plik


ÿþZeszyty Naukowe Towarzystwa Doktorantów UJ Nauki Humanistyczne, Nr specjalny 3 (2/2011) Kierunki badawcze w filozofii II JOANNA DITTRICH (UNIWERSYTET ZLSKI) FILOZOFIA MUZYKI ARYSTOKSENOSA WSTP ’s¹··½» 4¶É¿ ¶·v ·x À¾½´·µ¹¶µÖ» ·x» ·¾yÀ½» ·Æ¿ À¾±³º±·µw±¿ ·w À½·' ¶·w», 5»± À¾½³·³»}¶¸½»·µ¿ e¶Àµ¾ A´x» — ²±´·¶·s½» å´´·½» À½¾µÀ}ºµ¶± µ0´y·µ¿ ·µ ¸±·p ·w ºs¾½¿ ¶ºr» ±P·Æ¿ ¸±v ºt ¹q¶Éºµ» !ºµ¿ ±P·½z¿ À±¾ÀÀ½¹±º²q»½»·µ¿ ·x À¾µ³º±1.  Na pocztku wypada zastanowi si, jakiego typu jest niniejsza rozprawa, aby mie [wiadomo[ obranej drogi, celu, do którego zmierzamy, a tak|e stacji, przy której si znajdujemy. Aatwiej nam bdzie wtedy podró|owa, dziki temu unikniemy faBszywego zrozumienia rzeczy przez nieuwag 2. Tymi sBowami Arystoksenos przywoBuje pogldy swojego mistrza Arysto- telesa3 i wprowadza sBuchaczy w tajniki traktatu Harmonika4. Pod|ajc drog 1 R. da Rios, Aristoxeni elementa harmonica, Roma 1954, §39, s. 4-8. 2 Arystoteles z wy|ej wymienionych powodów zawsze wprowadzaB sBuchaczy w tajniki roz- prawy. Podobnie czyni Arystoksenos. W cytowanych fragmentach Harmoniki Arystoksenosa powoBuj si na wBasne tBumaczenie. 3 W ówczesnych czasach pozycja Arystoksenosa musiaBa by jedn z wa|niejszych. Uczeni twierdz, |e mBody filozof wizaB nadzieje na zastpienie Mistrza w szkole perypatetyckiej. Rozczarowanie i wstrt zwizany z wyborem Teofrasta mo|e [wiadczy o lekcewa|cym stosunku do [mierci zmarBego. Je|eli sprawozdanie mówi prawd, Arystoksenos wydaje si niedowarto[ciowany. By mo|e dlatego w pracach z zakresu muzyki przedstawiB swoj filo- zofi i biografi. Por. A. Barker, Harmonic and Acoustic Theory, [w:] idem, Greek Musical Writings, T. 2, New York 1989, s. 119. Por. H.S. Macran, The Harmonics of Aristoxenus, Ox- ford 1902, s. 86-87. 153 Joanna Dittrich __________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ wytyczon przez filozofa, pragn wykaza, |e muzyka oparta na klasycznej harmonii byBa kontemplacj5 wy|szego Pikna i odpowiadaBa na potrzeb od- czuwania wizi z Absolutem. Nie ulega wtpliwo[ci, |e w staro|ytno[ci cigle poszukiwano wiedzy z za- kresu muzyki. H.S. Macran, analizujc Harmonik Arystoksenosa, twierdziB, |e  o ile arty[ci byli muzykami bez znajomo[ci nauk [cisBych, tak fizycy i ma- tematycy byli ludzmi nauki bez znajomo[ci muzyki. Ich analiza stawiaBa wszystkie muzyczne preferencje na tym samym poziomie. Ponadto u[wicaBa ka|d warto[ muzyczn, rozpatrywaBa pikne i szlachetne melodie na równi z brzydkimi i niegodziwymi. Do tego badaBa relacje arytmetyczne i relacje tych relacji, z których ka|da byBa równie cenna jak i bezwarto[ciowa 6. Arystoksenos jako pierwszy uznaB muzyk za dyscyplin naukow. Nad- rzdnym pragnieniem filozofa byBo zbadanie podstawowych koncepcji w odnie- sieniu do natury muzyki, czyli do muzyki samej w sobie, a tak|e zdefiniowanie sensu i zródeB istnienia harmonii. Uczeni twierdz, |e Arystoksenos dokonaB rewolucji w filozofii muzyki7. HARMONIA I JEJ ELEMENTARNE ZNACZENIE Znaczenie sBowa ¬¾º½»¯± wymaga starannego zbadania. Etymologia wskazuje na zwizek z czasownikiem ¬¾ºÌ´É, który znaczy spoi, zestawia, dostosowa, uporzdkowa, a w muzyce: harmonizowa i dostraja instrument8.  