DSC03200

_ wzajemne fry I oszustwa— (ZlibleU Czyżewski 1 Jerzy Skolimowski)

ml - autor obsadził w głównej roli samego siebie, we wszystkich trziech rolach kobiecych - Elżbietę Czyżewską, z którą był związany, pozostałe postade zagrali jego koledzy i znajomi. Zdjęda kręcono starą szkolną kamerą, z reki, bez żadnego dodatkowego oświetlenia, wyłącznie w plenerach i wnętrzach naturalnych. Proste potrzeby realizacyjne, które w normalnych warunkach załawia jeden telefon kierownika produkcji, tu wymagały od autora wielotygodniowych podchodów i popisów przedsiębiorczości Np. końcowa scena na dworni kolejowym nakręcona została w kilka minut dzięki podstępowi, przygotowanemu przez długotrwałą obserwacje dworca. Oficjalne wynajede wagonu do tej sceny przekraczałoby bowiem cały budżet „Rysopisu"⁰

Tymczasem teraz, po wejśdu na ekrany, wszystko to wychodziło filmowi na dobre. Powszechnie chwalono naturalność ról aktorskich, a najwięcej komplementów zbierał sam Skolimowski, o którym pisano, że „nie gra, lecz istnieje na ekranie"⁷. Nie upozowana Lódi - jej ulice, sklepy, bary kawowe, biblioteka - wydawała się prawdziwsza nil w filmach dokumentalnych. Wszystko to, co wynikało z produkcyjnych utrudnień, sprawiało wrażenie spontaniczności; a brulionowa nłedba-tość I spontaniczność filmu świetnie korespondowały z nieufbrmowaniem bohatera 1 rzeczywistości, w której on ctslalał.

Byty to lata kiedy ambitna publiczność potrzebowała tak manifestującego He kinowego autentyzmu. Bunt francu-fkkh nowofalowców odsłaniał swde łdnomaniadde jedynie oblicze I cały

t

wysiłek grupy Godarda, zmierzający do przemiany estetycznej kina, nie znajdował jakby kontynuatorów; poza kilkoma reżyserami angielskimi i Forma-nem, który właśnie zadebiutował* Ale żaden z wymienionych twórców nie zdobył się na to, by z taką swobodą i bezpośredniością mówić o sobie, pokazywać siebie, zajmować widza swoją problematyką, by używać środków wyrazowych kina w sposób przypominający bardziej poezję, czy esej, niż konwencje filmu fabularnego.

Skoro na tle ówczesnego kina europejskiego pierwsze filmy młodego reży-: sera zwracały uwagę oryginalnością, to cóż dopiero na gruncie kinematografii polskiej, która na dobrą sprawę nie przeszła nowofalowej edukacji i np. pierwszy kontakt z Godardem miała publiczność dopiero w 1966 roku, a jego sławne debiutanckie dzieło „Do utraty tchu" weszło na nasze ekrany nawet dwa lata później, i to wyłącznie w puli dekaefów. Do takiego manifestowania prywatności Jak w „Rysopisie" nigdy wcześniej nie używano kina w Polsce. Twarz autora nie schodziła niemal z ekranu, pojawiał się on w dodatku w swoim naturalnym otoczeniu i środowisku. Trzykrotnie w filmie sam recytował swój wiersz, ów wiersz-fetysz o człowieku na dworcu,

„który mówi:

Nie wiem, po co tu przyszedłem Aż po widu latach Albo po czymś takim ; Jak młodość albo miłość...

Z ręką na gardle chce wszystko naprawić    ._:

I poprawia krawat". V „Szkoda, że ten wiersz o krawacie jest

zły" - pisała Joanna Guze* 1 nie miała racji, bo szło właśnie o magiczną, refrenową powtarzalność oraz o widomy -choć niezależny od fabuły - znak jedności osoby bohatera i autora; wkrótce okaże się, że ten sam wiersz będzie także łącznikiem między trzema pierwszy* mi filmami twórcy¹⁰. W „Rysopisie" widzimy ów wiersz dwukrotnie recytowany z off-u na tle milczącej twarzy bohatera; po raz trzeci pojawia się jeszcze w wariancie autoironicznym, jako reklama krawatów, słyszana zza okna. W jeszcze bardziej niezwykłych wariantach będzie powracał w „Walkowerze", a zwłaszcza w „Barierze" (1966). Jeśli dodać do tego całą otoczkę autokomen-tarzy i wywiadów, w których reżyser opowiadał o szczegółach swego żyda, o barwnej biografii poety, boksera, muzy- • ka, scenografa, wiecznego studenta 1 wędrowca - czyż wszystko to nie jest filmowym odpowiednikiem takiej postawy autorskiej, w myśl reguł której na przykład zaczyna się książkę od słów:

„Poniedziałek

Ja.

Wtorek

_A^Ja*

środa

Ja. *

Czwartek .

Ja."¹¹

i gdzie stawką jest zauroczenie sobą, podporządkowanie sobie, narzucenie siebie innym?

Skolimowski inicjuje „Rysopisem" pewną postawę' autorską, wcześniej nieobecną w naszym kinie, którą mo- S żna by określić „postawą autobiograf Oczną". Rzecz jasna, śdsłej definicji au-& tobiografU jako gatunku ffim nie odpo-y

'w