CCI20100224043

czenie stanu swoistego i określonego ze zmienianiem się, wziętym ogólnikowo i nieokreślonym, zastępujemy swoistość zmiany. Mnogość nieograniczona stawań się, rozmaicie zabarwionych niejako, przechodzi przed naszymi oczyma; my urządzamy się tak, że dostrzegamy proste różnice barwy, to znaczy stanu, pod którymi płynie jakoby w ciemnościach stawanie się zawsze i wszędzie jednakie, niezmiennie bezbarwne.

Przypuśćmy, że się chce odtworzyć na ekranie scenę ożywioną, np. defiladę pułku. Byłby jeden sposób wzięcia się do rzeczy, mianowicie wykrajanie figur rozczłonkowanych, przedstawiających żołnierzy, nadanie każdej z nich ruchu chodzenia, ruchu odmiennego u różnych osobników, chociaż wspólnego rodzajowi ludzkiemu, i rzutowanie całości na ekran. Trzeba by było zużyć na tę zabawkę ogromną ilość pracy i osiągnęłoby się zresztą wynik dość mierny: jak odtworzyć giętkość i rozmaitość życia? A teraz, jest drugi sposób postępowania, daleko łatwiejszy, a jednocześnie skuteczniejszy - mianowicie zdjęcie z przechodzącego pułku szeregu obrazów migawkowych i rzutowanie tych zdjęć na ekran tak, aby następowały po sobie bardzo szybko. Tak robi kinematograf. Za pomocą fotografii, z których każda przedstawia pułk w pewnej postawie nieruchomej, odtwarza on ruchomość pułku przechodzącego. Prawda, że gdybyśmy mieli do czynienia z samymi tylko fotografiami, próżno byśmy im się przyglądali, nie ożywałyby się one w naszych oczach: z nieruchomości, nawet nieograniczenie dodawanej do siebie, nigdy nie zrobimy ruchu. Aby się obrazy ożywiły, musi gdzieś zachodzić ruch. Ruch istnieje tu rzeczywiście: jest on w przyrządzie. Ponieważ taśma kinematograficzna rozwija się, powodując to, że różne fotografie danej sceny, z których każda stanowi dalszy ciąg poprzedniej, następują po sobie kolejno, więc każdy z aktorów tej sceny odzyskuje swą ruchomość: nawleka wszystkie swe kolejne postawy na niewidzialny ruch taśmy kinematograficznej. Sposób postępowania ostatecznie polegał więc na wydzieleniu ze wszystkich ruchów, właściwych wszystkim figurom, jednego ruchu bezosobistego, oderwanego i prostego, niejako r u c h u w ogól e, na umieszczeniu go w przyrządzie i na odtworzeniu indywidualności każdego ruchu poszczególnego za pomocą skojarzenia tego ruchu bezimiennego z postawami osobistymi. 'Paki jest wybieg kinematografu. Taki jest również wybieg naszego poznania. Zamiast przy-' wiązywać się do wewnętrznego stawania się rzeczy, umieszczamy się na zewnątrz nich, aby sztucznie odbudować ich trwanie. Zdejmujemy widoki niemal migawkowe z przechodzącej rzeczywistości, a ponieważ są one charakterystyczne dla tej rzeczywistości, wystarczy, gdy je nawleczemy wzdłuż stawania się oderwanego, jednostajnego, niewidzialnego, umieszczonego w głębi przyrządu poznania, aby naśladować to, co jest charakterystyczne w tym stawaniu się samym. Postrzeganie, pojmowanie, mowa na ogól lak

w

postępują. Czy chodzi o myślenie o stawaniu się, czy też o jego wyrażenie, czy nawet o postrzeżenie, nic czynimy zgoła nic innego, tylko wprowadzamy w ruch rodzaj kinematografu wewnętrznego. Można by więc streścić wszystko poprzedzające, mówiąc, że mechanizm naszego potocznego poznania jest natury kinematograficznej.

Nie ma żadnej wątpliwości co do czysto praktycznego charakteru tej czynności. Każdy z naszych czynów ma na celu pewne wprowadzenie naszej woli w rzeczywistość. Między naszym ciałem a pozostałymi ciałami zachodzi układ podobny do układu kawałków szkła składających figurę kalejdoskopową. Nasza działalność przechodzi od danego układu do układu nowego, nadając bez wątpienia każdorazowo nowe wstrząśnienie kalejdoskopowi, lecz nie zajmując się wstrząśnicniem i widząc tylko nową figurę. Wiedza o czynnościach przyrody, którą wytwarza ona na swój użytek, musi więc ściśle odpowiadać zainteresowaniu, z jakim śledzi własną swą czynność. W tym znaczeniu można by powiedzieć, gdyby to nie było nadużywaniem pewnego rodzaju porównania, że k i n e m atograficzny charakter naszej w i e d z y o rzeczach jest wynikiem kalejdoskopowego charakteru naszego przystosowania do nich.

Metoda kinematograficzna jest więc jedyną praktyczną, ponieważ polega na dostosowaniu ogólnego biegu poznania do biegu działalności w oczekiwaniu, aż szczegóły każdego czynu z kolei dostosują się do szczegółów poznania. Aby działalność była zawsze oświetlona, umysł musi być zawsze obecny; ale umysł, by tym sposobem towarzyszyć pochodowi działalności i zapewnić jej kierunek, musi zacząć od przejęcia jej rytmu. Przerywana jest działalność jak wszelkie pulsowanie życia; przerywane będzie więc poznanie. Mechanizm władzy poznawania został zbudowany według tego planu. Zasadniczo praktyczny, czyż może on bez zmiany służyć do rozmyślania teoretycznego? Spróbujmy wraz z nim iść za rzeczywistością w jej zakrętach i zobaczmy, co się stanie.

Z ciągłości pewnego stawania się zdjąłem szereg widoków, które powiązałem pomiędzy sobą przez „stawanie się” w ogóle. Ale rozumie się, że nie mogę zatrzymać się na tym. To, co się nie daje wyznaczyć, nic daje się również przedstawić: o „stawaniu się w ogóle” mam wiedzę tylko słowną. Jak litera* oznacza pewną niewiadoma, wszystko jedno jaką, tak samo moje „stawanie się w ogóle”, zawsze to samo, symbolizuje tutaj pewne przejście, z którego zdjąłem widoki migawkowe: o tym przejściu samym nic mnie ono nie uczy. Skupię tedy uwagę całkowicie na tym przejściu i zbadam, co się dzieje pomiędzy dwoma migawkowymi zdjęciami. Ale ponieważ stosuję tę samą metodę, dochodzę do tego samego wyniku; pewien trzeci widok po prostu wejdzie między dwa poprzednie. Nieograniczenie rozpoczynać będę na

245