plik


ÿþEl|bieta GaliDska Joanna KoziDska WpByw muzyki na symboliczny i diagnostyczny wymiar procesu wyobra|eniowego1 1. Muzyka jako generator narracyjnego procesu wyobra|eniowego; sekwencje muzyczne i ich semantyzacja Psychologia poznawcza zwraca uwag na uniwersalno[ ludzkiej struktury psychologicznej. Jako wynik wspólnego dziedzictwa genetycznego i adaptacji ewolucyjnej naszego mózgu, ta uniwersalna struktura stanowi równie| o naturze muzyki  wystarczy choby wspomnie o zasadzie sekwencyjnego rozwoju (typowego dla procesu my[lenia w ogóle), czy relacyjnej i hierarchicznej organizacji, jako konsekwencji specyficznie ludzkiej skBonno[ci do tworzenia i postrzegania zorganizowanych wzorów. John A. Sloboda2 wysuwa hipotez, |e umysBowy substrat muzyki wyra|ajcy si przez sekwencj muzyczn przypomina to, co tkwi u podstaw niektórych rodzajów opowiadaD. Rozpoczynaj si one od stanu równowagi lub odpoczynku (tak rol w systemie harmonii funkcyjnej dur-moll peBni trójdzwik toniczny), nastpnie wprowadzane jest pewne zakBócenie, przynoszce ró|ne problemy i napicia (np. poprzez wy|sze odniesienia funkcyjne3), które musz by rozwizane. Muzyczna narracja koDczy si powrotem do stanu równowagi. yródBowa reprezentacja muzyki stanowiBaby wg tego| autora dalece abstrakcyjny szkic, oparty na wspólnych cechach takich opowiadaD, a uczenie si jzyka muzycznego wizaBoby si z nabywaniem umiejtno[ci reprezentowania tych cech za pomoc dzwików.  Tworzenie i rozwizywanie motywowanego napicia jest zatem jednym z najbardziej istotnych uniwersaliów my[li muzycznej (por. teori implikacji L.B. Meyera4). Sekwencje muzyczne uformowane wedBug opisanych wy|ej zasad opowiadania: (przedstawienie problemu  rozwinicie  rozwizanie5), zyskuj w umy[le odbiorcy posta 1 ArtykuB wykorzystuje wyniki badaD pracy dyplomowej Joanny KoziDskiej (2004) napisanej w Instytucie Muzykologii UW pod kier. dr El|biety GaliDskiej, s. 1-137. 2 J. Sloboda.: UmysB muzyczny. Poznawcza psychologia muzyki. Warszawa, AMFC, 2002. 3 Por. dynamizm muzyki tonalnej w stosunku do statyki skal caBotonowych czy sekwencji serialnych. 4 L. B. Meyer: Emocja i znaczenie w muzyce. Kraków, PWM, 1974. 5 Struktur opowie[ci mo|na z grubsza porówna do  formy w muzyce, takiej jak fuga lub temat z wariacjami. (Sloboda, op. cit.). Tak  fabuB , dotyczc struktury  ja pacjenta, odnalez mo|na tak|e w metodzie  Portretu Muzycznego (PM) E. GaliDskiej. (Do[wiadczenia urazowe i ich terapia metod portretu muzycznego. Psychoterapia. 2003, nr.4, 83-91). Autorka stosuje tu czsto form tematu z wariacjami jako wzorzec stopniowo zachodzcego procesu separacji i formowania si niezale|nego, wewntrzsterownego  ja u pacjenta. Temat mo|e wtedy symbolizowa osob znaczc np. matk, a kolejne wariacje - stopniowe uniezale|nianie si od  matki . Zachowany przy tym zostaje kontakt z  matk i oparcie bazalne, jakiego mo|e ona dostarcza w 1 semantyczn  sBuchacz interpretuje je, równolegle do ich przebiegu i charakteru konstruuje swoj wBasn  histori . Buduje on tym samym wielowymiarow symboliczn reprezentacj sBuchanej muzyki, projektujc na ni wBasne emocje, potrzeby, zdarzenia z |ycia i odzwierciedlajc w niej niejako cechy wBasnej