32 (533)

246 DALSZO POSZUKIWANIA

jakie dawał format panoramiczny, mogli stworzyć fascynujące filmowe kompozycje.

Na temat formatu obrazu filmowego podstawowe informacje o aspektach technicznych i historycznych zagadnienia można znaleźć w cyklu artykułów Stefana Czyżewskiego:

•    Uwagi o transformacji formatów. Trzeci ruch w filmie?, „Film & TV Kamera", 2002, nr 2, s. 22-26;

•    14:9 - Kompromisowy rezultat? (cz. 1) „Film & TV Kamera", 2002, nr 3, s. 24-30;

•    14:9 - Kompromisowy rezultat? (cz. 2), „Film & TV Kamera", 2002, nr 4, s. 26-35.

UJĘCIE SUBIEKTYWNE

Czasem kamera, poprzez swoje ustawienia i sposób poruszania, daje nam możliwość obserwowania zdarzeń oczami postaci. Niektórzy reżyserzy (Howard Flawks, John Ford, Kenji Mizoguchi, Jacques Tati) prawie nigdy nie stosują ujęć subiektywnych, podczas gdy inni wykorzystują tę technikę nieustannie. Często na przykład polegał na niej Hitchcock,

0    czym mogliśmy się przekonać analizując scenę obiadową z Cienia wątpliwości (patrz: rozdział 1, s. 3-7).

Twórcy filmowi zaczęli eksperymentować z „pierwszoosobową kamerą" albo z „kamerą w roli bohatera" dosyć wcześnie. Już w filmie z 1901 roku - Grandma's Reading Glass - mamy do czynienia z subiektywnymi ujęciami z punktu widzenia. Często zastosowanie optycznego punktu widzenia było motywowane tym, że postacie patrzyły przez dziurkę od klucza, lornetkę

1    tym podobne urządzenia. Abel Gance w filmie Oskarżam z 1919 roku zastosował wiele subiektywnych ujęć. Sposoby przedstawiania subiektywności szczególnie interesowały filmowców w latach 20., czego dowody możemy oglądać w takich filmach jak l/ariety (1925) E.A. Duponta, Napoleon (1927) Abla Gance’a czy Portier z hotelu Atlantic (1924) F.W. Murnaua, ze słynną sceną upojenia alkoholowego. Niektórzy uważają, że w latach 40. wykorzystanie subiektywnych ujęć - szczególnie subiektywnych ruchów kamery - zostało doprowadzone niemalże do absurdu. Większość czasu w filmie Roberta Montgomery'ego Lady In the Lakę (1946) kamera przedstawia punkt widzenia protagonisty, Philipa Marlowe'a, a jego samego widzimy tylko wtedy, gdy odbija się w lustrze. „Pełen napięcia! Niezwykły!” - głosiła reklama filmu. „[TY] Odwiedzasz mieszkanie pewnej blondynki! [TY] Dostajesz w szczękę od podejrzanego o morderstwo!".

Teoretycy filmu zastanawiali się, czy ujęcia subiektywne sprawiają, że widownia identyfikuje się z bohaterem. Czy oglądając Lady in the Lakę mamy wrażenie, że jesteśmy Philipem Marlowe? Kwestia identyfikacji widzów z ujęciami z punktu widzenia pozostaje do dziś trudnym do rozwiązania zagadnieniem. Ciekawą rozprawą na ten temat jest książka Edwarda Branigana Point of Viewin the Cinema: A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film (New York: Mouton, 1984). Polski czytelnik informacje na temat subiektywizacji znajdzie m.in. w tekście Mirosława Przylipiaka: O subiektywizacji narracji filmowej („Studia Filmoznawcze" t. VII, Wrocław 1987 s. 239-256) oraz w tekście Eugeniusza Białego: Narracja a rama modalna dzieła filmowego - uwagi analityczne ([w:] Z zagadnień stylu i kompozycji w filmie współczesnym, pod redakcją Marka Flendrykowskiego, Poznań: Uniwersytet Adama Mickiewicza w Poznaniu, 1982). Ogólne informacje na temat identyfikacji - w tekście Alicji Fłelman: Koncepcja identyfikacji w dziejach myśli filmowej („Studia filmoznawcze", IVII, Wrocław: Uniwersytet Wrocławski, 1987).

