Termin, którym określa się zespół nowatorskich tendencji w literaturze, sztuce, a niekiedy i w kulturze końca XIX w. (niem. die Moderne — nowoczesność, franc. modernisme, od „moderne” — nowoczesny). Nazwę jako ogólne określenie nowych prądów literacko-artystycznych wprowadził do powszechnego użytku w Niemczech około 1890 r. H. Bahr. Dlatego też w Polsce nazwy tej używano najwcześniej w doniesieniach o najnowszej literaturze niemieckiej, następnie zakres pojęcia rozszerzył się znacznie obejmując zjawiska z różnych literatur europejskich, także rodzimej. W tej fazie posługiwania się terminem (ok. 1890—1900) używany był on wymiennie z terminem „dekadentyzm”, miał jednak pod piórem przeciwników nowej literatury znaczenie mniej pejoratywne, nie wskazywał bowiem na elementy zwane „rozkładowymi”, podkreślał natomiast elementy nowatorstwa artystycznego. W tym rozumieniu (jako określenie awangardowych zjawisk sztuki i literatury końca XIX w.) bywał używany wymiennie z nazwami „Modern Style”, „secesja”, „L”Art Nouyeau”. W Polsce nazwa miała licznych przeciwników wśród krytyków i pisarzy okresu Młodej Polski: odrzucał ją zdecydowanie Z. Przesmycki (Miriam), na jej ogólnikowość w znaczeniu „nowoczesności” wskazywali S. Przybyszewski i J. Zuławski. Termin miał także swoich zwolenników — należał do nich I. Matuszewski, który umieścił go w tytule swojej książki Słowacki i nowa sztuka (modernizm) (1902).
We współczesnej historii literatury termin „modernizm” pojawia się w kilku rozumieniach. Przedłużone zostaje więc jego znaczenie historyczne jako określenia zjawisk w literaturach zachodnioeuropejskich i polskiej w końcu XIX w. Taki charakter ma propozycja K. Wyki postulująca odniesienie nazwy do „wcześniejszej, przygotowawczej fazy twórczości pokolenia Młodej Polski, fazy związanej przede wszystkim z powstaniem indywidualizmu, z odrodzeniem metafizyki, z przesyceniem rodzajów literackich liryzmem i symboliką”. Objawy tak pojętego modernizmu lokalizował Wyka w granicach lat 1887—1903. Inni badacze, podtrzymując zawartość znaczeniową terminu, dostrzegają obecność elementów określanych mianem „modernistycznych” także i w latach późniejszych Młodej Polski, w których tracą one swój charakter naczelnej dominanty światopoglądowej i artystycznej, funkcjonują jednak nadal, stanowiąc dowód trwałości prądu (w tym znaczeniu pojęcia „modernizm” i „Młoda Polska” używane bywają wymiennie). W ten sposób krystalizuje się rozumienie nazwy „modernizm” jako określenia prądu powstałego pod koniec XIX w., ale trwającego (zależnie od przyjętych zasad periodyzacji epoki) do roku około 1910, około 1918, a nawet dłużej. Szerokie rozumienie nazwy „modernizm” proponował także w ostatnich latach 1.1 Lipski w swojej monografii o Kasprowiczu, w której termin określa prąd wielonurtowy obejmujący wszelkie powstałe w końcu XIX i na początku XX w. nurty niewerystyczne w literaturze i sztuce.
W literaturoznawstwie anglosaskim modernizmem nazywane są kierunki awangardowe kształtujące się ok. 1910 r. i trwające w różnych posta ciach do 2. połowy XX w., kiedy to pojawia się sztuka i literatura postmodernizmu.
Niezależnie od rozmaitych propozycji wyznaczenia zakresu nazwy „modernizm” współczesna polska nauka o literaturze w zasadzie zgodna jest co do podstawowych objawów świadomości modernistycznej. Określa się ona bowiem i konstytuuje wlaśnie w fazie początkowej epoki (1890—1900). Do najistotniejszych zjawisk określających tę świadomość należą: sprzeciw wobec filozoficznych i litęrackich dokonań pozytywizmu (tzw. kryzys antypozytywistyczny), poczucie ogólnego kryzysu kultury wyrażane często w postawach dekadenckich (—* dekadentyzm), chłonność na inspiracje innych literatur, także pozaeuropejskich, próba wywalczenia dla literatury i sztuki, dla ich twórcy — artysty autonomii rozumianej jako uwolnienie od zadań pozaestetycznych (dydaktycznych, patriotycznych, moralistycznych itp.).