osobowo[ci. Do[wiadczenie muzyczne jest wic przekBadalne na inne sposoby reprezentacji. Ju| sam system tonalny dostarcza analogii do sposobu, w jaki ludzie reprezentuj emocje w pewnej  przestrzeni semantycznej .Z emocjami pozytywnymi wizane s na przykBad sekwencje durowe, zwBaszcza te wywodzce si od trójdzwików, poniewa| s one bezpo[rednio wyprowadzane z pocztkowych elementów szeregu harmonicznego (mówi si, |e s  naturalne).6 Zjawisko semantyzacji muzyki zachodzi tym Batwiej, |e sekwencje muzyczne maj tak|e swój wymiar wertykalny i symultaniczny, co z kolei nasuwa analogie ze  struktur grupow indywidualnego |ycia psychicznego . Lecourt7 stwierdza, |e muzyka niczym lustro odzwierciedla wszystkie aspekty skBadowe |ycia psychicznego, caB mnogo[ struktury  Ja zBo|on z ró|nych gBosów, pozostajcych w konflikcie lub harmonii.  Ja jest polifoniczne.8 Na tej zasadzie opiera si równie| metoda Portretu Muzycznego Pacjenta (PM) autorstwa El|biety GaliDskiej. Zjawisko semantyzacji muzyki jest w psychologii muzyki powszechnie znane i badane. Znajduje to odzwierciedlenie w postaci licznych klasyfikacji typów odbiorców, proponowanych m.in. przez Richarda Müllera-Freienfellsa, Janin Koblewsk-Wróblow czy Henryka Misiaka. Autorzy ci nie podjli jednak próby wyja[nienia, co wyra|aj skojarzenia towarzyszce sBuchaniu muzyki, jakie s ich zródBa i dlaczego proces wyobra|eniowy u niektórych osób jest ubogi (lub w ogóle nie zachodzi). Na boku pozostawiono zatem dociekania dotyczce zasad powstawania zwizanych z muzyk asocjacji wyobra|eniowych (zob. ni|ej s. 21). 2. Muzyka jako bodziec projekcyjny w terapii; mechanizmy dziaBania dorosBym |yciu jednostki. Warto zwróci tu uwag na to, |e Berceuse Des-dur Chopina posiada wBa[nie form form wariacyjn, co potwierdza niniejsz hipotez. Przy czym oparcie, baz daje tu nie tyle temat w stosunku do wariacji, ile powtarzajcy si niezmiennie motyw akompaniamentu, tworzc z KoBysanki jakby romantyczn chaconn. Por. E. GaliDska: Muzykoterapia zaburzonego poczucia to|samo[ci.  Kodowanie muzyczne  instalacja ego. Psychoterapia 2003, 3, 61-72. 6 Por. Ursatz Schenkera, wyprowadzany z trójdzwiku tonicznego. Barrow mówi nawet o  fraktalach muzycznych, majc na my[li naturalne wzorce dzwikowe odzwierciedlone w muzyce, która niezale|nie od stylu i gatunku  jak pokazaBy badania, posiada rozkBad widmowy szumu ró|owego. Zob. J. D. Barrow: The Artfull Universe. Oxford University Press, 1995. Por. badania Hsu, K J , Hsu, a J.: Fractal geometry of music. Proceedings of the National Academy of Sciences of the USA 87. 7 E. Lecourt: Muzyka i struktura muzyczna. Psychoterapia 2004, nr. 1(128),77-821. Referat wygBoszony na Konferencji Grupy Roboczej  Muzykoterapia Sekcji Naukowej Psychoterapii Pol. Tow. Psychiatr., Radziejowice 1994 r. 8 K. Stemplewska-{akowicz: Koncepcje narracyjnej to|samo[ci. W: J. TrzebiDski (red.): Narracja jako sposób rozumienia [wiata. GWP Sopot 2001, s. 173-188. 