teatrwkulturze5

270

„widoków" zmiennych, uporządkowanych i podobnych w szczegółach do świata zewnętrznego. Ujętą w akcie ciągłej wizualizacji autorskiej, mającej odzwierciedlać byt w pewnym sensie uprzedmiotowiony, niejako „uwięziony" w przestrzeni sceny świat-obraz respektujący zasadnicze wymogi malarskiego widzenia i konstruowania wizerunków²³.

Dramat teatralny, który należałoby odróżnić od scenicznego (biorąc oczywiście pod uwagę strukturalne konsekwencje autorskiego wyboru perspektywy wykonawczej), byłby dramatem pisanym dla teatru, w którym gra aktorska jest skierowana przede wszystkim w stronę sali, gdzie poszukuje się różnych form uczestnictwa odbiorców w teatralnym wydarzeniu. W przeciwieństwie do niego dramat sceniczny pozostawałby dramatem przeznaczonym na scenę, a więc dramatem, w którym gra koncentruje się na samej sobie, wyrazem swoistego „narcyzmu" sceny programowo „zapominającej" o podglądającej ją widowni. Teatralność byłaby zatem efektem pierwszoplanowej dla twórcy troski o skuteczność działania dzida, sceniczność — .dbałości o jego kształt artystyczny. Dramat teatralny jako tekst wpisany w przestrzeń sceny otwartej (lub — jak w przypadku teatru jeszcze pierwszej połowy XVIII wieku — półotwartej) troszczyłby się o zgodność struktury dramatycznej z takim trybem wykonania, w ramach którego nie istnieje ostry przedział między przestrzeniami nadania i odbioru. Wpływ przestrzeni pracy (tzw. „kulis") bywałby tu ograniczony w związku z przyjęciem stosunkowo wysokiego stopnia umowności spektaklu, posługującego się bardziej „rzeźbiarską" niż malarską metodą pracy. Z kolei dramat sceniczny stawałby się wynikiem wyboru ograniczonej przestrzeni sceny jako przestrzeni świadomych działań autorskich kontrolowanych przez dyrektywy złudzeniowotwórcze. Wykorzystywałby preferencję rosnących dążeń do autonomii kreowanego świata w obrazach, obraz właśnie (nie akt) czyniąc zasadniczą jednostką strukturalną. W przypadku pierwszym najistotniejszym elementem teatru byłby zatem odbiorca, w przypadku drugim — twórca.

Wskutek zdominowania Europy przez wioską scenę pudełkową upowszechnił się w drugiej połowie XVIII w. jeden typ sceniczności i on właśnie oddziaływał na strukturę dramatu. Wcześniej natomiast wielość rozwiązań (otwartych i półotwartych miejsc teatralnych) powołała do życia wiele odmian teatralności. „Być teatralnym" w barokowym teatrze o niezamkniętej do końca scenie znaczyło zupełnie coś innego niż w teatrze klasycy stycznym. Nic mówiąc już o scenie jarmarcznej czy elżbietańskiej. W pierwszym przypadku teatralności szukano poza słowem i znajdo wano ją w' dominacji ekspresji wizualnej i muzycznej; w drugim — w samym słowie, w kunszcie brzmieniowej jego „oprawy". Tc dwie odmiany teatralności ukształtowane w sposób przeciwstawny na półotwartej jeszcze scenie włoskiej, ale związane ściśle z włoskim trybem wykonania dzieła dramatycznego — stanęły przed epoką romantyczną.

