DSC07489

w 1920 roku Wchutemasu było powiązanie eksperymentalnych studiów nad problemami formalnymi różnych dziedzin sztuki ze studiami techniczno-przemysłowymi. Nauka odbywała się w trzech oddziałach: graficznym, płaszczyznowo-malarskim i objętościowo-przestrzen-nym. W procesie dydaktycznym i w pracach wydziałów przemysłowych miały być realizowane w praktyce teoretyczne opracowania wykonane w Instytucie Kultury Artystycznej - Inchuku. Inchuk łączący funkcje związku zawodowego broniącego interesów artystów i instytutu naukowo-badawczego, mającego za zadanie wypracowywać teoretyczne podstawy nowej sztuki, powstał w Moskwie na początku 1920 roku. Autorem pierwszego programu działalności Instytutu był Kandinsky. W jego ujęciu zadaniem Inchuku miało być badanie struktur samego „języka sztuki” w odniesieniu do malarstwa, rzeźby i architektury. Opracowana w wyniku badań synteza miałaby stać się podstawą teorii sztuki monumentalnej. Zamierzony przez Kandinsky’ego program badawczy miał się koncentrować na analizie psychologicznych reakcji widza na środki wyrazu charakterystyczne dla różnych rodzajów sztuk. W programie uczestniczyć mieli fizycy, lekarze i psycholodzy działający w ramach specjalnych laboratoriów badawczych.

Psychologizujące założenia programu Inchuku spotkały się ze zdecydowaną krytyką konstraktywistów. Nie do przyjęcia dla nich było odwoływanie się Kandinsky’ego do emocji i doświadczeń psychologii percepcji. Postulowane przez nich badania struktury języka sztuki odnosiły się bowiem do samej materii przedstawienia, jego konstrukcji i zawartych w niej napięć kompozycyjnych. Artyści pozostający w opozycji do programu Kandins-ky’ego - Aleksander Rodczenko, Warwara Stiepanowa, Nadieżda Briusowa, Aleksander Babiczew i Osip Brik - utworzyli w ramach Inchuku „Grupę Analizy Obiektywnej”. Opracowany przez nich na początku 1921 roku program, zdecydowanie akcentujący zagadnienia „konstrukcji” i „kompozycji” jako podstawowych kwestii nowej sztuki, stał się powodem odejścia Kandinsky’ego z Instytutu. Nie wierząc w możliwość realizacji swoich koncepcji artystycznych, wobec zdecydowanej dominacji konstruktywistów, artysta opuszcza Rosję i emigruje do Niemiec. Wiąże się ze środowiskiem Bauhausu stwarzającym mu możliwość kontynuowania prac artystycznych, zarysowanych w programie Inchuku. Jednym z efektów jego przemyśleń teoretycznych stanie się opublikowana w 1926 roku książka Punkt i linia a płaszczyzna.

W ewolucji tendencji konstruktywistycznych zasadnie* rolę odegrała twórczość Władimira Tatlina. Jego pozycjg

-    jako konsekwentnego analityka języka wypoWj artystycznej i twórcę zasady „kultury materiałów” - wy-1 znaczyły wspomniane już „kontrreliefy”. Ustanowiły one odmienne od dotychczasowych obszary penetracji artys- 3 tycznej, otwierając przed twórcami nową problematyk* typologiczną, formalną i technologiczną. „Kontrreliefył a wcześniej „reliefy malarskie” były całkowitym wyj-i ściem poza malarstwo, w przestrzeń rzeczywistą. „Relieff j narożne”, powiązane z wnętrzem, zawieszone w prze-1 strzeni były obiektami stanowiącymi rodzaj syntezy podstawowych elementów malarstwa, rzeźby i architektury! Ich struktura przenikała przestrzeń rzeczywistą, wyzna-1 czając jej nowe formy i funkcje. Tak wyraźnie eks-! ponowany przez artystę walor materiałowy tych prac i ich techniczno-inżynieryjna struktura sytuowały je bardziej w świecie rzeczy niż sztuki. Prace te przełamywały bariery dzielące kreację artystyczną od rzeczywistości.

„Sztuka Tatlina - pisał o nich Nikołaj Punin - o ile przywykliśmy rozszerzać to pojęcie na całą naszą twórczość I artystyczną, nie jest sztuką, lecz - jak on sam to określa

-    «dziełem plastycznym#. Tym właśnie plastycznym dziełem Tatlin nadał światu nową formę. Nowa forma - relief wyższego rodzaju - przeciwstawna jest przeszłości; wy-kroczyła poza wszelkie granice malarstwa jako takiego - to chmary strzał w przyszłość, bez oglądania się”.

W 1919 roku Tatlin otrzymał zamówienie na projekt 1 pomnika III Międzynarodówki. W jego koncepcji miał on być dynamiczną alternatywą tradycyjnego pojęcia monu- j mentu i został pomyślany jako połączenie przestrzennej ] rzeźby oraz funkcjonalnego budynku. Potężna, 400-met-1 rowa konstrukcja stalowa miała tworzyć ażurową, lekko j ukośną, spiralnie zwężającą się ku górze wieżę. Konstruk-1 cja ta miała pełnić funkcję zewnętrznego szkieletu dla wypełniających ją przestrzeni architektonicznych* ukształtowanych z kolosalnych szklanych bloków - sześ-1 cianu, stożka i walca. W nich Tatlin chciał umieścić ] pomieszczenia dla instytucji Międzynarodówki Komuni-1 stycznej. Poszczególne elementy tego układu miały być w nieustannym ruchu. Część przeznaczona na odczyty ! i konferencje miała się obracać wokół własnej osi raz do roku, część, w której planował pomieszczenia administófl racyjne - raz w miesiącu, a część stanowiąca centrum! informacyjne - raz dziennie.

Ścisłe wyliczenie konstrukcji i zasad jej funkcjonowano* oparte na symbolicznym znaczeniu liczb i wpisane w sys-