Gadamer
Aktualność Piękna
Wielce znaczący wydaje mi się fakt, \
e poszukiwanie
racji bytu sztuki jest tematem nie tylko aktualnym, ale i
bardzo starym. Zająłem się nim w początkach mej drogi
naukowej, publikując w 1934 roku rozprawę P/a to und die
Dichter1. Postawienie wobec sztuki, po raz pierwszy w
dziejach Zachodu, pytania o jej prawomocność było, o ile
wiemy, w istocie dziełem nowej postawy i nowego
dą\
enia do wiedzy, jakie wniósł sokratyczny sposób
filozofowania. Okazało się, \
e wcale nie jest oczywiste,
i\
przekazywanie w formie obrazu lub narracji
tradycyjnych treści, niejednoznacznie odbieranych i
interpretowanych, ma walor prawdy, do której pre-
tenduje. Jest to w istocie temat stary i powa\
ny; pojawia
się zawsze wtedy, kiedy wymóg nowej prawdy prze-
ciwstawia się tradycyjnej formie, która nadal przemawia
poprzez inwencję poetycką lub język form artystycznych.
Wystarczy przypomnieć sobie kulturę póz
nego antyku i
jej często wypominaną wrogość wobec obrazów. Kiedy
ściany pokrywały się inkrustacjami, mozaikami i
dekoracjami, artyści skar\
yli się, \
e ich czas przeminął.
Coś podobnego mo\
na powiedzieć o ograniczeniu i
wygaśnięciu swobody kształtowania mowy retorycznej i
poetyckiej w epoce imperium rzymskiego, na które \
alił
się Tacyt w swym słynnym Dialogus de oratoribus o
upadku sztuki wymowy. Przede wszystkim
1
Teraz w : Hans-Georg Gadamer, Platos dlalektlsche Ethtk, Ham-
burg 19682, s. 181-204.
nale\
y jednak pomyśleć o stanowisku, jakie zajęło
protestanckiej formę muzyki, która, wychodząc od słowa,
chrześcijaństwo wobec tradycji sztuki, którą zastało, a na nowo o\
ywiła język form muzycznych (wspomnijmy
wtedy zbli\
ymy się ju\
do dnia dzisiejszego bardziej, ni\
o Heinrichu Schiitzu i Janie Sebastianie Bachu) i tym
się to nam mo\
e w pierwszej chwili wydaje. Potępienie samym całą wielką tradycję muzyki chrześcijańskiej -
obrazoburstwa zapoczątkowanego w póz
niejszym okresie tradycję o nienaruszonej ciągłości, rozpoczynającą się od
pierwszego tysiąclecia rozwoju Kościoła chrze-
chorału, tzn. w ostatecznym rachunku od jedności
ścijańskiego, a więc w VI i VII wieku, było decyzją
łacińskich hymnów i melodii gregoriańskiej, którą
świecką. Kościół znalazł wówczas nową interpretację dla wielkiemu papie\
owi przekazano jako dar - wprowadziła
języka form u\
ywanych przez rzez
biarzy i malarzy, a w nowy obszar.
póz
niej równie\
dla retorycznych form poezji i sztuki
Problem nasz, tzn. kwestia uprawomocnienia sztuki,
narracyjnej, co sztukę w nowy sposób uprawomocniło.
zyskuje na tym tle określone pierwsze ukierunkowanie.
Była to decyzja o tyle uzasadniona, \
e tylko w nowej
Pragnąc podjąć tę kwestię mo\
emy się odwołać do
treści chrześcijańskiego posłannictwa mógł się na nowo
pomocy tych, którzy się wcześniej nad nią zasta-
uprawomocnić język form przekazywany przez tradycję.
nawiali. Nie da się przy tym zaprzeczyć, \
e nową sy-
Biblia pauperum, biblia dla ubogich, którzy nie potrafili
tuację w sztuce w naszym stuleciu nale\
y rzeczywiście
czytać lub nie znali łaciny i nie mogli z pełnym zrozu-
uznać za przerwanie jednolitej tradycji, której ostatnią
mieniem odbierać mowy głoszonych nauk, była - jako
wielką falę stanowił wiek XIX. Kiedy Hegel, wielki
opowieść w obrazach - jednym z przewodnich motywów
nauczyciel spekulatywnego idealizmu, po raz pierwszy
uprawomocnienia sztuki na Zachodzie.
w Heidelbergu, a póz
niej w Berlinie wygłaszał swoje
Nasza świadomość kulturowa \
ywi się w istotnej
wykłady o estetyce, jednym z jego motywów wiodących
mierze płodami tej decyzji, tzn. wielką historią sztuki
była koncepcja  przeszłościowego charakteru sztuki"2.
zachodniej, która poprzez chrześcijańską sztukę śred-
Rekonstruując i ponownie analizując Heglowski sposób
niowiecza i humanistyczną odnowę sztuki i literatury
postawienia kwestii, odkrywamy ze zdumieniem, w jak
greckiej i rzymskiej stworzyła wspólny język form dla
wielkiej mierze antycypował on nasze własne pytania
wspólnych treści naszego rozumienia samych siebie -a\

wobec sztuki. We wstępnych rozwa\
aniach chciałbym
po schyłek XVIII stulecia, a\
po wielkie przemiany
pokrótce przedstawić tę sprawę, abyśmy mogli
społeczne, polityczne i religijne, którymi rozpoczął się
zrozumieć powody, dla których musimy w naszych
wiek XIX.
dociekaniach sięgać pytaniami poza to, co w
Na terenie Austrii i południowych Niemiec nie ma panującym pojęciu sztuki jest oczywiste, oraz odkrywać
potrzeby przedstawiania w słowach syntezy treści antropologiczne fundamenty, na których opiera się
antyczno-chrześcijańskiej, gdy\
w potę\
nych
fenomen sztuki i które pozwolą nam opracować jego
wezbraniach barokowej twórczości rysuje się ona
nowe uprawomocnienie.
wyjątkowo \
ywo. Oczywiście, tak\
e ten wiek
chrześcijańskiej sztuki i chrześcijańsko-antycznej,
Por. np. moją pracę Hegels Dlalekttk, Tubingen 1971, s. 80, a
chrześcijańsko-humanistycznej tradycji miał swoje zwłaszcza artykuł Dletera Henrlcha Kunst imd Kunstphtlosophte der
Gegenwart. Uberlegungen mit Rilckslcht auf Hegel, w: Immanente
pokusy i doświadczył przemian, do których trzeba zaliczyć
Asthettk - asthetlsche Reflexton. Lyrtk als Paradtgma der Modernę,
zwłaszcza wpływy reformacji. Reformacja ze swej strony
Wolfgang Iser (Hrsg.), Miinchen 1966, oraz moją recenzję w  Phllo-
w szczególny sposób wyeksponowała nowy rodzaj sztuki:
sophłsche Rundschau" 1968, nr 15, s. 291 nn.
opartą na śpiewie gminy
"Przeszłościowy charakter sztuki" - jest to sformu-
malarskiej Zachodu i od razu zostaje przytłoczony ob-
łowanie, w którym Hegel radykalnie wyostrzył dą\
enie
razami rewolucji i koronacji, dziełami rewolucyjnej sztuki
filozofii do tego, by nawet samo nasze poznanie prawdy
końca XVIII i początku XIX wieku.
uczynić jeszcze przedmiotem naszego poznania i poznać
Hegel nie sądził te\
z pewnością - bo i dlaczego -\
e
samą naszą wiedzę o rym, co prawdziwe. To zadanie i
wraz z barokiem i jego póz
nymi formami rokokowymi na
ten wymóg, który filozofia zgłaszała z dawien dawna, są
scenę historii ludzkości wstąpił ostatni zachodni styl.
według Hegla tylko wtedy spełniane, kiedy zbierają w
Nie wiedział - co my patrząc wstecz wiemy - \
e
sobie plon i sumę prawdy ujawniającej się w czasie i w
rozpoczął się wiek historyzujący, i nie przeczuwał, \
e w
historycznym rozwoju. Dlatego intencją filozofii He-
XX wieku śmiałe samowyzwolenie się z historycznych
glowskiej było właśnie, i przede wszystkim, teoretyczne
więzów wieku XIX w innym, odwa\
nym sensie nada
ujęcie prawdy głoszonej przez chrześcijaństwo. Dotyczy to
prawdziwość zdaniu, \
e wszelka dotychczasowa sztuka
tak\
e najgłębszej tajemnicy doktryny chrześcijańskiej,
jawi się jako coś minionego. Mówiąc o przeszłościowym
tajemnicy Trójcy, co do której jestem przekonany, \
e jako
charakterze sztuki sądził raczej, \
e sztuka nie jest ju\
w
wyzwanie rzucone myśleniu, a tak\
e jako obietnica, wcią\

tak oczywisty sposób zrozumiała, jak była zrozumiała
przekraczająca granice ludzkiego pojmowania, nieustannie
w świecie greckim i w jego sposobie prezentowania
o\
ywiała bieg myśli człowiek Zachodu.
boskości. W świecie greckim formą przejawiania się
Zaiste zuchwałym uroszczeniem Hegla było przeko-
boskości były rzez
ba i świątynia, które w świetle
nanie, \
e jego filozofia mieści w sobie i w formie pojęcia
południa stały wpośród otwartej przestrzeni krajobrazu,
obejmuje pełną prawdę doktryny chrześcijańskiej, tę
nigdy nie zamykając się przed wiecznymi siłami
najgłębszą tajemnicę chrześcijańską, której zgłębieniem
przyrody; była nią te\
wielka rzez
ba, w której boskość
od wielu stuleci zajmowała się myśl teologów i filozofów,
jawiła się poprzez kształty nadawane przez ludzi i poprzez
nabierając w ten sposób siły, ostrości, subtelności i głębi.
postaci ludzkie. Hegel w istocie głosił tezę, \
e bóg i
Nie mogąc tutaj tej dialektycznej syntezy, by tak rzec,
boskość stały się dla kultury greckiej swoiście oczywiste
trójcy filozoficznej, nieustannego zmartwych-powstawania
- w formie właściwego jej plastycznego i operującego
ducha przedstawić tak, jak to próbował uczynić Hegel,
kształtem opowiadania - i \
e od chwili pojawienia się
muszę jednak o niej wspomnieć, by stanowisko Hegla
chrześcijaństwa oraz jego nowego i pogłębionego wglądu
wobec sztuki i jego wypowiedz
o jej przeszłościowym
w pozaświatowość Boga nie mo\
na ju\
było adekwatnie
charakterze stały się w ogóle zrozumiałe. Tym, co Hegel
wyrazić jej własnej prawdy ani w języku form sztuki,
miał na myśli, nie jest bynajmniej koniec
ani w języku obrazów poetyckich. Dzieło sztuki
zachodniochrześcijańskiej tradycji obrazu, choć jej koniec
przestało być samą boskością, do której odnosimy się z
wtedy -jak dzisiaj sądzimy - rzeczywiście nastąpił. Tym,
czcią. Teza o przeszłościowym charakterze sztuki niesie
co on, człowiek wówczas \
yjący, odczuwał, nie było te\

w sobie przeświadczenie, \
e z chwilą, kiedy skończył się
poczucie obsunięcia się w obcość i wyzwanie, jakie my
świat staro\
ytny, musi ona szukać uprawomocnienia. Ju\

