24

50

W Dotyku zła obraz rzeczywistości jawi się w jeszcze ciemniejszych barwach. Film Orsona Wellesa, odznaczający się wręcz barokową stylistyką, uchodzi za jedno z największych (i zarazem ostatnich) dokonań czarnego filmu kryminalnego. Jeśli jednak spojrzeć na konstrukcję fabuły, Dotyk zła ma niewiele wspólnego z klasycznym kryminałem. Punktem wyjścia dla opowiadania jest wprawdzie zbrodnia - w zamachu bombowym giną dwie osoby, jednak w toku rozwoju akcji okazuje się ona tylko pretekstem. Istotny jest konflikt między uczciwym i bezkompromisowym przedstawicielem meksykańskich organów ścigania Vargasem (Charlton Heston) i do cna zdeprawowanym kapitanem amerykańskiej policji Hankiem Quinlanem (Orson Welles). Zbrodnia zostaje oczywiście wyjaśniona, ale jakby mimochodem, na marginesie właściwego sporu. Wskutek przesunięcia akcentu z problemu wykrycia sprawcy zamachu na rozgrywkę wewnątrz organów ścigania, z wyeksponowanymi motywami nadużywania przemocy, korupcji, rasizmu i powiązań policji ze środowiskiem przestępczym, film ten ma więcej wspólnego ze współczesnymi filmami policyjnymi w rodzaju Pytań i odpowiedzi czy Spraw wewnętrznych niż z takimi kryminałami, jak Laura (1944) Otto Preminge-ra, Okno na podwórze (1954) Alfreda Hitchcocka czy Chinatown (1974) Romana Polańskiego.

W Dotyku zła prawo i porządek znajduje swe porte-parołe w skorumpowanym policjancie, który by dowieść swych racji, stosuje wszelkie środki: od przemocy począwszy, poprzez fabrykowanie dowodów, szantaż i morderstwo, aż po zastrzelenie własnego partnera. Znana niechęć Orsona Wellesa do policji znajduje swe ujście w stworzonej przez niego postaci kapitana Quinlana. Ale film ten bynajmniej nie jest jednoznaczny i nie opiera się na prostym odwróceniu klisz. Rzeczywistość okazuje się tu nieprzenikniona. Quinlan widzi w niej tylko brud. Sam jest „brudny". Znamienny jest sposób obrazowania Quinlana. Ze spoconej, nieogolonej twarzy Wellesa, z jego zwalistej sylwetki w wymiętych ubraniach

-    fotografowanej, z pomocą obiektywów szerokokątnych, w obskurnym otoczeniu i w zaśmieconych, mrocznych zaułkach - stworzone zostaje odrażające monstrum. Z drugiej jednak strony Quinlan ma swoje racje

-    człowiek, przeciw któremu fabrykuje dowody, faktycznie okazuje się mordercą, zaś naiwny i krystalicznie nieskazitelny Vargas robi wrażenie niepoprawnego idealisty. Naiwna wiara w niezłomną sprawiedliwość i proste wybory okazuje się trudna do urzeczywistnienia.

Wizja „prawa i porządku" porażonego złem w filmie Orsona Wellesa nie jest przypadkiem odosobnionym w kinie lat 50. W filmach należących bądź nawiązujących do tradycji czarnego kryminału policjanci, którzy mają chronić społeczeństwo przed złem, są nim „zarażeni" bądź zostali przez nie „okaleczeni". Bohater filmu Niebezpieczne terytorium (1952) Nicholasa Raya, Jim Wilson (Robert Ryan), może uchodzić za prototyp Harry'ego Callahana z filmu Siegela Brudny Harry. Jego przypadek to studium samotności policjanta w wielkomiejskiej dżungli, do której jedynym kluczem - przynajmniej na początku - wydaje się być brutalność i przemoc. W nieco melodramatycznym filmie Josepha Loseya The Prow-ler (1951) sfrustrowany policjant morduje starszego, zamożnego człowieka po to, by posiąść jego żonę i majątek. W Rogue Cop (1954) Roya Row-landa skorumpowany policjant powraca na właściwą drogę dopiero po tragicznej śmierci swego brata, także policjanta. Wreszcie w filmie Otto Premingera Gdzie kończy się chodnik (1950) nadużywający przemocy detektyw policyjny Mark Dixon (Dana Andrews) przypadkowo zabija podejrzanego, po czym winą za tę zbrodnię próbuje obciążyć przestępcę, z którym ma zadawnione porachunki.

Wszystkie te filmy z lat 50., tradycyjnie klasyfikowane jako kryminały, można uznać za policyjne o tyle, że w szczególny sposób charakteryzują policjanta jako protagonistę. Jest on postacią rozdartą, uosabiającą sprzeczne wartości. Bowiem z jednej strony należy do społeczeństwa, reprezentuje jego instytucje, z drugiej zaś jest z niego wyalienowany, niebezpiecznie „zainfekowany" zbrodnią, z którą walczy. Stałym symptomem tej choroby jest wszechobecny motyw korupcji. Ponadto dynamikę akcji i głębię dramaturgiczną wspiera walka, jaką toczy on na dwóch frontach - zewnętrznym, zmagając się w wielkomiejskiej dżungli z przestępczością, i wewnętrznym, duchowym, czy też raczej moralnym, próbując przezwyciężyć własną słabość, zmęczenie, defetyzm i zło, które się już w nim zakorzeniło. Dylematy, jakie przeżywa, i metody, którymi się posługuje, upodabniają go często do zwalczanego przestępcy, co z czasem - poprzez mnożenie podobieństw i paralelizmów między protagonistą (policjantem) i antagonistą (przestępcą) - stanie się cechą charakterystyczną filmów policyjnych.

Za pierwsze dzieło wielkiej fali filmów policyjnych z przełomu lat 60. i 70. uchodzi W upalną noc (1967) Normana Jewisona. Film ten w chwili powstania wywołał spory rezonans społeczny, podejmując kwestie uprzedzeń rasowych w trzy lata po zniesieniu segregacji. Jego akcja została osadzona na Południu. Virgil Tibbs (Sidney Poitier), czarny „chłopiec" z portfelem podejrzanie wypchanym gotówką, okazuje się być wykształconym na Północy wysokim funkcjonariuszem policji kryminalnej z Fi-