2 Z wBasnej praktyki klinicznej wynie[li[my prze[wiadczenie9, |e powstajcy u sBuchacza proces wyobra|eniowy uruchamiany i sterowany przez muzyk jest zjawiskiem unikatowym, z punktu widzenia psychoterapii nie mo|liwym do zastpienia przez jakiekolwiek inne. Stosowanie muzyki w kontek[cie terapeutycznym staje si bodzcem projekcyjnym o ogromnej gBbi i sile oddziaBywania. Wi|e si to z wpBywem muzyki na te cz[ci mózgu, które odpowiedzialne s za regulacj emocji10 oraz stanowi magazyn pamici w mózgu (ciaBa migdaBowate). Muzyka odblokowuje do[wiadczenia jednostki, zwBaszcza te, które zaszBy w sferze emocjonalnej i jest w stanie ewokowa wszystkie zdarzenia z przeszBo[ci, które byBy z tymi emocjami powizane (ikoniczno[ muzyki odgrywa w tym procesie tak|e istotn rol). Za pomoc muzyki mo|na wic  odzyskiwa [lady emocjonalne (wspomnienia), doprowadzi do aktywacji tzw. engramów neurolnalnych. John A. Sloboda11 uwa|a, |e muzyka dostarcza by mo|e wyjtkowej struktury mnemonicznej, w ramach której, poprzez czasow organizacj dzwików i gestów, ludzie mog wyra|a struktur swej wiedzy i relacje spoBeczne.12 Prze|ycie muzyczne mo|e zatem wspomaga lepsze przystosowanie jednostki, dajc jej wiksze szanse przetrwania Muzyka, z racji swej zBo|onej oraz hierarchicznej organizacji metrorytmicznej i harmonicznej, stanowi tak|e wsparcie w zakresie tworzenia struktur i porzdkowania materiaBu do[wiadczeniowego.13 Nasze badania14 wykazaBy m.in., |e nie tylko muzykoterapia, lecz caBy proces leczenia w Klinice Nerwic przebiegaB Batwiej w przypadku pacjentów majcych wiksze do[wiadczenia muzyczne (posiadajcych muzyczne wyksztaBcenie). Muzyka dziaBa polisensorycznie na wielu poziomach, poczynajc od najbardziej archaicznych struktur mózgu (sBuch obok czucia i dotyku jest bowiem najwcze[niejszym zmysBem w rozwoju ontogenetycznym jednostki,), a| do najbardziej wyspecjalizowanych i 9 E. GaliDska: Analiza mechanizmów poznawczych muzykoterapii nerwic. Psychoterapia 1995, nr 2, s. 27-60. 10 Tj. na brzuszn (ciaBa migdaBowate i przedczoBow kor oczodoBow) i grzbietow (hipokamp i zakrt obrczy) cz[ ukBadu limbicznego oraz kor przedoczodoBow. Zob. R. Spintge, R. Droh (Eds): Musik in der Medizin. Music in Medicine. Neurophysiologische Grundlagen. Klinische Applikationen. Geistwissenschaftliche Einordnung. Neurophysiological Basis. Clinical Applications. Aspects in the Humanities. Sspringer-Verlag. Berlin Heidelberg New York London Paris Tokio 1985. 11 J. Sloboda: UmysB muzyczny, op. cit. 12 Jako pomoc mnemoniczna muzyka przynosi ogromne korzy[ci w terapii osób niepeBnosprawnych intelektualnie, a tak|e w chorobach neurodegeneracyjnych, np. w chorobie Alzheimera. 13 Barrow (op. cit.): wysuwa hipotez, |e muzyka, podobnie jak caBa sztuka i nauka, jest efektem ubocznym specjalnej adaptacji ewolucyjnej naszego mózgu, która odpowiadaBaby istotnym wzorcom wystpujcym w przyrodzie. 14 E. GaliDska: Do[wiadczenia muzyczne pacjenta i jego ocena efektów terapeutycznych metod  portretu muzycznego . Psychoterapia 1999, nr 4, s. 83-91. 