Spajanie czy  wzajemne dopasowanie cz[ci mo|e odnosi si do stolar- skiego spojenia dwóch kawaBków drewna9, ale ¬¾º½»¯± wskazuje nie tylko na [rodki lub narzdzia spojenia10, w filozofii i w muzyce odnajdujemy caB gam piknych znaczeD tego sBowa: w ujciu ontologicznym ¬¾º½»¯± oznacza zasad, na pBaszczyznie antropologiczno-filozoficznej wyra|a pojcie duszy, 4 Ksiga Suda przypisuje Arystoksenosowi autorstwo 453 ksig, z których nie pozostaBo nic znaczcego oprócz Traktatu o rytmach i trzech ksig Elementów harmonii zapisywanych w zale|no[ci od edycji jako: ‘¾·¶·½¼­»½À ¬¾º½»·¸Î» ·¬ ¶É´Ìºµ»± (ed. P. Marquarda z 1868 roku), ‘¾·¶·½¼­»½À ¬¾º½»·¸± ¶·½·Áµ·± (ed. H.S. Macrana z 1902 r.), Elementa harmonica (ed. R. da Riosa z 1954 roku). Pod|ajc za wspóBczesnymi badaczami mu- zyki staro|ytnej, tj. M.L. Westem i J.G. Landelsem, posBuguj si klasycznym okre[leniem Harmonika. 5 Dy¼±· ·' » ±P·t ºy»µ ´·' ±Q·t» ³±Àµ¶¶±·· ½P´r» ³p¾ À' ±P·Æ¿ ³w»µ·±· À±¾p ·x ¶µÉ¾Æ¶±·. Zob. Aristoteles, Ethica Nicomachea, Oxford 1894, 1177 b 1-2. ,,[Kontemplacja] jest te|, jak si zdaje, jedyn rzecz, któr si miBuje dla niej samej; bo nic innego nie rodzi si z niej prócz samej kontemplacji . Arystoteles, Etyka nikomachejska, tBum. D. Gromska, Warszawa 2007, 1177 b 1-2. 6 H. S. Macran, op. cit., s. 88. 7 Por. M.L. West, Muzyka staro|ytnej Grecji, tBum. A. Maciejewska, M. KaziDski, Kraków 2003, s. 19. Por. A. Barker, op. cit., s. 120. Por. H.S. Macran, op. cit., s. 89. 8 Zob. SBownik grecko-polski, red. Z. Abramowiczówna, T. 1, Warszawa 1958, s. 330. 9 W sBowniku ciesielskim  dopasowanie gniazda i wpustu. 10 Zob. SBownik grecko-polski, op. cit., s. 330. 154 Filozofia muzyki Arystoksenosa __________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ na pBaszczyznie etycznej  cnot, wewntrzny Bad i porzdek11, a w odniesieniu do samej muzyki mo|e wyra|a nastrój, zgodno[ dzwików, metod strojenia lub tonacj i melodi. Wieloznaczno[ tego sBowa wyra|a typowo greck wizj rzeczywisto[ci12. Z harmoni nierozerwalnie zwizane jest doznawanie pikna13. W Metafi- zyce Arystotelesa czytamy, |e  najwy|szymi postaciami pikna s: porzdek, symetria i definiowalno[ (·½æ ´r ¸±¹½æ ºs³·¶·± µ4´µ ·q¼·¿ ¸±v ¶Àººµ·¾w± ¸±v ·x a¾·¶ºs»½v)14. T sam koncepcj wyra|a fragment Poetyki:  Ka|da pikna rzecz, tak jak wszelkie dzieBo skBadajce si z cz[ci, nie tylko swe cz[ci musi mie uporzdkowane, lecz musi mie równie| nieprzypadkow wielko[. Pik- no bowiem polega na [odpowiedniej] wielko[ci i porzdku 15 (À±» À¾µ³º± C ¶À»s¶·µ¸µ» ¸ ··»ö» ½P ºy»½» ·±æ·± ·µ·±³ºs»± ´µÖ Áµ·» ¹¹p ¸±v ºs³µ¶½¿ QÀq¾Áµ·» ºt ·x ·ÀÁy»· ·x ³p¾ ¸±¹x» » ºµ³s¶µ· ¸±v ·q¼µ· ¶·w»)16. W ujciu Arystotelesa pikno tworzy doskonaBe proporcje i jest to|same z greckim poj- ciem symetrii. W tym aspekcie istot istnienia harmonii byBaby proporcjonal- no[, zgodno[, wspóBistnienie lub doskonaBe dopeBnienie w wymiarze czasu i przestrzeni. Czy harmonia jest tajemnicz energi, dziki której elementy i czstki wi| si w caBo[ci? U Arystoksenosa termin ¬¾º½»¯± oznacza wiedz dotyczc skal, a tak|e nauk, która ustanawia system [ci[le powizanych dzwików17. OP´r» ´r ·ö» ±0¶¶µ·ö» ·½¶±{·µ» Áµ· ·q¼·» ½P´r ·½·±{·µ»18.  Nic spo[ród rzeczy postrzeganych zmysBami nie zachowuje tak wielkiego i wspaniaBego porzdku . Harmoni mo|emy zapisa jako skal lub system tworzcy caBo[, którego cz[ci s dostosowane do ich wBa[ciwych relacji. O takiej harmonii, której przedmiot zawiera fundamentalne pocztki, wszystko, co odnosi si do teorii systemów i tonacji, czytamy ju| w pierwszej ksidze Harmoniki: 11 G. Reale, SBownik, indeksy i bibliografia, [w:] idem, Historia filozofii staro|ytnej, tBum. E.I. ZieliDski, T. 5, Lublin 2008, s. 88. 