Scan02

3 8 Problemy teoretyczne

mające swą podstawę w materiale wzrokowym, lecz nadto to, że wyglądy te są zrekonstruowane wyłącznie malarskimi środkami. Malarskie zaś środki polegają na tym, że taki lub inny zabieg techniczny wywołuje w poszczególnych częściach deski czy płótna trwałe zabarwienie tej powierzchni”¹².

Współczesna filozofia sztuki jest na ogół całkowicie zgodna w uznaniu barwy jako differentia specifica, jako najbardziej istotnej, fundamentalnej kategorii malarstwa¹³. I tu spotykamy się z sytuacją pozornie paradoksalną: jest to bowiem równocześnie kategoria, którą historycy sztuki najmniej się zajmują. O wiele bardziej zdają się ją doceniać teoretycy. Jako środek wyrazu nie jest ona nigdy przez nich pomijana, jednakże w praktyce analitycznej traktowana jest zawsze bardzo ogólnikowo i pobieżnie. Jeśli chodzi o prace z dziedziny historii sztuki, sprawa koloru jest w nich zwykle na ostatnim planie. Nic bez przyczyny — zastanówmy się, dlaczego jest tak, a nie inaczej.

Jedną z przyczyn — może najważniejszą —jest bezsilność ijiiewystarczalność słowa wobec zjawiska koloru i nasza stosunkowo bardzo szczupła wiedza o prawach rządzących światem barw w ogóle — a w sztuce w szczególności. Tajemniczość tego świata stwierdził już Platon w swym Timaiosie, mówiąc, że prawa harmonii kolorów są niepoznawalne i dostępne jedynie bóstwu.

Świadomość roli barwy w życiu i psychice człowieka towarzyszy ludzkości od czasów bardzo dawnych. Wiara w symbolikę i magię koloru, przenikająca pisma średniowiecznych teologów i mistyków, jest intuicyjnym przeczuciem tej roli. Teksty bogatej literatury włoskiej o sztuce z w. XV, XVI i XVII wykazują, że czynnik ten nigdy nie był przez artystów nie doceniany, ale też dziwnie często pomijany w rozważaniach teoretycznych. Glosy i napomknienia dochodzące do nas z przeszłości wykazują, że już w pierwocinach teorii i krytyki artystycznej zdawano sobie sprawę z tej zasadniczej trudności, jaką jest stosunek pomiędzy pojęciem-słowem a wartością zmyslowo-jakościową, jaką jest kolor w malarstwie. Toteż ilość miejsca poświęconego sprawom barwy jako wrażenia, jako środka artystycznego, jest w dawnych traktatach znikoma w porównaniu z opisami strony technicznej, tematycznej, filozoficznej. I nie jest to dziwne, gdyż kolor spośród wszystkich elementów wizualnych, ze wszystkich środków' wyrazu najbardziej jest nieuchwytny, najbardziej wymyka się analizie i najdłużej nie posiadał systemu konsekwentnej nomenklatury, a jednoznacznej nie posiada do dziś — mimo różnorakich wysiłków w tym kierunku. Z trudności kodyfikacji praw rządzących kolorem zdawał sobie sprawę Leonardo da Vinci, który do końca życia odkładał zaplanowane przez siebie (jak na to wskazują jego notatki) opracowanie teorii barw.