dziś prze\
ywamy w zetknięciu z twórczością
nadmieniłem, \
e Kościół chrześcijański i humanizm
abstrakcyjnych i nieprzedmiotowych sztuk plastycznych.
stopiony z tradycją antyczną zdołały w ciągu stuleci
Jego reakcja nie przypominała te\
tej, którą dziś
dokonać tego uprawomocnienia w sposób znakomity,
przejawia ka\
dy odwiedzający Louvre, kiedy wkracza
zwany przez nas chrześcijańską sztuką Zachodu.
między owe wspaniałe zbiory wielkiej, dojrzałej sztuki
nie przyjdą na czas, albo wyjdą przed końcem. Jest to
A
atwo się przekonać, \
e sztuka, wówczas gdy pozo-
wyraz sytuacji, która dawniej nie mogłaby się zdarzyć i
stawała w wielkim uprawomocniającym związku z ota-
nad której znaczeniem trzeba się zastanowić. Wyra\
a się
czającym ją światem, dokonywała zrozumiałej samej
w ten sposób rozbrat między sztuką jako religią warstw
przez się integracji wspólnoty, społeczeństwa, Kościoła i
wykształconych i sztuką jako prowokacją ze strony
samowiedzy tworzącego artysty. Nasz problem polega
nowoczesnych artystów. Zaczątki i potem stopniowe
wszak\
e na rym, \
e ta oczywista zrozumiałość i tym
zaostrzanie się tego konfliktu mo\
na łatwo prześledzić na
samym wspólnota szerokiego samorozumienia ju\
nie
przykładzie malarstwa XIX wieku. Kiedy w drugiej
istnieje - i nie istniała ju\
w XIX wieku. O rym właśnie
połowie wieku XIX jedno z centralnych zało\
eń
mówi teza Hegla. Ju\
wówczas wielcy artyści zaczęli
samowiedzy sztuk plastycznych z ostatnich stuleci -
czuć się mniej lub bardziej wykorzenieni z uprzemysła-
obowiązywanie centralnej perspektywy - zaczęło się
wiającego się i komercjalizującego społeczeństwa. Artysta
chwiać, był to ju\
wstępny krok do nowej prowokacji3.
w swoim losie członka bohemy odnajdował ślad aury
Mo\
na to zjawisko obserwować najwcześniej w ob-
otaczającej wędrownych komediantów. Ju\
w XIX wieku
razach Hansa von Mareesa, póz
niej nawiązał do niego
ka\
dy artysta \
ył ze świadomością, i\
sama przez się
wielki ruch rewolucyjny, który światową rangę zyskał
zrozumiała więz
porozumienia między nim i ludz
mi,
zwłaszcza dzięki mistrzostwu Paula Cezanne'a. Centralna
pośród których \
ył i dla których tworzył, przestała istnieć.
perspektywa nie jest, oczywiście, jedynym naturalnym
Artysta XIX stulecia nie pozostawał w jakiejś
sposobem plastycznego widzenia i tworzenia. W
wspólnocie, ale ją sobie stwarzał, z całym stosownym do
chrześcijańskim średniowieczu w ogóle jej nie było. To w
tej sytuacji pluralizmem i z całym nadmiernie wybujałym
czasach renesansu, tej epoce silnego o\
ywienia przy-
oczekiwaniem, nieuchronnie pojawiającym się wtedy,
rodoznawczej i zmatematyzowanej radości konstruowania,
gdy wyznawany pluralizm musiał się łączyć z
zaczęła w malarstwie obowiązywać perspektywa
uroszczeniem, jakoby jedynie własna forma twórczości i
centralna jako jeden z wielkich cudów człowieczego po-
posłannictwo twórcze były prawdziwe. Świadomość artysty
stępu w sztuce i nauce. Dopiero powolny zanik oczy-
XIX wieku była w istocie świadomością mesjani-styczną;
wistości oczekiwań związanych z centralną perspektywą
w swoim wymagającym stosunku do ludzi czuł się czymś
otworzył nam tak naprawdę szeroko oczy na wielką
w rodzaju  nowego zbawiciela" (Immermanń), przynosił
sztukę dojrzałego średniowiecza, na czasy, w których obraz
nowe posłannictwo pojednania, ale usytuowany
jeszcze się nie zaciemniał, jak widok z okna od pierwszego
społecznie w pozycji outsidera - musiał płacić za to
planu po odległy horyzont, ale był jasno czytelny jak pismo
uroszczenie: ze wszystkimi swymi talentami artysta
znaków, pismo obrazkowe, i dostarczał nam duchowego
istnieje tylko dla sztuki.
pouczenia podnosząc zarazem, na duchu.
Czym\
e jednak jest to wszystko w porównaniu z szo-
kiem obcości, jakiego nowsza twórczość artystyczna na- Perspektywa centralna była zatem tylko historyczną i
szego stulecia spodziewa się po publicznej samowiedzy? przemijającą formą naszej sztuki przedstawiającej. Ale jej
Przemilczę taktownie, jak kłopotliwym zadaniem dla przełamanie zwiastowało zmiany o wiele dalej idące i
artysty wykonującego nowoczesny utwór muzyczny jest procesy nowoczesnego tworzenia o wiele bardziej
pozyskanie dlań \
yczliwego ucha publiczności w sali wyobcowujące naszą tradycję formy. Przypomnę o ku-
koncertowej. Trzeba go np. umieszczać w środkowej 3
Por. Gottfried Boehm, Studlen \
ur Perspektlvltdt Phtlosophle und
części programu - w przeciwnym razie słuchacze albo
Kunst In der Friihen Neuzelt, Heidelberg 1969.
8
bowiem, \
e tam gdzie nikt inny nie potrafi zrozumieć,
bistycznym rozbiciu formy, z którym około 1910 roku
potrzebny jest filozof. Poezja naszych czasów dotarła do
mierzyli się, przynajmniej przez jakiś czas, niemal wszyscy
granic zrozumiałości znaczeń i zapewne największe
wielcy malarze tego okresu, oraz o przekształceniu tego
osiągnięcia największych spośród jej przedstawicieli noszą
kubistycznego zerwania z tradycją w całkowite zniesienie
ślady tragicznego zamilknięcia pośród tego, co nie-
związku między przedmiotem i kształtowaniem
mo\
liwe do wypowiedzenia4. Pomyślmy o nowym dra-
plastycznym. Czy to zniesienie naszych przedmiotowych
macie, dla którego klasyczna teoria jedności czasu,
oczekiwań jest rzeczywiście całkowite, l to inna sprawa.
miejsca i akcji brzmi jak dawno zapomniana bajka i w
Jedno jest wszak\
e pewne: nie ma ju\
\
adnej mo\
liwości
którym nawet jedność charakteru naruszana jest świa-
naiwnego przyjmowania za rzecz oczywistą, \
e obrag ąa-
domie i z naciskiem, a jej naruszenie staje się wręcz
.widok_- widok natury znanej nam z codziennego
formalną zasadą nowego rodzaju dramatycznego two-
doświadczenia czy te\
ukształtowanej przez człowieka. Nie
rzenia, jak np. u Bertolda Brechta. I pomyślmy jeszcze o
mo\
na ju\
obrazu kubistycznego czy te\
nieprzedmiotowego
nowoczesnej architekturze: jakim wyzwoleniem (czy
malarstwa ogarnąć imo intultu, spojrzeniem jedynie
pokusą?) stała się dzięki nowym materiałom mo\
liwość
odbiorczym. Tu potrzebna jest szczególna aktywność
przeciwstawienia tradycyjnym prawom statyki czegoś,
własna: trzeba własną pracą zsyntetyzować ró\
ne cięcia,
co do budowania, do układania warstwami kamienia na
których zarys pojawia się na płótnie, aby na koniec
kamieniu, w niczym ju\
nie jest podobne, gdy\
jest
odbiorca był równie przejęty i zbudowany głęboką
raczej całkowicie nowym stwarzaniem - te budowle,
harmonią i trafnością stworzone-\ go dzieła, jak się to
które, by tak rzec, stoją na wierzchołku albo na cienkich
niegdyś bezspornie działo dzięki l wspólnym treściom
słabych kolumnach i których mury, ściany, chroniące
obrazowym. Nale\
ałoby zapytać, jakie znaczenie ma to dla
obudowy zostają zastąpione zadaszeniami i pokrywami
naszych dociekań. Mo\
e te\
powołam się na przykład
przypominającymi namioty. Ten krótki przegląd winien
nowej muzyki, na jej zupełnie nowy repertuar harmonii i
uświadomić, co właściwie się stało i dlaczego sztuka
dysonansów, na swoiste zagęszczenie, osiągnięte dzięki
stawia dziś nowe pytanie. Chodzi mi o to, dlaczego
zerwaniu ze starymi zasadami kompozycji i budowy frazy
zrozumienie tego, czym dziś jest sztuka, jest dla
wielkiej klasyki muzycznej. Trudno nie zwrócić na to
myślenia zadaniem.
uwagi, podobnie jak JTiie nale\
y ignorować faktu, \
e kiedy
Chciałbym ten problem rozwinąć na ró\
nych płasz-
zwiedzając muzeum wchodzimy do sal z ekspozycją dzieł
czyznach. Pierwszą jest najwy\
sza zasada, od której wy-
będących świa-jdectwem najnowszego rozwoju, to coś za
chodzę, \
e w myśleniu o tej kwestii trzeba taką stosować
sobą zosta-iwiamy. Kiedy wejdziemy w bli\
szy kontakt z
miarę, aby objąć zarówno wielką sztukę przeszłości i
nowymi Dziełami, to po powrocie do dzieł starszych
tradycji, jak i sztukę nowoczesną, która nie tylko prze-
zauwa\
ymy swoiste osłabienie naszej gotowości do ich
ciwstawia się tamtej, ale te\
z niej czerpie swe własne
odbioru. Jest to z pewnością tylko reakcja na kontrast, a nie
siły i impulsy. Tak więc podstawową przesłanką jest to,
trwałe doświadczenie utraty na zawsze, ale właśnie ostrość
\
e obydwie trzeba pojmować jako sztukę i \
e nale\
ą one
kontrastu między tymi nowymi i dawnymi formami sztuki
do siebie wzajemnie. Nie tylko dlatego, \
e \
aden
pozwala to wyraz
niej dostrzec.
4
Por. mój artykuł Yerstummen dle Dichter?,  Zeitwende. Die neue
Pomyślmy o poezji hermetycznej, która od dawna
Furche" 1970, nr 5, s. 364 nn., tak\
e w: KLelne Schrlften. IV, Tiiblngen
budzi szczególne zainteresowanie filozofów. Wydaje się
1977.
11
10
twórcze, która będzie nowym sposobem solidarności, tzn.
dzisiejszy artysta nie mógłby w ogóle rozwijać swoich
now3jbnną_kojaiujiikjicjj^vrazystkich ze wszysikkak Mam
śmiałych pomysłów bez głębokiej znajomości języka tra-
dycji. I nie tylko dlatego, \
e równie\
odbiorcę otacza tu na myśli nie tylko to, \
e wielkie twórcze dzieła sztuki na
równocześnie przeszłość i teraz
niejszość, i to nie tylko tysięczne sposoby degradują się uczestnicząc w świecie
wtedy, kiedy zwiedza muzea ł przechodzi z jednej sali do przedmiotów u\
ytkowych, w dekoracyjnym formowaniu
drugiej albo kiedy - być mo\
e wbrew swoim upo- naszego otoczenia. Albo inaczej: nie degradują się, ale ulegają
dobaniom - styka się w czasie koncertu lub przedsta- dyfuzji, rozprzestrzeniają się i w ten sposób wytwarzają
wienia teatralnego z nowoczesną sztuką lub choćby tylko pewnego rodzaju jedność stylową naszego, na ludzką miarę
z modernistyczną reprodukcją sztuki klasycznej. Jest nią urządzonego świata. Zawsze tak było. I nie ulega
otoczony zawsze. Nasze codzienne \
ycie jest ustawicznym wątpliwości, \
e równie\
nastawienie konstruktywistyczne,
kroczeniem przez równoczesność teraz
niejszości i odnajdywane w dzisiejszej plastyce i architekturze, sięga
przeszłości. Mo\
ność takiego poruszania się w hory- głęboko a\
po sprzęty, z którymi codziennie mamy do
czynienia w kuchni, w domu, w stosunkach z innymi i w
zoncie otwartej przyszłości i niepowtarzalnej przeszłości
\
yciu publicznym. Nie jest bynajmniej sprawą przypadku,
stanowi istotę tego, co nazywamy  duchem". Mnemo-
zyne, muza pamięci, tzn. muza przyswojenia przez \
e artysta w tym, co stwarza, przezwycię\
a pewne napięcie
przypomnienie, która tu panuje, jest zarazem muzą du- między oczekiwaniami podsycanymi przez dawny zwyczaj a
chowej wolności. Pamięć i przypomnienie, które mieszczą nowymi nawykami, które współokreślając wprowadza. Jest
w sobie minioną sztukę i tradycję naszej sztuki, oraz to wyraz
na cecha naszej radykalnej moderny, o czym
śmiałość nowego eksperymentowania z formami niesły- świadczy choćby rodzaj tworzących się w jej ramach
chanymi, będącymi zaprzeczeniem formy, są tą samą konfliktów i napięć. Jest to problem wymagający namysłu.
aktywnością ducha. Będziemy musieli postawić sobie py- Dwie rzeczy, jak się wydaje, wychodzą tu sobie na-
tanie, co wynika z tej jedności minionego i dzisiejszego. Ta przeciw: nasza historyczna świadomość i. refleksyjna
jedność wszak\
e nie jest tylko kwestią naszej estetycznej psiawa nowoczesnego .człowieka, i artysty. Uświadomienie
ugody z samym sobą. Jest nie tylko zadaniem sobie historii, świadomość historyczna, nie jest czymś, z
czym nale\
ałoby łączyć nazbyt uczone lub
uświadomienia sobie, w jaki sposób głębsza ciągłość
światopoglądowe wyobra\
enia. Nale\
y po prostu myśleć ; o
łączy minione języki form ze współczesnym załamaniem
formy. Jest nową społeczną siłą pobudzającą ambicje tym, co jest oczywiste dla ka\
dego, kto staje wobec
nowoczesnego artysty. Jest rodzajem opozycji przeciw jakiegoś artystycznego dzieła przeszłości. Jest wobec te- ', go
l
bur\
uazyjnemu kultowi wykształcenia i jego oczywiste, \
e taki ktoś nie uprzytomnia sobie nawet, \
e
ceremoniałowi przyjemności; opozycji, która dzisiejszego przystępuje do tego dzieła ze świadomością historyczną.
artystę w ró\
ny sposób wabi na drogę włączania naszej Rozpoznaje kostium przeszłości jako kostium historyczny,
aktywności w jego własne dą\
enia, jak to się dzieje przy akceptuje treści obrazowe tradycji w zmieniających się
konstruowaniu kubistycznego lub nieprzed-miotowego kostiumach i nie dziwi się, kiedy Altdorfer ka\
e w Bitwie
obrazu, kiedy widz powinien stopniowo zsyntetyzować Aleksandra, co wydaje się samo przez się zrozumiałe,
płaszczyzny ujmowane z ró\
nych perspektyw. Ambicją ustawić się w szyku bojowym wojownikom
artysty jest zarazem zaktywizowanie nowej postawy średniowiecznym i  nowoczesnym" formacjom, jak gdyby
Aleksander Wielki zwycię\
ył Persów w takim
wobec sztuki, postawy, z której będzie czerpał siły
12 13
stroju, w jakim został namalowany5. Dla naszego na-
naszych przemyśleniach będzie opracowanie sobie pojęć
stawienia historycznego jest to taką oczywistością, \
e
potrzebnych do takiego postawienia kwestii. Na
wa\
ę się powiedzieć: Bez tego rodzaju historycznego na-
przykładzie estetykl filozoficznej przedstawię najpierw
stawienia mo\
e wcale nie byłaby dostrzegalna prawda, tzn.
środki pojęciowe, dzięki którym mam zamiar opanować
mistrzostwo dawnej sztuki w nadawaniu kształtu. Kto
eksponowany temat, a następnie poka\
ę, \
e za-
pozwoliłby się zadziwiać tym, co inne, jako innym, tak jakby
powiedziane w podtytule trzy pojęcia będą odgrywać
się to mogło przydarzyć - i zdarzało się - komuś bez
rolę wiodącą: powrót do gry, rozwinięcie pojęcia sym-
historycznego wychowania (gdyby się laki znalazł), ten nie
bolu, tzn. mo\
liwości ponownego rozpoznania nas sa-
zdołałby owej jedności kształtowania treści i formy,
mych, i wreszcie święto jako kwintesencja odzyskanej
nale\
ącej jawnie do istoty wszelkiego kształtowania
komunikacji wszystkich ze wszystkimi.
artystycznego, doświadczyć w jej oczywistości. ^
Zadaniem filozofii jest znajdowanie tego, co wspólne,
Świadomość historyczna nie jest zatem szczególną
równie\
pośród tego, co zró\
nicowane. o-uvopav eic; ev
uczoną lub światopoglądowo uwarunkowaną postawą
etSog -  uczyć się łącznego widzenia zmierzając ku jed-
metodyczną, ale rodzajem instrumentacji duchowej
nemu" - takie jest według Platona zadanie filozofa-
naszych zmysłów, która ju\
z góry określa nasze widzenie
dialektyka. Jakie środki pozostawia nam do dyspozycji tra-
i nasze doświadczanie sztuki. A
ączy się z tym , wyraz
nie
dycja filozofii, byśmy to postawione sobie zadanie - za-
to - co zresztą jest równie\
formą refleksyjności - \
e nie
danie przerzucenia mostów nad ogromną przepaścią
domagamy się naiwnego rozpoznania, j które raz jeszcze
między formalną i treściową tradycją zachodnich sztuk
postawi nam przed oczami nasz własny świat jako
;
plastycznych i ideałami twórców dzisiejszych - mogli
świat trwale zachowujący swoją '" . prawomocność.
wykonać lub choćby tylko poprowadzić ku jaśniejszej
Poddajemy natomiast refleksji całą wielką tradycję naszej
samowiedzy. Pierwszą orientującą wskazówkę daje nam
własnej historii, a nawet tradycje i formacje zupełnie
słowo  sztuka" ("kunszt"). Nigdy nie nale\
y lekcewa\
yć
innych światów i kultur, które nie miały wpływu na
tego, co mo\
e nam podpowiedzieć jakieś słowo. Słowo
historię Zachodu, w całej ich inności i dzięki temu właśnie
jest przecie\
pierwszym dziełem myślenia, dziełem, któ-
mo\
emy je sobie przyswoić. Jest to wysoka refleksyjność,
rego dokonano, kiedy nas jeszcze nie było. W tym przy-
którą wszyscy mamy w sobie, i ona te\
upowa\
nia
padku słowo  sztuka" jest punktem, od którego powin-
dzisiejszego artystę do określenia własnego sposobu
niśmy rozpocząć nasze poszukiwania. O słowie  sztuka"
kształtowania. Zadaniem filozofa jest właśnie rozpatrzenie
ka\
dy, kto wyniósł nieco wiedzy historycznej, wie, \
e
tego, jak się to mo\
e udać w tak rewolucyjny sposób, i
dopiero od niespełna dwustu lat ma ono ten ograni-
dlaczego świadomość historyczna i jej nowy typ
czający i wyró\
niający sens, który z nim dzisiaj wią\
emy.
refleksyjności łączą się z nigdy nie zaniechanym ocze-
Jeszcze w wieku XVIII było rzeczą oczywistą, \
e jeśli
kiwaniem, aby wszystko to, co widzimy, było tu oto i
komuś chodziło o sztukę, musiał powiedzieć  sztuka
przemawiało do nas bezpośrednio, jak gdybyśmy to byli
piękna". Obok niej bowiem stały, tworząc oczywiście
my sami. Niechaj zatem pierwszym krokiem w
daleko szerszą dziedzinę umiejętności ludzkich, sztuki
Por. Relnhart Koselleck, Historia magistra ultae, w: Natur und
mechaniczne, czyli sztuka w sensie techniki, produkcji
Geschlchte. Karl Lowlth zum 70. Geburtstag, Hermann Braun und
rzemieślniczej i przemysłowej. Dlatego te\
nie spotykamy
Manfred Rlede (Hrsg.), Stuttgart 1967.
w tradycji filozoficznej pojęcia sztuki zgodnego z
naszym rozumieniem. Ojcowie myślenia zachodniego,
14
15
Grecy, uczą nas właśnie, \
e sztuka nale\
y do łącznego poniewa\
przyroda w swej aktywności kształtowania
pojęcia tego, co Arystoteles nazwał Jtotri-uicfi ejuaTr|uv], to pozostawia coś jeszczlTSćrTroSferuaT"pozwala duchowi
znaczy do opartego na wiedzy umiejętnego wytwa- ludzkiemu wypełnić kształtem pewną pustą przestrzeń.
rzania6. Wytwarzanie rzemieślnicze i twórczość artysty Poniewa\
jednak ta sztuka, którą nazywamy  sztuką", w
łączy, i zarazem odró\
nia związaną z tymi działaniami zestawieniu z ową powszechną kształtującą aktywnością
wiedze od teorii czy od wiedzy i decyzji praktyczno- wytwarzania jest obarczona znaczną zagadko-
politycznej, oderwanie dzieła od czynności jego wytworze-
nia. Jest to cecha samej- istoty wytwarzania. Musimy przedstawia, lecz funkcjonuje jedynie imitatywnie - pojawia się
zawsze o rym pamiętać, je\
eli chcemy zrozumieć i ogarnąć bardzo wiele riader wy ilbilmowanych problemów filozoficznych,
we wszystkich aspektach tę krytykę pojęcia dzieła, która a przede wszystkim problem bytującego pozoru (des seienden
przedstawiciele dzisiejszej moderny kierują przeciw Scheins). Co znaczy, \
e nie wytwarza się tu czegoś
sztuce tradycyjnej i przeciw związanemu z nią mie- rzeczywistego, lecz coś, czego  u\
ytkowanie", nie będąc
szczańskiemu delektowaniu się wykształceniem. Na rzeczywistym u\
ytkowaniem, spełnia się swoiście w
pierwszym planie wyłania się tedy dzieło. Jest to wyraz
nie kontemplującym skupieniu się na pozorze. Wrócimy jeszcze do
wspólna cecha. .Dzieło jako intencjonalny punkt docelowy tego wątku. Na razie jest jasne, \
e nie mo\
emy oczekiwać \
adnej
podporządkowanego regułom wysiłku, zostaje uznane za bezpośredniej pomocy od Greków, skoro to, co my nazywamy
niezale\
ne, uwolnione z więzów czynności wytwarzania.  sztuką", uwa\
ali oni w najlepszym razie za rodzaj naśladowania
Dzieło jest bowiem z definicji przeznaczone do natury. Takie naśladowanie nie ma w sobie oczywiście nic z
u\
ytkowania. Platon zwykł podkreślać, \
e wiedza i ńaturalistycznych lub realistycznych uproszczeń nowoczesnej
umiejętności wytwórcy są podporządkowane u\
ytkowi i teorii sztuki. Na potwierdzenie posłu\
ę się cytatem ze sławnej
zale\
ą od wiedzy tego, kto będzie u\
ytkownikiem7. Poetyki Arystotelesa:  Poezja jest bardziej filozoficzna i
Przewoz
nik określa, co ma wybudować konstruktor powa\
na ni\
historia"8. Historia bowiem opowiada tylko, jak się
statku. To stary Platoński przykład. Pojęcie dzieła coś wydarzyło, poezja natomiast, jak mo\
e się zdarzyć. Uczy nas
wskazuje więc na sferę wspólnego u\
ytkowania i tym dostrzegania w ludzkich czynach i cierpieniach te- "l go, co
samym wspólnego rozumienia, na komunikowanie się w ogólne. To, co ogólne, jest przecie\
jawnie zadaniem filozofii,
obrębie zrozumiałości. Właściwie postawione pytanie skoro więc sztuka ma na uwadze to, co ogólne, jest bardziej
będzie więc brzmiało: Czym w obrębie tego całościowego filozoficzna ni\
historia. Taka jest w ka\
dym razie pierwsza
pojęcia wiedzy o wytwarzaniu ró\
ni się  sztuka" od sztuk wskazówka, którą nam daje dziedzictwo antyczne.
mechanicznych? Odpowiedz
antyczna, która dziś jeszcze Wskazówkę o daleko większej jeszcze doniosłości,
daje nam do myślenia, mówi, \
e chodzi tutaj o działanie która odsyła ju\
poza granice naszej współczesnej este-
imitujące, o naśladowanie. Naśladowanie jest przy tym tyki, daje nam druga część naszych uzgodnień w sprawie
pojmowane na tle całościowego horyzontu physis, słowa  sztuka". Mówiąc  sztuka" mamy na myśli  sztukę
przyrody. Sztuka jest mo\
liwa". piękną". Ale czym\
e jest piękno?
8
Arystoteles, Retoryka. Poetyka, tłum. Henryk Podblelski, War-
Arystoteles, Metafizyka, tłum. Kazimierz Leśiiiak, Warszawa 1983,
szawa 1988, s. 330. (De arie poetlca 1451 b 5.).
Księga E (VI), s. 150 (albo: Dzielą wszystkie, t.2, Warszawa 1990, s.
713].
7
Platon, PaństiDo, tłum. Władysław Wltwlcki, Warszawa 1990, s.
517.
17
16
zawodne, stałe wyznaczniki porządku - właśnie przez
Pojęcie piękna tak\
e dziś jeszcze spotykamy w ró\
-
kontrast z dwuznacznością i zmiennością naszej własnej,
nych zastosowaniach, w których nadal \
yje coś ze sta-
ludzkiej krzątaniny.
rego i w ostatecznym rachunku greckiego sensu słowa
W tym nurcie myślowym, zwłaszcza w myśli Platona,
Kakav. My tak\
e łączymy jeszcze niekiedy z pojęciem
pojęcie piękna zyskuje funkcję, która rzuca światło
piękna to, co jest za takie uznane w \
yciu publicznym
równie\
w głąb naszej problematyki. W dialogu Fajdros
zwyczajowo, przez obyczaj czy jeszcze jakoś inaczej; to, co
opisuje Platon przeznaczenie człowieka ujęte w postaci
mo\
na - jak mówimy - postrzegać i co jest przeznaczone
wielkiego mitu - jego ograniczone w porównaniu z
do oglądania. W naszej pamięci językowej \
yje jeszcze
boskością mo\
liwości i podleganie ziemskiemu cią\
eniu
zwrot o  pięknej obyczajności", którym niemiecki idealizm
własnego, cielesnego, targanego popędami \
ywota. Opisuje
(Schiller, Hegel) charakteryzował świat greckich państw i
wspaniały korowód dusz, w którym odbija się nocny
greckiej obyczajowości, przeciwstawiając je bezdusznemu
pochód gwiazd. Dusze ludzkie wje\
d\
ają na szczyt
mechanizmowi nowoczesnej machiny państwowej. Zwrot
firmamentu za rydwanem olimpijskich bogów. Tak jak
 piękna obyczajność" nie ma na uwadze tego, \
e
oni, kierują zaprzęgami i jadą śladem bogów, którzy
obyczajowość jest pełna piękna, tzn. pełna pompy i
codziennie odbywają ceremonię takiego wjazdu. A w górze,
dekoracyjnego przepychu, ale \
e prezentuje się i \
yje we
na szczycie firmamentu otwiera się widok na prawdziwy
wszystkich formach wspólnego \
ycia, wyznacza
świat. Mo\
na stamtąd zobaczyć ju\
nie tę zmienną,
porządek całości i w ten właśnie sposób pozwala
pozbawioną porządku krzątaninę naszego tzw. ziemskiego
człowiekowi wcią\
odnajdywać siebie samego w swoim
doświadczania świata, ale prawdziwe stałe wyznaczniki i
własnym świecie. Ponadto przekonującą dla nas cechą
trwałe konfiguracje bytu. Ale gdy bogowie mogą się w
 piękna" jest to, \
e wspiera się ono na uznaniu i
pełni oddać kontemplacji tego prawdziwego świata, dusze
przyzwoleniu wszystkich. Dlatego, zgodnie z naszym
ludzkie, jako zaprzęg mało skoordynowany, pozostają
naturalnym odczuciem, z pojęciem piękna łączy się
pełne niepokoju. Popędy mącą im wzrok, tote\
mogą cne
równie\
to, \
e nie sposób pytać, dlaczego się ono podoba.
rzucać jedynie ulotne, chwilowe spojrzenia na owe
Bez jakichkolwiek odniesień celowych, bez jakiej-
wieczne porządki. A potem spadają w dół, na ziemię, by
kolwiek spodziewanej korzyści piękno spełnia się w po-
zostać oddzielone od prawdy, o której zachowują tylko
staci samookreślenia i oddycha radością
bardzo niejasne wspomnienie. A teraz kolej na to, co
samoprezentacji. Tyle o terminie.
chciałem powiedzieć. Dla duszy - wypędzonej i
Gdzie mo\
emy spotykać piękno w takiej postaci, by
przytłoczonej ziemskim cię\
arem, duszy, która, by tak
cała jego istota spełniała się tak przekonująco? Aby od
rzec, utraciła skrzydła i nie mo\
e się ju\
wzbić na wy\
yny
początku ogarnąć cały rzeczywisty horyzont problemu
prawdy - jest jednak ratunek: doświadczenie. To ono
piękna, a mo\
e i tego, czym jest  sztuka", nale\
y
sprawia, \
e skrzydła znów zaczynają im odrastać i znowu
koniecznie przypomnieć, \
e dla Greków swoistą
wynoszą je w górę. Jest to doświadczenie miłości i
naoczną postacią piękna jest kosmos, porządek nieba.
piękna, miłości piękna. W cudownych barokowych
W greckim myśleniu o pięknie jest to element
opisach łączy Platon to prze\
ycie budzącej się miłości z
pitagorejski. Wyznaczony przez reguły, porządek nieba
duchowym postrzeganiem piękna i prawdziwych
stanowi najznakomitsze spośród w ogóle istniejących
porządków świata. Dzięki pięknu mo\
na przypomnieć
unaocznienie porządku. Wpływ lat i miesięcy,
sobie na dłu\
ej prawdziwy świat. I to jest
przemienność dnia i nocy tworzą w naszym \
yciu nie-
19
18
właśnie droga filozofii. Platon nazywa pięknem to, co nie subiektywnej dowolności. Był to czas wielkiego du-
przebłyskuje i przyciąga, co jest widzialnością ideału. chowego zrywu XVII wieku. Có\
tu mo\
e w ogóle mieć do
To. co tak prześwieca przez wszystko inne, co takie powiedzenia fenomen piękna? Przypomnienie antyku
światło przekonującej prawdy i słuszności ma w sobie, pozwala nam bądz
co bądz
uprzytomnić sobie, \
e w
jest tym, co my wszyscy postrzegamy jako piękno w pięknie i w sztuce znajdirjemy sfere, znaczeń prze-T
naturze i sztuce i co nieodparcie budzi naszą aprobatę: raczając łrwszelkiejjyskursywjnie pojmowanie. Wja-ki
 Oto jest prawda". sposób "mo\
emy uchwycić ich prawdę? Aleksander
Z tej historii zaczerpniemy wa\
ną wskazówkę, \
e Baumgarten, twórca estetyki filozoficznej, mówił o
istota piękna bynajmniej nie polega na tym, i\
jest ono cognitio sensitwa, o poznaniu zmysłowym. Na tle wielkiej
przeciwstawiane i przeciwstawne rzeczywistości. Piękno, tradycji poznania, którą kultywujemy od czasów greckich,
choćby napotkane niespodzianie, jest czymś w rodzaju poznanie zmysłowe wydaje się zrazu paradoksem. O jjo
rękojmi, i\
w całym zamęcie rzeczywistości - ze naniu nio\
najriówić wtedy dopiero, kiedy wykracza się
wszystkimi jej niedoskonałościami i ziem, we wszystkich poza subiektywne, zmysłowe uwarunkowania i kiedy; roz
jej opacznościach i jednostronnościach oraz fatalnych um tgmu to, co w rzeczach jest "ogólne i prawidłowe. To,
powikłaniach - to, co prawdziwe, nie Je\
y w co zmysłowera'więc"jednostkowe, występuje zatem tylko
\niedostepnej dali, ale wychodzi nam na ,spotkanie: jako przypadek ogólnej prawidłowości. Z pewnością
(Ontologiczną funkcją piękna jest usuwanie przepaści doświadczenie piękna - czy to w przyrodzie, czy w sztuce
między ideałem i rzeczywistością. Tak więc dodany do - nie na tym polega, \
e to, co nas spotyka, zaliczamy
"sztuki przymiotnik  piękna" dostarczył nam drugiej jedynie do przypadków oczekiwanych i przejawów czegoś
istotnej dla naszych dociekań wskazówki. Trzeci krok ogólnego. Budzący nasz zachwyt zachód słońca nie jest
sprowadza nas bezpośrednio w pobli\
e tego, co w historii tylko jednym z przypadków zachodzenia słońca, ale tym
filozofii nazywamy estetyką. Estetyka jest wynalazkiem niepowtarzalnym zachodem, który nam ukazuje  tragedię
bardzo póz
nym, który - rzecz zaiste doniosła - wią\
e się z nieba". W dziedzinie sztuki jest rzeczą całkowicie
uwolnieniem naczelnego sensu sztuki od kontekstu zrozumiałą, \
e samo włączenie dzieła w inne konteksty
umiejętności oraz z arbitralnym nadaniem sztuce i jej jeszcze nie umo\
liwia obcowania z nim jako takim.
pojęciu niemal religijnej funkcji.  Prawda", którą nam ono niesie, nie polega na
prezentującej się w nim ogólnej prawidłowości. Cognitio
Estetyka jako dyscyplina filozoficzna powstała do-
piero w wieku XVIII, tj. w epoce racjonalizmu, najwy- sensitwa ma raczej ten sens, \
e równie\
w tym, co
raz
niej jako odpowiedz
na wyzwanie ze strony tego\
pozornie jest tylko partykularnym aspektem
racjonalizmu, zrodzonego przez konstruktywne doświadczenia zmysłowego i co zwykliśmy odnosić do
przyrodoznawstwo, które pojawiło się w XVII wieku i do czegoś ogólnego, jakieś piękno nas nagle zatrzymuje i
dziś określa oblicze naszego świata, wcią\
szokując nas skłania do skupienia uwagi na tym, co się przejawia
tempem, w jakim przeobra\
a się w technikę. indywidualnie.
Co skłoniło filozofię do zastanowienia się nad pięk- Co nas w nim pociąga? Czym jest to, co w nim
nem? W obliczu racjonalistycznej ogólnej orientacji na rozpoznajemy? Co jest tak wa\
ne i doniosłe w tym czymś
matematyczne prawidłowości przyrody i wobec znaczenia ujednostkowionym, i\
ma ono prawo domagać się,
byśmy uznali, \
e te\
jest prawdą i \
e nie tylko  to, co
tych prawidłowości dla panowania nad siłami przyrody
ogólne" - np. dające się ująć w formuły matematy-
doświadczenie piękna i sztuki jest domeną skraj-
20 21
czne prawa przyrody - mo\
e być prawdziwe? Znalezienie
inscenizacja teatralna lub dzieło muzyczne czy poetyckie
odpowiedzi na to pytanie jest zadaniem estetyki filo-
uobecniają się tylko ulotnie w przemijających dz
więkach,
zoficznej9. Zastanawiając się wszak\
e nad tą sferą wła-
ale przede wszystkim dlatego, \
e w naszym myśleniu o
ściwych jej problemów warto, jak mi się wydaje, zapytać
pięknie wszechobecne jest dziedzictwo platońskie. To
z kolei o to, która ze sztuk mo\
e nam na to pytanie
Platon pomyślał prawdziwy byt jako pierwowzór, całą
udzielić najbardziej adekwatnej odpowiedzi. Wiemy, jak
zaś rzeczywistość zjawisk jako odbicie dziedziny
zró\
nicowane są wytwory artystyczne człowieka sięgające
pierwowzorów. Dla sztuki jest w tym coś przekonującego,
od ulotnych sztuk słowa lub muzyki po sztuki tak
jeśli tylko uda się nam uniknąć wszelkiej trywializacji
statuaryczne, jak sztuki plastyczne czy architektura.
tego sensu. By uchwycić doświadczenie sztuki,
Tworzywo, w którym tutaj pracuje ludzka moc formo-
próbowano więc zanurzyć się z powrotem w głębiny
twórcza (Gestaltung), pozwala się jej objawiać w bardzo
skarbca mowy mistycznej i wa\
yć na nowo słowa, takie
ró\
nym świetle. Jedną z odpowiedzi sugeruje wiedza
jak np. Anbild, zbitka utworzona z wyrazów "An-blick
historyczna. Baumgarten zdefiniował kiedyś estetykę
des Bildes" (patrzenie obrazu wejrzenie w obraz). Bo to
jako ars pulchre cogitandi, sztukę pięknego myślenia.
jest przecie\
tak, \
e w jednym i tym samym procesie
Kto ma dobry słuch, uchwyci natychmiast, \
e to sfor-
wydobywamy niejako obraz z rzeczy i \
e go w rzeczy
mułowanie ma cechy analogii, a mianowicie analogii do
mocą wyobraz
ni wnosimy. Myślenie estetyczne kieruje
definicji retoryki jako ars bene dicendi, sztuki dobrego
się przede wszystkim wyobraz
nią, zdolnością człowieka
mówienia. To nie przypadek. Retoryka i poetyka od
do kształtowania sobie obrazu.
dawna są sobie bliskie, a pod pewnym względem
To właśnie jest wielkie osiągnięcie Kanta, dzięki któ-
retoryka ma tu nawet przewagę. Jest ona uniwersalną
remu zostawił on daleko za sobą twórcę estetyki,
formą komunikowania się ludzi, które nawet dziś nie-
racjonalistycznego prekantystę, Aleksandra
porównanie głębiej określa nasze \
ycie społeczne ni\

