31 (255)

brzegu, błękitnienie tafli w głąb, pasy refleksów słońca na falach i szare zamglenie horyzontu. Jedna to z najciekawszych, prawdziwych i pięknych polskich marin - widoków morza.

Na połowę wieku, trochę przed, trochę po, przypada złoty okres naszego portretu epitafijnego. Do# szczególna to dziedzina. Prawie zawsze owalny i z reguły malowany na blasze, rozpowszechnił się ten gatunek portretu razem z czarnomarmurowymi epitafiami.

Był tańszy, prostszy, efektowniejszy niż len rzeźbiony. Zamawiany był często jeszcze za życia delikwenta, razem z epitafium, przygotowywanym nieraz osobiście. Na ogół portrety te odbijają zasadnicze tendencje malarstwa portretowego w ogóle - w fazie władysławow-'kicj są linearne i gładko malowane, w kazimierzowskiej—faktura grubieje, a charakterystyka zyskuje na dosadności. często nawet nabiera cech zgryźliwości. Zachowały się na ogół w świetnym stanie - przytwierdzone na głucho, oparły się sprzątającym kościół i konserwatorom - i przeżyły nietknięte. W niektórych bystrość obserwacji i siła prawdy osiągnęły bardzo wysoki stopień.

Nasza opowieść byłaby niepełna, gdybyśmy nie wspomnieli o malarstwie freskowym. Technika to w naszym kraju tak stara jak sztuka w ogóle, najsędziwsze jej przykłady są jeszcze romańskie. Nie mówiliśmy dotychczas o freskach, bo te waznwskie albo są bardzo zniszczone, albo kontrowersyjne. Aliści w 1658 roku został w kopule kaplicy Tyszkiewiczów przy kościele Dominikanów w Lublinie namalowany fresk z Sądem Ostatecznym, iss którego autorem jest malarz królewski Tomasz Muszyński; ten fresk ostał się do naszych dni. Muszyński jest także autorem szeregu obrazów stalugowych.

Faza Sobieskiego, 1672-1710

W fazie Sobieskiego nastąpiła w naszej sztuce znamienna polaryzacja. Wystąpiły dwie skrajne tendencje - jedna była kontynuacją sztuki niespokojnej, dynamicznej i pełnej patosu, sztuki adresowanej do uczuć widza i wywołującej emocje, sztuki malarskiej, walorowej, bujnej - nazwijmy ją emotywną. Druga tendencja była przeciwna — sztuka spokojna, statyczna i liryczna, adresowana do intelektu widza i wywołująca uspokajające wrażenie harmonii, sztuka konturu, prostoty i powściągliwości - nazwijmy ją harmonijną. Sztuka emotywną poszła w tej fazie dalej naprzód. Dopiero teraz wyciągnięto ostateczne konsekwencje z bemintowskte j nauki łączenia wszystkich sztuk. Teraz dopiero powstały dzieła stapiające ze sobą architekturę, rzeźbę i malarstwo, a często jeszcze światło, kolor, złudzenia optyczne, skróty perspektywiczne, nawet muzykę — w jedną całość. I to całość w specjalny sposób ukierunkowaną tak. aby na widzu zrobić maksymalnie wielkie wrażenie, wstrząsnąć nim. zasugerować mu określone przekonania, wywołać w nim silny odzew uczuciowy.

W architekturze kościelnej sztuka emotywną mnożyła kondygnacje i porządki w elewacjach. zamiast tradycyjnych dwóch - stosując trzy lub cztery, chętnie też rzeźbiła coraz mocniejszymi uskokami, cofając lub wysuwając poszczególne partie. Kolumna w fasadzie i we wnętrzu, spadek po twórczości Jana Zaora, wejdzie na stałe do repertuaru ówczesnych architektów. Mnożą się przy tym kościoły wieżowe, których sylwetka zyskuje tym samym na małowniczości. zwłaszcza dzięki ażurowym i fantazyjnym hełmom, najczęściej z miedzianej, patynującej się na zielono Machy.

Datę 1672 przyjmujemy za początek ostatniej fazy wieku XVII, ponieważ jest to data wzniesienia pierwszej budowli sztuki harmonijnej — pałacu w Puławach dla Stanisława HcnóJimza Lubomirskiego^ Zaraz po tej dacie wypadki artystyczne znamionujące nowe zjawtska~śypią się jedne po drugich: mk-1674 - to przyjazd freskanta Palloniego, to sprowadzenie stiukalorów do Wilna, to powstanie pierwszych portretów nowego, antyki-

żującego typu. a w 1676 roku pojawia się pierwszy nagrobek o nowej wymowie ideowej -pomnik Zofii Lubomirskiej w Końskowoli.