Wprowadzenie terminologii z dziedziny optyki i fizjopsychologii dopomóc może krytykom i historykom sztuki przy zetknięciu się z problemem barwy w malarstwie — jakkolwiek byłaby ona dla celów humanistycznych uboga i niewystarczająca. Jednakże ludzie zajmujący się sztuką okazują małe lub nikłe zainteresowanie zdobyczami nauk szczegółowych dotyczących barwy, a byłoby to na pewno pożyteczne dla nauki o sztuce. Jeśli chodzi o obrazy z nowszych czasów, duże usługi może oddać znajomość używanych farb i ich typów. Wszelako farba w malarstwie (zwłaszcza w pewnych jego rodzajach) ulega takiej transformacji, że często nawet malarze nie rozpoznają, jakie farby zostały użyte. Cóż dopiero mówić o krytykach. Niewielu z nich — nawet znanych i uznanych — rozróżnia caeruleum od kobaltu. Z historykami sztuki rzecz ma się podobnie, a ich zadanie jest nieporównanie trudniejsze, gdyż mają do czynienia z obrazami dawnymi, kiedy to nie używano farb standaryzowanych o ustalonej nazwie handlowej, zamieszczonej we wzorach i tabelach. Dawne epoki używały pigmentów o wiele bardziej zindywidualizowanych. Ich wartość barwna zależała od sposobu fabrykacji, rozmaitego w różnych krajach i okresach historycznych. Naturalne farby ziemne też nie były jednakowe; różne okolice Włoch dostarczały różnych gatunków powszechnie używanego barwnika zwanego „ziemią zieloną”. Trudności identyfikacji i dokładnej notyfikacji barw są więc tutaj ogromne.

Jeśli chodzi o zasób substancji barwiących używanych w niektórych okresach malarstwa, to nauka poczyniła tu ostatnio duże postępy; np. farby palety malarzy flamandzkich XV w. zostały wszystkie zidentyfikowane dzięki analizom chemicznym dokonywanym w laboratoriach belgijskich. Okazało się, że liczba tych barwników nie jest duża, ale też wyliczenie’ ich nie odpowiada w tym przypadku w żadnej mierze bogactwu percepcji optycznej, jakiego dostarcza powierzchnia obrazu flamandzkiego. Struktura powierzchhi barwnej takiego obrazu jest wielowarstwowa; na warstwy farb położonych kryjąco nałożone są laserunki o niezmiernej delikatności i różnych właściwościach absorpcji i refleksu warunkujących wrażenie barwne¹⁴. Gdyby istniała nawet dokładna tabela do oznaczenia poszczególnych odcieni, to wyliczenie według niej jakości barwnych byłoby w wielu wypadkach czymś tak suchym, że stałoby się bardzo dalekie od istoty naszego odebranego wrażenia. A zatem już pierwsze i najważniejsze stadium w zajmowaniu się sprawą koloru, stadium opisu — od razu natrafia na zasadnicze trudności.

Drugą przyczyną, dla której badanie strony kolorystycznej dzieł sztuki jest tak niewdzięcznym zadaniem — szczególnie dla historyka —-jest fakt, że barwa ulega zmianom,.nieraz ogromnym, na skutek upływu czasu i zmian fizykochemicznych. Rytm kompozycyjny, rozplanowanie mas, zarys sylwet, nawet modelacja walorowa, wszystko to dociera do nas w większym lub mniejszym stopniu dokładności poprzez dzieła czasów bardzo nawet odległych — o ile nie są kompletnie, „fizycznie” zniszczone. Nawet brakujące części kompozycji możemy sobie zrekonstruować (jest to zresztą częsty proceder). Raz stworzony kształt nie ulega zmianie w percepcji.

Z kolorem jest inaczej. Nigdy nie jesteśmy pewni, czy harmonia barwna starego obrazu dotarła do nas w tej postaci, jaką jej nadał malarz. Większość dawnych obrazów poczerniała lub też uległa zmianom na skutek niewłaściwej konserwacji, zmycia delikatnych laserunków, nieumiejętnego zawerniksowania itp. Niektóre obrazy kolorystów weneckich są nie do poznania. Świeżość, dźwięczność, bogactwo i subtelna miękkość barw, o jakich czytamy w dawnych tekstach pisarzy, jest często całkowicie zatracona przez werniksy, brud, zmiany chemiczne.

Z drugiej strony, wszelka renowacja — choć nieraz konieczna — jest zawsze przedsięwzięciem niebezpiecznym. Wkrótce po ostatniej wojnie muzea brytyjskie