Baumgartena. Kant jako pierwszy rozpoznał w
nauka. Klasyczną definicję retoryki jako ars bene
doświadczeniu piękna i sztuki problematykę właściwą
dicendi mo\
na zaaprobować bez dodatkowych uzasad-
filozofii10. Szukał on odpowiedzi na pytanie, co właściwie w
nień. Do tej definicji retoryki Baumgarten nawiązał,
doświadzeniu piękna - kiedy  coś uznajemy za piękne" -
kiedy określił estetykę jako sztukę pięknego  myślenia".
ma mieć charakter wią\
ący, czyli nie mo\
e być tylko
Zawiera się w tym wa\
na wskazówka, \
e sztuki słowa są
wyrazem subiektywnego smaku. Nie ma tu przecie\
nic
mo\
e szczególnie przydatne przy rozwiązywaniu zadań,
ogólnego, tak jak w prawidłowości przyrodniczej, która
które sobie postawiliśmy. Jest to tym istotniejsze, \
e
jednostkowość czegoś napotykanego zmysłowo wyjaśnia
wiodące pojęcia, którymi się kierujemy w rozwa\
aniach
jako przypadek reguły. Jaka więc dająca się przekazać
estetycznych, są z reguły zorientowane odwrotnie.
prawda wychodzi nam w pięknie naprzeciw? Z pewnością
Niemal zawsze sztukami, według których orientuje się
nie taka prawda i nie taka ogólność, które moglibyśmy
nasze myślenie i wobec których najłatwiej zastosować
zastąpić ogólnością pojęcia czy intelektu. Mimo to, ten
aparaturę pojęciową estetyki, są sztuki plastyczne. Dzieje
rodzaj prawdy, z którą się stykamy w doświadczeniu
się tak nie bez powodu i nie tylko dlatego, \
e rzez
bę lub
piękna, jednoznacznie domaga się, byśmy uznali ją za
budowlę łatwo jest wskazać, podczas gdy
prawdę obowiązującą nie tylko subiektywnie. To bo-
9
Por. Alfred Baeumler, Kants Krtttk der Urtetlskrąft, ihre Geschl- 10
Immanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, tłum. Jerzy Gałe-ckl,
chte und Systematlk, Bd l, Halle 1923, wprowadzenie.
Warszawa 19862.
22
23
wiem oznaczałoby pozbawienie jej wszelkiej mocy wią\
ącej
sztuką. Jest to osobliwa sytuacja. Jeśli na moment
i słuszności. Jeśli ktoś dostrzega w czymś piękno, ma na
przyjmiemy postawę refleksyjną, aby zastanowić się nad
myśli nie tylko to, \
e mu się owo coś podoba, jak potrawa,
tym, co rozumiemy przez sztukę i o czym mówimy jako
która dogadza jego podniebieniu. Jeśli uznaję coś za
o  sztuce", to odkryjemy paradoks: Tak zwana sztuka
piękne, to myślę, \
e to jest piękne. Mówiąc za Kantem:
klasyczna, którą tu mamy na uwadze, była produkcją
 zakładam zgodę ka\
dego". Myśl, \
e ka\
dy powinien się
dzieł. Te zaś nie były traktowane przede wszystkim jako
zgodzić, nie znaczy, \
e mogę go przekonać, przemawiając
sztuka, ale jako wytwory, które zawsze mo\
na spotkać w
do niego. To nie jest forma, dzięki której nawet dobry
określonych dziedzinach \
ycia religijnego bądz
te\

smak mo\
e zyskać charakter powszechny. Nale\
y raczej u
świeckiego i które mają na celu upiększenie własnego
ka\
dego pielęgnować poczucie piękna, tak by potrafił on
świata oraz spełnianych w nim doniosłych aktów: kultu,
odró\
nić to, co piękne, od tego, co mniej piękne. Nie
reprezentacji władców itp. W tym samym momencie
dzieje się to dzięki temu, \
e ktoś potrafi przytaczać
jednak, w którym pojęcie  sztuki" nabrało bliskiego nam
przemawiające za własnym smakiem dobre argumenty czy
znaczenia i w którym dzieło sztuki - wyłączone ze
nawet nieodparte dowody. Pole krytyki artystycznej
wszystkich odniesień \
yciowych - zaczęło się opierać
podejmującej się czegoś takiego rozciąga się niejasno
całkowicie na sobie samym, sztuka zaś stała się sztuką,
między ustaleniami  naukowymi" a wyczuciem jakości,
tzn. masce imaginaire (muzeum wyobraz
ni) w
którego \
adne unaukowienie nie zastąpi i które określa
rozumieniu Malraux, kiedy zatem sztuka nie chciała być
sąd.  Krytyka", tzn. odró\
nianie piękna od tego, co mniej
niczym więcej jak tylko sztuką, właśnie wtedy rozpoczęła
piękne, nie jest właściwie ani sądem ex post, ani sądem
się wielka rewolucja artystyczna. Ta rewolucja w
wynikającym z naukowego przyporządkowania  piękna"
awangardzie nasilała się a\
do tego stopnia, \
e uwolniła
pojęciom, ani te\
porównawczym oszacowaniem jakości:
dzieła od wszystkich tresciowo-obrazowych tradycji i
jest doświadczeniem samego piękna. Istotne znaczenie ma
zrozumiałych wypowiedzi. Pojawiły się więc wątpliwości z
tutaj fakt, \
e  sąd smaku", czyli sąd  wypatrzony" ze
obydwu stron. Pytano:  Czy jest to jeszcze sztuka?" oraz
zjawiska i przypisywany ka\
demu aktowi uznania czegoś
 Czy w ogóle chce być jeszcze sztuką?" Co kryje się za
za piękne. Kant ilustruje przede wszystkim przykładami
tym paradoksalnym stanem rzeczy? Czy sztuka zawsze
pięknej natury, nie zaś dzieł sztuki. Jest to  piękno
jest tylko sztuką i niczym więcej?
pozbawione znaczeń", które ostrzega nas przed
Pragnąc posunąć się dalej na tej drodze, dotarliśmy
sprowadzaniem piękna sztuki do pojęć.
do orientacji, w obrębie której Kant jako pierwszy bronił
Filozoficzną tradycję estetyki przywołujemy tylko
autonomii tego, co estetyczne, w opozycji do praktycz-
jako pomoc przy postawieniu pytania, do którego tutaj
nego celu i teoretycznego rozumienia. Uczynił to w słyn-
doszliśmy: W jakim sensie mo\
na to, co było sztuką, i to,
nym zwrocie o  bezinteresownym upodobaniu", które
co jest nią dzisiaj, sprowadzić do wspólnego pojęcia
jest radością z piękna.  Bezinteresowne upodobanie"
obejmującego jedno i drugie? Problem polega Ina tym,
znaczy tu w sposób oczywisty brak praktycznego zain-
\
e nie mo\
na mówić ani o wielkiej sztuce, która
teresowania tym, co się pojawia lub jest prezentowane.
całkowicie nale\
y do przeszłości, ani o sztuce
Bezinteresowność zatem jako wyró\
nienie postawy
nowoczesnej, która dopiero po odrzuceniu wszystkiego,
estetycznej oznacza, \
e nikt nie mo\
e sensownie zapytać
co jest wyposa\
one w znaczenie, byłaby  czystą"
o to, czemu to słu\
y:  Czemu słu\
y odczuwanie radości
z tego, co ją nam sprawia?"
24
25
Jest to oczywiście opis podchodzenia do sztuki raczej z
Nie ta kwestia jednak nas w istocie zajmuje. Nasze
zewnątrz, a więc doświadczenia smaku estetycznego.
pytanie dotyczy bowiem tego, czym jest sztuka, i nie-
Ka\
demu wiadomo, \
e smak w doświadczeniu estetycznym
wątpliwie nie myślimy przy tym przede wszystkim o
stanowi moment niwelujący, który Kant słusznie określał
pospolitej formie rzemiosła dekoracyjnego. Projektanci
n
jako sensus communis . Smak potrafi komunikować 
mogą być oczywiście wybitnymi artystami, ale zgodnie z
przedstawia to, co cechuje nas wszystkich w mniejszym lub
wyznaczoną im funkcją wykonują zadanie słu\
ebne.
większym stopniu. Wyłącznie subiektywny smak
Dokładnie to wszystko wyró\
nił Kant, mówiąc o właściwym
indywidualny jest w sferze zjawisk estetycznych czymś
pięknie lub, jak je nazywał,  pięknie wolnym". Przez  piękno
wyraz
nie pozbawionym sensu. Kantowi więc pierwszemu
wolne" rozumiał piękno niezale\
ne od pojęć i od znaczenia.
zawdzięczamy zrozumienie, \
e to, co estetyczne, domaga się
Kant nie chciał jednak oczywiście powiedzieć, \
e ideałem
uznania swej prawomocności bez podporządkowania
sztuki jest tworzenie piękna niezale\
nego od znaczenia. W
kategorii celu. Ale jakie to są doświadczenia, dzięki którym
przypadku sztuki znajdujemy się naprawdę zawsze w polu
spełnia się najczęściej ten ideał  wolnego" i
napięcia między czystą zale\
nością od punktu widzenia -
bezinteresownego upodobania? Kant miał na myśli  piękno
patrzenia obrazu i wejrzenia w obraz, jak to nazwałem - a
przyrody", np. piękny rysunek kwiatu bądz
te\
coś w
znaczeniem, które w dziele sztuki przeczuwamy,
rodzaju dekoracyjnej tapety, której gra linii wywołuje w
rozumiemy i rozpoznajemy dzięki wadze, jaką ma dla nas
nas jakby wzmo\
one poczucie \
ycia. Zadanie sztuki
ka\
de tego rodzaju spotkanie ze sztuką. Na czym polega to
dekoracyjnej polega właśnie na tym, by' nas w ten sposób
znaczenie? Czym jest to  coś więcej", które jawnie sprawia,.
bawić. Pięknymi i niczym więcej ni\
pięknymi zwykło się
\
e sztuka dopiero -staje się tym, '< czym jest? Kant nie
nazywać obiekty przyrody, którym człowiek nie nadaje w
chciał owej nadwy\
ki określać treściowo; jest to z pewnych
ogóle \
adnego sensu, lub rzeczy ukształtowane przez
powodów, które jeszcze rozpatrzymy, rzeczywiście
człowieka, którym świadomie nie przypisuje się \
adnych
niemo\
liwe. Jego wielką zasługą było jednak to, \
e nie
znaczeń i które są jedynie grą form i barw. Nie ma tu nic do
pozostał przy formalizmie  czystego sądu smaku", ale
poznania czy rozpoznania. Zaiste, nie ma nic
przezwycię\
ył  punkt widzenia smaku" na korzyść  punktu
straszliwszego ni\
natrętna tapeta, której poszczególne
widzenia geniuszu"12. Wychodząc od własnych, naocznych
treści plastyczne przyciągają uwagę jako przedstawienie
doświadczeń, wiek XVIII we wtargnięciu Szekspira -
obrazowe. Koszmarne sny naszego dzieciństwa mogłyby
urągającym smakowi epoki ukształtowanej przez francuski
coś na ten temat powiedzieć. Niniejszym opisem chcemy
klasycyzm - upatruje znamienia geniuszu. To Lessing,
podkreślić, \
e mamy tu na względzie tylko pobudzenie
występując - zresztą w sposób bardzo jednostronny -
upodobania estetycznego z wyłączeniem pojmowania,
przeciw klasycystycznej, opartej na regułach tragedii
dzięki któremu dana rzecz jest widziana lub rozumiana
francuskiej estetyce, sławi Szekspira jako głos natury, której
jako coś realnego. Ale jest to przecie\
tylko poprawny opis
duch twórczy przejawia się jako geniusz i wciela się weń13.
przypadku skrajnego. Jego przykład pokazuje wyraz
nie, \
e
W istocie równie\
Kant ro-
coś wywołuje satysfakcję estetyczną, mimo \
e nie ma
12
odniesienia do czegoś znaczącego bądz
dającego się
Por. moją analizę w ksią\
ce Prawda l metoda (Wahrhelt und
Methode, Tubingen 1975), tłum. Bogdan Baran, In ter esse, Kraków
pojęciowo przekazać.
1993, s. 83 nn.
13
Por. Max Kommerell, Lessing und Arlstoteles. Untersuchung iiber
Tam\
e, żż 22, 40.
Theorie der Tragódle, Frankfurt/ M. 19704
27
26
zumiał geniusz jako siłę przyrody. Geniusza nazywał
znaczenie czy ideę - czy jak by to jeszcze inaczej nazwać
 faworytem przyrody", tzn. kimś, kto jest przez przyrodę i
- nie czyniąc jednak z tej racji pojęcia właściwym
tak uprzywilejowany, \
e jak przyroda - bez świadomego
punktem odniesienia dla doświadczenia estetycznego.
stosowania reguł - tworzy coś, co jest jak gdyby zrobione
Czy mo\
na jednak w ten sposób rozwiązać nasz problem,
według reguł, a nawet więcej: jak gdyby było czymś
problem jedności klasycznej tradycji i sztuki no-
jeszcze nigdy nie widzianym, stworzonym według reguł
woczesnej? W jaki sposób pragnie się rozumieć zała-
dotychczas nie pojętych. Na tym polega sztuka: tworzy
manie formy w nowoczesnej twórczości artystycznej, grę
coś wzorcowego, nie zaś wytwarza coś jedynie wedle
wszelkimi treściami, którą posunięto tak daleko, \
e nasze
reguł. Jest przy tym oczywiste, \
e nie mo\
na nigdy
oczekiwania są ustawicznie łamane? Jak\
e mo\
na
faktycznie oddzielić określenia sztuki jako twórczości
zrozumieć to, co dzisiejsi artyści lub pewne kierunki
geniusza od kongenialności odbiorcy. Jedno i drugie jest
dzisiejszej sztuki określają właśnie jako antysztukę -
swobodną grą.
mianowicie happening? Jak\
e z tej perspektywy pojąć, \
e
Tego rodzaju swobodną grą wyobraz
ni i intelektu jest Duchamp przedstawia nagle izolowany przedmiot
równie\
smak, tyle \
e w tworzeniu dzieła sztuki ta gra jest u\
ytkowy i w ten sposób wywołuje rodzaj estetycznego
inaczej wywa\
ona, w tworach wyobraz
ni bo-i wiem szoku? Nie mo\
na po prostu powiedzieć:  Co za pa-
artykułują się treści znaczące, otwierające się i przed skudny wybryk!" Duchamp odkrył w ten sposób coś z
rozumieniem albo, jak to wyra\
a Kant,  sprawiające, \
e w uwarunkowań doświadczenia estetycznego. Ale jak\
e
myśli dodajemy do pojęcia wiele [takich rzeczy], które nie mo\
na się uporać z eksperymentującą sztuką naszych dni
dają się nazwać"14. Oczywiście, nie znaczy to, \
e chodzi ,tu za pomocą środków klasycznej estetyki? Wymaga to
o wcześniej uchwycone pojęcia, które po prostu tylko wyraz
nie cofnięcia się do bardziej podstawowych do-
przykładamy do danego dzieła sztuki. To oznaczałoby świadczeń ludzkich. Co jest antropologiczną bazą naszego
przecie\
, \
e to, co dane naocznie jako przypadek tego, co doświadczenia sztuki? Tę kwestię chcemy rozwa\
yć,
ogólne, podciągamy pod to, co ogólne. Nie tak jednak analizując pojęcia gry, symbolu i święta.
przebiega doświadczenie^ estetyczne. Jest raczej tak, \
e
pojęcia dopiero w obliczu szczególnego, indywidualnego
I
dzieła, jak to wyra\
ał Kant,  nabierają wydz
więku" J"in
Anschlag gebracht werden"). To piękne słowo pochodzi z
Zajmijmy się przede wszystkich pojęciem gry. Pier-
języka muzycznego XVIII wieku i stanowi aluzję
wszą ewidentną prawdą, co do której musimy się tu
zwłaszcza do swoistego, wibrującego pogłosem brzmienia
upewnić, jest to, \
e gra jest tak podstawową funkcją
ulubionego instrumentu tego stulecia, klawikordu, którego
\
ycia ludzkiego, i\
kultura ludzka bez elementu gry jest
szczególny efekt polega na tym, \
e ton rozbrzmiewa
w ogóle nie do pomyślenia. Tacy myśliciele, jak Hui-
znacznie dłu\
ej, ni\
trwa poruszenie struny. Kant
zinga, Guardini i inni, od dawna podkreślali, \
e praktyka
najwyraz
niej sądził, \
e funkcją pojęcia jest tworzenie
religijna człowieka obejmuje w kulcie równie\
element gry.
czegoś w rodzaju rezonatora, który potrafi wyartykułować
Warto sobie uprzytomnić elementarny fakt obecności gry
grę wyobraz
ni. Koniec dygresji. Tak\
e cały idealizm
ludzkiej i strukturę tej obecności, aby gra w sztuce
niemiecki rozpoznał w zjawisku
uwidoczniła się nie tylko w sposób negatywny jako
wolność od więzi celowych, ale równie\
jako swobodny
I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, 19862, s. 246.
impuls. Kiedy stwierdzamy, \
e coś jest grą.
28
29
Ta niezale\
na od celowości rozumność w zabawie wska-
jakie to ma implikacje? Bez wątpienia przede wszystkim na
zuje na pewną cechę zjawiska, która będzie nam po-
widok wcią\
powtarzającego się ruchu to tu, to tam
mocna: oto ujawnia się mianowicie tutaj, zwłaszcza w
przywołujemy na pamięć pewne zwroty językowe, np.
zjawisku powtarzania jako takim, \
e chodzi o własną
 gra świateł",  gra fal", mówiące o takim  tu" i  tam", o
to\
samość. Celem, do którego się dochodzi, jest wprawdzie
nadchodzeniu i odchodzeniu, tj. o ruchu, który nie wią\
e
pozbawione celowości zachowanie, ale zachowanie to ma
się z jakimś celem. Widać wyraz
nie, \
e owo  tu" i  tam"
być właśnie zachowaniem, l o to właśnie chodzi w
wyró\
nia się tym, \
e ani jedno, ani drugie nie jest
grzerTen wysiłek, ambicja i jak najpowa\
niejsze po-
punktem docelowym, w którym ruch przechodziłby w
święcenie mają w ten sposób o czymś świadczyć. Jest to
stan spoczynku. Jasne jest te\
, \
e tego rodzaju ruch
pierwszy krok na drodze do komunikacji ludzkiej;
wymaga pola gry. W kwestii sztuki potrzebne tu będą
cokolwiek jest tu prezentowane - choćby tylko sam ruch
szczególne przemyślenia. Swoboda ruchu, którą tu mamy
gry - dotyczy tak\
e widza, poniewa\
on to samo  ma na
na myśli, oznacza, \
e ruch ten musi mieć formę ruchu
uwadze", podobnie jak wtedy, kiedy ja sam w zabawie
samorzutnego. Ruch samorzutny jest podstawową cechą
patrzę na siebie oczami widza. Funkcja prezentacji
wszystkiego, co \
yje. Opisał to ju\
Arystoteles,
poprzez grę polega na tym, \
e nie ma tu \
adnej
ukierunkowując myślenie wszystkich Greków. To, co
dowolności, lecz taki, a nie inny określony ruch tę grę
jest \
ywe, ma bodziec ruchu w sobie samym, jest ruchem
kończy.
samorzutnym. Grąjyydaje się takim właśnie ruchem
Chciałbym jednak natychmiast uzupełnić: Tego ro-
samorzutnym, który nie ma na uwadze \
adnych celów,
dzaju określenie ruchu w grze oznacza zarazem, \
e gra
lecz ruch jako ruch, jako fenomen nadmiaru,
wymaga zawsze współuczestnictwa. Nawet widz przy-
samoprezentacji \
ywotności. To właśnie oglądamy w
glądający się dziecku, które biega z piłką tu i tam, nie
przyrodzie - grę komarów czy wszystkie te zadziwiające
mo\
e się temu oprzeć. Je\
eli rzeczywiście  wodzi za nim
widowiska gry, które mo\
emy obserwować w świecie
oczami", to nie jest to nic innego, jak tylko participatio,
zwierząt, zwłaszcza młodych. Wszystko to jawnie bierze
wewnętrzne uczestnictwo w tym powtarzającym się ru-
się z elementarnego nadmiaru, który w \
ywotności jako
chu. Bardzo plastycznie uwidocznia się to przy wy\
szych
takiej prze ku tego rodzaju prezentacji. Szczególną wszak\
e
formach gry: wystarczy choćby obejrzeć sobie w
cechą gry ludzkiej jest to, \
e potrafi ona wciągnąć sobą
telewizji publiczność podczas turnieju tenisa! To\
to
tak\
e rozum, tę najbardziej swoistą właściwość
czyste szyjoskręty. Nikt nie mo\
e powstrzymać się, by
człowieka, by wyznaczać sobie cele i świadomie do nich
nie grać z zawodnikami. Dalszym wa\
nym momentem
dą\
yć, i z tą wyró\
niającą własnością celotwórczego
wydaje mi się to, \
e gra równie\
w tym sensie jest
rozumu wygrać. Człowieczeństwo gry ludzkiej polega na
czynnością komunikowania, ,i\
właściwie nie ma dystansu
tym, \
e w grze ruchowej człowiek sam dyscyplinuje i
między tym, kto. gra. i.tym, kto się, grze przygląda. Widz
porządkuje ruchy nale\
ące do gry, tak jakby to były cele,
jest najwyraz
niej czymś więcej ni\
tylko obserwatorem,
np. kiedy dziecko liczy, ile razy piłka uderzy o ziemię,
który patrzy jedynie na to, co się przed jego oczami
zanim mu się wymknie z rąk.
dzieje, jest kimś, kto w grze  uczestniczy", jest jej częścią.
To rozum narzuca sobie tutaj reguły w formie nie-
Oczywiście, od takich prostych form gry daleko nam
zale\
nych od celu poczynań. Dziecko jest nieszczęśliwe,
jeszcze do gry w sztuce. Mam wszak\
e nadzieję, i\