Architektura rezydcncjonalna tego okresu ma do zanotowania nie tylko mały pałacyk, willę czy pawilon ogrodowy - będzie ich powstawać wiele, zdarzały się i za Wazów - ale przede wszystkim to. że właśnie teraz stworzona zostanie ostateczna wersja rozplanowania przestrzennego polskiej rezydencji pozbawionej już pretekstów obronnych, położonej między dziedzińcem a ogrodem, o osiowym, rozległym układzie - z aleją wiodącą przez bramę na dziedziniec i mającą potem przedłużenie w głównej alei czy osi parkowej. Taką nowoczesną, o całkowicie rozwiniętym programie siedzibą był królewski Wilanów (1677-1696), nie tylko osiowy, ale i dwudziedzińcowy, gdzie właściwe założenie poprzedzone jest jeszcze przeddziedzińcem. Autor tej budowli, Augustyn Locci młodszy, był zwolennikiem architektury mięsistej i światłocieniowej, rzeźbionej niszami! obstawionej masywnymi 187,188 kolumnami i malowniczym wystrojem rzeźbiarskim. Taki też jest Wilanów, malowniczy i w gruncie rzeczy antyklasyczny, jedyna chyba na świecie budowla rezydencjonalna, której architektura ma dwojaki charakter - „świątynny” od podwórza, a „wiejski”, bezporządkowy, od ogrodu. Inne budowle Locciegp, na przykład kościół Reformatów w Białej Podlaskiej, zachowują ów kolumnowy i światłocieniowy sposób kształtowania, przypominający architekturę kolumnową poprzedniej fazy, tę spod znaku Jana Zaora. Architekci prowincjonalni idą raczej drogą mnożenia podziałów. Taką malowniczą 190 dwuwieżową realizacją jest bernardyński kościół na Stradomiu w Krakowie, projektowany 189 przez Krzysztofa Mieroszewskiego, a bezwieżową - kościół Karmelitów w Poznaniu. Na 192,193 prowincji też powstały największe i najciekawsze zabytki architektury emotywnej -196 kościół św. Anny w Krakowie i kościół Jezuitów w Poznaniu. Pierwszy z nich (1689-1703) jest kościołem Uniwersytetu i swój niezwykły poziom wykonania oraz dość szczególny klimat artystyczny zawdzięcza środowisku uczonych, dla których był budowany. Kierownikiem budowy z ramienia Uniwersytetu był ksiądz Sebastian Piskorski, sam po trosze literat, a przede wszystkim nieprzeciętny znawca i mecenas sztuki, zapatrzony we wzorce Berniniego i rzymskiego baroku postbeminiowskiego. Jego zapewne inicjatywie trzeba przypisać odrzucenie i przerobienie pierwotnego planu kościoła, przygotowanego przez Ty Imana z Gamercn. wybitnego architekta warszawskiego, jako płanu zbyt ktasycyzujące-(i92> go. Dzisiejsza fasada, zachowując w zasadzie schemat Tylmana. otrzymała większe światłocieniowe zróżnicowanie, większą przestrzenność i plastykę. Dotyczy to zwłaszcza gzymsu kordonowego między kondygnacjami i całej dolnej kondygnacji. Ponadto wprowadzono dość znaczne asymetrycznośd i optyczne korcktury fasady w związku z tym. ze (193) widziana jest zawsze w ukośnej perspektywie z wąskiej uliczki. Tak ukształtowanej fasadzie odpowiada wnętrze o bogatej ilości korcktur optycznych (np. podnoszące się wysokości arkad naw bocznych, co wywołuje złudzenie, że przestrzeń naw bocznych jest krótsza niż w istocie). Nawa główna ma pojedyncze pilastry zdwojone uskokami, co z kołet daje efekt falowania ścian i gzymsów, choć oczywiście nie ma tu żadnych linii falistych czy krzywych. Ów antyklasyczny efekt spotęgowany został przez szczegóły wystroju -ołtarze, rzeźbę, malarstwo, wszystko podporządkowane jednolitej myśli i woli artystycznej, zapewne księdza Piskorskiego, choć realizowane przez różnych wykonawców. Kościół św. Anny jest jednym z najkoosekwentmejszych przykładów barokowego „dzieła wszystkich sztuk".

Za rzeźbę odpowiedzialny jest Baltazar Fon lana. Był on Włochem znad jeziora Como. z pogranicza szwajcarskiego, ale wykształconym w Rzymie na sztuce Berniniego. Dobrze umiał dostroić się do wymagań krakowskich profesorów. Żadna chyba z realizacji w Polsce nie ma tak wiciu zastosowań beminizmu, co ołtarze i dekoracje Fontany. Rzuca sę w oczy przede wszystkim traktowanie światła jako pełnoprawnego czynnika kształtowania. W ołtarzu św. Katarzyny światło wpadające przez okno roztopiło grube, ciężkie kolumny

55