26

LEONARDO DA VINCI

Mówi rzeźbiarz, że jeśli ujmie zbyt wiele materiału, nie może go już dodać jak malarz. Na to odpowiemy: gdyby jego sztuka była doskonała, ująłby dzięki znajomości właściwej miary tyle, ile należy, a nie za dużo; zbytnie ujęcie spowodowane zostało jego nieumiejętnością; ona to sprawia, że ujmuje więcej lub mniej niż należy. Lecz o tych nie mówię, gdyż nie są to mistrzowie, ale psowacze marmuru. Mistrzowie nie ufają sądowi oka, gdyż myli się ono ustawicznie; że doświadczenie często wprowadza w błąd, można się przekonać dzieląc linię na dwie równe części wedle sądu oka³⁸. Mając to na względzie, rozumni sędziowie mają zawsze obawy — czego nie robią nieuki — i dlatego kierują się ustawicznie znajomością miar długości, szerokości i grubości wszystkicłi członków, a tak postępując nie ujmują więcej niż należy.

Malarz ma dziesięć rozmaitych zadań, które musi przeprowadzić do końca w swym dziele, a to: światło, cień, kolor, bryłę, kształt, położenie, oddalenie, bliskość, ruch i spoczynek. Rzeźbiarz musi brać pod uwagę jedynie bryłę, kształt, położenie, ruch i spoczynek. O cień i światło nie troszczy się, ponieważ natura rodzi je sama w jego rzeźbach, o kolor nie troszczy się zgoła; oddaleniem i bliskością zajmuje się połowicznie, to jest używa jedynie perspektywy linearnej, a nie perspektywy barw, które różne są w różnych odległościach od oka, tak w swym odcieniu, jak i w Avyraźności zarysów i kształtów.

Przeto mniejsze są zadania rzeźby, a w wyniku tego trud umysłowy jest w niej mniejszy niż w malarstwie³⁹.

[45]

Rozdział trzydziesty siódmy MALARZ I RZEŹBIARZ

Mówi rzeźbiarz, że jego sztuka jest dostojniejsza niż malarstwo, ponieważ jest bardziej wiecznotrwała⁴⁰, mniej lęka się bowiem wilgoci, ognia, gorąca i zimna niż malowane obrazy. Na to odpowiem, że taka rzecz rzeźbiarzowi godności nie przysparza, gdyż trwałość owa pochodzi z tworzywa, a nie pochodzi od twórcy; godność taką można osiągnąć także w malarstwie, malując farbami emaliowymi na metalu lub glinie, wypalając to w piecu, a potem polerując różnymi narzędziami. I tak da się osiągnąć powierzchnię gładką i błyszczącą, jak to obecnie można widzieć w różnych miejscowościach Francji i Włoch, a zwłaszcza we Florencji u artystów z rodziny della Robbia, którzy wynaleźli sposób wykonywania każdego wielkiego dzieła malarskiego na terakocie pokrytej polewą⁴¹. Prawda, że jest ona wystawiona na wstrząsy i pęknięcia tak jak i rzeźba w marmurze, nie jest ona jednak narażona na zniszczenie przez partaczy⁴², jak posągi z brązu, i — co do trwałości — równa się rzeźbie, a pięknością przewyższa ją bez porównania, ponieważ łączą się w niej obie perspektywy, zaś w rzeźbie pełnej nie ma żadnej poza tą, którą dała natura.

Rzeźbiarz wykonując pełny posąg tworzy właściwie jedynie dwie postaci, a nie nieskończoną ich ilość — zgodnie z nieskończenie wieloma możliwymi punktami widzenia; z tych dwóch postaci jedna jest widziana od przodu, a druga od tyłu. Że jest tak a nie inaczej, dowód w tym, iż jeśli zrobisz postać półwypukłą widzianą od przodu, nie możesz powiedzieć, że ukazałeś z tej postaci więcej niż malarz, który zrobił taką samą z tego samego punktu widzenia; podobnie jest z figurą widzianą od tyłu.

Lecz płaskorzeźba wymaga bez porównania większej pracy myślowej niż rzeźba pełna, i bliższa jest w napięciu myśli malarstwu, ponieważ obowiązuje ją perspektywa. Rzeźba pełna zaś nie troszczy się o tę wiedzę, gdyż posługuje się miarami po prostu tak, jak bierze je z życia; i tutaj, w tych sprawach, malarz prędzej nauczy się rzeźby niż rzeźbiarz malarstwa. Lecz wracając do tego, co powiedziano poprzednio o płaskorzeźbie, powiem, że wymaga ona mniej trudu cielesnego niż rzeźba pełna, a za to o wiele więcej badawczej spostrzegawczości, gdyż należy w niej rozważyć proporcje, jakie mają odległości pomiędzy pierwszymi a drugimi planami postaci, pomiędzy drugimi a trzecimi, i tak dalej kolejno; i jeśli bę-

39