jeśli piłka wymknie mu się ju\
przy dziesiątym uderze-
pokazałem, \
e zaledwie krok dzieli taniec kul-
niu, i dumne jak król, kiedy dochodzi do trzydziestu.
30
31
towy od pomyślanych jako przedstawienie obrzędów
siebie reguł, w to\
samości tego, co usiłowano powtórzyć.
kultowych. I \
e zaledwie krok prowadzi stąd ku uwol-
Ju\
tutaj było zatem coś w rodzaju hermeneu-tycznej
nieniu przedstawienia od kultu, np. ku teatrowi, który
to\
samości w grze - ta zaś dopiero w odniesieniu do dzieł
wyrasta z tego kultowego kontekstu jako jego prezen-
sztuki pozostaje naprawdę nienaruszalna. Popełnia błąd, kto
tacja. Albo ku sztukom plastycznym, których funkcja
myśli, \
e jedność dzieła oznacza jego zamknięcie się na
ekspresyjna i dekoracyjna w całości wyrasta z potrzeb
tego, kto zwraca się ku dziełu i do M kogo ono trafia.
\
ycia religijnego. To się wzajemnie przenika. Fakt owego
Hermeneutyczna to\
samość dzieła ma znacznie głębszy
przenikania jest wszak\
e potwierdzeniem obecności
fundament. Nawet to, co najbardziej ulotne i niepowtarzalne,
wspólnego elementu w tym, co omawialiśmy jako grę,
jeśli pojawia się jako doświadczenie estetyczne lub tak jest
tego mianowicie, \
e tam coś jest za coś uwa\
ane, nawet
traktowane, jest myślane w kategoriach to\
samości. Wez
my
jeśli nie jest to element pojęciowy, celowy, sensowny,
przykład improwizacji na organach. Nikt ju\
nie usłyszy
lecz np. czysty ustanowiony przez grającego przepis do-
więcej tej niepowtarzalnej improwizacji. Sam organista w
tyczący ruchu.
chwilę potem nie wie, jak grał, i nikt tego nie zapisał. Mimo
Wydaje mi się to niezwykle doniosłe dla dzisiejszej to wszyscy mówią:  To była genialna interpretacja albo
dyskusji o nowoczesnej sztuce. Chodzi w końcu o za- improwizacja" lub w innym przypadku:  Jakoś to dzisiaj pu-
gadnienie dzieła. Jedną z głównych sił napędowych no- sto brzmiało". Co mamy na myśli? Bez wątpienia odnosimy
woczesnej sztuki jest przecie\
chęć przełamania...dys- się do tej improwizacji. Coś dla nas  zaistniało", i to jako
tansu, jaki "zachowują wobec dzieła sztuki publiczność, dzieło, a nie palcówka organisty. W przeciwnym razie nie
widownia, konsumenci. Nie ma wątpliwości, \
e najwy- ocenialibyśmy tu wartości lub jej braku. Tym, co
bitniejsi spośród artystów tworzących w ostatnich pięć- ufundowało jedność dzieła, jest hermeneutyczna to\
samość.
dziesięciu latach wkładali wiele wysiłku w przełamywanie Jako rozumiejący muszę identyfikować. Tam bowiem było
tego dystansu. Pomyślmy choćby o teorii teatru coś, co oceniam, co  rozumiem". Identyfikuję coś jako to,
epickiego Bertolda Brechta, który zdecydowanie zwal- czym ono było lub czym jest, i tylko ta to\
samość stanowi o
czał popadanie w sceniczne marzenia jako słabą na- sensie dzieła.
miastkę świadomości ludzkiej i społecznej solidarności, Jeśli jest to słuszne - a myślę, \
e mówię tu oczywistą
celowo niszcząc realizm sceniczny, związane z chara- prawdę - to nie jest mo\
liwa \
adna taka produkcja
kterem oczekiwanie, krótko mówiąc - to\
samość tego, co artystyczna, która nie wyobra\
ałaby sobie zawsze w taki
spodziewano się znalez
ć w dramacie. W ka\
dej jednak sam sposób tego, co produkuje, jako czegoś, czym ono
formie nowoczesnego eksperymentowania ze sztuką jest. Nawet ów skrajny przykład jakiegoś sprzętu - był to
mo\
na by rozpoznać dą\
enie do zastąpienia dystansu bodaj\
e stojak na butelki - który nieoczekiwanie a z tak
widza zaanga\
owaniem uczestnika gry. wielkim efektem przedstawiono jako dzieło, jest tego
Czy to znaczy, \
e dzieło przestało istnieć? Tak właśnie potwierdzeniem. Przez swoje oddziaływanie i jako to
sądzi dzisiaj wielu artystów - a tak\
e idących ich śladem oddziaływanie, jakie miał kiedyś, ma swoją określoność.
estetyków - jak gdyby chodziło o to, by zrezygnować z Prawdopodobnie nie będzie nigdy dziełem trwałym w
jedności dzieła. Jeśli jednak cofniemy się myślą do sensie klasycznej trwałości, ale w sensie to\
samości
naszych ustaleń na temat gier ludzkich, to nawet tam hermeneutycznej jest  dziełem" na pewno.
przecie\
sami znalez
liśmy pierwsze doświadczenie
rozumności, np. w przestrzeganiu ustanowionych przez
33
32
Określenie dzieła jako punktu to\
samości ponownego
Pojęcie dzieła nie jest w istocie związane z
rozpoznania i zrozumienia oznacza tak\
e to, \
e tego
klasycystycznymi ideałami harmonii. Skoro istnieją
rodzaju to\
samość wią\
e się z wariacjami i ró\
nicami.
tak\
e formy zupełnie inne, w których identyfikowanie się
Ka\
de dzieło pozostawia ka\
demu, kto zaczyna z nim
następuje w akcie przyzwolenia, to powinniśmy teraz po-
obcować, pewną przestrzeń gry, którą on sam musi wy-
stawić sobie z kolei pytanie, co właściwie sprawia, \
e
pełnić. Mogę to pokazać nawet na przykładzie klasycy-
dzieło do nas przemawia. Tutaj wszak\
e pojawia się
stycznych idei teoretycznych. Kant np. zbudował teorię w
jeszcze inna kwestia. Jeśli na tym polega to\
samość
najwy\
szym stopniu osobliwą. Głosił on tezę, \
e w
dzieła, to rzeczywiste pojęcie, rzeczywiste doświadczenie
malarstwie właściwym nośnikiem piękna jest forma.
dzieła sztuki istnieje tylko dla tego, kto  współgra", tzn.
Kolor natomiast jest tylko bodz
cem, zmysłową domie-
kto wnosi swój udział, wynik własnej aktywności. Jak do
szką wzruszenia, która ma charakter subiektywny i w
tego właściwie dochodzi? Przecie\
nie przez samo
tym sensie nie dotyczy właściwego kształtowania arty-
utrzymywanie czegoś w pamięci. Wprawdzie to tak\
e
stycznego czy estetycznego15. Kto zna nieco sztukę
oznacza identyfikację, ale nie owo szczególne przy-
klasycystyczną - przywołajmy na pamięć choćby Thor-
zwolenie, dzięki któremu  dzieło" coś dla nas znaczy.
waldsena - ten patrząc na tę marmurowobladą, kla-
Czym jest to, dzięki czemu dziełu jako dziełu przy-
sycystyczną sztukę przyzna, \
e tam w rzeczy samej na
sługuje to\
samość? Co sprawia, \
e jego to\
samość staje
pierwszy plan wysuwa się Unia, rysunek, forma. Teza
się, jak moglibyśmy równie\
powiedzieć, to\
samością
Kanta jest bez wątpienia sądem uwarunkowanym hi-
hermeneutyczną? To drugie sformułowanie wskazuje
storycznie. My nigdy nie podpisalibyśmy się pod twier-
wyraz
nie na związek to\
samości dzieła z tym, \
e  jest w
dzeniem, \
e barwy to tylko bodz
ce. Wiemy bowiem, \
e
nim coś do zrozumienia", \
e chce ono być rozumiane
barwami mo\
na tworzyć struktury i \
e kompozycja nie-
zgodnie z tym, co  ma na myśli" lub  mówi". Jest to
koniecznie ogranicza się do linii i konturu rysunku.
wychodzące od  dzieła" wyzwanie, które czeka na to, by
Ale jednostronność tego historycznie uwarunkowanego
mu ktoś sprostał. Domaga się odpowiedzi, udzielić jej
smaku nie jest przedmiotem naszego zainteresowania.
zaś mo\
e tylko ten, kto to wyzwanie przyjął. Ta
Nas zajmuje tylko to, co Kant ma przy tym jawnie
odpowiedz
musi więc być jego własną odpowiedzią,
przed oczami. Dlaczego forma została tak wyró\
niona?
której sam czynnie udziela. Gra wymaga współgrającego.
Odpowiedz
brzmi: Poniewa\
trzeba ją narysować,
Wszyscy wiemy z osobistego doświadczenia, \
e np.
kiedy się ją widzi, poniewa\
trzeba ją aktywnie
odwiedzanie muzeum lub słuchanie koncertu jest za-
budować, podobnie jak wymaga tego ka\
da kom-
daniem wymagającym najwy\
szej duchowej aktywności.
pozycja, kompozycja rysunku w tej samej mierze, co
Có\
takiego wówczas robimy? Z pewnością chodzi tu o
utworu muzycznego, co dramatu, co lektury. Jest to
ró\
ne sprawy. Koncert jest sztuką odtwórczą. W
ustawiczne bycie współ-aktywnym. I widać jawnie, \
e
muzeum najczęściej nie z reprodukcją mamy do czy-
tym, co zachęca do tej aktywności, jest właśnie
nienia, ale stajemy bezpośrednio wobec wiszących na
to\
samość dzieła. Aktywność ta zaś nie jest dowolna,
ścianach oryginałów; a kiedy opuszczamy muzeum, to
ale inspirowana i we wszystkich mo\
liwych
nie odczuwamy \
ycia tak samo jak wówczas, kiedy tam
spełnieniach wtłaczana w pewien schemat.
wchodziliśmy; jeśli naprawdę doświadczyliśmy sztuki,
to świat stał się l\
ejszy i więcej jest w nim światła.
I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, ż13.
35
34
Mógłbym zatem zasadniczo powiedzieć: Jest to za-
Wez
my na przykład literaturę. Zasługą wielkiego pol-
wsze akt refleksji, duchowe osiągnięcie, niezale\
nie od
skiego fenomenologa, Romana Ingardena, było, \
e pier-
tego, czy zajmuję się tradycyjnymi postaciami minionej
wszy się tych wyników dopracował16. Jak wygląda np.
sztuki, czy te\
staję wobec wyzwania twórczości
ewokatywna funkcja opowiadania? Sięgnę po słynny
nowoczesnej. Tkwiąca w ka\
dym dziele jako takim roz-
przykład: Bracia Karamazow. Są tam schody, z których
budowana gra refleksji stanowi wyzwanie.
spada Smierdiakow. Dostojewski jakoś to opisał. Wiem
Z tego powodu błędne wydaje mi się przeciwstawienie,
dzięki temu dokładnie, jak te schody wyglądają. Wiem, jak
\
e istnieje sztuka przeszłości, którą się mo\
na de-
się zaczynają, potem robi się ciemno, następnie trzeba
lektować, i sztuka współczesna, która wyrafinowanymi
skręcić w lewo. Jest to dla mnie namacalnie jasne, a
środkami artystycznymi zmusza nas do współdziałania.
przecie\
wiem, \
e nikt inny nie  widzi" tych schodów tak
Wprowadzenie pojęcia gry miało właśnie taką puentę:
samo jak ja. A jednak ka\
dy, kto podda się urokowi tej
pokazać, \
e gra ka\
dego czyni współuczestnikiem. Rów-
mistrzowskiej narracji, będzie te schody po swojemu  wi-
nie\
gry artystycznej dotyczy zasada, \
e właściwa stru-
dzieć" całkiem dokładnie i będzie przekonany, \
e widzi je
ktura dzieła nie jest zasadniczo oddzielona od tego, czego
takimi, jakimi one są. To jest ta wolna przestrzeń, jaką w
się w związku z nią doświadcza. Co to oznacza,
rym przypadku zostawia słowo poetyckie, przestrzeń, którą
zrekapitulowałem w stanowczym postulacie, by uczyć się
my wypełniamy, idąc za językową ewokacją narratora.
czytania równie\
tych bardziej nam znanych i z racji tre-
Podobnie jest w sztukach plastycznych. Jest to akt syntezy.
ściowych tradycji obcią\
onych znaczeniami dzieł sztuki
Musimy wiele połączyć, wiele zespolić. Mówimy zazwyczaj,
klasycznej. Czytanie jednak nie polega na sylabizowaniu
\
e obraz  czytamy", tak jak czyta się pismo.
lub odczytywaniu słowa po słowie, ale przede wszystkim
 Rozszyfrowujemy" obraz jak tekst. Nie jest przecie\
tak, \
e
na dokonywaniu ustawicznego ruchu hermeneutycznego,
dopiero kubistyczny obraz domaga się - choć ten czyni to z
którym steruje oczekiwanie sensu całości i który z punktu
drastycznym radykalizmem - byśmy  kartkowali" po kolei
widzenia jednostki spełnia się ostatecznie w realizacji sensu
ró\
ne przekroje tego samego przedmiotu z ró\
nych
całości. Proszę pomyśleć, jak to jest, kiedy ktoś czyta na
perspektyw, by w ostatecznym efekcie prezentowany kształt
głos tekst, którego nie rozumie. Wtedy tak\
e nikt inny nie
jawił się na płótnie w zwielokrotnieniu swych ujęć, czyli w
mo\
e zrozumieć, co on czyta.
nowych barwach i w nowym wyrazie plastycznym. Ale
To\
samości dzieła nie gwarantują \
adne klasycystyczne
przecie\
to nie tylko Picasso, Braąue i wszyscy ówcześni
lub formalistyczne definicje; dochodzi się do niej przez
kubiści wymagają  czytania" swych obrazów. Tak dzieje się
sposób, w jaki budowanie samego dzieła przyjmujemy
zawsze. Kto np. podziwia słynnego Tycjana lub Velazquesa,
jako nasze zadanie. Jeśli to właśnie jest puentą doświad-
jakiegoś np. Habsburga na koniu, i myśli sobie:  Ach, to
czenia artystycznego, to mo\
emy przywołać na pamięć
jest Karol V", ten niczego w obrazie nie zobaczył. Trzeba
wa\
ne odkrycia Kanta, który udowodnił, \
e nie chodzi
go budować tak, by został, by tak rzec, przeczytany słowo
tutaj o to, by jawiący się w swojej szczególności zmysłowy
po słowie, a na końcu tego nieodpartego budowania
twór odnosić do pojęcia lub mu go przyporządkowywać.
połączył się w obraz, w którym obecne jest współbrzmiące
Estetyk i historyk sztuki, Richard Hamann, sformułował to
z nim znaczenie, znaczenie władcy świata, w którego
w ten sposób:  chodzi o swoistą wa\
kość postrze\
enia"17
państwie słońce nigdy nie zachodzi.
Roman Ingarden, O dziele literackim. Warszawa 1960.
R. Hamann, Asthetlk, Lelpzig 1911.
36
37
Ma to znaczyć, \
e postrze\
enia nie sytuuje się ju\
w
nictwa. To \
e dzieło przemawia będąc tym, czym jest, za
ramach pragmatycznych odniesień \
yciowych, by je tam
ka\
dym razem w sposób szczególny - a jednak jako to
funkcjonalizować, ale \
e postrze\
enie samo się
samo - sprawdza się tak\
e wtedy, gdy z tym samym
udostępnia i prezentuje we własnym znaczeniu. Aby
dziełem spotykamy się wielokrotnie i w ró\
nych wa-
sformułowanie to wypełnić pełnowartościowym sensem,
riantach. W przypadku sztuk odtwarzających to\
samość
trzeba mieć jasność co do tego, co znaczy postrze\
enie.
w odmianach musi się oczywiście spełniać dwojako,
Postrze\
enia nie mo\
na, jak to się jeszcze mogło zdarzyć
skoro i reprodukcja, i oryginał mają przecie\
zachować i
Hamannowi w schyłkowym okresie impresjonizmu,
to\
samość, i ró\
norodność. To zatem, co opisałem jako
pojmować tak, jak gdyby rym, co z estetycznego punktu
estetyczne nieodró\
nianie, tworzy właściwy sens
widzenia ma istotne znaczenie, był, by tak rzec,  zmy-
współgrania wyobraz
ni i intelektu, które Kant odkrył w
słowy naskórek rzeczy". Postrzeganie (Wahrnehmen) nie
 sądzie smaku". Zawsze jest prawdą, \
e aby coś tylko
polega jedynie na zbieraniu doznań zmysłowych, ale, jak
zobaczyć, trzeba coś myśleć w toku patrzenia. Tutaj
mówi samo to piękne słowo, na uznawaniu czegoś za
wszak\
e chodzi o grę swobodną, a nie o grę, która zmierza
prawdziwe ('Jur wahr nehmen"). Znaczy to wszak\
e: to, co
ku pojęciu. To współgranie ka\
e nam zapytać, czym
się udostępnia zmysłom, jest widziane jako coś i za coś
właściwie jest to, co na tej drodze swobodnej gry
brane. W swoich przemyśleniach doszedłem do wniosku, \
e
wytwarza się między zdolnością tworzenia obrazów i
za miernik estetyczny słu\
y nam na ogół nazbyt
zdolnością pojmowania i rozumienia. Czym jest owa do-
dogmatycznie zredukowane pojęcie postrze\
enia zmysło-
niosłość, która sprawia, \
e coś wydaje się nam lub jest
wego. Na u\
ytek własnych badań wybrałem więc nieco
dla nas wa\
kie? Ka\
da teoria imitacji czy odbicia,
barokowe sformułowanie, które ma wskazywać na wymiar
wszelka naturalistyczna teoria kopiowania najwyraz
niej
głębi postrze\
enia:  estetyczne nieodró\
nianie"18. Chodzi mi o
rozmijają się z rzeczą. Bez wątpienia nigdy istotą wiel-
to, \
e gdybyśmy mieli abstrahować od tego, co do
kiego dzieła sztuki nie była intencja, by wesprzeć  na-
człowieka w sposób tak znaczący przemawia poprzez
turę" dając jej pełne i wierne odbicie, konterfekt. Z
dzieło, i zechcieli się ograniczyć wyłącznie do jego  czysto
pewnością zawsze było tak  jak to np. pokazywałem
estetycznej" oceny, to nasze zachowanie miałoby charakter
przypominając Karola V Velazqueza  \
e tworząc obraz
wtórny.
dokonuje się swoistej stylizacji. Oto konie Velazqueza,
Przypominałoby ono postawę krytyka teatralnego,
które mają w sobie coś tak szczególnego, \
e zawsze
który by się zajmował wyłącznie techniką re\
yserską,
najpierw pomyśli się o koniu na biegunach z własnego
trafnością obsady poszczególnych ról itp. Miałby rację
dzieciństwa, ale potem zauwa\
y się jednak ten
czyniąc to, ale nie byłby to właściwy sposób uczytel-
jaśniejący horyzont i baczne wodzowskie i
nienia samego dzieła i znaczenia, jakiego nabrało dla
imperatorskie spojrzenie cesarza tego wielkiego
ludzi w tej właśnie inscenizacji. Właśnie nieodró\
nianie
państwa: jak to gra jedno z drugim i w jaki sposób z
sposobu, w jaki dzieło zostało odtworzone, od kryjącej się
tego właśnie współgrania powstaje tutaj ta własna
za tą reprodukcją to\
samości dzieła, stanowi o do-
doniosłość znaczeniowa spostrze\
enia, skoro bez
świadczeniu artystycznym. To zaś odnosi się nie tylko do
wątpienia rozminąłby się z właściwym dziełem ka\
dy,
sztuk odtwarzających i do ich wewnętrznego pośred-
kto np. zapytałby: Czy koń jest tu dobrze utrafiony?
Lub wręcz: Czy indywidualna fizjognomia Karola V,
H.-G. Gadamer, Prawda l metoda, ss. 134 nn.
tego władcy, została tu dobrze oddana? Ten przykład
38
39
no jako wyrzucenie ze świata piękna, człowieczeństwa i
niech\
e pomo\
e nam uświadomić sobie, \
e problem jest
swojskości bytowania. Dziś natomiast cały świat jest
niezwykle skomplikowany. Co właściwie rozumiemy? Jak
przekonany, \
e w wielkich formacjach naszych wysokich
dzieło przemawia i co nam mówi? Aby zbudować tu pier-
gór prezentuje się nie tylko wzniosłość przyrody, ale rów-
wszy próg chroniący przed wszelkimi teoriami naślado-
nie\
jej swoiste piękno.
wania, dobrze będzie uprzytomnić sobie, \
e przecie\
takie
Wiadomo, co się tutaj stało. W XVIII stuleciu pa-
doświadczenie estetyczne prze\
ywamy nie tylko w obliczu
trzyliśmy oczami wyobraz
ni wyszkolonej przez racjonalny
sztuki, ale równie\
w obliczu natury. Jest to problem
porządek. Ogrody XVIII stulecia, zanim styl angielskich
piękna przyrody.
ogrodów zaczął olśniewać nowym rodzajem czy te\