12 Ibidem, s. 88. 13 K±¹x» ºr» ½V» ¶··» C » ´·' ±Q·x ±1¾µ·x» B» À±·»µ·x» –, " C » ³±¶x» B» !´z –, E·· ³±¶y». Zob. Aristoteles, Rhetorica, Oxford 1959, 1366 a 33-34.  Piknym jest to, co zasBu- guje na uznanie dziki temu, |e jest samo przez si godne wyboru, lub to, co bdc dobrym, jest przyjemne przez to, |e jest dobre . Zob. Arystoteles, Retoryka, tBum. H. Podbielski, War- szawa 1988, 1366 a 33-34. 14 Idem, Metaphysica, na podstawie tBum. T. {eleznika, oprac. M. Krpiec, A. Maryniarczyk, T. 2, Lublin 1996, 1078 a 36-b 1. 15 Idem, Poetyka, tBum. H. Podbielski, WrocBaw 1983, 1450 b 34-37. 16 Idem, Poetica, Oxford 1965, 1450 b 34-37. 17 H.S. Macran, op. cit., s. 224. 18 R. da Rios, op. cit., §10, s. 7-8. 155 Joanna Dittrich __________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ¤Æ¿ Àµ¾v ºs¹½À¿ À·¶·uºµ¿ À½¹Àºµ¾½æ¿ ½T¶µ¿ ¸±v ´·Ã¾µºs»µ¿ µ0¿ À¹µw½À¿ 0´s±¿ ºw±» ··»p ±P·ö» QÀ½¹±²µÖ» ´µÖ ·t» ¾º½»·¸t» ¸±¹½Àºs»µ» µ6»±· À¾±³º±·µw±», ·Ç ·µ ·q¼µ· À¾}·µ» ½V¶±» Á½À¶q» ·µ ´{»±º·» ¶·½·Áµ·}´µ. ·À³Áq»µ· ³p¾ ½V¶± À¾}·µ ·ö» ¶µÉ¾µ··¸ö», ·±{·µ¿ ´' ¶·v» E¶± ¶À»·µw»µ· À¾x¿ ·t» ·ö» ¶À¶·µºq·É» ·µ ¸±v ·y»É» ¶µÉ¾w±»19.  Odno[nie do nauki o melodii, która skBada si z wielu cz[ci i rozpada na wiele dziaBów, nale|y stwierdzi, |e jednym z nich jest nauka odnoszca si do harmonii [zwana harmoniczn], niezbdne jest uzna j w kolejno[ci za naj- wa|niejsz i przypisa jej elementarne znaczenie. Albowiem bdc pierwsz spo[ród rozpraw teoretycznych20, o tyle nale|y do niej, o ile zmierza do zbada- nia zarówno systemów, jak i tonacji . Zdaniem filozofa, ka|dy rodzaj harmonii jest okre[lony przez natur, dlate- go Arystoksenos odrzuca matematyczne teorie pitagorejczyków. Nie akceptuje ich zasad, poniewa| staraj si ustala fakty bez podania wBa[ciwej przyczyny;  zajci tworzeniem czysto fizycznych i matematycznych dzwików, nie do- strzegaj, |e istota dzwików muzycznych le|y w ich dynamicznej relacji wzgldem siebie 21. Innymi sBowy, pitagorejczycy, zdaniem filozofa, pozostaj poza sfer muzyki, nie traktuj jej jako caBo[ci, a do tego wykluczaj postrzega- nie zmysBowe22. Z drugiej strony Arystoksenos odrzuca empiryzm. Krytykuje swoich poprzedników23, twierdzc, |e s za[lepieni analiz pojedynczych fak- tów i nie podejmuj próby skompletowania wiedzy. Ustalone przez nich prawa s niedopuszczalne24! 19 Por. ibidem, §5, s. 4-9. Por. H.S. Macran, op. cit., s. 165. Por. P. Marquard, Die Harmonis- chen fragmente des Aristoxenus, Berlin 1868, s. 47. 20 Por. E6»±·. ±1 ºr» ½V» ¶µÉ¾µ··¸±v ·ö» ¹¹É» À·¶·µºö» ±1¾µ·}·±·±·, ±U·µ ´r ·ö» ¶µÉ¾µ·- ·¸ö». Nauki teoretyczne s zatem wy|sze od pozostaBych, a ta [metafizyka] jest najwy|sza z teoretycznych. Arystoteles, Metaphysica, ed. cit., 1026 a 22-23. 21 H.S. Macran, op. cit., s. 87-89. 22 Arystoksenos zgadzaB si z pitagorejczykami jedynie w kwestii ethosu muzyki. Por. W. Tatarkiewicz, Estetyka staro|ytna, [w:] idem, Historia estetyki, red. G. KiljaDczyk, T. 1, Warszawa 1985, s. 212. 