42 43 (28)

odczytany jako symbol męskiego szowinizmu, a Paryż z filmu Godarda jako symbol totalitaryzmu.

I Jmiejętność wykorzystywania napięć między wymienionymi rodzajami /.mu zeń stanowi ważne źródło ekspresji w filmie dokumentalnym. Będę o tym :./< -rzej pisał w dalszej części pracy. W tym miejscu na użytek definicji wystarczy, jeśli stwierdzimy rzecz następującą: w filmie dokumentalnym pierwsze i trzecie z wymienionych znaczeń musi się pokrywać. Innymi słowy: znaczenie źró-11 h >we jest tożsame z nominalnym.

Przypomnijmy ostatnią z roboczych definicji przekazu niefikcjonalnego. Brzmiała ona następująco:

Film dokumentalny to taki film, którego realizatorzy nie ingerują w rzeczywistość przed kamerą albo ingerują i fakt tej ingerencji czynią elementem strukturalnym filmu, albo też ingerują w tym celu, aby przywrócić taki stan lej rzeczywistości, jaki istniał przed pojawieniem się ekipy filmowej, lub też, «il»y wyzwolić prawdę zachowań osób filmowanych, będących w tym momencie „normalnymi" ludźmi.

Po uzupełnieniu jej o ustalenia dotyczące statusu pokazywanej rzeczywistości przybiera ona następującą postać (definicja robocza nr 4):

Film dokumentalny to taki film, który prezentuje wycinek świata kompletnego, w którym znaczenia nominalne są tożsame ze źródłowymi, w którym re-alizatorzy nie ingerują w rzeczywistość przed kamerą albo ingerują i fakt tej ingerencji czynią elementem strukturalnym filmu, albo też ingerują w tym celu, aby przywrócić taki stan tej rzeczywistości, jaki istniał przed pojawieniem się ekipy filmowej, lub też, aby wyzwolić prawdę zachowań osób filmowanych.

1.3.2. Dokument a awangarda

I 'ograniczę kina awangardowego i dokumentalnego interesuje nas z tego prostego powodu, że istnieje niemało filmów, które spełniają najsurowsze nawet wyznaczniki dokumentalizmu w fazie rejestracji, w których postulat nieingerencji ekipy filmowej w rzeczywistość filmowaną zostaje w pełni uszanowany, a które w oczywisty sposób różnią się od filmów z głównego nurtu dokumentalizmu. Myślę tu o takich np. filmach, jak Człowiek z kamerą D. Wiertowa, Back and Forth (1969) Snowa, seria „hiperrealnych" filmów Andy Warhola w rodzaju Sleep (1964), Kiss (1963), F.at (1963) czy Empire (1965), czy też np. Real Italian Pizza (1971) Davida Kimmera. Sięgam do tych akurat filmów tytułem przykładu (na ich miejsce można by wstawić dziesiątki innych), ale zarazem dobieram je tak, aby w sumie stanowiły względnie kompletny zakres odstępstw od dokumentalnej rutyny.

I lak dokumentalizm ('.złowicka z kamerą D. Wiertowa bywa kwestionowany ze względu na niezwykły montaż tego filmu oraz na użycie trików, efektów

specjalnych w rodzaju zdjęć nukladanyt h, podzielonego ekranu, zdjęć poklulko wych (animacji) zdjęć „stroboskopowych" (wu.rcj pisze o lym Vl.ul.i Petric w książce ('misi nul ivism in lilm, Cambridge 1978). linek mul l'mIII Snowa iuIo miast wywołuje* wątpliwości, ponieważ zrywa tradycyjną, służebną wie;/ między środkami filmowego wyrazu u przekazywanymi treściami, l-ilm len składa się z.ohrazów wnętrza pomieszczenia klasowego, ujmowanych w ruchu z. lew.i na prawo i odwrotnie oraz z dołu do góry. W pomieszczeniu widać"¹ ludzi, którzy wi hm Iza z zewnątrz, rozmawiają wewnątrz pomieszczenia, za oknem ilp. Scala nie lego lilmu na poziomie jakiegoś opowiadania, wokół postaci, jest niemoźli we Kuchy kamery nie pełnia roli służebnej wobec akcji, lecz staja sic* same w so hie przedmiotem przekazu. Aby zrozumieć ten film, trzeba przyjąć, iż jego I ■rzedmiotem", „bohaterem" sa plany i ruchy kamery (Salska-Kaca, 1989, s. I9|), I liperrealne filmy Warhola polegają na doprowadzonej do skrajności rezy gnacji z montażu (Slecp) bądź też-z jakiegokolwiek ruchu tematycznego (Em pite). Sierp przedstawia utrwalone na taśmie, nieomal w jednym ujęciu, kilk.i godzin snu człowieka⁵, a Empire - wiele różnych ujęć tego samego budynku o rożnych porach dnia i nocy. W Real Italian Pizza Davida Rimmera widzimy

wejście do jakiejś pizzerii podczas wielu różnych dni, pór roku, filmowane z różną szybkością. W krótkim, zaledwie piętnastominutowym filmie, powala |i* za pomocą eksperymentalnych środków zgęszczony, dokumentalny obraz, pizzerii w przeciętnym, amerykańskim dużym mieście.

(Salska-Kaca, 1989, s. 194)

Ic/rliby próbować wyszczególnić problemy, przed jakimi powyższe filmy sta w injn definicje dokumentalizmu, to jasno zarysowałyby się trzy podstawowe agadnienia. Po pierwsze, jest to kwestia stosowania efektów specjalnych, tu I li h, jak zdjęcia przyspieszone, zwolnione, zdjęcia nakładane, symulacje kom pulerowe czasu i przestrzeni. Po drugie, kwestia przyległości środków wyra u filmowego do świata zewnętrznego (przypadek filmu Snowa). Po trzecie* u leszeie, kwestia porządku syntagmatycznego, czyli, innymi słowy, montażu lilmu dokumentalnego.

I lek h/ specjalne

W odniesieniu do pierwszej z, tych kwestii chcę przyjąć rozwiązanie norma l vwne lilm dokumentalny nie powinien posługiwać sit* efektami specjalny ml ponieważ odkształcają one indeksnlne relacje między czasem i prze li enią a ich fonofolograficznymi rt*jt*stracjami. Zarówno o indeksalnej " I n )i, jak i elektach specjalnych można mówić sensownie jedynie w ramach ujei u lilmowego Wraz z montażem pojawiają sic,* bowiem problemy selekcji

W i • /ywiNloŃci jest in jedni I len miii liagmeiit lilmu powlói zony !• ilk.i razy.