27

CEONARDO DA YINCI

dziesz je rozważał jako znawca perspektywy, nie znajdziesz w płaskorzeźbie żadnego dzieła, które by nie było pełne błędów co do mniejszej lub większej wypukłości, jaką winny mieć części postaci zależnie od tego, czy są bliższe, czy dalsze od oka. Błąd taki nie zdarza się w pełnej rzeźbie, ponieważ natura wspomaga rzeźbiarza; ten przeto, kto wykonuje rzeźbę pełną, unika tak wielkiej trudności.

Następnym głównym wrogiem rzeźbiarza w jego dziełach w płaskorzeźbie i w rzeźbie pełnej jest to, że mają one wartość jedynie w świetle podobnym do tego, w którym zostały wykonane. Jeśli więc dzieła te mają światło z dołu, wydadzą się bardzo zniekształcone, a zwłaszcza płaskorzeźba, która w złych warunkach jest prawie nie do poznania. Nie może się to zdarzyć malarzowi, który poza tym, że rozmieszcza części swych przedmiotów, zwraca się do dwóch potężnych praw natury, którymi są obie perspektywy, i do trzeciej olbrzymiej wiedzy dotyczącej świateł i cieni, której nie zna rzeźbiarz wspomagany tu przez naturę w ten sam sposób, w jaki wspomaga ona w sztuce inne rzeczy niewidzialne.

[46]

Rozdział trzydziesty ósmy

RZEŹBA JEST MNIEJ UMYSŁOWA NIŻ MALARSTWO I BRAK JEJ WIELU CECH NATURY

Zajmując się nie mniej rzeźbiarstwem jak malarstwem i praktykując w równej mierze jedno i drugie⁴³ mniemam, że bez posądzenia o nieuczciwość mogę osądzić, które z nich przedstawia większą trudność i wysiłek umysłowy i doskonałość. Po pierwsze, rzeźba podlega pewnym oświetleniom, mianowicie z góry, malarstwo zaś nosi wszędzie z sobą światło i cień, światło i cień są więc ważne dla rzeźby. Rzeźbiarza wspomaga w tym wypadku natura wypukłości rodząca je sama z siebie, malarz zaś dzięki sztuce umieszcza je w tych miejscach, w których by prawidłowo dała je natura. Rzeźbiarz nie może szukać rozmaitości w' różnych rodzajach barw, malarstwu zaś nie brak niczego w tym zakresie. Widoki w rzeźbie widziane w perspektywie nie wydają się nigdy prawdziwe, w malarstwie zaś zdają się o setki mil odległe od obrazu. Perspektywa powietrzna nie jest znana ich dziełom, [rzeźbiarze] nie mogą przedstawić ciał przezroczystych ani świetlistych, ani promieni odbitych, ani ciał lśniących jak zwierciadła i temu podobnych połyskliwych przedmiotów, ani mgieł, ni mroku, ni mnóstwa rzeczy, o których nie mówię, aby nie nudzić. Przymiotem [rzeźby] jest większa odporność na działanie czasu, chociaż podobną odporność posiada malowidło wykonane na grubej miedzi pokrytej białą emalią, malowane farbami emaliowymi, włożone w piec i wypalone; w trwałości przewyższy ono rzeźbę. Mógłby rzec rzeźbiarz, że jeśli popełnia błąd, niełatwo mu jest go naprawić. Słaby to argument chcieć dowieść, że nie dające się naprawić niedbalstwo czyni dzieło godniejszym. Lecz powiem słusznie, że trudniej jest poprawić umysł mistrza, który robi podobne błędy, niż poprawić dzieło przez niego zepsute. Wiemy dobrze, że ten, kto zna praktykę, nie popełni podobnych błędów, przeciwnie, wedle dobrych zasad będzie za każdym razem tak mało ujmował materiału, że dzieło swe dobrze poprowadzi. Bównież rzeźbiarz pracujący w glinie lub wosku może ujmować i nakładać i gdy dzieło jest ukończone, z łatwością odlewa je w brązie. Jest to czynność ostatnia i najtrwalsza w rzeźbiarstwie, gdyż wyłącznie rzeźba w marmurze podlega zniszczeniu, którego nie zna brąz. Przeto dzieło malarskie wykonane na miedzi, przy którym można — jak to było powiedziane o malarstwie [w ogóle] — ujmować i dodawać, podobne jest do brązu, z którego — dopóki się jeszcze robi model w wosku — można również ujmować i dodawać⁴⁴; a jeśli rzeźba w brązie [jest trwała], to malowidło emalią na miedzi jest wieczne. Brąz staje się ciemny i czernieje, malowidło zaś pełne jest różnych miłych kolorów i nieskończonej rozmaitości, o której już wyżej wspomniano. Jeśliby ktoś chciał mówić jedynie o malarstwie na drzewie, to tutaj zgodziłbym się i ja z rzeźbą, mówiąc: w malarstwie więcej jest piękna, wyobraźni i bogactwa, rzeźba zaś jest trwalsza i nic więcej. Bzeźba ukazuje z małym trudem to, czego złu-

41