DSC02858 (2)

się też w dzisiejszym angielskim performansie feministycznym - jak to przedstawia w Curry On, Understudies (Dalej, dublerki) Michelene Wandor, historyczka tego ruchu. Wandor dostrzega trzy ogólne stadia takiego performansu. „Barwne plastyczne obrazy wczesnego teatru ulicznego, z jego spontanicznością i atakami na stereotypowe «kobiece» wizerunki”, w połowie lat 70. ustąpiły miejsca „teatrowi polemiki", który próbował „wyrwać doświadczenie kobiet i gejów" z obszaru „konwencjonalnego, obowiązującego doświadczenia heteroseksualnych mężczyzn", w tym również z jego perspektywy klasowej. W trzecim stadium powróciło trochę wcześniejszej spontaniczności, ale już w innym kontekście: „zamiast walczyć za pomocą przebieranek i wizualnych obrazów z przekonaniami widzów co do ucisku w codziennym życiu, ta nowa spontaniczna odmiana performansu przyglądała się temu, jak same formy teatralne wpływają na przedstawienie seksualności"¹.

Szukanie podmiotowości

Wzróst zainteresowania kulturową dynamiką, tkwiącą w performansie i teatralnej reprezentacji jako takiej, rozbudziła głównie chęć ujawnienia zasad działania władzy i ucisku w społeczeństwie. Natomiast na teoretyczne prace na ten temat wpłynęły zarówno najnowsze teorie psychoanalityczne, jak i teorie polityczne, socjologiczne czy ekonomiczne. Przedstawiony przez Freuda i rozwinięty przez jego francuskiego ucznia Jacques'a Lacana model psychicznego „ja" wywarł szczególnie silny wpływ na dzisiejsze kulturoznawstwo. Zwłaszcza feministyczne teoretyczki znalazły u Freuda i Lacana najpełniejszy model dominacji mężczyzny w systemie kultury patriarchalnej. W rozdziale 2 tej książki pokazałem, jak wielką rolę odegrała ta tradycja w formowaniu tożsamości, a także w rozwoju samej psychoanalizy i w interpretacji przez nią takich zjawisk psychicznych, jak histeria czy melancholia. Bodaj jeszcze ważniejsza dla współczesnej teorii i praktyki performansu była psychoanalityczna koncepcja dynamiki reprezentacji. Idąc za Freudem, a w istocie za tradycyjnym zachodnim systemem reprezentacji, Lacan ustawia mężczyznę w sytuacji podmiotu. Ten podmiot wchodzi w sferę samoświadomości i języka z poczuciem oddzielenia i niekompletności, z „pożądaniem” jakiegoś zobiektywizowanego Innego, który jest jednocześnie groźbą i obietnicą utraty jedności. Tradycyjny teatr i sztuka plastyczna opierają się na tym systemie: zakładają męskiego widza i podsuwają mu kobietę jako Innego - przedmiot pożądliwego spojrzenia mężczyzny. Jak stwierdza Sue-Ellen Case, w patriarchalnym systemie znaków i przedstawień „kobieta nie ma do dyspozycji kulturowego mechanizmu znaczeń, który pozwalałby jej stać się raczej podmiotem niż przedmiotem performansu”. Przyjmuje się, że tradycyjna publiczność to męski podmiot, a kobieta na scenie to „swego rodzaju kulturowa kurtyzana", zobiektywizowane miejsce spełnienia pożądania. A zatem między ów znak kurtyzany - „kobieta” a realne kobiety wbija się klin, który „uzmysławia alienację tkwiącą w samym udziale kobiet w systemie teatralnej reprezentacji"².

Performerka, podmiotowość i spojrzenie

Kobiecy performans lat 80. i 90. XX^wieku, walczący z tym wiekowym systemem oznaczania, zajął się więc przede wszystkim nadaniem per-formerce statusu mówiącego podmiotu - co ów system kwestionował. Angielska performerka Catherine Elwes twierdzi, że performans na żywo, w którym tradycyjne męskie spojrzenie widza można odbić albo przynajmniej zakwestionować czy uczynić problematycznym, pozwala zakłócić tradycyjny system recepcji - w odróżnieniu od przedstawień pokazujących utrwalone i zobiektywizowane wizerunki kobiet, takich jak kino, malarstwo czy rzeźba. Żywa performerka - mówi Elwes -może narazić widza (męskiego) „na straszną bliskość swojej osoby i niebezpiecznych konsekwencji jego własnych pragnień. Zrywa z niego czapkę niewidkę, czyniąc jego obecność i jego status widza przedmiotem performansu’’³.

Uświadamiając sobie doniosłość samego nawet zwrócenia uwagi na stosunki władzy w tradycyjnym procesie odbioru (nie mówiąc o ich obaleniu), wiele performerek w ten czy inny sposób „skierowało reflektory” na męskiego widza, odbierając mu niewidoczność. Niektóre robiły to dosłownie, Sonia Knox zalewała siebie i widzów takim samym, bez-

267

1

jM, Wandor, Curry On, Understudies: Theatre and Sexual Pulitics, London 1981, s. 87.1

2

   S.-E. Case, frminism and Theatre. New York 1988, s. 120.

3

   Hunie, s. 17.