DSC03405 (4)

tiowej energii, owej pozornej poprawy stanu zdrowia, poprzedzającej zwykle śmierć.

Podobnie wielopłaszczyznowy układ mamy w budowie epilogu części pierwszej, gdzie sceny wesela Boryny przeplatają się H scenami agonii Kdtft: roztańczona, rozśpiewana, na nic poza sobą niepamięfnazabawa rozhulanej gromady, a obok czyjeś cierpienie, powolne zamieranie w całkowitym niemal opuszczeniu. Swoim trybem idzie wesele, a swoim konanie. I tylko wielkie poczucie całości właściwe talentowi pisarza czuwa nad tym, ażebyśmy nie poddali się wyłącznie sugestii czy to za-bawy, czy śmierci, ażebyśmy jednocześnie patrzyli na dwie |||3B| życia: śmiejącą się i płaczącą.

Ta wielopłaszczyznowość ujmowania przedmiotu pisarskich zainteresowań wiąże się nierozerwalnie z ową tak znamienną dla Reymonta wielostronnością oglądu rzeczy, ludzi, zdarzeń. Wfróćmy do wyżej wspomnianego epizodu śmierci Kuby. Jedna to z najpiękniejszych, najgłębiej wzruszających i pełnych naturalnego patosu scen powieści. A- jednak autor nie zawaha si^ wpleść w nią motywu przywodzącego na myśl celowo forsowany brutalizm naturalistów, często łączony z ponurą, bliską makabrze humorystyką. Oto Kuba, uradowany przysmakami, w jakie zaopatrzyła go Józka, przekonuje się, że nie uraczy się już weselnymi specjałami:

Mój Jezus, tyle kiełbasy, tyle mięsa... a nie mogę... całkiem nie mogę.

Darmo próbował, oblizywał, wąchał, nie mógł, ręka mu Opadła bezsilnie, chował więc pod słomę, nde puszczając z garści.

— Mój Boże; tyła tego, że nigdy w życiu nde miałem, a nie mogę”. (I, 256)

Nie ma w tej scenie ani makabry „czarnego humoru”, ani brutalności, gdyż autor nie tylko nde daje bezpośredniego komentarza moralizującego, społeczniku]ącego, metafizyku] ąoego, ■ nawet go żadnym sformułowaniem, żadną zamierzoną de-

formacją obrazu nie sugeruje. Chce mówić „prawdę, tylko prawdę i nic więcej niż prawdę” i dlatego scena, ta nie śmieszy, nie wywołuje obrzydzenia, ale przemawia dokładnością i ścisłością relacji wiernie odtwarzającej stan ducha i fizyczny stan organizmu bohatera.

Jak do sceny śmierci Kuby Reymont nie zawaha się wprowadzić motywu żalu za jadłem, którego już konający nie posmakuje, tak też w scenie odwiedzin u Boryny co pierwszych gospodarzy lipeekich, kiedy to szło o naradę w sprawie lasu, nie pominie szczegółu, że Kłąb, zanim dc wyłożenia swojej rzeczy przystąpił, „odchrząknął, splunął” (I, 110). Wspominając zaś o pogrzebie starego Pryczka, doda: „cała wieś poszła na pogrzeb, bo dzieci stypę wyprawili galaiitą” (II, 175).

Każdy ambitniejszy powieśeiopisarz docenia wagę charakterystycznego szczegółu, niezbędnego dla stworzenia sugestii autentyczności zdarzeń i figur powieściowych, normalnie jednak szczegóły te „podprowadza się” pod przyjętą z góry założoną koncepcję postaci, inkrustuje się nimi, jak żywo błyszczącymi klejnocikami, gotowy schemat. Reymont, u którego obserwacja i doświadczenie górują nad teoretyczną wiedzą o pisarstwie jako rzemiośle, jako swoistej technice doboru i rozmieszczania efektów, nie dba o to „dopasowywanie” szczegółów do sceny czy do postaci. I dlatego właśnie osiąga to, że Chłopi wywołują wrażenie imponującej prawdziwości, z lektury bardzo nielicznych tylko książek płynącą pewność, że nie z literaturą — choćby i najdoskonalszą warsztatowo — mamy tu do czynienia, ale z zapisanym życiem.

Stąd bierze się konkretność wizji artystycznej. Stąd również wypływa jej moralna solidność, jej współbrzmienie z odtwarzaną rzeczywistością. Chłopi są nde tylko wybitnym dziełem sztuki. Są również cennym dokumentem przynoszącym niemało realnej wiedzy o wsi polskiej z przełomu XIX i XX wieku. „Chłop Reymonta — mówi Grzymała-Siedlecki — nie staje przed nami jako preparat gatunku, przeprowadzony przez __ Dygasińskiego. Staje przed nami jako żądna rozpatrzenia siła narodowa. Nie abstrakcyjnie demokratyczna, lecz na wskroś

Ul