Kant, który starannie wyeksponował autonomię tego,
naturalnością podobieństwa do przyrody, były zawsze
co estetyczne, orientował się przede wszystkim wedle
kształtowane geometrycznie jako przedłu\
enie konstrukcji
piękna naturalnego. Z pewnością nie jest bez znaczenia
domu mieszkalnego wychodzącej na zewnątrz, w
to, \
e przyrodę uznajemy za piękną. Z cudownością wręcz
przyrodę. Jak uczy ten przykład, w istocie patrzymy więc
graniczy owo moralne przeświadczenie człowieka, i\
w
na przyrodę oczami wychowanymi przez sztukę. Słusznie
sprawczej potencji przyrody rozkwita przed nami piękno,
więc sądził Hegel. \
e piękno przyrody jest refleksem
jak gdyby to dla nas przyroda odsłaniała swoje powaby. U
piękna sztuki19, a więc \
e uczymy się postrzegać piękno
Kanta ta wyró\
niająca cecha człowieka, \
e piękno
w przyrodzie, wiedzeni okiem i twórczością artysty.
przyrody wychodzi mu naprzeciw, ma tło teologicznej
Pozostaje oczywiście pytanie, czy mo\
e nam to dzisiaj
teorii stworzenia, jest te\
oczywistą podstawą, z której
pomóc w krytycznej sytuacji nowoczesnej sztuki.
Kant wychodzi przedstawiając twórczość geniusza,
Kierowani przez nią, stojąc w obliczu jakiegoś krajobrazu,
twórczość artysty, a tak\
e najwy\
sze spotęgowanie mocy,
z trudem osiągnęlibyśmy mo\
liwość ponownego
przysługujące boskiemu dziełu  przyrodzie. Piękno
skutecznego rozpoznania, czym jest jego piękno. W rzeczy
przyrody cechuje jednak bez wątpienia swoista
samej, doświadczenie piękna natury powinnibyśmy
nieokreśloność ekspresji. W odró\
nieniu od ka\
dego
dzisiaj odbierać niemal\
e jako ulepszenie i korygowanie
dzieła sztuki, w którym przecie\
zawsze coś jako coś albo
widzenia ukształtowanego przez sztukę. Piękno natury
rozpoznajemy, albo usiłujemy zinterpretować - choćby
przypomni nam znów o tym, \
e to, co rozpoznajemy w
tylko dlatego, \
e czujemy się zmuszeni do podjęcia tej
dziele sztuki, wcale nie jest tym, czym przemawia język
próby - tym, czym przyroda przemawia do nas w sposób
sztuki. Nieokreśloność odsyłania jest tym właśnie, czym
tak wiele znaczący, jest rodzaj samotności obdarzonej
przyciąga nas nowoczesna sztuka i co uświadamia nam
nieokreśloną mocą władania duszami. Dopiero głębsza
doniosłość sensu, szczególnego znaczenia tego, co mamy
analiza tego estetycznego doświadczenia związanego z
przed oczami20. Jak to jest z tym odsyłaniem ku
odkrywaniem piękna przyrody poucza nas, \
e w pewnym
nieokreśloności? Nazywamy tę fun-
sensie jest to wprowadzający w błąd pozór i \
e naprawdę
nie mo\
emy patrzeć na przyrodę inaczej ni\
oczami ludzi
G. W. F. Hegel, Wykłady o estetyce, tłum. Janusz Grabowskl i
doświadczonych i wychowanych w pewnej kulturze
Adam Landmann, 1.1, Warszawa 1964, s. 6.
20
artystycznej. Przypomnijmy sobie, w jaki sposób jeszcze w
Opisał to wyczerpująco Theodor W. Adorno w swojej Teorii
XVIII wieku w sprawozdaniach z podró\
y opisuje się
estetycznej (Asthetlsche Theorle, Frankfurt/ M. 1973, plerwodruk w:
Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt/ M. 1970), tłum. K. Krzemie-
Alpy: przejmujące grozą góry, których straszną i
niowa, PWN, Warszawa 1993.
przera\
ającą dzikość odczuwa-
40
41
od klasycyzmu nazywamy alegorią: mówi się co innego, a
keję słowem, którego sens ukształtowali niemieccy kla-
co innego ma się na myśli, ale to, co się ma na myśli,
sycy, Schiller i Goethe: słowem  symboliczność".
mo\
na powiedzieć tak\
e wprost. Następstwem klasy-
cystycznego pojęcia symbolu, który nie odsyła w ten
II
sposób do czegoś innego, jest to, \
e w przypadku ale-
gorii mamy do czynienia z nieuzasadnioną w gruncie
Co to jest symbol? Jest to przede wszystkim techniczny
rzeczy konotacją tego, co obojętne, co nieartystyczne.
wyraz języka greckiego oznaczający skorupę pamięci.
Przemawia tu odniesienie znaczeniowe, które musi być
Podejmujący przyjaciela gospodarz domu wręcza mu tzw.
znane wcześniej. Przezjsymbol natomias przez do -
tessera hospitalis, tzn. przełamuje skorupę, sam
świadczanie sjrmboliczności rozujniemy \
e to, co Jed-
zatrzymuje połowę, a drugą daje gościowi, aby, jeśli po
nostkowe, szczególne jest niczym ułamek bytu, \
e coś, co
trzydziestu czy pięćdziesięciu latach jakiś jego potomek
z ninijrorespor duje jest objetnica uzupełnię.nia całości
zawita znów do tego domu, mo\
na się było po zło\
eniu
szczgścjaj albo te\
\
e ta wcią\
poszukiwana uzupełniająca
skorupek w całość wzajemnie rozpoznać. Staro\
ytny
całość cząstka jest drugim odłamkiem pasującym do
paszport: oto pierwotny techniczny sens symbolu. Jest to
naszego fragmentu \
ycia. To  znaczenie" sztuki nie
coś, po czym rozpoznaje się kogoś - jako dawnego
wydaje mi się związane ze szczególnymi warunkami
znajomego.
społecznymi, jak póz
nomieszczański kult wykształcenia.
W dialogu Platona Uczta znajdziemy bardzo piękną
Doświadczanie piękna, zwłaszcza piękna w sztuce, jest
historię, która, jak mniemam, jeszcze głębiej ukazuje
przyzywaniem mo\
liwego sakralnego porządku,
rodzaj znaczenia, jakie ma dla nas sztuka. Arystofanes
gdziekolwiek by on był.
opowiada tam do dziś fascynującą historię o istocie mi-
Jeśli pomyślimy o rym przez chwilę, to wa\
ne stanie
łości. Mówi, \
e ludzie byli pierwotnie istotami kulistymi;
się właśnie zwielokrotnianie tego doświadczenia, które
potem zachowywali się z
le, wskutek czego bogowie ich
znamy zarówno jako historyczną rzeczywistość, jak i
porozdwajali. Teraz ka\
da z tych połówek kuł, kiedyś w
jako symultaniczność teraz
niejszości. Stale i wcią\
, w
całości pełnych \
ycia i bytu, szuka swego dopełnienia. Jest
coraz to nowych postaciach szczególności, które nazy-
to at'(j.poXov TOTJ avOpcojiov przypominający, \
e ka\
dy
wamy dziełami sztuki, przemawia do nas w tym do-
człowiek jest jakby odłamkiem; miłość zaś jest spotkaniem
świadczeniu to samo przesłanie świętości. Wydaje mi
spełniającym oczekiwanie, \
e coś jest owym
się, \
e jest to w istocie dość precyzyjna odpowiedz
na
uzupełniającym, niosącym szczęście drugim odłamkiem. Tę
pytanie:  Co decyduje o doniosłości piękna i sztuki?".
głęboką metaforę o odnajdywaniu się dusz i
Mówi ona, \
e w szczególności tego spotkania doświad-
powinowactwach z wyboru mo\
na odnieść, mutatls mu-
czamy nie tyle tego, co szczególne, ile totalności
tandis, do doświadczenia piękna sztuki. I tutaj te\
jest -
uchwytnego w doświadczeniu świata oraz bytowego
jasne, \
e związana z pięknem sztuki, z dziełem sztuki
usytuowania człowieka w świecie, właśnie jego skoń-
wa\
kość wskazuje na coś, co nie mieści się bezpośrednio
czoności w obliczu transcendencji. W tym sensie mo-
w widzialnym i zrozumiałym wyglądzie jako takim.-Na
\
emy uczynić powa\
ny krok dalej i powiedzieć: Nie znaczy
czym wszak\
e polega to odsyłanie? Właściwa funkcja
to, \
e nieokreślone oczekiwanie sensu, które sprawia, i\

