36 37 (33)

basenu w Plymouth Marino lliological Stalion. Podobnie, sceny w wagon ii* sortowania listów w filmie* Night Mnil zainscenizowano w studio, dbając, by przywiezieni tam pocztowcy kołysali się w rytm ruchu pociągu.

Wiciu interesujących przykładów inscenizacji znajdziemy w polskim kinie . I< >ki imentalnym lat siedemdziesiątych. Krzysztof Kieślowski, realizując Życiorys (l‘)75), film obrazujący sąd partyjny nad niesuboordynowanym członkiem PZPR, metodą zdjęć próbnych wybrał głównego bohatera, wymyślił mu nazwisko i na-pisal życiorys (akurat wiele faktów z tego zmyślonego życiorysu pokrywało się /. faktami zżycia głównego bohatera), namówił prawdziwą komisję kontroli partyjnej, aby tego bohatera z pełną powagą sądziła, a do komisji wprowadził jeszcze aktora. W filmie Pierwsza miłość (1974) ten sam reżyser „napuścił" na bohaterów (młodą parę) milicjanta, którego poinstruował, jak ma się zachowywać. Marcel I .oziński w filmie Jak żyć (1977) zastosował całą paletę inscenizacji. Akqa l ilmu działa się na obozie młodzieżowym w Polsce końca lat siedemdziesiątych, t k zeslnicy obozu brali udział w konkursie na najlepsze małżeństwo. Nagrodą I iy la pralka automatyczna (przedmiot bardzo wówczas poszukiwany). Komisja, chcąc wybrać najlepsze małżeństwo, przeprowadziła prawdziwe śledztwo, podpatrując kandydatów, wypytując dzieci o szczegóły pożycia małżeńskiego itp. X drugiej strony uczestnicy konkursu, znęceni atrakcyjną nagrodą, godzili się brać udział w głupich i nierzadko upokarzających konkurencjach, a jedyna para, która dystansowała się od konkursu, stała się przedmiotem ataku i samosądu. W filmie tym Łoziński brał udział w ustalaniu regulaminu konkursu (m.in. za-I imponował pralkę jako nagrodę), wprowadził do jury konkursowego kilku własnych przedstawicieli (którzy zresztą są najbardziej dociekliwi we wnikaniu w prywatność ocenianych małżeństw), „podstawił" nonkonformistyczną parę małżeńską, która nie chce brać udziału w konkursie, wreszcie wymyślił i zainsce-nizował atak na tę parę ze strony reszty obozowiczów.

Przykłady mniej lub bardziej radykalnej ingerencji w rzeczywistość na pla-nic filmu dokumentalnego można mnożyć. Dla wielu jest to dowód, że nigdy nic powstał film dokumentalny godny tego miana, dla innych - że dokumen-lalizm jest w istocie rzeczy niemożliwy. Najpierw trzeba zastanowić się, dlaczego reżyserzy filmów dokumentalnych posługują się inscenizacją, choć wydaje się ona jawnie sprzeczna z podstawowymi zasadami gatunku. Na to pytanie istnieje kilka odpowiedzi.

Najpierw więc, po pierwsze, inscenizacja powodowana jest elementarnymi wymogami pracy na planie zdjęciowym. Aby sfilmować człowieka, trzeba ustawić sprzęt filmowy, a bardzo często również dźwiękowy i oświetleniowy, leżeli w scenariuszu filmu znajduje się scena, w której bohater przechodzi przez ulicę, to miast biegać za nim po mieście i czatować na moment, kiedy zdecyduje się przejść przez ulicę, prosi się go, aby wykonał tę niekłopotliwą czynność specjalnie na potrzeby kamery.

t<>

I'" di ugie, insi enizuje się dlatego, że Iwony lilinn dokumentalnego w m ny sposób nie mogliby sfilmować sytuacji, klórą sfilmują, albo dlatego, że zwyczajnie przy niej niebyli i trzeba ją odtworzyć, albo leż dlatego, że syto acja l.i / samej swej natury należy do Inku b, które rozgrywają się z dala od obiektywów filmowych. Tutaj dobrym przykładem bidzie choćby ów /ifcionfH Kieślowskiego, pokazujący obrady Komisji Kontroli Partyjnej, a więc ciała, I tore z natury rzeczy nigdy nie obradowało przy otwartej kurtynie.

Nadto i to jest następny możliwy powód inscenizacji niekiedy może byt* tak, że publiczne zaistnienie jakiegoś zdarzenia może mieć* niepożądany wpływ na osoby filmowane. Na przykład obecność ekipy filmowej na posie • lżeniu sadu (choćby byl to jedynie sad partyjny, jak w Życiorysu'), .1 następnie funkcjonowanie gotowego filmu w szerokim obiegu, mogłoby mieć wpływ 1 na wyrok i na dalsze losy głównego bohatera. /, tego względu bezpieczniej jest posłużyć się fikcją.

Wreszcie - i to już jest ostatni powód stosowania inscenizacji sięga sie po ula po to, aby „odtworzyć' rzeczywistość, ujawnić pewne jej właściwości, które inaczej nie wyszłyby na powierzchnię, nie ujawniłyby się przed okiem kamery.

|ak ujął to Marcel Łoziński:

... | czasami trzeba rzeczywistość „uruchomić", dać jej jakiś zapłon, wyzwolić pcw nc obiektywne sytuacje - pomóc wydobyć jej ukryta prawdę, trudno dostępna „obiektywnej" kamerze dokumentalnej. Cała sztuka polega na tym, żeby rzeczywistości, tej naocznej, nie zakłamać. Żeby idea pozostała w zgodzie z tym, co jest.

(Łoziński, 1992)

< zy inscenizacje i rekonstrukcje są dopuszczalne w przekazie niefikcjonalnym? Zależy to od tego, czego się od dokumentalizmu oczekuje. Zadaniem realizatora lilmów dokumentalnych jest pokazanie łudzi filmowanych w ich całej prnwdzie, począwszy od podstawowych, administracyjnych niejako danych, jal- nazwisko, wiek, płeć, zawód, poprzez prawdziwość otoczenia miejsca za mieszkania, aż do prawdziwości ich zajęć i zachowań. To pozwala natychmiast wykluczyć z obszaru filmu dokumentalnego takie rekonstrukcje, w których posiane są odtwarzane przez aktorów czy to zawodowych, czy też nawet nie zawodowych, ale na przeciąg filmu wchodzących w cudze role.

I )opnszezalne są natomiast takie inscenizacje, które polegają na odtwarza mu przez rzeczywiste postacie prostych, powtarzalnych czynności. Takie od IWtirz.mii*, niezbędne ze względów produkcyjnych, należy do codziennych, z wyezajnyeh praktyk filmu dokumentalnego i nie powinno nastręczać próbie mów natury etycznej, To, czy takie odtworzenie będzie wiarygodne, i czy bę • Izie wierne rzeczywistym zachowaniom danego człowieka, zależy od spraw ności realizatora filmu, którego celem jesl wszak wyzwolenie w człowieku Iliniowanym naturalnych, właściwych mu reakcji i zachowań.

\7