CCF20140127039 (2)

■

odzieży pierwszoplanowych postaci są identyczne z wzorami tapet, wskutek czego postaci i tło niemal zlewają się. U Muncha z kolei „wewnętrzny dystans” na obrazie ulega takiemu skróceniu, że - jak w przypadku młodej dziewczyny siedzącej na skraju łóżka - plan pierwszy mało się różni od tła, a obraz zlewa się w jedną całość. Maurice Denis, teoretyk postimpresjonizmu, wyraził credo nowego ducha, powiadając: „Musimy zamknąć migawkę”. Obraz nie ma tworzyć iluzji głębi przestrzeni trójwymiarowej, lecz jednej powierzchni, wywołującej dominujące wrażenie bezpośredniości.

Kant twierdził, iż niezmienne formy doświadczania rzeczywistości

-    czas i przestrzeń, pozwalające -umysłowi organizować je, mają j charakter syntentyczny a priori. Zgodnie natomiast z historyzmem Diltheya, nawet przestrzeń i czas, podstawowe formy doświadczania i rzeczywistości, nie są niezmienne, lecz kulturowo uwarunkowane. Tego rodzaju relatywizm i perspektywa historyczna zastąpiły koncepcję wyróżnionego punktu i obiektywnych wyznaczników obserwacji. Eg-zemplifikacją tej nowej świadomości w sztuce jest kubizm i futuryzm, i

Zdaniem futurystów interwał czasowy i przestrzenny nie istnieje. W La pittura futurista. Manifesto tecnico stwierdzali, iż celem ich i w organizacji obrazu jest „umieszczenie obserwatora w jego cent- j rum”¹. Chcieli uzyskać identyczność przedmiotu z wrażeniem, przy ; czym identyczność ta wynikać miała z działania, a nie z kontemplacji. ; Z równym powodzeniem - jak zauważa Joshua Taylor - mogli i powiedzieć, iż chcą „wepchnąć świat w umysł widza”. W kubizmie natomiast dostrzegamy pogmatwany wysiłek zbliżenia się do koncepcji względności. „W teorii względności - pisze C. H. Waddington

-    rnąmy do czynienia z czymś, czego nie brała pod uwagę fizyka klasyczna, a mianowicie z wielością równoważnych układów odniesienia w przestrzeni”. Uchwycenie rzeczywistości miało, zdaniem kubistów, polegać na wysiłku ujrzenia przedmiotu „ze wszystkich stron naraz”, natomiast uchwycenie sensu jednoczesności - na nak- i ładaniu się wielu planów różnych przedmiotów w jednej płaszczyźnie : płaskiego obraża. Jeden punkt widzenia zastąpiony zostaje przez ich wielość, wszystkie rzucone jednocześnie na tę samą płaszczyznę.

Widzimy więc, na czym polegały intencje nowoczesnego malarstwa-' na poziomie syn tak tycznym chodziło o złamanie porządku przestrzennego; w estetyce - o skrócenie dystansu między przedmiotem a widzem,

0    „wniknięcie” w widza i narzucenie mu się poprzez oddziaływanie. Sceny się nie interpretuje; odczuwa się ją i opanowuje emocjonalnie.

„[...] Rature ta vague litterature”, radził Mallarme. Porzuć wszystkie światy zbyt bezpośrednio odnoszące się do nagiej rzeczywistości

1    skup się na samych słowach oraz na ich związkach we frazie i w zdaniu. „Forma estetyczna w nowoczesnej poezji - pisał Joseph Frank - oparta jest na logice przestrzennej, wymagającej całkowitej reorientacji stosunku czytelnika do języka. Ponieważ pierwotny układ odniesienia każdego wyrażenia znajduje się wewnątrz tekstu, język nowoczesnej poezji jest istotnie zwrotny. Relacja znaczeniowa staje się pełna dopiero dzięki jednoczesnemu przestrzennemu postrzeganiu grup słów, których wzajemne związki są niezrozumiałe, jeśli się je czyta w następstwie czasowym”².

Nie tylko następstwo traci swą funkcję znaczeniową, lecz co więcej, odrzucona zostaje sama koncepcja korespondencji między słowem a pojedynczym znaczeniem. W swym słynnym liście do Paula Deme-ny’ego, Rimbaud twierdził, że definicje słownikowe, ścisłe reguły syntaksy i gramatyki nadają się do akademickiego lamusa. Każde słowo jest ideą, „uprzykrzoną enigmą”, jak powiadał Aldous Huxley. Roger Shattuck pisał: „Prawdziwie klasyczny styl pisarstwa wymagał, by każde słowo miało jedno, jasne znaczenie w każdym kontekście. [Tak np. wedle La Bruyere’a: „Spośród rozmaitych wrażeń, które oddać mogą jakąś naszą ideę, jedno tylko jest trafne, prawdziwe”.] Dla symbolistów natomiast, a przede wszystkim dla Mallarmego, język wyposażony jest w ukryte znaczenia, których liczba rośnie wraz z mnożeniem się odniesień danego słowa. Podobną koncepcję znaczenia poetyckiego utrzymywał Jarry, twierdząc, iż każde odczytanie tekstu jest równie uprawnione. Nie ma jednego, właściwego znaczenia, które wykluczałoby wszelkie inne”³.

Pod koniec XIX w. literatura próbowała w ramach konwencji językowych- przedstawić sens życia nie jako następstwo odrębnych

149

1

Tekst manifestu zawarty jest w książce Fuluri.im, J. Taylor (red.), New York 1961. Museum of Modern Art, s. 125-127.

2

   J. Frank, Spatial Form in Modern Literaturę, w: The Widening Gyre: Crisis and Mastery in Modern Literaturę, New Brunswick 1963, Rutgers University Press, s. 13.

3

   R. Shattuck, The Banąuet Years, New York 1968, Random House, s. 36.