Tymczasem epoka ta, w zgodzie ze swym poczuciem odpowiedniości form teatralnych i dramatycznych „do obyczajów [...] narodu i wieku"²⁴, poddała dramat doświadczeniu sceniczności. Jej alternatywą nie mogła stać się nawet teatralność Szekspira, przykrawanego wówczas i adaptowanego dość bezwzględnie dla potrzeb sceny zamkniętej. Mimo to z jego dziet romantycy „pożyczyli" ducha wolności, inspirację otwarcia dzieła. Tęsknota za wolnością sceny otwartej popchnęła wszak

Tiecka do poszukiwań odrębności sceny szekspirowskiej; dyktowała Mickiewiczowi tezy teatralne Lekcji XVI; budziła wśród twórców przekonanie , że poeta powinien mieć całkowitą swobodę tworzenia, że powinien pozostać niezależny od wykonawczych uwarunkowań dramatu. A taką niezależność zdawała się (w pewnym sensie) oferować lektura, odbiór czytelniczy dzieła. Nie — teatr, żądający wówczas od dramatu zaspokajania powszechnej potrzeby „oglądania", olśniewający romantyków i odpychający ich jednocześnie.

Edward Csató trafnie zaakcentował moment równoczesnej fascynacji i oporu prz.eciwko kanonom sceniczności, w której musiały się mieścić romantyczne dramaty, jeśli tylko chciały przemawiać że sceny. Włoska „maszyna" teatralna była idealną pułapką na odbiorcę. Stanowiła „wyśmienity sposób przemówienia do trzech tysięcy zgromadzonych, zmuszonych tym razem wysłuchać tego, co ma się im do powiedzenia" — pisał de Vigny Tą dwoistością odczuć, jakie budził włoski sześcian, można motywować z jednej strony dążenia romantyków do zdobycia teatru mimo .wszystko, z drugiej natomiast destrukcyjne względem włoskiej struktury poczynania poetyckie. Dramat romantyczny bowiem, wciągając widownię w pułapkę „obrazomanii", sam wpadał w potrzask sceniczności. Teatralność klasycyzmu była dlań nie do przyjęcia. Szczytowe osiągnięcia barokowego iluzjonizmu udoskonalił i zdyskontował zwłaszcza w melodramacie i „wielkiej operze" (grandopera). Wolnością sceny otwartej nie dysponował. Pozostawała więc tylko nauka niezależności płynąca z dzieł Eurypidesa czy Szekspira, zgodnie z duchem epoki przekształcona w buntowniczy gest łamiący uznane dotychczas prawa techniki pisarskiej. Bunt ten pozwala! kojarzyć wielkie obrazy w stylu włoskim z otwartą formą dramatyczną. Dzięki niemu można było prowokacyjnie uznać Cyrk Olimpijski za jedyną we Francji przestrzeń nadającą się „do przedstawień poważniejszej sztuki"^2S, czy też oddzielać dramat od teatru w momencie negatywnej jego oceny.

Postawę taką odnajdziemy także u źródła niesceniczności naszych romantycznych dramatów. Niescenicznych nie tylko dlatego, że w kraju nie mogły zostać zagrane na romantycznym instrumencie, ale i ze względu na akt niemal programowego łamania obowiązujących, traktowanych powszechnie jako konieczne, a dotkliwie nieraz krępujących praw tego instrumentu. Nie bez powodu szereg ówczesnych tekstów — niczym utwory Szekspira — wymagać będzie adaptacji na miarę „pudła z widokami". Wielki dramat romantyczny pisany — z konieczności — na scenę włoską w istocie bowiem nieustannie wy chodził poza kształt, w jakim wówczas istniała i była społecznie akceptowana. Nie chodziło mu wszak o iluzję uzyskiwaną w scenicznej mikroskali obrazu, stanowiącą fundament dziewiętnastowiecznej sceniczności, ale o całościową zasadę istnienia ludzkiego uniwersum, uchwyconą w uniwersum teatru. Zawarte w tych tekstach swoiste antologie inscenizacyjnych komunałów epoki funkcjonują w innym niż wówczas powszechnie przyjmowano porządku: służą zakwestionowaniu zabsolutyzowanej zasady repraesentatio, ujawnieniu niewystarczalności ujęcia natury świata w kategoriach obrazu. Obraz pozostaje tu tylko złudną powierzchnią, maską, poza którą dopiero kryje się istota bytu. Dotrzeć do niej — oznacza zatem rozbić ..lustro sceny", dokonać transformacji sceny-świata w teatr-świat; krótko mówiąc — być nicscenicznym.