Bauhaus66

strzeni, nadaje codziennym funkcjom ruchowym człowieka inne znaczenie. Prosty przykład stania i chodzenia na scenie staje się problemem. Problemem jest także naturalny dualizm człowieka: ciało i duch, mechanizm i organizm. Problemem jest słowo i jego ukształtowana forma: mówienie prozą i wierszem. Problemem, to znaczy przedmiotem niełatwej dyskusji, staje się w dalszej kolejności wszystko, co dzieje się z człowiekiem, każde przekształcenie jego postaci, od zwykłego obwieszania i oblekania aż po kostiumowo-rzeźbiarskie zamaskowania z uwzględnieniem symetrii i asymetrii, użycie maski i rekwizytu. Następnie wszystko, co dzieje się wokół niego, sceniczne przekształcanie otoczenia, wznoszenie i opadanie schodów, skrzynie i pudełka, ściany (kulisy) i tworzone z nich wnętrza. Forma, struktura i faktura materiału, barwa, światło, oświetlenie, przejrzystość, projekcje i film stanowią o różnorodności środków do wykorzystania i opanowania na scenie.

Pod względem pedagogicznym, a tym samym naukowym, konfrontacja z elementami scenicznymi oznacza wzbogacenie świata przedstawionego o rzeczywisty sposób ich zastosowania. Zamiast stanowiska platońskiego' i traktowania świata widzialnego jako martwej natury, pojawia się przenikanie się i mieszanie tych elementów z żywym ciałem. O ile różne szkoły teatralne mają bardziej lub mniej wyspecjalizowany zakres kształcenia, w szkołach tańca jest to taniec, w szkołach aktorskich jest to mówienie i mimika, klasy technik scenicznych zazwyczaj uczą wykonywania lalek i scenografii dla teatru „użytecznego”, o tyle dla systematycznego badania elementarnych środków scenicznych powinna być stworzona scena studyjna, rozsadnik form, odpowiadający nowoczesnej i świadomej celu akademii. Podczas gdy instytuty teatrologiczne na uniwersytetach stawiają sobie jako cel bardziej lub mniej historyczną rejestrację minionych i współczesnych zjawisk teatralnych, studio akademickie powinno w tej dziedzinie wybiegać w przyszłość, gdyż w pewnym sensie nie kieruje się ono żadnymi przesłankami, lecz „jakby świat miał być dopiero stworzony", zaczyna od rzeczy podstawowych i tkwiącej w nich siły. Nie istnieje jeszcze żadne kompendium na temat elementów sceny, nie ma żadnego katechizmu reżysera, żadnej nauki o harmonii sceny.

Na przykład z punktu widzenia rzemiosła wykonanie rzeźbiarskiej maski jako „użyteczna” gałąź rzeźbiarstwa daje możliwość rozwoju ze względu na zastosowanie materiałów oraz fantastykę formy. Przykład: doskonałe pod względem rzemieślniczym i artystycznym japońskie i chińskie maski teatralne, dzika fantazja plemion egzotycznych (jakkolwiek dzisiaj chodzi o stworzenie nowych form wyrazu). Tak samo ma się sprawa kostiumu, a także całej sceny, która w gruncie rzeczy jest organizmem różnorodnym, otwartym na nowości, nad którym trzeba zapanować w sposób rzemieślniczy. Na przykład barwa, jak nigdzie indziej, pod wpływem różnego i zmiennego światła może być zaprezentowana na scenie jako wartość materialna i psychologiczna: ćwiczenia poglądowe, nauka o barwach jako concerto. -Odmaterializowana figura, sztuczna figura jako marionetka, płaska lub plastyczna, sięgająca wręcz nadnaturalnych wielkości, jest sprawą rzemiosła; podobnie maszyneria sceniczna, instrumenty, aparatura do projekcji świetlnych, barwnych, do efektów akustycznych i dźwięków muzycznych. W końcu przedmiotem studiów powinno być graficzne przedstawianie zdarzeń scenicznych, choreografia, diagramy, egzemplarz reżyserski, partytura, wprowadzenie powszechnie zrozumiałych rozwiązań. A poza tym: w takim „biurze dra-