Kryzys antypozytywistyczny wyraził się przede wszystkim w zakwestionowaniu wartości dorobku poprzedniego pokolenia. Moderniści odrzucali optymizm ewoluqjonistyczny i poznawczy pozytywizmu, głosili nieufność wobec postaw scjentystycznych i generalnie wobec nauki jako źródła poznania i chociaż ich światopogląd stanowi dowód pilnego terminowania u scjentystów pozytywistycznych, jego postawą filozoficzną stają się różne odmiany idealizmu. Wśród zastrzeżeń wobec pozytywizmu znalazły się także konstatacje klęski jego praktycznych wcieleń: programu pracy organicznej i pracy u podstaw. Publicystyka modernistyczna stwierdzała kryzys nauki, religii i filozofii, zmieszczanienie ideałów, upadek ducha i sztuki (w tym literatury), ograniczanej realistycznymi postulatami naśladownictwa natury i funkcjami poznawczo-dydaktycznymi. Konsekwencją tych stwierdzeń był tzw. bunt modernistyczny przeciw zastanym formom rzeczywistości i sztuki. Objawiał się on w odrzuceniu dorobku poprzedników, głoszeniu kryzysu kultury europejskiej, nastrojach zniechęcenia i rezygnacji. Aktywne objawy tego buntu to przede wszystkim manifestowanie niechęci do tzw. filistra jako produktu kapitalistycznej ekonomiki i kultury oraz demonstrowanie odrazy do wytworów kultury mieszczańskiej, akademickiej sztuki, zakłamania moralnego w obrębie małżeństwa i rodziny, mieszczańskiego kryterium użyteczności we wszystkich dziedzinach ludzkiej aktywności. W obrębie treści wyrażanych przez literaturę modernistyczną znalazły się także tzw. wstępne objawy uczuciowości modernistycznej (termin Wyki). Zalicza się do nich „rozpaczliwy hedonizm” (poszukiwanie remedium na rozpacz istnienia w erotyce, alkoholu, narkotykach), wyrazy tęsknoty do unicestwienia w nirwanie lub śmierci, nastroje eschatologiczne i katastroficzne, postawy anarchistyczne, patetyczną apoteozę sztuki i artysty.
Charakterystycznym objawem świadomości modernistycznej na gruncie literatury polskiej była walka o prawa indywidualności w życiu zbiorowym. O ile epoka poprzednia z reguły żądała podporządkowania jednostki interesom zbiorowości, o tyle modernizm przyznawał jednostce racje nadrzędne i postulował taką organizację rzeczywistości, by indywidualności (szczególnie twórczej) zapewnić możliwość swobodnego, nie skrępowanego sankcjami społecznymi rozwoju. Z hasłem wolności jednostkowej ściśle wiązał się modernistyczny postulat wyzwolenia literatury i sztuki od obowiązków pozaestetycznych. Program autonomii literatury szczególnie silnie wyraził się przed r. 1900 w artykułach programowych Przybyszewskiego (O „nową” sztukę, „Zycie” 1898, nr 6; ConJiteor, tamże, 1899, nr 1; —* „Życie”), po tym roku — w działalności programowej Przesmyckiego (—* „Chimera”). Koncepcje ucieczki literatury od ograniczeń polityczno-historycznych i jej uniwersalizacji znajdowały swoje uzasadnienie i inspirację w literaturach europejskich i pozaeuropejskich oraz w idealistycznej filozofii niemieckiej Schopenhauera i Nietzschego, ukazujących duchową jednorodność ludzkich doznań, wywyższających aktywność artystyczną człowieka nad wszelkie inne formy jego działalności.
Modernistyczny nurt Młodej Polski jest świadectwem silnego oddziaływania francuskiej poezji parnasistowskiej i symbolistycznej (Ch. Baudelaire, Ch. Leconte dc Lisie, P. Verlaine, A. Rimbaud), skandynawskiego dramatu naturalistycznego (H. Ibsen, A. Strindberg), symbolistycznej dramaturgii M. Maeteriincka, licznych prozaików europejskich podejmujących problematykę metafizycznej sytuacji człowieka, tajemnic jego psychiki, kondycji artysty w świecie współczesnym (m.in. J.K. Huysmans, G. d”Annunzio, F. Dostojewski, O. Wilde).
W pierwszym dziesięcpieciu Młodej Polski (tj. do r. 1900) za twórców wyrażających najdobitniej modernistyczną świadomość i realizujących modernistyczny model literatury uważano K. Przerwę Tetmajera jako poetę i Przybyszewskiego jako autora manifestów programowych, dramatów i dzieł prozatorskich. Ranga tych nazwisk uległa znacznemu obniżeniu po 1900 r., kiedy elementy świadomości modernistycznej utraciły rolę dominanty w światopoglądzie Młodej Polski. Na początku XX w. powstają także dzieła literackie będące swoiście krytycznym podsumowaniem modernizmu, jego koncepcji literatury i koncepcji artysty oraz ich miejsca w życiu społecznym. Do dzieł takich należą: Wyspiańskiego Wesele (1901), A. Nowaczyńskiego Małpie zwierciadło (1902), W. Berenta Próchno (1903) i K. Irzykowskiego Pałuba (1903). Utraciwszy swe miejsce naczelne w światopoglądzie Młodej Polski, modernizm oddziaływał jednak i znajdował kontynuacje aż do 1918 r.