23 W zachowanej cz[ci Harmoniki Arystoksenos czyni wiele uwag dyskredytujcych swoich poprzedników. Wymienia najstarszych teoretyków muzyki, tj. Lasosa z Hermione, Eratokle- sa, Pitagorasa z Zakyntos, Agenora z Mityleny. Z uwagi na to, |e ka|dy z wymienionych muzyków tworzyB teori harmonii, okre[liB ich mianem ¬¾º½»·¸½¯ (harmonicy). Niestety nie przetrwaB systematyczny przegld ich nauk, którego, jak mówiB, dokonaB wcze[niej. Zob. R. da Rios, op. cit., § 6-7, § 11-12, § 46, 6-12. 24 Ibidem, § 41, 13, § 42, 7. 156 Filozofia muzyki Arystoksenosa __________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ W rzeczywisto[ci Arystoksenos uwzgldnia w swej teorii motywy pitago- rejskie, ale kBadzie nacisk na zmysBowe skBadniki muzyki25. PRZE{YCIE ESTETYCZNE Prawdopodobnie Arystoksenos byB uczonym tej samej miary, co jego po- przednicy, ale jako pierwszy przeszedB od sfery wytwarzania dzwiku do sfery wra|eD dzwikowych. Wyja[nienie tych zagadnieD uczyniB celem swojej pracy. A»q³µ·±· ´' ! À¾±³º±·µw± µ0¿ ´{½, µ4¿ ·µ ·t» ¸½t» ¸±v µ0¿ ·t» ´·q»½·±». ·Ç ºr» ³p¾ ¸½Ç ¸¾w»½ºµ» ·p ·ö» ´·±¶·µºq·É» ºµ³s¶µ, ·Ç ´r ´·±»½w³ ¶µÉ¾½æºµ» ·p¿ ·½{·É» ´À»qºµ·¿26.  Rozprawa opiera si na dwóch przesBankach: na sBuchu i poznawaniu. Za pomoc sBuchu oceniamy wielko[ci interwaBów, dziki rozumowi oceniamy ich znaczenie . Aby zrozumie znaczenie usByszanych dzwików, trzeba skupi si na wnik- liwym poznaniu ich wBa[ciwo[ci. Od artysty wymaga si wra|liwo[ci, dokBad- no[ci i ostro[ci postrzegania zmysBowego (! ·Æ¿ ±0¶¶u¶µÉ¿ ¸¾w²µ·±)27. Ostatni z warunków ma fundamentalne znaczenie, poniewa| nie mo|e kto[, kogo po- strzeganie zmysBowe jest niedokBadne (¸±{¹É¿ ±0¶¶±»yºµ»½»)28, mówi o tym, czego w |aden sposób nie postrzega. Czy trzeba wykaza si doskonaBym sBu- chem, aby zrozumie mow prostych dzwików? W tej kwestii Arystoksenos wydaje si restrykcyjny i nieugity. Nie wszyscy s uprawnieni do podejmowa- nia badaD. Muzyka jako dyscyplina naukowa powinna zachowa twarde reguBy. Nie chodzi przecie| o to, by opiera si na sBuchaniu w ogóle, ale by doskonaBe ucho artysty  wy[ledziBo i zbadaBo tyle materii, ile jest w jej zasigu29. Efekty poznania mog by nieocenione. Kiedy artysta zostaje wprowadzony w stan uduchowienia, jest natchniony i zdolny do tworzenia. Z inspiracji rodz si nie tylko dzieBa, ale tak|e nowe doznania i silne wzruszenia. CzBowiek wykracza poza [wiat samych zjawisk, budzi si w nim potrzeba tworzenia nowych wizi,  jaka[ nieugaszona tsknota za transcendencj 30 i kontemplacj Wy|szego Pikna. Dzieje si tak dlatego, |e: 25 Warto przeciwstawi matematyczne podej[cie pitagorejczyków i empiryzm zwolenników Arystoksenosa, by odkry, |e potrzebne jest po trochu z obu tych postaw. Rozum i postrzega- nie powinny i[ bowiem w parze. Zob. M.L. West, op. cit., s. 254. 26 R. da Rios, op. cit., § 42, 10-13. 27 Ibidem, § 42, 22. 28 Ibidem, § 43, 1. 29 H.S. Macran, op. cit., s. 89. 30 J. James, Muzyka sfer. O muzyce, nauce i naturalnym porzdku Wszech[wiata, tBum. M. GodyD, Kraków 1996, s. 25. 157 Joanna Dittrich __________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ¸ ´{½ ³p¾ ´t ·½{·É» ! ·Æ¿ º½À¶·¸Æ¿ ¼{»µ¶w¿ ¶··», ±0¶¶u¶µ}¿ ·µ ¸±v º»uºµ¿: ±0¶¶q»µ¶¶±· ºr» ³p¾ ´µÖ ·x ³·³»yºµ»½», º»µº½»µ{µ·» ´r ·x ³µ³½»y¿. ¸±·' ¹¹½» ´r ·¾yÀ½» ½P¸ ¶·· ·½Ö¿ » ·Ç º½À¶·¸Ç À±¾±¸½¹½À¶µÖ»31.  