DSC07484 (2)

["Kontrreliefy" Władimira Tatlina, będące demonstracyjnym zerwaniem z malarstwem, prowadziły ku formom przestrzennym, trójwymiarowym. Stanowiły punkt zwrotny rodzącej się wówczas estetyki konstruktywizmu. Budowane z kawałków sklejki, blach, desek, sznurków i fragmentów rzeczywistych przedmiotów podważały dotychczasowe pryncypia technik artystycznych i gatunkowych rozgraniczeń sztuk. Powstały około 1914roku Niebieski kontrrelief/esf zbudowany z różnych fragmentów drewnianych, kawałków blachy i skóry. Artysta eksponuje wartości czysto materiałowe składników tego przedstawienia oraz ich wzajemne układy i relacje. Pewne elementy morfologiczne kompozycji - pionowa, lekko ukośna oś zakończona formą półkulistą. drewniany kwadrat z otworem - zdają się

twórczości z produkcją odegrało piotrogrodzkie pismo „Iskusstwo Kommuny”, którego pierwszy numer ukazał się w grudniu 1918 roku. Do chwili likwidacji w kwietniu 1919 roku wydano 19 zeszytów „Iskusstwa”, zawierających teksty między innymi Wiktora Szkłowskiego, Nikołaja Punina, Osipa Brika i Borisa Kuszniera.

Duże znaczenie dla dynamiki życia artystycznego pierwszych lat porewolucyjnych miały wystawy organizowane przez Biuro Wystawiennicze Oddziału Sztuk Komisariatu Oświaty. W latach 1919-1921 zaprezentowano ponad dwadzieścia ekspozycji, których celem było „zaznajomienie proletariatu ze wszystkim tym, co zostało stworzone we wszystkich dziedzinach sztuki w danym czasie”. Pierwszym urządzonym w Moskwie pokazem była pośmiertna wystawa Olgi Rozanowej, a cały cykl ekspozycji miał ukazać prace reprezentantów tych tendencji artystycznych, które opowiedziały się po stronie nowej władzy.

Przełomowy charakter dla dalszych losów rosyjskiej awangardy miała otwarta w 1919 roku w Moskwie X wystawa państwowa, zatytułowana „Twórczość bezprzedmiotowa i suprematyzm”. Mimo iż urządzona przez twórców, których sztuka wyrastała ze wspólnego pnia analitycznych doświadczeń kubizmu i futuryzmu, znaczyła istotny rozłam w środowisku awangardy. Od tego momentu możemy mówić o wyraźnym rozejściu się drogi twórczej Malewicza i konstruktywistów, reprezentowanych na wystawie przez Tatlina, Rodczenkę, Popową, Wiesnina i Stiepanową.

Jest to okres, w którym Malewicz, prowadzący konsekwentne doświadczenia z suprematyzmem barwnym, dochodzi do określenia całkowicie antynaśladowczego statusu malarstwa. Jego prace stawiają wręcz kwestię granic przedstawialności w ogóle. Zaprezentowany na wystawie Biały kwadrat na białym tle miał być w jego intencji otwarciem na nowy, kosmiczny wymiar suprematyzmu. Biały kwadrat znikający w bieli da stawał się formą transcendencji. „System konstruuje się w czasie i przestrzeni - pisał Malewicz - nie będąc zależnym od jakiegokolwiek estetycznego piękna, przeżyć czy nastrojów i stanowi raczej, jako poznanie, filozoficzno-kolorystyczny system realizacji nowych ruchów moich wyobrażeń (...). Tylko wówczas jestem wolny, gdy wola moja poprzez filozoficzną i krytyczną argumentację potrafi z tego, co istnieje, wywieść uzasadnienie nowych zjawisk. Przerwałem niebieski abażur ograniczeń kolorystycznych, wyszedłem w biel; za mną, towarzysze awiatorzy, żegluj-

dalekim echem picessowskich „gitar" z 1913 roku - przestrzennym studiów przedmiotu, które Tatlin widział zapewne podczas wizyty w paryskiej pracowni Picassa w tym czasie. 79.5*44.0* 7.3 cm (zbiory prywatne).]

cie w otchłań, ja ustawiłem semafory suprematyzmu.#: Zwyciężyłem poszewkę kolorowego nieba, zerwałem, a w utworzony z niej worek włożyłem kolory i zawiązałem na supeł. Płyńcie! Biała, wolna otchłań, nieskończoność przed wami”.

Tej metafizycznej nieskończoności Malewicza przeciwstawił Rodczenko konkret - obraz jako rzecz - dzieło zatytułowane prowokacyjnie Czarne na czarnym. W bezprzedmiotowej kompozycji zbudowanej z koła i dwóch wrzecionowatych form, utrzymanej w czerni i szarościach, zajmuje Rodczenkę nie zagadnienie transcendencji, ale problem „monochromatycznej intensywności w granicach jednego koloru” i pełna równowaga struktury przedstawienia, a więc problemy czysto konstrukcyjne. W odróżnieniu od Malewicza, który postrzegał świat poprzez swój suprematystyczny obraz, Rodczenko widział w pozbawionym iluzji obrazie - rzecz. Aby ta „rzecz” powstając osiągnęła odpowiednio wysoki poziom, postuluje zastąpienie „ręki artysty”, jako mało precyzyjnego narzędzia, „przez prasę i druk”. Opowiada się zdecydowanie za techniczną, konstrukcyjną metodą tworzenia.

Tymczasem Kazimierz Malewicz opuszcza w listopadzie I 1919 roku Moskwę i rozpoczyna pracę ze słuchaczami I Wolnych Pracowni w Witebsku (którymi kierował dotąd Marc Chagall). Realizowany tam przez niego program nauczania daleko przekraczał ramy malarstwa i dotyczył problemów architektury, sztuki użytkowej i scenografii. Jednym z najbliższych współpracowników Malewicza w Witebsku był El Lissitzky (Lazar Markowicz Lisicłdj, 1890-1941), architekt, absolwent politechniki w Darmstadcie i Moskwie, ściągnięty do Witebska przez Chagalla dla objęcia pracowni grafiki.

Z inicjatywy Malewicza w lutym 1920 roku powstała w Witebsku grupa o nazwie „Unowis” (Utwierditieli Nowogo w Iskusstwie), którą obok Malewicza i Lissitz-ky’ego współtworzyli Nikołaj Sujetin (1897-1954), Ilia Czasznik (1903-1929), Wiera Jermołajewa (1893-1937) i Lew Judin (1903-1941). Najwybitniejszą osobowością! w tym środowisku był El Lissitzky. Pod wpływem | Malewicza i teorii suprematyzmu krystalizuje się jego oryginalna metoda twórcza. Lissitzky, podobnie jak Malewicz, posługuje się w swych obrazach i grafikach zestawami prostych figur geometrycznych. Jego abstrak-1 cyjne kompozycje zyskują ponadto specyficzny walor I „przestrzenności” dzięki zastosowaniu zasad „ptasiej! perspektywy” bądź też dzięki całościowej aranżacji wnęt- j