Scan11

56 Problemy teoretyczne

stlde te sprawymają pośredni związek z twórczością artystyczną i zjawiskiem sztuki, ale nie dadzą ssę pominąć. Chcąc odtworzyć estetykę barwną, rodzaj smaku danej epoki, musimy sięgnąć do historii kultury, wierzeń, poglądów, obyczajów, warunków technicznych, nazewnictwa. Wszystkie te informacje są dla nas tym ważniejsze, z im odleglejszą epoką mamy do czynienia. Wieloma drogami, nieraz krętymi i splątanymi, dochodzić musimy do rekonstrukcji historii i teorii koloru.

W czasie gdy książka ta powstawała, nie było mi niestety wiadomo, że na Uniwersytecie w Monachium prowadzone jest w ramach historii sztuki seminarium na temat światła i koloru w dawnym malarstwie. Prace te, prowadzone pod kierunkiem prof. Hansa Sedlmayra, ukazały się w dwu specjalnych zeszytach, w r. 1959 oraz w r. 1964. Dopiero w trakcie przygotowywania drugiego wydania Historii koloru(l913) zapoznałam się z ciekawymi monachijskimi pracami⁵⁰. Z treści ogłoszonych taro rozpraw wynika, że punktem wyjścia były głównie — podobnie jak dla mnie — badania D. Katza oraz wspomniana tu kilkakrotnie książka W. Schone Ober das Licht in der Malerei. Niemieccy historycy sztuki bazują też na artykułach filozoficznych ogłoszonych przez Hedwig Conrad-Martius⁵¹. Natomiast nie uwzględniają prac specjalistów amerykańskich, a co dziwniejsze, nie skorzystali też z doskonałej książki badacza niemieckiego E. Heimendahla, szczególnie pożytecznej dla dyscypliny historii sztuki.

¹    Kierunek ikonotogiczny w badaniach nad sztuką omawia J. Białostocki, Piąć wieków myśli o sztuce, Warszawa 1959, s. 271-291.

²    Kierunek scmadyczny w badaniach nad sztuką obraca się głównie wokół pojęcia znaku, przy czym założeniem jest, że wszelkie dzieła sztuki (literatury, muzyki, plastyki} są wytworami o charakterze kulturowo-społecznym, służącymi do komunikowania przeżyć ich twórców — w konsekwencji wszystkie dzaeŁt sztuki są więc „znakami”. W dziełach malarskich w grę wchodzą znaki-sym-bole i znaki ikonicane. Ale proponowane są też inne klasy i podziały. Teoria ta ma ogromną literaturę, głównie amerykańską i niemiecką. Por.m.in: M. W a 11 i s, Świat stuki i świat znaków, s. 37-52.

³    Przedstawiciel szkoły semantycznej Ch. Morris pisze: „Dzieło sztuki [...] jest znakiem ikonicz-nym (obrazem), ponieważ wyraża wartości w ten sposób, że mogą cne być uchwycone w sposób bezpośredni”. Cytuję wg Science, Art and Technology, fragmentu zamieszczonego w antologii tekstów najwybitniejszych estetyków współczesnych pt. A Modern Bool of Esthetic, New York 1960 [opr.] Melvin Reańer, s. 306. Oczywiście definicja ta nie obejmuje ńjawiska lat ostatnich zwanego „sztuką konceptuafcą”, która to nazwa zawiera w sobie pewną sprzeczność.

* Por. H. S edlmayr, Kunst undWahrheit, Hamburg 1958.

⁵    Wybór tekstów historyków i teoretyków sztuki reprezentujących w badaniach nad sztuką kierunek formalny daje wraz z omówieniem R. S a 1 vi ni, La critica d'arte moderna, Firenze 1949. To, że aspekt wizualny jest decydujący w wartościowaniu, nie jest jednak bynajmniej przekonaniem wyłącznie szkoły formalistów. Jak widzieliśmy, obecnie przekonanie to podzielają przedstawiciele różnych szkól filozoficznych.

⁶    Por. R. Ingarden, Studia z estetyki, t. II, Warszawa 1958: „Zależy mi na uświadomieniu sobie, że w budowę każdego obrazu przedstawiającego wchodzi jakby pewien obraz nieprzedsta-wiający jako jego niezbędny składnik i że od wartości tego składnika zależy w sposób istotny wartość estetyczna całego obrazu. Wypatrzyć ten szczególny składnik w całości obrazu i poddać się jego swoistym wartościom estetycznym oto naczelna funkcja właściwego percypowania obrazów jako dzieł sztuki. Że w niektórych obrazach — właśnie przedstawiających — na tym się estetyczna percepcja obrazu nie wyczerpuje, to nie ulega wątpliwości". (Studium pt. O budowie obrazu, s. 85).

⁷ A. Riegl, Stilfragen, Grundleguttgen zu einer Geschichteder Ornamentik, Berlin 1893; H. Wolff-

NOTY

lin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, I wyd. Miinchen 1915 [wyd. poi. Wrocław 1962].

⁸    O sporze pomiędzy florencko-rzymskimi zwolennikami disegno (rysunku) jako podstawy sztuki oraz weneckimi zwolennikami colorito pisze wnikliwie L. Venturi, Sul colore nella storia della critica, „L’Arte” 1933, vol. IV, fasc. III, s. 228 233.

