40 41 (30)

Nirfihcjomtlność

Wyraźną niezręcznością jest w podanej definicji zwrot o „normalnych" ludziach, ( hodzi tu, rzecz jasna, o to, że ci ludzie są sobą, że dokumentalizm pokazuje rzeczywistość taką, jaka ona jest, „nie wymyśloną", nie odkształconą przez fikcję. Chód intuicyjnie każdy rozumie, o co chodzi, to jednak, o wiele I rud niej to precyzyjnie opisać. Pojęcie fikcji artystycznej należy do najbardziej zawiłych i niejednoznacznych kategorii estetycznych, więc próba zdefinowania uiefikejonalności jako negatywu dla fikcji musiałaby oznaczać uwikłanie w cały I >agaż wątpliwości otaczających fikcjonalność.

Obiecujące perspektywy dla rozróżnienia między fikcjonalnością a niefik-₍jonalnością wiążą się z kategorią światów możliwych. Zazwyczaj określa się świat rzeczywisty jako jeden ze światów możliwych, albo wielość tych świa-Iów, traktowanych na równi ze światami fikcjonalnymi, ale różniącymi się od nic h w pewnych swoich właściwościach. Wśród owych różnic ważna jest kwestia kompletności bądź niekompletności świata. Światy fikcjonalne są funkq'o-ualne, tj. zawierają to, co jest potrzebne dla poprowadzenia fabuły oraz stworzenia wiarygodnego opisu. Choćby nie wiem jak szczegółowy był opis rzeczywistości w dziele fikcjonalnym, to przecież wiele właściwości wykracza poza granice tego świata. Testem jest tu rodzaj pytań, które można w odniesieniu do takiego świata sensownie postawić, na czele ze sławnym, „ile dzieci miała lady Makbet?" Pytanie to musi pozostać bez odpowiedzi, ponieważ kwe-sl ia potomstwa lady Makbet nie należy do świata możliwego dramatu Szekspira. Bez odpowiedzi muszą również pozostać inne pytania tego typu, jak np. ile pokoi liczy mieszkanie państwa Kosseckich z Popiołu i diamentu, albo jaka odległość dzieli wieś od plebanii w Cudozunym miejscu Kolskiego itp.

W odróżnieniu od światów fikcjonalnych, światy niefikcjonalne są kompletne, Ij. można im sensownie zadać pytanie o fakty i wydarzenia nieprzedstawione w samym utworze. „Świat jest kompletny, jeżeli każde zdanie (w sensie logicznym), które go opisuje, jest albo prawdziwe, albo fałszywe" (Łepkowska, 1991, s. 66). Można sensownie zapytać, kim byli rodzice Jadźki z Pierwszej miłości Krzysztofa Kieślowskiego, albo na co chorował w dzieciństwie Nanook z filmu 1'laherty'ego. Przeciętny widz nie zna odpowiedzi na te pytania, gdyż odnośne l ilmy o tym nie mówią, ale same pytania są sensowne, a odpowiedzi na nie należą do świata kompletnego, którego wycinek został sportretowany.

Wobec powyższej charakterystyki sformułować można obiekcję, iż wiele filmów fabularnych to rekonstrukcje wydarzeń rzeczywistych. Nieomal każdy film fabularny zawiera w sobie elementy autentyczne, takie jak realnie istniejące miejsca, postacie wzorowane na prawdziwych bądź też rekonstruowane wydarzenia. Zazwyczaj filmy łączą w sobie, w rozmaitych proporcjach, elemen-ly fikcjonalne i niefikcjonalne i wówczas „opisy ontologicznie niekompletnych

-K)

i>sól>, mie|sc i zila rżeń albo wariacje nu temat rzeczy wislych osób, miejsi i zda

izrń, |, | | tizeksztnli <ij<\ wszystkie jednostki 11 ki jonalnego światu w nicknm plelne jednostki" ((urroll, I9ń(>ą, s. .MM). Możn.i jednak (uzecioż wyobrazić ho I*ic• rekonstrukcję niezwykle siarami.\, gilzie wszystkie elementy odnoszą sit; do osób, wydarzeń, miejsc rzeczywistych. Pytanie o dzieci kuły Makel nie ma sensu, ale pytanie o dzieci Krzysztofa Kolumba z filmu Kidleya Scotta pt. 74.92 ma, bowiem, chód film jest fabularny, aktorski, z bogatą scenografią, to prze cięż postać głównego bohatera nakłada sit; na realną postać historyczną.

Dylematy te zwykle próbuje się rozwikłać mówiąc, że film dokumentalny pokazuje ludzi „prawdziwych", „normalnych", „rzeczywistych" albo, jak na pisał Bill Nichols, „aktorów społecznych". Za każdym razem chodzi o to samo: ze w filmie dokumentalnym nie występują aktorzy (choćby i niezawodowi), że nikt nie gra ról, przynajmniej w tym sensie, w jakim dzieje się to w filmie fabularnym. Jednak wszystkie powyższe określenia, nie dość, że niezręczne (bo można by odnieść wrażenie, że aktorzy są „nienormalni" albo „nierzeczywiści"), są jeszcze mało precyzyjne, nie obejmują rozmaitych mniej typowych przypadków (np. filmu dokumentalnego o aktorze) oraz cząstkowe (dotyczą wyłącznie autentyzmu ludzi, a nie np. miejsc albo wydarzeń).

Zaradzić temu można poprzez rozróżnienie poziomów znaczeń niesionych przez obraz filmowy. Klasyfikacji tego typu jest wiele, by przypomnieć choćby te, pochodzące od Barthesa, Panofsky'ego, Gombricha czy Pry łucka. Na użytek niniejszej pracy chcę posłużyć się klasyfikacją Monroe C. Beardsleya, przywołaną przez Noela Carrolla (Carroll, 1996a, s. 240-241). Zgodnie z nią, w każdym obrazie filmowym wyróżnić można trzy poziomy znaczeń. Po pierwsze więc, każde ujęcie fizycznie portretuje swoje źródło, tj. rzeczywisty i zarejestrowany na taśmie przedmiot, miejsce, osobę lub zdarzenie. W tym sensie każde ujęcie Rhetta Butlera w Przeminęło z zuiatrem portretuje Clarka Ga hic, ujęcie wnętrza statku kosmicznego z Gwiezdnych wojen pokazuje fragment filmowej scenografii, a Alphaoille Godarda pokazuje ulice Paryża. Nazwijmy ten rodzaj znaczeń obrazu filmowego znaczeniami źródłowymi.

Po drugie, każde ujęcie przedstawia klasę przedmiotów, osób czy wyda-i zeń: „ludzi", „mężczyzn", „kobiety", „miasto", „las", „katastrofę". Nazwijmy to znaczenie „znaczeniem ogólnym".

Po trzecie, osoby, miejsca, przedmioty i wydarzenia pokazane na filmie posiadają nazwy i funkcje nadawane im na użytek tego filmu właśnie. I tak, (’Iark Gable na użytek filmu Przeminęło z wiatrem staje się Rhettem Butlerem, fragment scenografii - wnętrzem statku kosmicznego, a Paryż - ponurym miastem stechnicyzowanej przyszłości o nazwie „Alphaville". To znaczenie nazwijmy nominalnym.

Do tych trzech poziomów, wyszczególnionych przez Beardsleya, dodaj my czwarty: znaczenia symbolicznego, naddanego. Clark Gable może tu być