Z dwóch [warto[ci] wynika zrozumienie muzyki, z odczuwania i zapami- tywania. Odczuwa bowiem trzeba to, co si dzieje, a w pamici nale|y zacho- wa to, co si zdarzyBo. Nie jeste[my w stanie zrozumie muzyki w inny spo- sób . SBowa ±Ê¶¶µ¶·¿ i º»uºµ nale|y uzna za esencj filozoficznego przekazu. Nie ulega wtpliwo[ci, |e wchodzimy w bezpo[redni kontakt z muzyk. Mniej lub bardziej uzdolnieni, staramy si j zrozumie i odczyta gBbszy sens. Pierwszy rodzaj kontaktu ma miejsce wówczas, kiedy sBuchamy utworu, dozna- jc go zmysBowo i prze|ywajc emocjonalnie. Drugi dokonuje si wówczas, gdy o nim my[limy i rozpatrujemy ukryte znaczenia. Tak czynimy jako sBucha- cze muzyki32. Podobnie, cho nie identycznie,  gdy do wybitnego dzieBa muzycznego zbli|amy si jako badacze: analitycy i interpretatorzy, (...) mamy do czynienia z dwoma podstawowymi perspektywami. W pierwszej z nich rozpatrujemy dzieBo, samo w sobie, jako utwór per se. Przedmiotem badaD analitycznych sta- j si panujce w nim relacje (...). W drugiej z perspektyw przedmiotem rozpa- trywania staje si dzieBo (...) jako fenomen egzystujcy w przestrzeni swego czasu i miejsca 33. Ka|dy czBowiek niezale|nie od kompetencji i prowadzonych badaD mo|e dozna silnych wzruszeD za spraw muzyki. S utwory, które gBboko zapadaj w nasz pami. Mo|emy nieustannie przywoBywa ich sBowa, nuci melodie i wystukiwa rytm. A kiedy nasze my[li kr| wokóB muzyki, nie tylko wpra- wiamy si w dobry nastrój, ale kontemplujemy Wy|sze Pikno, nie[wiadomie poszukujemy wizi z Absolutem. Z wBa[ciw sobie rado[ci odnajdujemy swój maBy, muzyczny [wiat, który jest tylko cz[ci muzycznego wszech[wiata. Zda- rza si, |e czynimy tak pod wpBywem dawno zasByszanej melodii. I je|eli aktu- alnie doznajemy silnych uczu, tj. miBo[ci, smutku czy |alu, a muzyka potguje je jeszcze bardziej, to znaczy, |e nie jeste[my odosobnieni w swoich prze|y- ciach. By mo|e w podobny sposób odbierali j staro|ytni muzycy. Uzasadnie- nie tych sBów odnajduj u Arystoksenosa w warto[ciach sBuchania, poznawania, prze|ywania i zapamitywania. 31 R. da Rios, op. cit., § 48, 14-18. 32 M. Tomaszewski, Utwór muzyczny w kontek[cie swego czasu i miejsca, [w:] DzieBo mu- zyczne, jego estetyka, struktura i recepcja, red. A. Nowak, Bydgoszcz 2005, s. 11. 33 Ibidem. 158 Filozofia muzyki Arystoksenosa __________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ HARMONIA SKORELOWANA Z ETHOSEM Arystoksenos stworzyB podstawy do nowego typu badaD, biorcych pod uwag psychologiczn reakcj czBowieka34. Rozwa|ajc subiektywny aspekt obcowania z muzyk, utrzymaB tradycyjn nauk o ethosie muzyki. WierzyB w jej moralne, wychowawcze i lecznicze oddziaBywanie. Pµ·¾}ºµ¶± À½·µÖ» ·ö» ºµ¹½À½·Êö» ¸q¶·µ» ¸±v ·x E¹½» ·Æ¿ º½À¶·¸Æ¿, E·· ! ºr» ·½·±{·µ ²¹qÀ·µ· ·p $¶µ ! ´r ·½·±{·µ `¸µ¹µÖ, ·½æ·½ ±P·x À±¾±¸½{¶±»·µ¿, ·x ´' E·· ¸±¶' E¶½» º½À¶·¸t ´{»±·±· `¸µ¹µÖ»35.  Próbujemy zbada ka|dy rodzaj kompozycji melodycznej i odnoszc si do caBo[ci zjawisk muzyki, uznajemy, |e jeden rodzaj muzyki szkodzi moralno- [ci, a inny przynosi jej korzy[. Niektórzy zatracili ju| sens tego, w jaki sposób muzyka mo|e pomaga . Aby nie zatraci sensu, Arystoksenos odnosi si do wymienianej caBo[ci zjawisk. SBowem ·x E¹½» zwraca uwag na psychologiczny warunek pikna. To niezwykBe pikno pBynce z muzyki mo|e by uchwytne wówczas, gdy je- go skBadniki [ci[le ze sob wspóBgraj. Arystoksenos widzi doskonaBo[ struk- tury muzycznej w harmonijnym zespoleniu siedmiu cz[ci. S nimi: rodzaje (³­»µ), interwaBy (´·±¶·®º±·±)36, dzwiki (¸¶Ì³³½·), systemy (¶À¶·uº±·±), to- nacje (·Ìµ½·), modulacje (ºµ·a²½¹±¯) i kompozycje melodyczne (ºµ¹½À½·Ó±i)37. Zrozumienie istoty muzyki polega na jednoczesnym uchwyceniu tego, co staBe, i tego, co zmienne. Dla uzyskania doskonaBej struktury melodii Arystoksenos proponuje nastpujcy porzdek: 1. }­»µ  W kompozycji harmonicznej nale|y wyró|ni trzy rodzaje: dia- toniczny, chromatyczny i enharmoniczny. Pierwszorzdny status wykazuje kom- pozycja enharmoniczna38, typowa dla muzyki powa|nej, do tego najbardziej wyszukana i najpikniejsza ze wszystkich rodzajów. Ten rodzaj kompozycji sprzyja pozyskiwaniu mstwa39. Kompozycja chromatyczna40, w ocenie Mi- 34 E. Fubini, Historia estetyki staro|ytnej, tBum. Z. Skowron, Kraków 1997, s. 62. 35 R. da Rios, op. cit., § 40, 16-41. 36 W interwale Arystoksenos widzi wielko[ lub ilo[, a nie, jak pitagorejczycy, stosunek lub proporcj. Zob. J.G. Landels, Muzyka staro|ytnej Grecji i Rzymu, Kraków 2003, s. 105. 37 Niestety nie zachowaBo si omówienie zasad dotyczcych modulacji i kompozycji melo- dycznej. 38 Nazwa  enharmoniczny oznacza  we wBa[ciwym strojeniu , czsto mówi si o nim po prostu  harmonia   standardowe strojenie . Zob. M.L. West, op. cit., s. 182. 39 Por. ibidem, s. 263. 40 Nazwa  chromatyczny pochodzi od sBowa Á¾Îº± i sugeruje jakie[ odchylenie od normy (ubarwienie). 159 Joanna Dittrich __________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ strza, jest przyjemna i Batwa w odbiorze, ale prowadzi do zniewie[ciaBo[ci41 i rozleniwienia. Kompozycja diatoniczna jako najstarsza ze wszystkich powinna by najcz[ciej wybierana42. 2. “·±¶·®º±·±  InterwaBy, Bczc si ze sob, tworz system doskonaBy. Z natury dzielimy je wedBug wielko[ci, zBo|ono[ci, rodzaju, kryterium konso- nansu i dysonansu, a tak|e racjonalizmu i irracjonalizmu. Kiedy zmienia si poBo|enie dzwików, jednemu rozmieszczeniu tego samego interwaBu mo|e towarzyszy zmiana harmonii, innemu natomiast nie. Podobnie nic nie stoi na przeszkodzie, aby pomimo konsonansu dzwików struktura byBa bezu|ytecz- na harmonicznie, ale z drugiej strony, kiedy nie ma konsonansu, pozostaBe zasa- dy s bezu|yteczne. Konsonans jest pierwszym i koniecznym warunkiem, któ- rego niespeBnienie powoduje zniesienie harmonii43. 3. ¦¶Ì³³½·  Dopiero wtedy dzwik ma charakter pozwalajcy na przypo- rzdkowanie go do kompozycji harmonicznej, gdy gBos zatrzymuje si na jednej okre[lonej wysoko[ci dzwiku. Taka jest jego konstrukcja44. 4. £À¶·uº±·±  Ka|dy system wyra|a si w jakim[ obszarze tonów, pod- czas gdy obszar tonów sam w sobie nie wykazuje |adnego zró|nicowania. Skomponowana w nim melodia przyjmuje nie przypadkow, lecz niemal naj- wiksz ró|norodno[. Systemy z natury rozró|niamy dziki wielko[ci, rodza- jowi, kryterium konsonansu i dysonansu, ze wzgldu na artykulacj, inwersj i cigBo[, a tak|e systemy proste, podwójne i wielorakie. To, co jest potrzebne lub niepotrzebne w harmonii, Arystoksenos porównuje do zestawienia liter w jzyku: nie ka|de zestawienie daje sylab45. 