Bauhaus12

szkła (Glastanz). Wspólna dla tych układów była próba stworzenia odmiennej sytuacji scenicznej przez tancerza-obiekt, na który składały się maska, kostium i rekwizyty wyzwalające swoisty ciąg gestów i ruchów, zmieniające cielesną i duchową istotę wykonawcy. Sytuacje te uważał Schlemmer za pierwotne dla wszelkiego zdarzenia teatralnego.

Teoretycznym uzasadnieniem prac choreograficznych prowadzonych w latach 1925-1927 jest artykuł Schlemmera Matematyka tańca, w którym wyjaśniał, iż dążenie współczesnych mu artystów do mechanizacji i techniki jest tęsknotą za organizacją i kształtem, ucieczką od chaosu. Aby oczyścić scenę z minionych konwencji i przygotować neutralne warunki dla pojawienia się nowych form, postulował rozpoczęcie pracy od badania podstawowych elementów scenicznych: „W swojej dziedzinie propaguję mechanikę cielesną, taniec matematyczny. I jestem za tym, aby zacząć od jeden razy jeden i od ABC, gdyż w prostocie widzę siłę, w której zakorzenione jest zawsze to, co nowe. Prostota rozumiana jako ele-mentarność i typowość, z których organicznie rozwya się różnorodność i wyjątkowość; prostota rozumiana jako tabula rasa i powszechne oczyszczenie z wszelkich eklektycznych dodatków wszystkich stylów i epok musi przygotować drogę, która nazywa się “przyszłość"”⁶².

Przedstawienia, na których program złożyły się wspomniane wyżej tańce w układzie choreograficznym Schlemmera, prezentowane były z dużym powodzeniem najpierw z okazji otwarcia sceny Bauhausu w Dessau w 1926 i powtórzone tu w roku następnym; w 1928 pokazywano je na Kongresie Tancerzy w Essen, a w 1929 urządzono tournee, podczas którego występowano we Wrocławiu, Stuttgarcie, Frankfurcie nad Menem i w Bazylei. Był to, obok Baletu triadycznego, największy sukces Bauhausu.

Studenci-aktorzy przedstawiali także improwizowane skecze humorystyczne w czasie tradycyjnych, karnawałowych świąt Bauhausu, których pełnym inwencji i poczucia humoru organizatorem był Oskar Schlemmer. W Dessau zorganizowano między innymi Białe Święto w 1926, Święto Bród, Nosów i Serc w 1928 i Metalowe Święto w 1929, a nazwy świąt sugerowały rodzaj obowiązujących kostiumów i masek.

W1927 roku na jednym z przedstawień sceny Bauhausu obecny był Erwin Piscator, którego pojawienie się wywarło pewien wpływ na pracę teatralną w szkole. To spotkanie zadecydowało zapewne o współpracy Laszla Moholya-Nagya z Piscator--Theater. Także Oskar Schlemmer rozważał taką propozycję, lecz zraziło go zdecydowanie polityczne nastawienie sceny berlińskiej. Ideę teatru politycznego, głoszoną przez Piscatora, podjęli natomiast studenci Bauhausu, a zaistniała sytuacja przyczyniła się do odejścia ze szkoły Oskara Schlemmera, przeciwnego wszelkim tendencjom politycznym w sztuce⁶³.

W związku z koncepcją „teatru totalnego” Erwina Piscatora powstał także w 1927 roku architektoniczny projekt Waltera Gropiusa, chyba najbardziej dotychczas znane osiągnięcie Bauhausu w dziedzinie teatru. Jest to jeden z trzech projektów teatralnych Gropiusa, obok opracowanego w 1923 wraz z Adolfem Meyerem⁶¹ zrealizowanego projektu przebudowy teatru w Jenie oraz zgłoszonego w 1930 na konkurs w Związku Radzieckim projektu Teatru Narodowego w Charkowie⁶⁵. Projekt „teatru totalnego" nie został nigdy zrealizowany. Gropius proponował bardzo nowoczesne rozwiązania architektoniczne. Zaprojektowane zostało proscenium, które dzięki zdolności obracania się nawet o 180 stopni stwarzało duże możliwości kompozycji przestrzeni scenicznej. Konstrukcja sceny pozwalała na jej trojakie wykorzystanie: jako proscenium, areny i sceny pudełkowej. Do niej przylegała owalna widownia