odsyłania przechodzi na coś innego, na coś, czego mo\
na
dzieło staje się dla nas wa\
ne, mo\
e za ka\
dym razem
równie bezpośrednio doświadczyć lub co mo\
na mieć.
znalez
ć całkowite spełnienie, tak byśmy ze zro-
Jeśli tak, to symbol byłby rym, co ju\
co najmniej
43
42
zumienłem i z aprobatą mogli sobie przyswoić pełny sens.
przede wszystkim czymś, o czym mo\
na sądzić, \
e zo-
O tym właśnie pouczał Hegel, kiedy mówił o  zmysłowym
stało zrobione w sposób zamierzony (co wcią\
jeszcze
przeświecaniu idei" jako definicji piękna sztuki. ' Te
zwykło się łączyć z pojęciem dzieła). Kto stworzył dzieło
głęboko w sens sięgające słowa mówią o tym, \
e w
sztuki, stoi w istocie przed dziełem swoich rąk nie ina-
zmysłowym przejawianiu się piękna naprawdę obecna jest
czej ni\
ka\
dy inny. Między planowaniem i wykonaniem,
jego idea, ku której mo\
na tylko kierować wzrok. A
z jednej strony, a udanym rezultatem z drugiej, mamy do
jednak wydaje mi się, \
e mamy tu do czynienia z
czynienia ze skokiem. I oto dzieło  jest", a zarazem jest
idealistycznym pokuszeniem. Zaciera ono w istocie wła-
 tu oto" raz na zawsze; znajdzie je ka\
dy, ktokolwiek
ściwy stan rzeczy, ten mianowicie, i\
dzieło mówi do nas
wyjdzie mu naprzeciw, ka\
dy te\
mo\
e wejrzeć w jego
Jako dzieło, a nie jako transmisja przesłania. Ocze -
 jakość". Ten skok wyró\
nia dzieło sztuki, czyni je
kiwanie, \
e mo\
na w pojęciu zebrać sensowne treści,
jedynym i niezastąpionym. Jest tym, co Walter Benjamin
jakimi sztuka do nas przemawia, zawsze niebezpiecznie
nazywał aurą dzieła sztuki21 i co znamy wszyscy, choćby w
pozostawiało sztukę gdzieś w tyle. A to właśnie było
oburzeniu na to, co zwiemy  bluz
nierstwem" wobec
głównym przeświadczeniem Hegla i skłaniało go do wiązania
sztuki. Zniszczenie dzieła sztuki ma dla nas wcią\
jeszcze
sztuki z przeszłością. My zaś przeświadczenie to
coś z bluz
nierstwa religijnego.
zinterpretowaliśmy jako zasadniczą wypowiedz
Hegla,
Te przemyślenia mają nas przygotować do zdania sobie
skoro sądził on, \
e za pomocą pojęcia i filozofii mo\
na i
jasno sprawy z doniosłości tego, \
e sztuka dokonuje nie
nale\
y nadrobić wszystko to, co w partykularnym,
rylkpjadsłafliania sensu. Nale\
ałoby raczej powiedzieć, \
e
zmysłowym języku sztuki przemawia do nas ciemno i
chroni ona sens w czymś wystarczająco solidnym, by ten
niepojęciowo.
ani się nie ulotnił, ani nie wysączył, ale by został
Jest to wszak\
e idealistyczna pokusa, odpierana przez
utrwalony i ukryty w podatnej strukturze wytworu. Mo-
ka\
de doświadczenie estetyczne, zwłaszcza zaś przez
\
liwość uniknięcia idealistycznego pojęcia sensu oraz do-
sztukę współczesną, wyraz
nie odrzucającą oczekiwania,
znania jakby pełni bytu, czyli prawdy, która poprzez sztukę
by twórczość artystyczna nowych czasów dostarczała
do nas przemawia, w dwoistości odkrywania, odsłaniania,
tego rodzaju zorientowania na sens, które mo\
na by ująć
ujawniania oraz skrytości bycia, zawdzięczamy w końcu
w formie pojęcia. Nie mogę się z tym zgodzić i twierdzę,
temu krokowi myślowemu, jaki w naszym stuleciu uczynił
\
e wszystko to, co symboliczne, a zwłaszcza
Heidegger. Pokazał on, \
e greckie pojęcie nieskrytości, a
symboliczność sztuki, polega na niekończącej się grze
Oeia, jest tylko jedną stroną podstawowego doświadczenia
odsyłania i skrywania. Dzieło sztuki, jako niezastąpione,
człowieka w świecie. Obok odsłaniania i w
nie jest tylko nośnikiem sensu, którym mo\
na obcią\
yć
nierozdzielnym z nim związku pozostaje właśnie przesło-
równie\
inne nośniki. Sens dzieła sztuki polega raczej na
nięcie i zakrycie, co stanowi część skończoności człowieka.
tym, \
e jest ono tu oto. Chcąc uniknąć wszelkich
Ten filozoficzny pogląd, który stawia ograniczenia idealiz-
blędnyćli Konotacji" powinniśmy słowo  dzieło" zastąpić
mowi czystej integracji sensu, prowadzi do wniosku, \
e
innym, a mianowicie słowem  wytwór". Znaczyłoby to, \
e
w dziele sztuki jest jeszcze coś więcej ni\
tylko znaczenie w
krótkotrwały proces spiesznie płynącego potoku mowy w
jakiś nieokreślony sposób odbierane jako sens. śe coś
zagadkowy sposób zatrzymuje się w wierszu, stając się
21
Walter Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, w:
wytworem; w podobnym sensie mówimy o procesach
tego\
, Twórca Jako wytwórca, tłum. Hubert Orłowski l Jan Slkor-skl,
górotwórczych.  Wytwór" nie jest
Poznań 1975.
45
44
takiego istnieje, fakt tego czegoś szczególnego, stanowi
Dla mnie  jako protestanta  wielką doniosłość miał
owo  więcej"; mówiąc za Rilkem:  Coś takiego stało pośród
rozgorzały w Kościele protestanckim spór o komunię,
ludzi". To właśnie, \
e to istnieje, faktyczność, jest
zwłaszcza między Zwinglłm i Lutrem. Z Lutrem podzielam
zarazem niepokonalną barierą chroniącą przed wszelkim
przekonanie, \
e słowa Jezusa  To jest ciało moje, a to
wynoszącym się ponad wszystko oczekiwaniem sensu.
jest krew moja" nie mają na uwadze tego, \
e chleb i
Dzieło sztuki zmusza, byśmy to uznali.  Tu nie [rna
wino to  znaczą". Luter, jak sądzę, dostrzegł całkiem
takiego miejsca, które na ciebie nie patrzy. Musisz
słusznie, i w tym punkcie, jeśli dobrze wiem, wiernie
i zmienić swe \
ycie". Szczególność, jaka wychodzi nam i
trzymał się starej rzymskokatolickiej tradycji, \
e chleb i
naprzeciw w ka\
dym doświadczeniu artystycznym, uderza
wino sakramentu sq ciałem i krwią Chrystusa. Powołuję
nas i powala22.
się na ten dogmatyczny problem tylko po to, by
To dopiero prowadzi mnie do stosownych pojęcio- powiedzieć, \
e coś takiego mo\
emy, a nawet musimy
wych uzgodnień co do tego, na czym właściwie polega pomyśleć, kiedy chcemy wyobrazić sobie doświadczenie
doniosłość sztuki. Chciałbym pogłębić pojęcie symboli- sztuki, \
e więc dzieło sztuki nie tylko odsyła do czegoś,
czności w znaczeniu nadanym mu przez Goethego i ale \
w nim ja
"j Schillera odsłaniając w nim jego własne głębie. Twier- \
uje. Innymi słowy: Dzieło sztuki oznacza pewien przyrost
bytu. To odró\
nia Jępdjych wszystkich osiągnięć
dzę przeto, \
e sjonbolicznośćjiie tyJkpjDdsyłajrk) znacze-
nja^_aje^^oz[walajtiju_sJ5_uolbecnić: reprezentuje znaczenie. ludzkoscriw zakresie rzemiosłami, techniki, dzięki którym
6
Pojęcie  reprezentowanie" rozumiemy tutaj zgodnie z jego rozwinęła się produkcja sprzętów i urządzeń potrzebnych
stosowaniem w prawie kościelnym i państwowym. w naszym praktycznym \
yciu "gospodarczym. Ich cechą
Reprezentacja nie znaczy tam, \
e coś jest tu oto w za- jest wyraz
nie to, \
e ka\
da rzecz, którą robimy, słu\
y
stępstwie lub w niewłaściwej funkcji czy pośrednio, jak jedynie jako środek i narzędzie. Nie mówimy, \
e coś jest
gdyby było substytutem, namiastką. To, co jest re-  dziełem", kiedy nabywamy jakiś praktyczny przedmiot
prezentowane, samo jest raczej tu oto, i to w taki sposób, gospodarstwa domowego.) To wyroby, Taki . przedmiot
w jaki w ogóle mo\
e ono tu oto być. W odniesieniu do mo\
na produkować seryjnie i z zasady zastępować innym,
sztuki coś z tego bycia tu oto zostaje w reprezentacji wymieniać jego części  w zale\
ności od określonego
zachowane - kiedy np. znana osobistość, która ju\
cieszy rodzaju funkcjonowania, dla którego został wymyślony.
się określonym rozgłosem, jest reprezentatywnie . Dzieło sztuki natomiast jest niezastąpione. Pozostaje
przedstawiona w portrecie. Obraz, który wisi w sali ra- tojprawdą nawet w dobie rozwiniętej techniki feprodu-,
tusza, w pałacu, [w kościele czy gdzie indziej, ma być kcji, w której \
yjemy i w której spotykamy kopie zna-]
cząstką jej obecności. Ona sama w swej reprezentacyjnej komirych dzieł sztuki odznaczające się niezwykle wy-
roli występuje tu oto w tym reprezentacyjnym portrecię. Isoką jakością. Fotografie lub płyty muzyczne są repro-
Sądzę, \
e sam ten obraz jest reprezentacyjny. Oczywiście, dukcjami, ale nie są reprezentacjami. W reprodukcji jako
nie jest to oddawanie czci obrazom czy bałwo takiej nie pozostaje nic z jednorazowości zdarzenia, jaka
Ichwalstwo, ale te\
, gdy chodzi o dzieło sztuki, nie jest wyró\
nia dzieło sztuki (nawet wtedy, kiedy -jak w
tylko znakiem, który ma o czymś przypominać, wskazówką i przypadku płyty - chodzi o jednorazowość zdarzenia
namiastką jakiegoś innego istnienia.  interpretacji", czyli te\
reprodukcji). Jeśli znajdę lepszą
reprodukcję, zastąpię nią tę starszą; jeśli mi się
22
Por. Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Stutt-
gart 1960.
46
47
gdzieś zawieruszy, znajdę sobie nową. Czym jest to coś
j- Ich czystym niczym - skłania nas do zatrzymania się i
innego, co w dziele sztuki jeszcze jest obecne, w prze-
przyzwolenia, jak moment jakiegoś ponownego
ciwieństwie do wyrobu, który mo\
na produkować, ile- rozpoznania. Trzeba będzie pokazać, jak właśnie od
kroć zachodzi potrzeba? strony tej charakterystyki wygląda zadanie, które sztuka
Istnieje antyczna odpowiedz
na to pytanie, którą trzeba wszystkich czasów i sztuka dnia dzisiejszego stawia
tylko właściwie zrozumieć: W ka\
dym dziele sztuki istnieje przed ka\
dym z nas. Polega ono na uczeniu się słyszenia
coś_wrodzaju411,1111015, imitatip. Mimesis nie oznacza tego, co tam chce mówić; będziemy musieli przyznać, \
e
tutaj oczywiście naśladowania czegoś ju\
wcześniej celem nauki słyszenia jest przede wszystkim wydobycie
znanego, ale doprowadzenie czegoś do przedstawienia, tak się z wszystko niwelującego niedowidzenia i niedosły-
by było ono obecne w zmysłowej pełni. Antyczne szenia, które szerzy cywilizacja operująca coraz potę\
-
zastosowanie tego słowa łączy się z ruchami gwiazd23. niejszymi bodz
cami.
Gwiazdy przedstawiają czysto matematyczne
Postawiliśmy sobie pytanie, co właściwie przekazuje
prawidłowości i proporcje, które tworzą porządek nie-'
nam doświadczenie piękna, zwłaszcza zaś doświadczenie
ba. W tym sensie tradycja ma, jak sądzę, rację, gdy mówi:
sztuki. Rozstrzygający wgląd, który musimy tu uzyskać,
,,Sztakfl jest y,awaze.jnirri tzn. sprawią, \
e coś siebie
jest taki oto, \
e nie mo\
e być tutaj mowy o pro-
przedstawią. Musimy się przy tym wystrzegać
stymjjrzenoszeniu alba-przekazywaniu-sensu. Gdybyśmy
nTeporozumienia tkwiącego w przekonaniu, \
e to coś, co
tego oczekiwali, wówczas to, czego się tam doświadcza,
tutaj siebie przedstawia, jest do uchwycenia i  tu oto" w
zostałoby z góry włączone w ogólny sens, jakiego
jeszcze inny sposób ni\
dzięki temu, \
e się przedstawia
oczekuje rozum teoretyczny. Póki śladem idealistów, np.
jako tak, a nie inaczej przemawiające. Dlatego te\

Hegla, definiujemy piękno sztuki jako zmysłowe
kwestię: malarstwo przedmiotowe czy malarstwo
przeświecanie idei - a jest to w gruncie rzeczy genialne
nieprzedmiotowe uwa\
am za krótkowzroczna politykę w
podjęcie Platońskich wskazań dotyczących jedności dobra
dziedzinie kultury i sztuki. Istnieje, powiedzmy raczej,
i piękna - zakładamy nieuchronnie, \
e mo\
na wyjść poza
bardzo wiele form kształtowania, w których się  ono"
ten rodzaj przejawiania się tego, co prawdziwe, i \
e
przedstawia, za ka\
dym razem w zagęszczonej tkance
właśnie operująca ideami myśl filozoficzna jest
wytworu przybierającego jedynie taką oto niepowtarzalną
najwy\
szą i najbardziej stosowną formą uchwycenia tych
postać i doniosłego jako rękojmia porządku, choćby
prawd. Błędem lub słabością idealistycznej estetyki
nawet to, co się w ten sposób przedstawia, ró\
niło się
wydaje się nam to, \
e nie dostrzega ona, i\
właśnie
bardzo od naszego codziennego doświadczenia.
spotkanie z tym, co szczególne, oraz ze zjawiskiem
(Symboliczna reprezentacja w dziedzinie sztuki nie
prawdy następuje tylko w zintensyfikowaniu
wymaga \
adnego określonego sposobu uzale\
nienia od
(Besonderung), z czego wynika wyró\
niona dla nas
rzeczy uprzednio danych. Cecha wyró\
niająca sztuki
pozycja sztuki jako nie dającej się przewy\
szyć. Taki był
polega raczej na tym właśnie, \
e to, co uzyskuje w niej
sens symbolu, przy czym symboliczne jest to, \
e
reprezentację - czy jest bogate, czy ubogie w konotacje, czy
zachodzi tutaj paradoksalny akt odsyłania, który to
te\
jest ich czystym niczym
znaczenie, do którego odsyła, zarazem w sobie samym
ucieleśnia, a nawet poręcza. Tylko w tej opierającej się
czystemu pojmowaniu formie napotykamy sztukę - to
23 ; Por. Hermann Koller, Dle Mimesis in der Antlke. Nachahmung,
jest ów cios, który daje nam znać o wielkości sztuki -
Darstellung, Ausdruck, Bern 1954 (Dissertationes Bernenses 1.5).
48
49
poniewa\
zawsze jesteśmy nieprzygotowani, zawsze wsze w naszym postrzeganiu, je\
eli jest to dla nas roz-
bezbronni wobec przemo\
nej siły dzieła. Dlatego istota poznawalne. Z pewnością jednak nie jest tak, \
e stanowi
tego, co symboliczne i symbolicznie nacechowane, polega to dla nas właściwy cel naszego odbioru dzieła. Aby się
właśnie na tym, \
e nie jest ono odniesione do osiągalnego co do tego upewnić, wystarczy pomyśleć o tzw. muzyce
intelektualnie celu znaczeniowego, ale kryje w -sobie absolutnej. Jest to sztuka nieprzedmiotowa. Bezsensem
własne znaczenie. byłoby tutaj zakładanie jakichś ustalonych,
Tak więc eksplikacja symbolicznego charakteru sztuki określonych poglądów na to, czym jest rozumienie i
łączy się z przedstawionymi na wstępie rozwa--\
aniami jedność - nawet jeśli niekiedy podejmuje się takie próby.
na temat gry. Tak\
e tam perspektywa naszej Znamy równie\
wtórne i pośrednie formy muzyki
problematyki otwierała się przy zało\
eniu, \
e gra zawsze programowej czy te\
opery i dramatu muzycznego, które
jest rodzajem samoprezentacji. W sztuce znalazło to swój właśnie jako formy wtórne odsyłają do muzyki
wyraz w specyficznym charakterze przyrostu bytu, absolutnej, jaką jest wielkie dzieło abstrakcji - muzyka
repraesentatio, pozyskiwania  więcej" bytu, czego Zachodu i jej kulminacyjny punkt: zrodzony na
jestestwo (Seiendes) doświadcza dzięki temu, \
e siebie gruncie kultury starej Austrii wiedeński klasycyzm.
przedstawia. Wydaje mi się, \
e jeśli pragniemy bardziej Właśnie na przykładzie muzyki absolutnej mo\
na
adekwatnie uchwycić te cechy doświadczenia sztuki, zilustrować sens naszego pytania, które nam wcią\
nie
powinniśmy w tym punkcie zrewidować estetykę ide- daje spokoju: Dlaczego jakiś utwór muzyczny jest taki,
alistyczną. Ogólny wniosek, jaki trzeba będzie stąd wy- \
e mo\
emy o nim powiedzieć:  Jest nieco spłaszczony"
ciągnąć, jest od dawna przygotowany. Chodzi tu o to, \
e albo  To rzeczywiście wielka i głęboka muzyka", jak np.
sztuka, niezale\
nie od swej formy  przedmiotowej i póz
ny kwartet smyczkowy Beethovena? Na czym to
swojskiej formy tradycji czy te\
formy dzisiejszego ode- polega? Co jest tutaj nośnikiem tej jakości? Z pewnością
rwania od tradycji tego, co nieswojskie - w ka\
dym nie jakieś określone odniesienie do czegoś, co
moglibyśmy nazwać sensem. Ale tak\
e nie jest nim nie
i^ konstru -
dająca się ilościowo określić masa informacji, jak chce
Chciałbym wyprowadzić stąd wniosek, który powinien nam wmówić estetyka związana z teorią informacji. To
ukazać nam rzeczywiście scalający i kształtujący tak, jak gdyby nie chodziło właśnie o mo\
liwość odmian
wspólnotę strukturalny charakter sztuki. (jTo \
e w przy- w obrębie jakości. Dlaczego mo\
na pieśń taneczną
padku prezentacji, jaką jest dzieło sztuki, nie chodzi o to, przekształcić w chorał pasyjny? Czy zawsze mamy tam
\
e dzieło przedstawia coś, czym nie jest, \
e więc w do czynienia z tajemniczym przyporządkowaniem gry
Radnym razie nie jest alegorią, mówiącą coś po to, \
e- stoiou? Być mo\
e jest coś takiego w grze i
byśmy sobie przy tym coś innego pomyśleli, ale o to, fee interpretatorzy muzyki ciągle usiłowali odnalez
ć tego
wszystko, co ma ono do powiedzenia, mo\
na znalez
ć rodzaju punkty zaczepienia, by tak rzec, ostatnie resztki
jedynie w nim, nale\
y rozumieć jako wymóg powszechny, po-jęciowości. Tak\
e oglądając sztukę nieprzedmiotową
a nie tylko jako konieczny warunek tzw. moderny. nigdy nie będziemy mogli całkowicie pominąć tego, \
e
Zdumiewająco naiwną formą przedmiotowego upojęcio- w naszej codziennej orientacji w świecie przyglądamy
wienia jest stawianie w obliczu obrazu pytania o to przede się przedmiotom. Podobnie w chwili koncentracji, w
wszystkim, co tu zostało przedstawione. Oczywiście, swoim jakiej jawi się nam muzyka, słuchamy tym sa-
rozumieniem obejmujemy i to. Zachowujemy to za-
50
51
mym uchem, którym zazwyczaj usiłujemy zrozumieć
III
słowo. Między bezsłowną mową muzyki, jak chętnie mó-
W tym miejscu chciałbym wprowadzić trzecią część
wimy, i językiem słów naszych własnych doświadczeń w
podtytułu: Święto. Je\
eli jest coś takiego, co wią\
e się z
mówieniu i komunikowaniu zachodzi niepodwa\
alny
ka\
dym doświadczeniem święta, to tym czymś jest to, \
e
związek. Podobnie mo\
e zachodzić związek między widze-
nie pozwala ono na jakiegokolwiek izolowanie jednego
niem przedmiotowym i orientowaniem się w świecie oraz
człowieka od drugiego. Święto jest wspólnotą i
postulatem artystycznym, by nagle z elementów takiego
przedstawieniem samej wspólnoty w jej pełnej formie.
przedmiotowo widzialnego świata budować nowe kompo-
Święto jest zawsze świętem dla wszystkich. Mówimy, \
e
zycje i docierać do głębi ich napięć.
 ktoś się izoluje", jeśli nie uczestniczy w świętowaniu.
Ponowne przypomnienie o tych granicznych kwes-
Nie jest łatwo zdać sobie jasno sprawę z tego charakteru
tiach jest dobrym przygotowaniem do tego, by uwi-
święta i związanej z nim struktury doświadczenia czasu.
docznić skłonność ku komunikatywności, której do-
Dotychczasowe drogi badań nie dostarczają tu wskazań i
maga się od nas sztuka i w której się łączymy. Na
oparcia; ale jest kilku wybitnych badaczy, którzy
początku mówiłem o tym, \
e co najmniej od początku
skierowali wzrok w tę stronę. Wymienię Waltera F. Otto24,
XIX wieku trwa proces wypadania tzw. moderny ze
filologa klasycznego, albo Karla Kerenyi25, niemiecko-
zrozumiałej w sposób oczywisty wspólnoty
węgierskiego filologa klasycznego. Jest te\
oczywiste, \
e
humanistyczno-chrześcijańskiej tradycji; \
e nie ma ju\

kwestia, czym właściwie jest święto i czas świętowania,
całkiem oczywistych wią\
ących treści, które nale\
y za-
jest od dawna tematem teologicznym.
wrzeć w formie artystycznego kształtowania, tak by
Mógłbym mo\
e wyjść od następującej pierwszej ob-
ka\
dy je znał jako oczywisty słownik nowej wypowiedzi.
serwacji. Mówi się:  Święta się świętuje; w święta się nie
To jest naprawdę ta inna, jak to sformułowałem,
pracuje". Ale co to znaczy? Czy  świętowanie" to tylko
sytuacja, taka mianowicie, w której od tej pory artysta
coś negatywnego: poniechanie pracy? A jeśli tak  to
nie przemawia w imieniu swojej wspólnoty, ale poprzez
dlaczego? Odpowiedz
musi być zapewne taka: Poniewa\

najbardziej swoiste wypowiadanie siebie sam sobie tworzy
praca wyraz
nie nas separuje i dzieli. Z uwagi na cele
własną wspólnotę. Mimo to tworzy on właśnie swoją
naszych zatrudnień odosobniamy się, przy całym tym
wspólnotę, ta wspólnota zaś jest w swej intencji całością
gromadzeniu się, którego nieodzownie od dawna
zamieszkanego świata, ma charakter ekumeniczny,
wymagało wspólne polowanie lub produkcja oparta na
prawdziwie uniwersalny. Właściwie ka\
dy powinien - i
podziale pracy. Cechą święta i świętowania jest natomiast
tego oczekują wszyscy artyści - otworzyć się na język,
to, \
e nie jest się tutaj najpierw odosobnionym, tylko \
e
którym mówi się w dziele sztuki, i przyswoić go sobie
wszyscy się zbierają. Takie szczególne wyró\
nienie
jako własny. Niezale\
nie od tego, czy nośnikiem for-
świętowania jest oczywiście czymś, czego ju\
nie
mowania i kształtowania dzieła jest gotowa, oczywista
potrafimy Świętowanie jest sztuką. Czasy dawniejsze i
wspólnota naszego widzenia świata sztuki, czy te\
do-
bardziej prymitywne kultury dalece nas pod tym wzglę-
piero mając wytwór, z którym się konfrontujemy, mu-
dem przewy\
szały. Powstaje pytanie: Na czym właściwie
simy nauczyć się  sylabizowania", tzn. poznać alfabet i
język tego, kto tutaj do nas mówi, istotne pozostaje to,
Walter S. Otto, Dfonysos, Mythos und Kultus, Frankfurt/M. 1933. ' Karl
\
e w ka\
dym przypadku jest to wspólne dokonanie,
25
Kerenyi, Vom Wesen des Festes, w: tego\
, Gesammelte Wer-ke, Bd 7:
tworzenie potencjalnej wspólnoty.
Antlke Rellglon, Munchen 1971.
53
52
nym rodzajem sumiennego uprzystępniania myśli filo-
polega ta sztuka? Oczywiście, na jakiejś nie dającej się w
zoficznych jest podporządkowanie się temu, o czym ju\