5. ¤Ìµ½·  WBasny system tonacji Arystoksenosa opiera si na zaBo|eniach dotyczcych budowy skal, które to zaBo|enia odzwierciedlaj naturalne prawa rzdzce melodi46. On sam stworzyB trzyna[cie tonacji, posBugujc si istniej- c ju| terminologi47. S nimi: hypermiksolidyjska, miksolidyjska (niska i wy- soka), lidyjska (niska i wysoka), frygijska (niska i wysoka), dorycka, hypolidyj- ska (niska i wysoka), hypofrygijska (niska i wysoka) i hypodorycka. Ka|da z tonacji odznaczaBa si wBasnym ethosem48. Wszystkie elementy wywieraBy znaczcy wpByw na charakter i emocjonal- ne oddziaBywanie kompozycji melodycznej. Zmiana poBo|enia nawet jednej nuty w skali mogBa da daleko idce modyfikacje efektów emocjonalnych i be- hawioralnych. 41 Ibidem. 42 Zob. R. da Rios, op. cit., § 6, 9-14. 43 Ibidem, § 58-62. 44 Ibidem, § 20-21, § 26, § 69. 45 Ibidem, § 21-23, § 31-32, § 37. 46 Zob. ibidem, § 27, § 57, § 63, § 73. Por. M.L. West, op. cit., s. 245-246. 47 Arystoksenos wykorzystaB siedem nazw, które Eratokles zastosowaB do swoich gatunków oktawy enharmonicznej. Na ten temat: ibidem, s. 247. 48 Zob. W. Tatarkiewicz, op. cit., s. 264. 160 Filozofia muzyki Arystoksenosa __________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ZAKOCCZENIE Zdefiniowanie istoty harmonii staBo si gBównym zadaniem Arystoksenosa. Czytajc pierwsz ksig Harmoniki, odnosimy wra|enie, |e filozof nieustan- nie zadawaB dwa pytania:  Czym jest muzyka sama w sobie? oraz  Co stanowi o jej istocie? . W tym miejscu warto odwoBa si do dyskusji na temat czterech przyczyn, zawartych w Metafizyce Arystotelesa.  Jest wic jasne, |e wiedza powinna opiera si na poznaniu pierwszych przyczyn (¿”Àµv ´r ¸±»µ¾x» E·· ·ö» ¼ ¾ÁÆ¿ ±0·wÉ» ´µÖ ¹±²µÖ» À·¶·uºµ»)49, czyli tego, co ustanawia, warunku- je i nadaje struktur50. ZaBó|my, |e przyczyna formalna (·t» ½P¶w±» ¸±v ·x ·w &» µ6»±·)51 odnosi si do struktury melodii, przyczyna materialna (·t» U¹µ» ¸±v ·x QÀ½¸µwºµ»½»)52 do materii melodii, a przyczyna sprawcza (E¶µ» ! ¾Át ·Æ¿ ¸·»u¶µÉ¿)53 i przyczyna celowa (·x ½W »µ¸± ¸±v ·³±¶y»)54 do kompozycji melodycznej. Arystoksenos opisuje materi melodii jako konieczn do istnienia przedmiotu, ale niewystarczajc do tworzenia istoty istnienia. Istota melodii nie mo|e skBada si z cigu niezrozumiaBych dzwików. Aby odnalez praw- dziwe pikno, nale|y zachowa doskonaBo[ materii i struktury, wynikajcej z harmonijnego ukBadu wszystkich cz[ci.  Oprócz wy|ej wymienionych przy- czyn potrzebne s jeszcze inne; s nimi ruchy niebios i przyczyna najwy|sza  nieruchomy Pocieszyciel 55. W tak pomy[lanym systemie  ostatecznym ce- lem staje si dobro  ·³±¶y» [·s¹½¿ ³p¾ ³µ»s¶µÉ¿ ¸±v ¸·»u¶µÉ¿ Àq¶µ¿ ·½æ·' ¶·w»]56, dobro uto|samiane z Pierwsz Substancj, Najwy|szym UmysBem i Piknem, bdce Najlepszym i Najdoskonalszym Jestestwem, które pociga caBy wszech[wiat i porusza go jako przedmiot pragnienia i miBo[ci. W tym kon- tek[cie muzyka staje si kontemplacj Wy|szego Pikna i Dobra. ABSTRACT Aristoxenus, a great philosopher and a musicologist, followed Aristotle, his teacher, in the theory of science. He attempted to determine the nature of melody and the essence of the existence of harmony. His treatise Harmonika demonstrates that in comparison with music no other object of perception displays so great and so fine an order. A combination of perception and reason is required for full understanding of melody. However, for the music student accuracy of perception stands first in order of importance. 49 Arystoteles, Metaphysica, ed. cit., 983 a 24-25. 50 G. Reale, Platon i Arystoteles, [w:] idem, Historia filozofii staro|ytnej, tBum. E.I. ZieliDski, T. 2, Lublin 2008, s. 401. 