Relacja ujęcia do ujęcia: montaż

Od lat dwudziestych, kiedy teoretycy filmu zaczęli uświadamiać sobie, jakie efekty można osiągnąć za pomocą montażu, technika ta stała się najszerzej dyskutowanym zagadnieniem filmowym. Takie zainteresowanie montażem miało i swoje złe strony, ponieważ niektórzy autorzy zaczęli traktować go w kategoriach niezbędnika, bez którego nie wyobrażali sobie dobrego, a nawet jakiegokolwiek kina. A przecież wiele lilmów, szczególnie tych powstałych przed 1904 rokiem, składa się z tylko jednego ujęcia i w związku z tym w ogóle nic posługuje się montażem. Co więcej, w wielu filmach eksperymentalnych, takich jak La Region centrale Michaela Snowa czy Eat, Sleep oraz Empire AndyTgo Warhola, celowo unika się montażu, sprawiając, że każde ujęcie jest tak długie, jak na to tylko pozwala długość taśmy filmowej. Nie można zatem powiedzieć, że filmy są wartościowe ze względu na montaż, a te, które montażem się nie posługują, są mniej „filmowe' od pozostałych.

Oczywiście zainteresowanie i fascynacja montażem, przejawiane przez wielu estetyków filmu, są całkowicie zrozumiałe, ponieważ rzeczywiście jest to technika skuteczna i o dużej sile oddziaływania. Konna galopada członków Ku-Klux-Klanu w Narodzinach narodu, sekwencja schodów odeskich w Pancerniku Podomki n, polowanie w Regułach gry, zabójstwo pod prysznicem w Psychozie, sekwencja nurkowania w Olimpiadzie, odkrycie przez Clarice Starling kryjówki mordercy w Milczeniu owiec, turniej rycerski w Lancelocie z Jeziora, czy rekonstrukcja zamachu w I )allas w filmie //-A'- każdy z tych słynnych momentów wiele zawdzięcza sztuce montażu.

Jeszcze bardziej istotna zdaje się być rola, jaką montaż pełni w całościowym stylistycznym systemie filmu. Typowy hollywoodzki film zawiera zazwyczaj od 1000 do 2000 ujęć; film oparty na szybkiej akcji może składać się nawet z 3000 ujęć lub więcej. Już sam ten fakt sugeruje, że montaż musi silnie wpływać na doświadczenie widza, nawet wtedy, gdy ten nie jest tego do końca świadomy. Montaż zatem nie tylko ma wielki udział w organizacji filmu, ale dodatkowo kształtuje doświadczenie widza.

Co to jest montaż?

Montaż możemy postrzegać jako sposób łączenia jednego ujęcia / następnym. Jak już wspominaliśmy, ujęcie - powstające w ramach produkcji filmowej - składa się z. jednej lub wielu naświetlonych klatek, umieszczonych seryjnie na nieprzerwanym odcinku taśmy filmowej. Montażysta odrzuca niechciany materiał - zazwyczaj poprzez usunięcie wszystkiego poza najlepszym dublem - wycina także niepotrzebne kadry, na przykład te z początków i końców ujęć, z zarejestrowanym obrazem klapsa (s.23). Następnie łączy ze sobą wybrane ujęcia, sklejając koniec jednego z początkiem drugiego.

Owe łączenia mogą być wykonane na kilka sposobów. Ściemnienie polega na stopniowym zaciemnianiu końcówki ujęcia pierwszego aż do uzyskania całkowitej czerni, natomiast rozjaśnienie