prosty sposób określić wspólnocie, na zbieraniu się
wie język, który wszystkich nas łączy. Przypomnę więc,
wokół czegoś, o czym nikt nie mo\
e powiedzieć, z uwagi
\
e o święcie mówimy, i\
się je obchodzi. Widać wyraz
nie,
na co się właściwie przy tym skupiamy i zbieramy. Są to
\
e obchodzenie święta spełnia się bardzo specyficznie w
wypowiedzi, które nieprzypadkowo cechuje podobieństwo
naszych zachowaniach.  Obchodzenie" -trzeba
do doświadczania dzieła sztuki. Świętowanie ma
wyostrzyć wra\
liwość uszu na słowa, jeśli się chce
określone sposoby prezentacji. Istnieją po temu
myśleć.  Obchodzenie" jest najwyraz
niej słowem, które
utrwalone formy zwane zwyczajami, starymi zwyczajami,
zdecydowanie znosi wyobra\
enie celu, do którego
i \
aden z tych zwyczajów nie jest zwyczajem nie starym,
człowiek zdą\
a. Obchodzenie nie na tym polega, \
e naj-
tzn. takim, który nie stał się częścią ustalonego,
pierw trzeba iść, by następnie dokądś dojść. Kiedy ob-
nawykowego porządku. Istnieje te\
forma mówienia
chodzimy święto, jest ono nieprzerwanie i przez cały
odpowiadająca i podporządkowana świętu i uroczysto-
czas tu oto. Specyficzną cechą czasu święta jest to, \
e
ściom. Mówi się o uroczystych mowach. Bardziej jednak
jest ono  obchodzone" i nie rozpada się na szereg se-
jeszcze ni\
forma uroczystej mowy do uroczystości
parowanych momentów. Oczywiście, mo\
na uło\
yć pro-
świątecznej nale\
y milczenie. Mówimy więc o uroczy-
gram obchodów, mo\
na w wyartykułowany sposób włą-
stym milczeniu. Mo\
emy powiedzieć o milczeniu, \
e, by
czyć do niego uroczyste nabo\
eństwo, a nawet ustalić
tak rzec, zapanowuje, a zna to uczucie ka\
dy, kto nie-
terminarz obchodów. Dzieje się to wszystko jednak tylko
spodzianie znalazł się przed monumentem artystycznym
dlatego, \
e obchodzone jest święto. Formy tego ob-
lub sakralnym i kogo on  poraził". Przypominam sobie
chodzenia mo\
na ustalić, jak się chce. Ale temporalna
Muzeum Narodowe w Atenach, gdzie co dziesięć lat
struktura obchodzenia święta z pewnością nie jest stru-
uratowany z głębin Morza Egejskiego cud z brązu jest
kturą rozporządzania czasem.
na nowo ustawiany - gdy ktoś po raz pierwszy wchodzi
Z naturą święta łączy się  nie chcę powiedzieć bez-
do takiej sali, zachowuje absolutne, uroczyste milczenie.
warunkowo (a mo\
e jednak, w głębszym sensie?) - rodzaj
Czuje się, jak wszyscy skupiają się w oczekiwaniu na to,
powracania. Mówimy wprawdzie o świętach powtarzają-
co tam się człowiekowi zdarzy. Świętowanie święta
cych się w odró\
nieniu od świąt jednorazowych. Pytanie
oznacza zatem, \
e owo świętowanie jest pewną
wszak\
e, czy i jednorazowe święto nie domaga się wła-
czynnością. Posługując się wyrazem technicznym, mo\
na
ściwie powtarzania? Święta powtarzalne nie zostały tak
to nazwać czynnością intencjonalną. Świętujemy - a jest to
nazwane, bo włączono je w pewien porządek czasowy,
szczególnie wyraz
ne tam, gdzie chodzi o doświadczanie
ale odwrotnie, to porządek czasowy powstaje dzięki po-
sztuki  zbierając się w oczekiwaniu na coś. Tym, co
wracaniu świąt: Rok Kościelny, Rok Duchowy, ale równie\

wszystkich jednoczy i co nie pozwala rozproszyć się w
te formy, którymi się posługujemy choćby w naszej
indywidualnych rozmowach i jednostkowych
abstrakcyjnej rachubie czasu, nie mówiąc po prostu, o
prze\
yciach, nie jest po prostu bycie razem jako takie,
który miesiąc czy dzień chodzi, ale właśnie o Bo\
ym Na-
ale intuicja.
rodzeniu i Wielkiejnocy i wszelkich innych świętach -
Zapytajmy o czasową strukturę święta i o to, czy
wszystko to reprezentuje naprawdę prymat tego, co przy-
wychodząc od niej zbli\
ymy się do odświętności sztuki i
chodzi w swoim czasie, co ma swój czas i nie podlega
czasowej struktury dzieła sztuki. Odwołam się ponownie
abstrakcyjnemu wyliczaniu lub wypełnianiu czasu.
do obserwacji językowych. Wydaje mi się, \
e jedy-
54 55
pustych momentów. Ciągłość równomiernego upływu
Jak się wydaje, istnieją dwa podstawowe sposoby
czasu, który obserwujemy za pomocą zegara i obli-
doświadczania czasu, o które tutaj chodzi26. Normalnym
czamy, nie mówi nam nic o młodości i starości. Czas,
praktycznym doświadczeniem czasu jest  czas potrzebny
który sprawia, \
e ktoś jest stary lub młody, nie jest
do czegoś", tzn. czas, którym człowiek dysponuje, który
czasem zegarowym. Występuje w nim jawna niecią-
sobie dzieli, który ma albo którego nie ma, albo te\
sądzi,
głość. Ktoś nagle staje się stary lub nagle spostrzegamy,
\
e go nie ma. Z uwagi na swoją strukturę jest to czas
\
e ktoś  ju\
nie jest dzieckiem". To czas tego, na kogo
pusty, który trzeba mieć, aby czymś go wypełnić.
patrzymy, czas własny. Wydaje mi się znamienne
Skrajnym przykładem doświadczenia tej pustki jest nuda.
równie\
dla święta, \
e przez własną świąteczność
Czas jest wtedy w swym pozbawionym oblicza rytmie
dyktuje ono czas, zatrzymując go tym samym, i skłania
powtarzania doświadczany jako męcząca obecność.
do zatrzymania się - oto czym jest świętowanie.
Przeciwieństwem pustki nudy jest inna pustka, pustka
Wyliczający, instrumentalny charakter czasu, którym
krzątaniny, powstająca gdy nigdy nie ma się czasu i
zazwyczaj dysponujemy, w świętowaniu zostaje, by tak
zawsze ma się coś do zrobienia. Zamierzanie czegoś jawi
rzec, zawieszony.
się tutaj sposobem, w którym czas jest doświadczany jako
Przejście od tego rodzaju doświadczenia czasu prze-
czas do tego konieczny albo który sprawia, \
e trzeba
\
ywanego \
ycia do dzieła sztuki jest proste. Zjawisko
czekać na odpowiedni moment. Skrajne postacie nudy i
sztuki jest w naszym myśleniu zawsze bardzo bliskie
skrzętności traktują czas jednakowo: jako coś. co jest
podstawowemu określeniu \
ycia, które ma strukturę
 wypełnione" czymś lub niczym. Czas jest tu
istoty  organicznej". Ka\
dy rozumie, o co chodzi, gdy
doświadczany jako coś, co się  spędza" lub co trzeba
mówimy:  Dzieło sztuki jest jakby organiczną jedno-
 spędzić". Czas nie jest tutaj doświadczany jako czas.
ścią". A
atwo wyjaśnić, co się tu ma na uwadze. Ma się
Obok tego istnieje zupełnie inne doświadczenie czasu i
mianowicie na uwadze, \
e odczuwamy, i\
ka\
dy szczegół,
wydaje mi się ono głęboko pokrewne zarówno
ka\
dy moment obrazu (Anbild), tekstu itp. pozostaje w
doświadczeniu święta, jak doświadczeniu sztuki - w
jedności z całością: nic tu nie robi wra\
enia czegoś
odró\
nieniu od czasu, który trzeba czymś wypełnić,
dosztukowanego, nic stąd nie wypada jak martwy
czasu pustego; chciałbym go nazwać czasem spełnionym
szczątek, niesiony nurtem zdarzeń. Wszystko jest raczej
albo własnym czasem (Eigenzeit). Ka\
dy wie, \
e kiedy
nastawione na coś w rodzaju środka. Przez pojęcie
nastaje święto, to ten moment czy ta chwila są
\
ywego organizmu rozumiemy, \
e ma on w sobie takie
wypełnione świętem. Nie dzieje się to za sprawą kogoś,
dośrodkowe ukierunkowanie, w związku z czym \
adna
kto miałby wypełnić pusty czas, ale odwrotnie, czas staje
jego część nie jest podporządkowana określonemu
się uroczysty, kiedy nastał czas święta, to zaś łączy się
trzeciemu celowi, ale słu\
y własnemu samozacho-waniu
bezpośrednio z charakterem obchodzenia święta. To jest
i \
ywotności. Kant nazwał to pięknie  celowością bez
to, co mo\
na nazwać własnym czasem i co wszyscy
celu", która jest w równej mierze właściwa organizmowi,
znamy ze swojego doświadczenia. Podstawowe formy
jak i, oczywiście, dziełu sztuki27. Jest to zgodne z jedną z
własnego czasu to dzieciństwo, młodość, wiek dojrzały,
najstarszych definicji piękna sztuki: Coś jest piękne,
starość i śmierć. Tutaj się czasu nie liczy i nie kleci się
 je\
eli nie mo\
na mu nic ująć ani dodać" (Ary-
jego całości z powolnego ciągu
26
Por. H.-G. Gadamer, Leere und erfullte Zett. w. tego\
, Klelne
I. Kant, Krytyka władzy sądzenia. Wprowadzenie.
Schrtjten Itt, Tilbingen 1972.
56
57
zastąpieniem przez mechaniczną aparaturę. Jeśli przy
stoteles)28. Jest zrozumiałe samo przez się, \
e nie nale\
y
odtwarzaniu artysta tylko naśladuje autentyczne od-
przyjmować tego dosłownie, ale cum grano salls. Mo\
na tę
tworzenie, które ktoś niegdyś wykonał, to przyjmuje po-
definicję nawet odwrócić i powiedzieć: Właśnie w rym
stawę degradującą, nietwórczą, druga zaś osoba, słu-
ujawnia się zagęszczenie napięcia tego, co nazywamy
chacz, zauwa\
a to - jeśli w ogóle jeszcze coś zauwa\
a.
pięknem, \
e dopuszcza wprawdzie pewien zakres mo-
Tutaj chodzi znów o znane nam ju\
od dawna zró\
-
\
liwych zmian, dodawania, pomijania, zastępowania, ale
nicowanie przestrzeni gry na identyczność i odmienność.
tylko w zale\
ności od pewnej rdzennej struktury, której
Tym, co trzeba odnalez
ć, jest własny czas utworu
nie wolno naruszyć, jeśli wytwór ma zachować swoją
muzycznego, jest własny ton tekstu poetyckiego, to zaś
\
ywotną jedność. Pod tym względem dzieło sztuki -
mo\
e się dziać tylko w wewnętrznym uchu. Ka\
da re-
podobnie jak \
ywy organizm - jest ustrukturowaną w
produkcja, ka\
de głośne czytanie lub recytowanie wiersza,
sobie jednością. To zaś znaczy, \
e ma równie\
swój
ka\
da inscenizacja teatralna, w której jeszcze występują
własny czas.
wielcy mistrzowie sztuki mimicznej, recytacji lub
Oczywiście, nie znaczy to, \
e ma swoją młodość,
śpiewu, przekazują rzeczywiste doświadczenie ar-
wiek dojrzały i starość, jak rzeczywisty, \
ywy organizm.
tystyczne samego dzieła tylko wtedy, kiedy naszym we-
Znaczy to natomiast, \
e dzieło sztuki równie\
nie jest
wnętrznym uchem słyszymy jeszcze coś zupełnie innego
determinowane przez swoje mierzalne trwanie w czasie,
ni\
to, co realnie dzieje się w zasięgu naszych zmysłów.
tylko przez własną strukturę czasową. Pomyślmy o mu-
Dopiero to, co zostaje wniesione w idealność tego we-
zyce. Ka\
dy zna niejasne wskazówki co do tempa, któ-
wnętrznego ucha - a nie reprodukcje, przedstawienia lub
rych kompozytor u\
ywa na określenie poszczególnych
spektakle mimiczne jako takie - dostarcza budulca do
fraz utworu; zostaje tym samym podane coś bardzo
konstrukcji dzieła. Ka\
dy z nas z własnego doświadczenia
nieokreślonego, a przecie\
nie jest to techniczna instru-
zna taką sytuację, \
e np. brzmi mu w uchu jakiś
kcja kompozytora, od którego uznania miałoby zale\
eć,
szczególny wiersz. Nikt nie mo\
e mu tego wiersza
czy coś będzie zagrane szybciej czy wolniej. Czas trzeba
powiedzieć głośno w sposób, który by go zadowalał, nawet
brać prawidłowo, tzn. tak, jak tego wymaga dzieło.
on sam tego nie potrafi. Dlaczego się tak dzieje?
Wskazania dotyczące tempa to tylko znaki, \
e trzeba
Najwyraz
niej natykamy się znów na pracę refleksji, tę
utrzymać  prawidłowe" tempo, czyli odpowiednio nastawić
właściwie duchową pracę, która kryje się w tzw. saty-
się na całość utworu. Prawidłowe tempo nigdy nie daje
sfakcji estetycznej. Twór idealny powstaje tylko dlatego, \
e
się zmierzyć, skalkulować. Jeden z większych błędów,
bierzemy aktywny udział w transcendowaniu momentów
który pojawił się wraz z maszynowo wytwarzaną sztuką
kontyngentnych. Aby odpowiednio usłyszeć wiersz w
naszej epoki i w pewnych krajach szczególnie
czystej postawie odbiorczej, recytacja nie powinna mieć
scentralizowanej biurokracji, przedostał się równie\
do
indywidualnej barwy głosu. Czegoś takiego nie ma w
sfery produkcji artystycznej. Polega on na jej normo-
tekście, a ka\
dy ma przecie\
pewną indywidualną barwę
waniu - np. autentyczne nagranie dokonane przez kom-
głosu. śaden głos świata nie mo\
e osiągnąć idealności
pozytora lub autoryzowane przez niego ze wszystkimi jego
tekstu poetyckiego. Ka\
dy musi, w pewnym sensie, razić
tempami i rytmizacjami uznaje się za kanoniczne. Reali-
swoją przypadkowością. Na uwolnieniu się od tej
zacja tego byłaby śmiercią sztuki reprodukcji i jej pełnym
przypadkowości polega kooperacja, do której jako
28
Arystoteles, Etyka nlkomachejska, tłum. Daniela Gromska,
uczestnicy tej gry mamy doprowadzić.
PWN, Warszawa 1956, B.5. 1106 b 9.
58
59
Temat własnego czasu dzieła sztuki mo\
na szczególnie
glądu na znanych nam fotograficznych reprodukcjach.
pięknie opisać odwołując się do doświadczenia rytmu.
To rozczarowanie oznacza w istocie, \
e w ogóle jeszcze
Có\
to za dziwna sprawa, ten rytm? Istnieją badania
nie wyszliśmy poza malarsko-widokową jakość budowli i
psychologiczne, które nam pokazują, \
e rytmizacja jest
nie dotarliśmy do niej jako do architektury, do sztuki.
formą samego naszego słuchania i pojmowania29. Jeśli
Trzeba tam podejść i wejść. Trzeba stamtąd wyjść i
puścimy taśmę z ciągiem równomiernie powtarzających
budowlę obejść dokoła, trzeba stopniowo  wychodzić" i w
się szmerów i tonów, \
aden słuchacz nie będzie mógł się
ten sposób osiągnąć to, co ów twór architektury obiecuje
powstrzymać przed rytmizacją tego ciągu. Tylko w czym
naszemu własnemu odczuwaniu \
ycia i jego spo-
właściwie tkwi ten rytm? Czy w obiektywnych
tęgowaniu. Chciałbym streścić konsekwencje tych krót-
fizykalnych proporcjach czasowych i obiektywnych
kich przemyśleń następująco: 'W doświadczeniu sztuki
fizykalnych procesach wytwarzania fal bądz
te\

chodzi o to, \
e dzięki dziełu uczymy się pewnego spe-
emitowania fal dz
więkowych itp. - czy te\
w głowie
cyficznego sposobu przebywania. Jest to przebywanie
słuchającego? Jest to z pewnością alternatywa, której
tym się odznaczające, \
e się nie dłu\
y. Im bardziej tak
niewystarczalność i prymitywizm szybko mo\
na rozpo-
przebywając zdajemy się na nie, tym wymowniej, rym
znać. Jest przecie\
tak, \
e rytm się wysłuchuje i \
e się go
wielostronniej, tym pełniej się nam ono jawi. Istotą do-
słuchem wnosi. Przykład rytmu monotonnego ciągu
świadczenia czasu w sztuce jest to, \
e uczymy się prze-
dz
więków nie jest oczywiście przykładem sztuki - ale
bywania. Jest to zapewne stosowna dla nas, skończona
wskazuje, \
e tak\
e rytm zało\
ony w samej kompozycji
odpowiedniość tego, co zwie się wiecznością.
słyszymy tylko wtedy, kiedy sami z siebie rytmizujemy, tj.
staramy się wydobyć go słuchem.
Ka\
de dzieło sztuki ma zatem coś takiego jak własny
Zrekapitulujmy tok naszych rozwa\
ań. Jak przy
czas, który - by tak rzec - nam narzuca. Dotyczy to nie
ka\
dej retrospekcji, nale\
y uświadomić sobie, jakiego
tylko sztuk przemijających, ulotnych, jak muzyka, taniec
kroku dokonaliśmy w toku naszych rozwa\
ań. Kwestia,
i mowa. Przypatrując się sztukom utrwalonym w materii,
przed którą stawia nas dzisiaj sztuka, zakłada ju\
z góry
uprzytomnimy sobie, \
e przecie\
tak\
e obrazy budujemy
zadanie zbli\
enia do siebie rozbie\
ności lub ostrych
i czytamy oraz \
e architekturę  poznajemy chodząc i
przeciwieństw: z jednej strony mira\
u historyzmu, z-
wędrując". To te\
są pasa\
e czasu. Jeden obraz nie staje
drugiej zaś mira\
u progresywizmu. Mira\
historyzmu
się równie (szybko lub powoli) dostępny jak drugi. A có\

mo\
na określić jako zaślepienie wynikające z wy-
dopiero mówić o architekturze. Jedno z wielkich
kształcenia, które pozwala sądzić, \
e znaczące jest tylko
zafałszowań, które pojawiło się w wyniku kunsztu
to, co dobrze znamy z tradycji kulturowej. Mira\
pro-
reprodukcji, jaki osiągnięto w naszych czasach, polega na
gresywizmu, odwrotnie, \
ywi się rodzajem zaślepienia
tym, \
e kiedy oglądamy po raz pierwszy wielkie budowle
ideologiczno-krytycznego, gdy krytyk wierzy, \
e czas po-
kultury ludzkiej w oryginale, doznajemy często pewnego
winien rozpoczynać się od nowa z dniem dzisiejszym i
rozczarowania. Wcale nie są tak malownicze, jak to
jutrzejszym, i zarazem postuluje, by tradycję, w której
przywykliśmy sądzić z ich wy-
człowiek tkwi, raz dokładnie poznać i pozostawić za
29 sobą. Właściwą zagadką, którą podsuwa nam kwestia
Por. Rlchard Hónlgswald, Vbm Wesen des Rhythmus, w: tego\
, Dle
sztuki, jest właśnie równoczesność tego, co przeszłe, i
Grundlagen der Denkpsychologte. Studten und Analysen, Leipzlg--Berlin
19252.
tego, co obecne. Nic nie jest wyłącznie stopniem wstę-
60
61
tylko uznanie nadwy\
kowego charakteru gry za właściwą
pnym i nic wyłącznie zwyrodnieniem, musimy raczej
podstawę wyniesienia naszego twórczego kształtowania
zapytać, co tego rodzaju sztukę jako sztukę godzi z sobą
do godności sztuki, ale tak\
e uznanie głębszego
samą i w jaki sposób sztuka stanowi przezwycię\
enie
antropologicznego motywu za tym stojącego za to, co grę
czasu. Próbowaliśmy dokonać tego w trzech krokach.
człowieka, a zwłaszcza grę artystyczną, dzieli od
Pierwszy krok był poszukiwaniem antropologicznej
wszystkich form gry w przyrodzie i wyró\
nia ją spośród
podstawy w fenomenie gry jako nadwy\
ki. Wyró\
nikiem
nich: u\
yczanie trwania.
jak najgłębiej określającym egzystencję ludzką jest to
Taki oto był nasz pierwszy krok. Z nim zaś wiązało się
właśnie, \
e człowiek we własnym ubóstwie instynktów,
następnie pytanie: Czym właściwie jest to, co w tej grze
w braku utrwalenia siebie przez funkcje po-pędowe,
form, przybieraniu kształtu i  utrwalaniu" w postaci
pojmuje siebie w kategoriach wolności, wiedząc
jakiegoś wytworu staje się dla nas znaczące? W tym
zarazem, \
e jest ona zagro\
ona i \
e właśnie ona decyduje
miejscu nawiązaliśmy do starego pojęcia symboliczności.
o tym, co ludzkie. Idę tu śladem poglądów inspirowanej
Teraz jednak znów chciałbym postąpić krok naprzód.
przez Nietzschego antropologii filozoficznej, rozwiniętej
Powiedzieliśmy: Symbol jest tym, dzięki czemu coś
potem przez Schelera, Plessnera i Gehlena. Próbowałem
zostaje ponownie rozpoznane - podobnie jak
pokazać, \
e stąd wyrasta właściwa człowiekowi jakość
zaprzyjaz
nieni goście rozpoznają się nawzajem po tessera
egzystencji, połączenie przeszłości i teraz
niejszości,
hospitalis. Ale czym jest to rozpoznanie? Rozpoznanie
równoczesność czasów, stylów, ras i klas. Wszystko to
nie jest np. tym samym, co ponowne zobaczenie.
jest na wskroś ludzkie. Promienne, jak to na wstępie
Rozpoznania nie są serią spotkań; rozpoznanie znaczy
nazwałem, spojrzenie Mnemozyne  muzy zachowania i
natomiast: Poznać coś jako to, co się ju\
zna. Stanowi ono
utrwalenia - oto co nas wyró\
nia. Jednym z
właściwa treść procesu ludzkiego  zadomowlania się" -
podstawowych motywów przedstawionych tu przeze
wyra\
enie Hegla, którego u\
ywam w tym przypadku,
mnie przemyśleń jest uświadomienie sobie i innym, \
e
mówi, \
e ka\
dy akt rozpoznania został ju\
uwolniony od
tym, co w naszym obcowaniu ze światem i w naszych
przypadkowości pierwszego przyjęcia do wiadomości i
dą\
eniach do nadawania kształtu mamy na uwadze, gdy
uzyskał walor idealności. Znamy to wszyscy. W
tworzymy formy lub uczestniczymy w grze form, jest
rozpoznaniu zawiera się zawsze i to, \
e teraz poznaje się
wysiłek zatrzymania tego, co przemija.
właściwiej, ni\
to było mo\
liwe w skrępowaniu
O tyle te\
nie jest rzeczą przypadkową, ale ducho-
chwilowością pierwszego spotkania. W rozpoznaniu
wym znamieniem wewnętrznej transcendencji gry, tej
wzrok wydobywa to, co trwałe, spośród tego, co niestale.
nadwy\
ki wyra\
ającej się rym, co dowolne, wybrane,
Właściwą zaś funkcją symbolu i symbolicznej treści
swobodnie wybrane, \
e czynność ta w szczególny sposób
wszystkich języków artystycznych jest doprowadzenie
odbija doświadczenie skończoności istnienia ludzkiego.
tego procesu do końca. I to oczywiście jest ta kwestia,
Czym jest śmierć dla człowieka? Jest przecie\