51 Arystoteles, Metaphysica, ed. cit., 983 a 27-28. Por. 1013 a 24-25. 52 Ibidem, 983 a 29-30. Por. 1013 a 26-27. 53 Ibidem, 983 a 30. Por. 1013 a 29-30. 54 Ibidem, 983 a 31. Por . 1013 a 33-34. 55 G. Reale, Platon i Arystoteles, op. cit., s. 402. 56 Arystoteles, Metaphysica, ed. cit., 983 a 32. 161 Joanna Dittrich __________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ What we call harmonics can be divided into seven parts: genera, intervals, notes, systemata, tonoi, modulations and melodic compositions. Aristoxenus drew inspiration from several Aristotelian sources in his interpretation of the science of music, especially from Metaphysics. He also made use of Aristotelian discussions of the four types of cause: essential, formal, efficient and final. The first two are important to answer the following questions: ,,what does melody consist of and ,,how is it arranged ? In the context of harmonic science matter is necessary so that an object could exist, but it is insufficient to form its own existence. The essence of melody cannot be construed merely as an incomprehensible cluster of sounds. It should be remarkable orderliness between the structure and the matter of melody. Fur- thermore, the final aim is Good identified with the first Substance, the greatest Mind and the Absolute. In this sense music becomes contemplation of the greater Good and Beauty. BIBLIOGRAFIA PODMIOTOWA 1. Aristoteles, Ethica Nicomachea, Oxford 1894. 2. Aristoteles, Poetica, Oxford 1965. 3. Aristoteles, Rhetorica, Oxford 1959. 4. Arystoteles, Etyka nikomachejska, tBum. D. Gromska, Warszawa 2007. 5. Arystoteles, Metaphysica, na podstawie tBum. T. {eleznika, oprac. M. Krpiec, A. Mary- niarczyk, T. 1-2, Lublin 1996. 6. Arystoteles, Poetyka, tBum. H. Podbielski, WrocBaw 1983. 7. Arystoteles, Retoryka, tBum. H. Podbielski, Warszawa 1988. 8. Barker A., Harmonic and Acoustic Theory, [w:] idem, Greek Musical Writings, T. 2, New York 1989. 9. Macran H.S., The Harmonics of Aristoxenus, Oxford 1902. 10. Marquard P., Die Harmonischen fragmente des Aristoxenus, Berlin 1868. 11. da Rios R., Aristoxeni elementa harmonica, Roma 1954. BIBLIOGRAFIA PRZEDMIOTOWA 1. Fubini E., Historia estetyki staro|ytnej, tBum. Z. Skowron, Kraków 1997. 2. James J., Muzyka sfer. O muzyce, nauce i naturalnym porzdku Wszech[wiata, tBum. M. GodyD, Kraków 1996. 3. Landels J.G., Muzyka staro|ytnej Grecji i Rzymu, Kraków 2003. 4. Reale G., Historia filozofii staro|ytnej, T. 1-5, tBum. E.I. ZieliDski, Lublin 2008. 5. SBownik grecko-polski, red. Z. Abramowiczówna, T. 1, Warszawa 1958. 6. Tomaszewski M., Utwór muzyczny w kontek[cie swego czasu i miejsca, [w:] DzieBo mu- zyczne, jego estetyka, struktura i recepcja, red. A. Nowak, Bydgoszcz 2005. 7. Tatarkiewicz W., Estetyka staro|ytna, T. 1, Warszawa 1962. 8. West M.L., Muzyka staro|ytnej Grecji, tBum. A. Maciejewska, M. KaziDski, Kraków 2003. 162

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Filozofia ściąga ARYSTOTELES
Filozof(Arystoteles) prawoznawstwo
ARYSTOTELES zacheta do filozofi
Filozofia jako nauka o bycie Arystoteles
Arystoteles Zacheta do Filozofii
Czarnecki Adam Recepcja Arystotelesa w filozofii św Tomasza z Akwinu
Arystoteles Zacheta do Filozofii
arystotelesa filozofia

więcej podobnych podstron