⁹    „Plastyczny” używam w tym przypadku w znaczeniu: „rzeźbiarski”, „reliefowy”, a nie w znaczeniu, jakiego używa się obecnie mówiąc np. o „wartościach czysto plastycznych” czy też o „szkole sztuk plastycznych”. Rene Huyghe wswej książce Dialogue avec le i;isible, Paris 1955, s. 75, dokonuje pożytecznego rozróżnienia dwóch znaczeń, w jakich słowo to bywa używane, szkicując też ich genezę historyczną. Na temat wartości graficznych, plastycznych, malarskich szczególnie trafne ujęcia we wspomnianej książce. Por. też niewielką, słynną pracę H. Foci 11 on, Vie des formes, Paris 1935.

¹⁰    Por. E. Souriau, La Correspondancedes arts, Paris 1947. Poglądy Souriau omówiła po polsku J. Makotaw książce O klasyfikacji sztuk pięknych, Kraków 1964.

¹¹    R. Arnheim, Art and Visual Perception, Berkeley—Los Angeles 1954.

¹²    R. Ingarden, 0 budowie obrazu [w:] Studia z estetyki, t. II, s. 39.

¹³    Por. na ten temat: Alain, Systeme des beaux--arts, s. 279-281, książkę Noel Mouloud, La peinture et l'e'space, Paris 1964, s. 67-70, 248-250. Są to tylko pozycje przykładowa, gdyż wszystkich nie sposób wyliczyć. W Polsce zajmował się estetyką koloru St. Ossowski, <?

¹⁴    Por. P. Coremans, La Notation des couleurs. Essai d'application aux Primitifs flamands, „De Artibus Opuscula”XL, Essays in Honour of Erwin Panofsky, New York 1961, s. 76-81.

¹⁵    Por. R. Huyghe, Dialogue avec le oisible, s. 51,

oraz A. P. Laurie, The Techniąue of the Great Painters, London 1949, s. 123.    ©

¹⁶    A. P. Laurie, op. cii.,s. 35; W. G. Constable, The Painter's Workshop, Oxford 1954, s. 66; D. V. Thompson, The Materials of Medieual Painting, London 1956, s. 71.

¹⁷    Por. Sepp Schuller, Fdlscher, Handler und Experten, Miinchen 1959; G. Isnard, Faux et imitations dans Part, Paris 1960, t. II. Ciekawe uwagi o najdawniejszych fałszerstwach obrazów znajdziemy u A. Felibiena wjego Conferences de PAcademie Royale de Peinture (Pisma zbiorowe, Amsterdam 1706), s. 197-198.

¹⁸    W. G. Constable, op. cit., s. 34.

¹⁹    G. Isnard, op. cit., s. 240, por. też s. 173, 232, 233.

²⁰    Pasjonująca historia fałszerstw van Meegerena ma już swoją literaturę. Po polsku pisał o aferze Meegerena J. Waldorff w „Przeglądzie Artystycznym” (krakowskim) 1948, nr 2 (26) luty, s. 7.

²¹    Chrystus w Emaus, słynny pastisz wykonany przez van Meegerena, znajdował się jeszcze w r. 1956 w Boymans Museum w Rotterdamie, ale już w specjalnym dziale, gdzie mogłam go wówczas oglądać. Równocześnie w Muzeum w Hadze można było podziwiać siedem oryginałów' Vermeera van Delft.

²²    Na temat zagadnienia egzystencji obrazów w związku ze zmianami na skutek upływu czasu i przemalow'ań por. E. Gilson, Peinture et realite’, Paris 1958, s. 100. Gilson zwraca uwagę, że analizowane bywają szczegółowo obrazy będące już tylko ruiną (np. Męczeństwo św. Wawrzyńca Tycjana w kościele Jezuitów w Wenecji, któremu pewien historyk poświęcił obszerną rozprawę estetyczną).

²³    O. Demus, The Mosaics of Norman Sicyly, London 1949, s. 111.

²⁴    Koncepcje Junga omawia E. Heimendahl, Licht und Farbę, Berlin 1961, s. 216-217.

²⁵    H. Frieling, Die Sprache der Farben, Miin-chen—Berlin 1939, s. 151.

²⁶    Oto wykaz obszerniejszych prac zajmujących się specjalnie kolorem: M. Griinew'ald, Das Kolorit in der ucnezianischen Malerei, Bd. I. Die Karnation, Berlin 1912 (bardzo szczegółowa, lecz nie prowadząca do żadnych wniosków praca); E. von der Bercken, Untersuchungen zur Ge-schichte der Farbengebung in der venezianischen Malerei, Bd. I, Parchim 1914; A. Sjóblom, Die koloristische Entwicklung in der niederlandischen Malerei des XV. und XVI. Jahrhunderts, Berlin 1928; H. Dannenberg, Die farbige Behandlung des Tafelbildes in der altdeutschen Malerei von etwa 1340 bis 1460... (Dissertation), Frankfurt 1926 (druk — Karcag 1929);E. Strauss, Untersuchungen zum Kolorit der spatgotischen deutschen Malerei (1460-1510), Miinchen 1928; H. Chorus, Gesetzmdssigkeiten der Farbengebung in der otto-nischen Buchmalerei (Dissertation), Koln 1930; M. M a n z, Die Farbengebung in der italienischen Malerei des Protobarock und Manierismus, Miinich 1933 (praca niezmiernie interesująca, zwłaszcza w analizie malarstwa Tintoretta, pobudzająca też do wniosków ogólniejszych); H. Siebenhiihner, Uber den Kolorismus der Friihrenaissance (Disser-tatiori), Schramberg 1935; G. Haupt, Die Farben-