P5050101

Danuta Natalia Zasławska

II. 8. Nicolaes va» Veerendael, Vąnitas, ok. 1680, Caen, Musće des Beaux-Arts, fot. za: A. Tapić, Im sens cachd...

Oglądane z takiej perspektywy siedemnastowieczne martwe natury kwiatowe mogą być postrzegane przede wszystkim przez pryzmat zachwytu nad pięknem universum]ako boskiej kreacji (tak więc wyznaniem wiary artysty będzie staranne odwzorowanie widzialnego świata) oraz jako odbicie manii kolekcjonerskich epoki (mirabilia i naturalia). Nie wszystkie zaś zawierają symboliczne znaczenia. Taką hierarchię interpretacyjną zdaje się podzielać część historyków sztuki, którzy polemizują z tradycyjną metodą obowiązkowej lektury symbolicznej⁵⁴. Wobec złożonego problemu symboliki martwej natury kwiatowej, rozpatrywanej w każdym przypadku całościowo, poszczególne jej składowe bywają nośnikami symbolicznych treści, esc definitione wieloznacznych, niekiedy wręcz sprzecznych. Jednak przestrzec trzeba przed prowadzącą do nadużyć pokusą każdorazowego

''' Ponowne zainteresowanie tematyką kwiatową w malarstwie, które zaowocowało w ostatnich dwóch dekadach szeregiem wystaw i publikacji, ożywiło polemikę wokół ukrytych treści siedemnastowiecznych martwych natur kwiatowych. Współautorzy katalogu brukselskiej wystawy dowodzą, iż nie wszystkie one muszą być odczytywane według symbolicznego klucza. Por. A.-M. Dekeyser-Paelinck, P. Dekeyser, op.cit., s. 31-32. Kwestię zasadności semantycznego odbioru poszczególnych składowych holenderskich martwych natur kwiatowych postrzeganych w optyce intelektualnego rebusa, jakim każdorazowo musiałby być obraz, wyczerpująco i krytycznie dyskutuje P. Taylor, op.cit., s. 53-55. Granice takiej metody dyskretnie wyznacza już Hairs, op.cit., s. 34, sugeruje to również Siive, op.cit., s. 278. W stronę stricte symbolicznej interpretacji skłaniają się autorzy publikacji francuskiej, Tapić, op.cit., 5. 17—56. Por. też S. SegaJ, Symbol and Meaning in StiUeLife Painting, [w:] The Royal Picture ikiUen Mauriishuis. Amsterdam—New YorŁ ^1OOE

^czytania XVI I-wiec/.nego obrazu w kategoriach rebusa, limitowanego przecież przez czas, miejsce i osobę twórcy, nie zawsze biegłego ikonologa i emblematyka⁵⁵.

Istotnym aspektem niniejszych rozważań jest zasadnicza i dosyć wczesna asocjacja róży z symboliką maryjną⁵⁶. Maryjnym Jlrrrilegium był średniowieczny hortus conclusus, od XV w. przekształcony w ogród różany¹'. Kontemplacja boskiej natury poprzez kwiatową symbolikę była szczególnie zalecana przez autorów traktatów powstałych w okresie potrydenckim. Niemal cale repertorium botaniczne zostało wówczas zarezerwowane dla Chrystusa ijego Matki⁵⁸. Widziane w tej perspektywie róże i tulipany, o dobrze znanej j popularnej w protestanckiej Holandii symbolice wanitatywnej, w tradycji katolickiej są kwiatami symbolizującymi nie tylko piękno doskonałe i cnoty Marii, ale także wiosenne święto Zwiastowania. Ikonografia maryjna chętnie wykorzystywała symbolikę różańcową⁵⁹. Rosarium oznaczało zarówno

”| Dość ironicznie podsumowuje prowadzące donikąd próby nadmiernej interpretacji znaczeń poszczególnych kwiatów w malarskich bukietach, wg metody addatvwnej, E. de Jongh, The interprelation of Still life: possibilities and limitalions, [w:] Slill life in the age oj Rembrandt, kat. wys., Auckland 1982, s. 31.

| Zob. P. Taylor, op.cit., s. 55—56; M. Catalcli Galio, IIporę helia cullura religiosa seicmtesco, [w:] Ilgiardino di Flora, kat. wyst., Genova 1986, s. 45.

| Por. Stefan Lochner, Madonna w altanie z róz, ok. 1440, Kolonia (Wallraf-Richarta Museum); Martin Schongauer, Madonna z krzewem różanym, 1473, Colniar (Saint-Martin); Mistrz Marii Burgundzkiej, karta ze sceną koronacji Marii z manuskryptu leDouce, 1485— 1490 (róże przedstawione na bordiurze pośród motyli, gąsienic i innych owadów, z niespotykaną dotąd botaniczną dokładnością, to półpełne odmiany r. x alba semiplenai czerwona r. gallica, stanowiące kanoniczne elementy maryjnej symboliki barw, odwołujące się do dziewiczej czystości i ofiarnej miłości Matki Zbawiciela).

’* Salezjańska idea mistycznego „świętego bukietu”, jako formy modlitewnej adoracji, przyjęła się szczególnie na gruncie siedemnastowiecznego francuskiego spirytualizmu. Por. dzieła: franciszkanina OF Boucher, Le Bouquet sacre cómpóse des Roses du Qdvaire, des M de Bethlóem, des Jacinthes d'Olivet et de plusieurs autrespensćes de Terre Samie, Paris 1620: dominikanina R. de la Dessou, Lą Rosę mystUjue et ses droines odeurs, Paris 1634; R. P. Leroy Alard. La Saintetó de vie tirće de la considćralion des plantes, Liege 1641. Ta ostatnia pozycja, autorstwa jezuity i mist\c/nego poety, wykładająca w szczegółowy i alegoryczny sposób uniorałniajaca rolę kwiatów, jest cytowana przez autorów katalogu francuskiej wystawy o symbolice i botanice jako ważki argument na rzecz ukrytych treści w malarstwie kwiatów: „Dc la Rosę, fon apprend a rendre une odeur doux-flairante de la vćrtu; łe Lis enseigne la chastełć; la Fleur deSoleil montre la conformitć que la rolontć humaine doit avoir avec celle de Dreu, [...i ia Couronne impćriale fait dódaigner les grandeurs dumonde Zob A. Tąpie. op.dL, s. 23, 49. Z 1681 r. pochodzi polskie wydanie „Ogrodu panieńskiego pod sznur Pisma Ciętego, doktorów kościelnych, kaznodziejów prawowiernych wymierzony, a kwiatami ty-tułów Matki Boskiej wysadzony...”; kilka wydań miał też „Ogród ińżam" dominikanina Waleriana Andrzejewica (pseudonim „I.ithuanidcs”), zmarłego w 1635 r.

Motyw Madonny w girlandzie z róż szeroko rozpowszechniła szesnastowreczaa ^atssa