CCF20090225058

wają się z tym, co sam zaobserwowałem w trakcie moich badań i co stwierdził Hediger u zwierząt:

„Przy odległości większej niż 3,9 metra,., równej mniej więcej podwójnej długości ludzkiego ciała, postać człowieka widziana jest w całej okazałości jako zwarta całość. Przy tej odległości... zdajemy sobie sprawę z jej zarysu i proporcji... możemy spoglądać na człowieka tak, jak gdyby był on sylwetką wyciętą z tektury i postrzegać go... jako coś, co ma z nami niewiele wspólnego... To ma-sywność i trójwymiarowość, którą dostrzegamy w blisko położonych przedmiotach, wywołuje w nas poczucie więzi i pokrewieństwa z tym, na co patrzymy. Przy odległości równej podwójnej długości postać jest widziana natychmiast. Może być ogarnięta jednym rzutem oka... odbierana całościowo.

...Przy odległości tej znaczenie czy też uczucie, które postać ma wyrażać, oddaje się nie przez wyraz lub rysy twarzy, lecz za pomocą układu członków ciała... Malarz może spoglądać na swego modela tak, jak gdyby był on drzewem w pejzażu lub jabłkiem w martwej naturze — intymne ciepło modela nie rozprasza jego uwagi.

Odległość portretowa rozciąga się od 1,20 do 2,40 metra. Malarz Znajduje się wówczas na tyle blisko, że jego oczy bez trudu ogarniają trójwymiarowość kształtów modela, a jednocześnie na tyle daleko, że nie stwarza mu problemu skrót perspektywiczny owych kształtów. Wtedy właśnie, przy normalnym dystansie intymności społecznej i swobodnej rozmowy, zaczyna się przejawiać psychika modela... Przy odległości mniejszej niż metr, w obrębie dystansu dotyku, psychika modela jest wyeksponowana tak bardzo, że uniemożliwia to obiektywną obserwację. Odległość jednego metra to dystans rzeźbiarza, nie zaś malarza. Rzeźbiarz musi stać na tyle blisko swego modela, by mógł oceniać kształty zmysłem dotyku.

Przy dystansie" dotyku problem skrótu perspektywicznego sprawia, że malowanie staje się za trudne... Co więcej, przy odległości tej osobowość siedzącego jest zbyt silna. Wpływ modela na malarza jest zbyt przemożny, zbyt zakłóca niezbędne niezaangażowanie emocjonalne artysty; dystans dotyku nie jest dystansem typowym dla odbioru wzrokowego, lecz dystansem typowym dla reakcji motorycznych na pewne fizyczne manifestacje uczuć, jak rękoczyny czy akty miłosne.” Interesującym szczegółem spostrzeżeń Grossera jest to, że pokrywają się one z danymi proksemi-cznymi co do dystansu osobniczego. Grosser wyróżnił, co prawda nie używając tych terminów, to, co ja nazwałem dystansem intymnym, osobniczy mj^spnłe^zny i publicznym. Ciekawe też, jak wiele parametrów uwzględnia Grosser wydzielając dystanse. Rozważa on dotykanie i niedotyka-nie, ciepłotę ciała, detale wizualne i zakłócenie widzenia przy bliskości intymnej; stałość rozmiarów, trójwymiarowość i wzrastającą płaskość, wyraźnie dostrzeganą powyżej 4 metrów. Doniosłość spostrzeżeń Grossera nie ogranicza się bynajmniej do uwag o odległości, z której maluje się portrety; polega ona głównie na uchwyceniu nieświadomych, kulturowo uformowanych ram przestrzennych, którymi posługują się artysta i jego model w trakcie pozowania. Artysta wyćwiczony w uświadamianiu sobie pola wizualnego wydobywa na jaw wzorce rządzące jego zachowaniem. Dlatego też artysta jest komentatorem nie tylko ogólnych wartości kulturowych, lecz także faktów mikrokulturowych, z których składają się owe wartości.

119