29

60

Eastwooda, aczkolwiek wzór, na który się powołuje, pochodzi z jeźdźca znikąd (1953) George'a Stevensa - absurdalny argument, że jest zbyt niski, zbija równie bezsensownym stwierdzeniem, iż jest dokładnie tego samego wzrostu co Alan Ladd, który wcielił się w rolę Shane'a, głównego bohatera Jeźdźca znikąd. Gdy po śmierci starego Franka stawia trafne hipotezy co do okoliczności zgonu, otrzymuje szansę od szefa wydziału zabójstw Harve'a Poola (Mitchell Ryan). Zostaje jego asystentem, szybko jednak traci wiarę w możliwości awansu i elitarność służby w wydziale zabójstw. Wymuszenia zeznań i bezsensowna brutalność, tudzież kompleksy Poola, skłaniają go do powrotu do służby patrolowej. Sprawa śmierci zostaje wyjaśniona, lecz jej rozwiązanie jest więcej niż frustrujące. Franka zabił z zazdrości stary przyjaciel Willie (Elisha Cook jr.), upozowany na „starego człowieka gór", nosiciela cnót czasów pionierskich. Zaś pieniądze z jego chaty ukradł partner Johna z patrolu Zipper (Billy G. Bush), by kupić sobie upragniony motor (tytułową electrę glide). Brutalne metody załatwiania spraw dotyczą nie tylko podejrzanych, przygodnie napotkanych hippisów czy członków bandy motocyklowej, lecz także samych policjantów - konflikt między Zipperem i Johnem kończy się strzelaniną, z której żywy wychodzi John. Jego z kolei śmierć dosięga, gdy próbuje zwrócić hippisom zatrzymane przypadkowo, podczas rutynowej kontroli drogowej, dokumenty. Ci jednak, szykanowani wcześniej przez Zippera, zabijają go strzałem ze strzelby. Absurdalna śmierć Johna stanowi odpowiedź na przesłanie Swobodnego jeźdźca (1969) Dennisa Hoppera - spirala przemocy, zbierając obfite żniwo, zamyka pętlę. Ciało Johna pozostaje na środku drogi, mając za tło monumentalny obraz Doliny Pomników, kwintesencję wspaniałości Dzikiego Zachodu z westernów Johna Forda. Taki finał filmu Jamesa W. Guercio, ukazujący śmierć policjanta, który chciał wierzyć, że żyje w najlepszym z możliwych światów, zrywa ze snem o amerykańskiej niewinności - Ameryka początku lat 70. to świat niskich instynktów, narkotyków, nadużyć i korupcji, w którym nostalgii za dawnymi czasami towarzyszy uczucie samotności i rozpaczy.

Wydaje się, że w owej diagnozie tkwi zalążek odpowiedzi na pytanie o przyczyny pojawienia się całej fali filmów policyjnych w Ameryce przełomu lat 60. i 70. i o źródło ich sukcesu¹. Stany Zjednoczone przeżywały wówczas narodowe „zawstydzenie" wywołane wojną wietnamską, co poderwało autorytet władzy politycznej, przeżywającej i tak głęboki kryzys w związku z polityką wewnętrzną (symptomem jego głębokości była słynna afera Watergate). Na samą policję spadło odium niechęci ze strony znacznej części społeczeństwa, spowodowanej udziałem w tłumieniu rewolt młodzieżowych 1968 roku, ruchów antywojennych i działań obrońców praw obywatelskich. Jest zatem coś niezwykłego i przewrotnego w fakcie, że właśnie w tym okresie kino, przy życzliwej aprobacie publiczności, po długim okresie niepopularności, uczyniło swym bohaterem policjanta. Wszak dotychczas policjant występował na ekranie albo jako przedmiot żartów, albo jako oportunistyczny przedstawiciel nieudolnego systemu państwa (odstępstwem od tej reguły były „państwowo-twórcze" filmy o G-manach i paradokumentalne filmy lat 40.). A jednak w czasach kryzysu praworządności i powszechnej kontestacji dramat pełnej goryczy^ służby policjanta okazał się doskonałym wehikułem wyrażania frustrac ji i rozczarowania państwem, systemem społecznym, istniejącym status quo. W takich filmach, jak Blef Coogana, Bulłitt i Brudny Harry policjant uosabiał wartości niewinnych czasów pionierskich (typowe dla bohatera westernu), które nakazywały mu w zdecydowany sposób przeciwdziałać złu. Wychodził na ulicę wielkiego miasta, symbolizującego nowocziesną Amerykę, i stawiał czoło: jako człowiek - anonimowej, przytłaczającej metropolii, jako współczesny „jeździec znikąd" - środowisku przestępczemu, jako samotnik - nieudolnemu, skorumpowanemu systemowi społecznemu i nazbyt liberalnemu aparatowi sprawiedliwości.

Filmy te jednocześnie zaproponowały nowy typ widowiska sensacyjnego,, doskonale realizującego potrzeby kina rozrywkowego. Popularność filmu policyjnego zdaje się wynikać z fascynującej siły zła, z magnetycznego oddziaływania obrazów przemocy, które przykuwają naszą uwagę. Jeśli zatem zgodzić się z Larsem von Trierem, że zło zawiera w sobie więcej obrazów, bardzo intensywnych pod względem emocjonalnym, dobro zaś - z punktu widzenia wizualnego - łatwo wpada w banał (por.: Lars von Trier, 2000: 235), to codzienny kontakt policjanta ze sferą mrocznego zła oferuje dogodny punkt wyjścia do dramatycznej opowieści. W filmie policyjnym w centrum uwagi nie znajduje się już kwestia wykrycia sprawcy zbrodni czy wyjaśnienia okoliczności przestępstwa - jak miało to miejsce w klasycznym kryminale - lecz dzikie, często brutalne polowanie policjanta na zidentyfikowanego już wcześniej przeciwnika. Tym ostatnim mógł być „zwykły" przestępca, lecz eskalacja dramaturgiczna oraz inwazja przemocy demonstrowanej na ekranie zamieniała go w demonicznego wręcz nosiciela zła. Konflikt samotnego policjanta z coraz groźniejszymi psychopatami, seryjnymi mordercami, handlarzami narkotyków czy terrorystami, dysponującymi często koneksjami po-

1

Jak podaje Flintrop, w latach 1968-1974 w USA powstały 74 filmy fabularne o tematyce policyjnej (Flintrop, 1996: 68).