nad która się trudzimy: Co właściwie jeszcze
myśleniem wychodzącym poza własną, chwilową do-
rozpoznajemy, kiedy chodzi o sztukę, której język,
czesność. Grzebanie zmarłych, kult zmarłych i cały
słownictwo, składnia i styl są tak osobliwie puste i wydają
ogrom kunsztu poświęconego zmarłym, składanie ofiar, są
się nam tak obce lub dalekie od wielkiej klasycznej
zatrzymywaniem tego, co niknie i przemija, w nowym,
tradycji naszego wykształcenia? Czy\
nie jest to właśnie
własnym, trwaniu. Krokiem naprzód, do którego
znamieniem moderny, \
e trawi ja tak głęboka potrzeba
doprowadza całość tych rozwa\
ań, wydaje mi się nie
symboli, i\
w całym
63
62
tym zapierającym dech progresywizmie technicznej,
wiarą, \
e nie sylabizując, nie nauczywszy się czytać,
ekonomicznej i społecznej wiary w postęp odebrane zo-
mo\
na usłyszeć mowę dawnej sztuki.
stały nam właśnie mo\
liwości ponownego rozpoznania?
Zadaniem do wykonania - o ile nie zakłada się po
Próbowałem pokazać, \
e nie jest tak, byśmy mogli
prostu istnienia wspólnego świata komunikowania się
mówić tutaj po prostu o bogatych latach powszechnej
lub nie przyjmuje się go z wdzięcznością jako podarku
za\
yłości z symbolami i o ubogich czasach wyjałowienia
- jest właśnie zbudowanie tej komunikatywnej wspól-
symboli, jak gdyby przychylność tamtych czasów i nie-
noty.  Muzeum wyobraz
ni", sławne sformułowanie Andre
przychylność teraz
niejszości były okolicznościami zwy-
Malraux oznaczające równoczesność w naszej
czajnymi. W istocie symbol jest zadaniem budowy. Nale\
y
świadomości wszystkich epok sztuki i jej dokonań, jest
stworzyć mo\
liwości ponownego rozpoznawania symboli, i
- chocia\
w zawiłej formie - mimowolną, by tak rzec,
to bez wątpienia w bardzo szerokim zakresie zadań,
aprobatą tego zadania. Pracą, którą mamy wykonać, jest
uwzględniając bardzo ró\
ne sposoby ich napotykania. Z
zatem właśnie stworzenie tego  zbioru" w naszej
pewnością bowiem zachodzi ró\
nica między tym, czy na
wyobraz
ni, a puenta jest taka, \
e nigdy go nie posią-
gruncie naszego historycznego wykształcenia i
dziemy ani nie znajdziemy idąc do muzeum, aby obej-
przyzwyczajenia do mieszczańskiej kultury ze słownikiem,
rzeć, co inni zebrali. Albo te\
, inaczej mówiąc: Jako
który dla wcześniejszych czasów był oczywisty,
istoty ograniczone tkwimy w tradycji. Niezale\
nie od tego,
zaznajamiamy się teraz w drodze historycznego
czy tę tradycję znamy, czy te\
nie, czy uświadamiamy ją
przyswajania, tak by wyuczone słownictwo tradycyjnego
sobie, czy te\
jesteśmy na tyle zaślepieni, by myśleć, \
e
wykształcenia współprzemawiało przy spotkaniu z dana
zaczynamy od nowa  niczego to nie zmienia w mocy,
sztuką, a tym, czy uczymy się sylabizować nieznane
jaką ma nad nami tradycja. Zmienia wszelako cokolwiek
słowniki i pilnie się przykładamy, aby opanować sztukę
w naszym rozumieniu to, czy tradycjom, pośród których
czytania.
\
yjemy, i mo\
liwościom, które nam one zapewniają na
Wiemy przecie\
, na czym polega umiejętność czytania.
przyszłość, śmiało patrzymy w twarz, czy te\
wyobra\
amy
Umieć czytać to znaczy, \
e litery stają się niezauwa\
alne
sobie, \
e moglibyśmy się odwrócić od przyszłości, w.
i zostaje tylko nadbudowujący się sens mowy. W ka\
dym
którą \
yjąc wchodzimy, i na nowo się zaprogramować i
przypadku dopiero spójne ukonstytuowanie sensu jest
skonstruować. Tradycja oznacza oczywiście nie tylko
tym, co pozwala nam powiedzieć:  Zrozumiałem, co tutaj
konserwowanie, ale i przekazy. Przekazywanie implikuje
powiedziano". To przede wszystkim sprawia, \
e spotkanie
wszak\
e to, \
e nic nie pozostaje w stanie nie
z językiem form, z je\
ykiem sztuki staje się zupełne. Mam
zmienionym, tylko się konserwując, a my uczymy się
nadzieję, \
e jest teraz jasne, i\
chodzi o relację zwrotną.
nowego wyra\
ania i pojmowania dawnych treści. W tym
Nie widzi jasno, kto sądzi, \
e mo\
e mieć jedno, a
sensie słowa  przekazywanie" u\
ywamy równie\
dla
odrzucić drugie. To trzeba sobie zdecydowanie
 przekładu". Fenomen przekładu jest w istocie modelem
uprzytomnić: Kto sadzi, \
e nowoczesna sztuka jest
tego, czym jest faktycznie tradycja. Co było skostniałą
zwyrodniała, nie pojmie rzeczywiście wielkiej sztuki
mowa literatury, musi się stać mową własna. Odnosi się
poprzednich epok. Nale\
y się przekonać, \
e najpierw się
to w tej samej mierze do sztuk plastycznych, co i do
trzeba nauczyć ka\
de dzieło sylabizować, a potem czytać,
architektury. Proszę pomyśleć o tym, jakim\
e to zadaniem
i dopiero wtedy zaczyna ono mówić. Sztuka nowoczesna
jest po\
yteczne i stosowne połączenie wielkich budowli
jest dobrym ostrze\
eniem przed
przeszłości z nowoczesnym \
y-
64
65
ciem i jego formami obcowania, nawykami postrzegania,
sztuką i momentami wytchnienia od cię\
aru codziennej
mo\
liwościami oświetlenia itd. Dla przykładu chciałbym
egzystencji. Z pojęciem piękna łączyło się przecie\
, jak
powiedzieć, jak bardzo czułem się poruszony, kiedy w
pamiętamy, \
e chce być pięknem publicznym, powszechnie
czasie podró\
y po Półwyspie Iberyjskim znalazłem się
powa\
anym. Z rym wszak\
e wią\
e się równie\
fakt, \
e
wreszcie w katedrze, w której światło elektryczne nie
jest tu jakiś porządek \
ycia, który m.in. obejmuje
zaciemniało jeszcze rozświetleniem właściwej mowy
równie\
formy artystycznego kształtowania, dekorację,
starych świątyń Hiszpanii i Portugalii. A
uki okienne, w
organizację architektoniczną i ozdobienie przestrzeni, w
które patrzy się jak gdyby wyglądając w jasność, i
której \
yjemy, wszystkimi mo\
liwymi formami sztuki. Jeśli
otwarty portal, przez który światło napływa w dom Bo\
y -
sztuka naprawdę ma coś wspólnego ze świętem, znaczy
to była niewątpliwie najbardziej stosowna forma
to, \
e musi ona przekroczyć granicę tego rodzaju
dostępności tych potę\
nych, boskich warowni. Nie znaczy
powołania, jakie teraz opisuję - a tym samym równie\

to, \
e moglibyśmy po prostu wyłączyć nasze nawyki
granice przywileju wykształcenia - a tak\
e to, \
e musi
wzrokowe. Nie potrafimy tego, podobnie jak nie potrafimy
zachować niezale\
ność od komercjalnych struktur
wyłączyć naszych przyzwyczajeń \
yciowych,
naszego \
ycia społecznego. Nie chodzi bynajmniej o
nawykowych zachowań itp. Ale zadanie zbli\
enia do
negowanie, \
e na sztuce mo\
na robić interesy i \
e
siebie dnia dzisiejszego i owych skamieniałych pozosta-
twórczość artystyczna mo\
e równie\
ulegać komer-
łości czasu przeszłego stanowi pełne unaocznienie tego,
cjalizacji. Ale to właśnie ani nie jest właściwą funkcją
czym zawsze jest tradycja. Nie sprowadza się ona do
sztuki dzisiaj, ani nie było nią dawniej. Chciałbym przy-
ochrony zabytków w sensie ich zachowania, jest stałym
pomnieć o paru faktach. Oto np. wielka tragedia grecka
wzajemnym oddziaływanie naszej teraz
niejszości i jej
nawet dziś dla najlepiej wyszkolonych i najbardziej by-
celów oraz przeszłości, którą i my tak\
e jesteśmy.
strych czytelników jest wcią\
jeszcze zadaniem. Niektóre
A zatem rzecz w tym: Temu, co jest, pozwolić być.
pieśni chóru u Sofoklesa lub Ajschylosa zawartością i
Ale pozwolić być, nie znaczy: Powtarzać tylko to, co się
spuentowaniem swoich wypowiedzi sprawiają wra\
enie
ju\
wie. Nie w formie prze\
ycia powtórzenia, ale w for-
niemal hermetycznie zaszyfrowanych. A mimo to teatr
mie określonej przez samo spotkanie pozwala się temu,
attycki jednoczył wszystkich. Tak\
e sukces, ogromna
co było, być dla tego, kim się jest.
popularność, którą zdobyła kultowa integracja spektakli w
Wreszcie trzeci punkt, święto. Nie chciałbym kolejny
teatrze attyckim, świadczy, \
e nie reprezentował on
raz powtarzać, w jakim stosunku pozostaje czas w ogóle i
górnej warstwy ani te\
nie słu\
ył usatysfakcjonowaniu
własny czas sztuki do własnego czasu święta, ale
komitetu obchodów, który najlepszym sztukom
skoncentrować się na tym jednym punkcie, \
e święto jest
przyznawał nagrody.
czymś, co wszystkich jednoczy. Cechą charakterystyczną
Podobną sztuką była, i z pewnością jest, wywodząca
świętowania wydaje mi się to, \
e jest ono czymś dla tego
się z gregoriańskiej muzyki kościelnej i mająca wielką
tylko, kto w nim bierze udział. Wydaje mi się to
historię zachodnia polifonia. Trzeci przykład, którego
obecnością szczególną, taką której powinna towarzyszyć
wszyscy dziś jeszcze mo\
emy doświadczyć, dokładnie
pełna świadomość. Przypominanie o tym oznacza i to, \
e
tak jak Grecy, i wobec tego samego przedmiotu, to tra-
powinniśmy - traktując nasze \
ycie kulturalne jako
gedia antyczna. Pierwszego dyrektora Moskiewskiego
świadome doświadczenie - krytycznie je rozwa\
yć wraz z
Teatru Artystycznego (w roku 1918 lub 1919, po rewo-
przewidywanymi w nim miejscami obcowania ze
lucji) zapytano, jaką rewolucyjną sztuką chciałby otwo-
66
67
bowiem przecie\
się czegoś uczymy - doświadczamy tu
rzyć rewolucyjny teatr - przedstawił on Króla Edypa,
jako nieszkodliwej walki o program, jakiego będziemy
odnosząc ogromny sukces. Tragedia antyczna dla ka\
dej
słuchać, lub o płytę, którą chcemy nastawić, zachodzi
epoki i dla ka\
dego społeczeństwa! Chorał gregoriański
równie\
w wielkiej skali naszego społeczeństwa. Kto sądzi,
i jego kunsztowny rozwój, ale równie\
muzyka pasyjna
\
e nasza sztuka jest wyłącznie sztuką warstwy wy\
szej,
Bacha stanowią ich chrześcijański odpowiednik. Nikt nie
myli się bardzo. Kto tak myśli, zapomina, \
e istnieją
mo\
e się łudzić: Nie chodzi tu ju\
o pójście na koncert,
stadiony sportowe, hale maszyn, autostrady, biblioteki
tutaj dzieje się coś innego. Jako uczestnik koncertu
ludowe, szkoły zawodowe często - i bardzo dobrze  o
człowiek zdaje sobie wyraz
nie sprawę, \
e chodzi tu o inną
wiele bardziej luksusowo wyposa\
one ni\
nasze wspaniałe
formę wspólnoty ni\
ta, która gromadzi się w wielkich
stare humanistyczne gimnazja, w których szkolny kurz
wnętrzach kościelnych z okazji wykonywania muzyki
był niemal elementem wykształcenia i których osobiście
pasyjnej. Tutaj dzieje się tak, jak w przypadku antycznej
szczerze \
ałuję. Zapomina on wreszcie tak\
e o środkach
tragedii. Tego rodzaju zjawisko sięga swym zakresem od
masowego przekazu i ich dyfuzyjnym oddziaływaniu na
najwy\
szych wymogów kultury artystycznej, muzycznej i
całe nasze społeczeństwo. Pamiętajmy jednak, \
e są te\
,
historycznej po najprostsze potrzeby i wra\
liwość serca
bądz
co bądz
, rozsądne sposoby stosowania tych rzeczy.
ludzkiego.
Zapewne, ogromne niebezpieczeństwo dla cywilizacji
Twierdzę olp z całą powagą: Opera za trzy grosze lub
ludzkiej kryje się w bierności, która pojawia się w
płyty, z których rozbrzmiewają nowoczesne songi, tak
związku z wykorzystaniem w procesie kształcenia nazbyt
bardzo lubiane przez dzisiejszą młodzie\
, są w równej
wygodnych multiplikatorów. Dotyczy to głównie
mierze uprawnione. One równie\
dają przełamującą
środków masowego przekazu. Ale właśnie tutaj wszyscy
wszelkie bariery klasowe i wszystkie progi wykształcenia
- zarówno ci starsi, którzy przyciągają ku sobie innych i
mo\
liwość wypowiedzi, inicjowania i podtrzymywania
wychowują, jak i ci młodsi, którzy są przyciągani i
komunikacji. Nie mam tutaj na myśli tłumaczącego się w
wychowywani - stają wobec humanistycznego postulatu,
kategoriach psychologii mas zaraz
liwego upojenia, które
by uczyć i innych, i siebie przez własne czyny. Wymaga
równie\
istnieje i niewątpliwie zawsze towarzyszyło
się od nas właśnie pobudzenia naszego pragnienia wiedzy
prawdziwemu doświadczeniu wspólnoty. W naszym
i rozwijania umiejętności wyboru w obliczu sztuki, a
świecie silnych podniet i często w sposób
tak\
e jakiegoś stosunku do wszystkiego, co jest
nieodpowiedzialny komercyjnie sterowanej \
ądzy
upowszechnione za pośrednictwem środków masowego
eksperymentowania jest niewątpliwie wiele takich rzeczy,
przekazu. Dopiero wtedy doświadczamy sztuki.
o których nie mo\
emy powiedzieć, \
e rzeczywiście inicjują
Nierozdzielność formy i treści staje się rzeczywista jako
komunikację. Upojenie jako takie nie jest komunikacją
nieodró\
nialność, dzięki której sztuka jako to, co nam coś
trwałą. Ale o czymś świadczy to, \
e nasze dzieci w sposób
mówi i co nas wypowiada, wychodzi nam na spotkanie.
najbardziej naturalny, łatwy i bezpośredni nawiązują
Trzeba tylko, abyśmy wyjaśnili sobie przeciwstawne
kontakt z tego rodzaju muzyką lub z formami sztuki
pojęcia, które noszą, by tak rzec, piętno owego doświad-
abstrakcyjnej, które sprawiają wra\
enie bardzo
czenia. Zwrócę uwagę na dwa skrajne przypadki. Pier-
ogołoconych.
wszym jest forma satysfakcji związanej ze swojskością
Powinniśmy zdać sobie jasno sprawę z tego, \
e to,
rzeczy. Tutaj, jak sądzę, tkwi z
ródło kiczu, nie-Sztuki
czego w sporze między generacjami lub, mówiąc lepiej:
w ciągłości między generacjami - i my, starsi,
69
68
jak wiele będzie przy tym współbrzmieć wiedzy przeka-
(Unkunst); odró\
nia się tu słuchem coś, co się ju\
zna.
zanej przez historyczne wykształcenie. Sztuka dawnych
Wcale nie chcemy usłyszeć czegoś innego i cieszymy się
czasów dociera do nas tylko po przejściu przez filtr czasu i
tym spotkaniem jako czymś, co człowieka nie zmienia,
\
ywotnie zachowującej i przeobra\
ającej tradycji.
ale go gnuśnie potwierdza. Jest to równoznaczne z tym,
Bezprzedmiotowa sztuka moderny - niewątpliwie tylko w
\
e człowiek nastawiony na mowę sztuki odczuwa, \
e
swych najlepszych produktach, dla nas dziś ledwo
takie oddziaływanie jest właśnie po\
ądane. A
atwo
odró\
nialnych od imitacji - mo\
e mieć tę sama spójność i
zauwa\
yć, \
e chce się tutaj coś za pomocą czegoś
tę samą mo\
liwość bezpośredniego do nas przemawiania.
osiągnąć. Wszelki kicz zawiera w sobie często owe dobre
W dziele sztuki to, co jeszcze nie tworzy zamkniętej
chęci, owo przyjazne i usłu\
ne staranie, ale to właśnie
koherencji utworu, ale obecne jest w postaci przepływu,
niszczy sztukę. Sztuką jest tylko coś, co wymaga
przemienia się w wytwór trwały i niezmienny. Wrastanie
konstruowania utworu w procesie uczenia się słownictwa,
w dzieło sztuki oznacza zatem zarazem wyrastanie ponad
form i treści, by w ten sposób rzeczywiście spełniła się
siebie.  W ociągającej się chwili jest coś, co mo\
na
komunikacja.
zatrzymać"  oto sztuka dnia dzisiejszego, dnia
Drugą formą jest coś skrajnie przeciwstawnego wobec
wczorajszego i wszelka sztuka.
kiczu: estetyczne cmokierstwo. Odnajdujemy je zwłaszcza
w postawie wobec artystów-odtwórców. Idzie się do
opery, poniewa\
śpiewa Callas, nie zaś dlatego, \
e
wystawiana jest jakaś określona opera. Rozumiem, \
e
tak to ju\
jest. Twierdzę jednak, \
e nie prowadzi to do
doświadczenia sztuki. Uświadomienie sobie pośred-
niczącej funkcji aktora czy śpiewaka jest jawnie refleksją
wtórną: Doskonałe doświadczenie dzieła sztuki ma to do
siebie, \
e człowiek z podziwem patrzy na dyskrecje
aktorów, na to, \
e nie pokazują samych siebie, ale
ewokują dzieło, jego kompozycje i jego wewnętrzną ko-
herencję a\
po nie zamierzoną oczywistość. Chodzi tutaj
więc o dwie skrajności: o  wolę tworzenia sztuki"
("Kunstwollen") skierowaną ku określonym przez mani-
pulację celom, prezentującą się w kiczu, bądz
o całko-
wite ignorowanie właściwego apelu, który dzieło sztuki
kieruje ku nam, na korzyść drugorzędnej warstwy sno-
bizmu estetycznego.
Właściwe zadanie wydaje się le\
eć między tymi
dwiema skrajnościami. Polega ono na tym, aby przyjąć i
zatrzymać to, co dociera do nas poprzez sile
oddziaływania formy i znakomitości kształtu, cechujące
prawdziwą sztukę. Jest w końcu problemem nie-
istotnym, czy te\
kwestią o podrzędnym znaczeniu.
70