DSC07482 (2)

[W kompozycjach Malewicza powstających około 1914 roku dochodzi do radykalnego zerwania z zasadami logicznej narracji obrazowej i rozbicia konwencjonalnych znaczeń przypisywanych poszczególnym składnikom przedstawienia. Wysiłek artysty skupia się na odnalezieniu samoistnych wartości elementów plastycznych użytych w obrazach, niezależnych od przypisywanych im sensów. Poszczególne składniki dzieła zyskują walor autonomiczności. kierując uwagę na zagadnienia formalne i strukturalne wypowiedzi. Zestawione na obrazach przedmioty, wzięte z różnych porządków rzeczywistości, układały się w wielowarstwową kompozycję, której - jak w rebusach - często towarzyszyły pojedyncze słowa bądź litery. Taką strukturę ma jeden z najsłynniejszych obrazów Malewicza z tego

chodzić z 1913 roku, z okresu pracy przy dekoracji opery Kruczonycha i Matiuszyna Zwycięstwo nad słońcem. Dzieło to było wyrazem potrzeby wyjścia artysty „poza przedmiotowość realnego świata”, jak sam skomentował to przy okazji wystawy: „Zniszczyłem koło horyzontu i wyszedłem z kręgu przedmiotów”. Czarny kwadrat miał być demonstracją bezprzedmiotowości, odnalezienia czystej sztuki ukrytej „pod balastem rzeczy”. Dla Malewicza suprematyzm oznaczał „supremację czystego uczucia w sztukach plastycznych”, ostateczne porzucenie przed-miotowości na rzecz przepływu odczuć i emocji. „Suprematyzm - pisał - powołuje do życia nie nowy świat odczuć, ale nowe, bezpośrednie przedstawienie świata odczuć - w ogóle”. Nowa sztuka bezprzedmiotowa istnieje więc jako wyraz czystego odczucia, które nie szuka żadnych wartości praktycznych, żadnych idei, żadnej „ziemi obiecanej”. Obrazy budowane z najprostszych figur geometrycznych - kwadratu, koła, trójkąta - oznaczały nową składnię, nowy język malarski. Jego cechą dominującą była forma i jej malarska egzystencja.

Z odmiennych motywacji wyrastały pokazane na tej wystawie prace Tatlina. Jego abstrakcyjne „kontrreliefy” i „reliefy narożne” kreowały całkowicie nowe odczucia przestrzeni. Wolne od wszelkich przedmiotowych związków i pozbawione ograniczeń, jakie stanowiły tradycyjne ramy kompozycji, stawały się aktywnymi elementami przestrzeni rzeczywistej. Były zarazem wyraźnie określonymi konstrukcjami, których wagę materiałową i techniczną podkreślał sam twórca: „prace zostały zrobione z różych materiałów: metalu, szkła, gipsu, kartonu, kitu, asfaltu itp. Powierzchnie tych materiałów były następnie szpachlowane, pokrywane wapnem i kurzem oraz obrabiane na inne sposoby”.

Na następnej wystawie ,,Magazin”(Magazyn), zorganizowanej przez Tatlina w marcu 1916 roku, po raz pierwszy wystawił swoje prace Aleksander Rodczenko (1891-1956), wnoszący w krąg rodzącego się konstruktywizmu inżynierską precyzję i rygor geometrii. Realizacją, która połączyła twórców o poglądach zbliżonych do Tatlina i Rodczenki, była dekoracja „Cafe Pittoresque” w Moskwie. Przebudowa lokalu należącego do moskiewskiego „króla ciastek” Dymitra Filipowa została powierzona Georgijowi Jakułowowi (1882-1928), z którym, oprócz Tatlina i Rodczenki, współpracowali między innymi Lew Buni i Nadieżda Udalcowa (1886-1961). Prace prowadzono od lipca do grudnia 1917 roku. Przebudowywane wnętrze dawnej fabryczki miało,

okresu, Anglik w Moskwie z 1914 roku. Płótno. 88*57 cm (StedelW, Museum. Amsterdam).] w intencji twórców, zachować swój „przemysłowy” charakter. Młodzi artyści, wypracowujący dopiero nową estetykę konstruktywizmu, uczynili z dekoracji „Cafe Pittoresąue” totalną strukturę, łączącą realną przestrzel wnętrza z formami abstrakcyjnymi: kołami, spiralami# plastycznymi reliefami, sztucznym światłem i koloreifj Wprowadzone przez nich elementy wystroju przekracz#| ły swym charakterem funkcję dekoracji, prowadząc <8 nowego zintegrowania przestrzeni. Była to pierwsza całościowa próba realizacji założeń konstruktywistyczncjB wzornictwa.

W porewolucyjnej rzeczywistości awangardowi twórcy uczestniczą początkowo wspólnie w tworzeniu nowych ram życia artystycznego. Powstają nowe organizacje m-tystyczne, zostaje opracowany nowy program nauczania w nowych, zreformowanych uczelniach, mających zastąpić konserwatywną Akademię.

Już w grudniu 1917 roku przy Ludowym Komisariacie Oświaty, którym kierował odpowiedzialny za sprawy kultury Anatol Łunaczarski, powstał pierwszy Oddział Sztuk Pięknych (Otdieł Izobrazitielnych Iskusstw) 1 IZO. Kierowanie jego pracami powierzono Dawidowi Sterenbergowi. W pierwszym momencie po rewolucji nowe instytucje były szeroko otwarte na propozycje twórców awangardy. W piotrogrodzkim oddziale (kolegium) IZO znaleźli się między innymi Nikołaj Punin, Natan Altman, Siergiej Czechonin i Aleksander Mat-wiejew, a w moskiewskim - Władimir Tatlin, Kazimierz Malewicz, Nadieżda Udalcowa, Olga Rozanowa i Aleksander Rodczenko. Do podstawowych zadań kolegiów należało przygotowanie programu reformy szkolnictwa artystycznego i muzealnictwa oraz organizowanie wystaw i bieżące administrowanie sprawami kultury.

W połowie 1918 roku, po rozwiązaniu piotrogrodzkiej Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych, powołano do żyda Wolne Pracownie Artystyczne (Gosudarstwiennyje Swo-bodnyje Chudożestwiennyje Mastierskije) - Swomasy, | których pracami kierowali twórcy awangardy. Rozpoczęto także tworzenie sied muzeów poświęconych nowej sztuce i kulturze artystycznej, prowadząc równocześnieJ akcję zakupu dzieł współczesnych artystów z przeznaczeni niem do nowych muzeów. Organizowano też objazdowe, I popularyzatorskie wystawy sztuki nowoczesnej, a z upań-1 stwowionej kolekcji Morozowa utworzono pierwsze Mu-1 zeum Sztuki Zachodniej.

Istotną rolę w toczących się wówczas dyskusjach o miejs-a cu artysty i celu nowej sztuki, o potrzebie powiązaniaJ