3 wyksztaBconych najpózniej (kora). Uruchamia zBo|one procesy - wizualizacj i zwizane z ni metaforyczne my[lenie, gBbok refleksj i prze|ycie estetyczne (dotyczce istoty i warto[ci zarówno jednostki jak i jej dokonaD). Muzyka uzyskuje zarówno rezonans fizjologiczny (steruje czynno[ciami fizjologicznymi synchronizujc rytmy biologiczne z rytmami muzycznymi ( entrainment 15), jak i psychologiczny, wpBywa bowiem na nastrój i uruchamia silne emocje, wprowadzajc sBuchacza w stan zmienionej [wiadomo[ci. Ów stan wi|e si z pewnym odrealnieniem, które sprzyja uruchamianiu my[lenia metaforycznego, symbolicznego, a wic semantyzacji muzycznych sekwencji. Staj si one no[nikiem znaczeD, szczególnie ich aspektu afektywnego.16 3. Metoda wyobrazni kierowanej muzyk i sBowem Do momentu wyodrbnienia si muzykoterapii jako dyscypliny symboliczny proces wyobra|eniowy uruchamiano w trakcie terapii jedynie poprzez sugestie werbaln (metoda  wolnych skojarzeD Freuda, czy  sterowanych wyobra|eD Hansa Karla Leunera) lub przez bodzce wizualne (projekcyjne testy rysunkowe, takie jak np. Test TAT Henry yego Murraya). W metodzie Guided Imagery and Music (GIM) autorstwa Helen Bonny17 muzyka stosowana byBa na pocztku jako bezpieczne i najbardziej efektywne wsparcie leczenia farmakologicznego. Jak zauwa|yBa autorka wywoBywaBa ona wyobra|enia natury wizualnej, kinestetycznej oraz sensorycznej. Dlatego nazwaBa j  ekranem projekcyjnym . W wielowarstwowych kompozycjach chóralnych lub orkiestrowych poszczególne pBaszczyzny i linie melodyczne s z jednej strony odrbne, z drugiej za[ tworz wspóln, dobrze zintegrowan caBo[. Bonny spostrzegBa |e wieloznaczne oraz opozycyjne elementy muzyki upodabniaj si w swym rozwoju do funkcjonowania struktur emocjonalnych psychiki. Odznaczaj si wielk ró|norodno[ci brzmienia muzycznego, które pobudza sBuchacza i 15 Terminu tego u|ywa Ch. D. Maranto: Applications of Music in Medicine. W: Music Therapy in Health and Education. Red.: M. Heal, T. Wigram. Philadelphia, Jessica Kingsley Publishers London, 1993, s. 153-174. 16 E. GaliDska:: Psychologiczne i fizjologiczne mechanizmy dziaBania muzyki w terapii. W: CzBowiek. Muzyka. Psychologia. Ksi|ka jubileuszowa Prof. Marii Manturzewskiej. Warszawa, AMFC, 2000, s. 473-486. 17 H. Bonny, L Savary: Music and your Mind: Listening with a new Consciousness. New York, Harper and Row, 1973. H. Bonny: The Role of Taped Music programs in the GIM Process. GIM Monograph 2. Salinas, KS 1978, The Bonny Foundation. H. Bonny: Body Listening: A new way to review the GIM tapes. Journal of the Association for Music and Imagery 2, 1993. H. Bonny, K. Bruscia: Music for the Imagination. Gilsum NH 1996, Barcelona Publishers. 4 otwiera jego gBbokie psychologiczne przestrzenie. Bonny zauwa|yBa, |e w trakcie terapii muzyka Bagodzi silne emocje i pokonuje bariery natury psychicznej, które chorzy stwarzaj wokóB siebie. Zadanie muzyki w terapii polega wic na wydobywaniu i podtrzymywaniu procesu spontanicznego i kreatywnego my[lenia, na wyzwalaniu u pacjenta zahamowanych emocji, takich jak: zBo[, frustracja, gniew, smutek, niepokój oraz na wprowadzeniu poczucia bezpieczeDstwa. Jednorazowy seans terapeutyczny metod  GIM trwa od 90 do 120 minut i skBada si z czterech etapów opartych na wzorach psychoanalitycznych. S to preludium (Prelude - zapoznanie si z pacjentem), wstp (Introduction) - wprowadzenie pacjenta w stan relaksacji),  muzyczna podró| (Music Travel) i zakoDczenie (Postlude- scalenie prze|ycia, wspomaganie powrotu pacjenta do naturalnego stanu [wiadomo[ci oraz wywoBanie refleksji na temat  wydobytego ta drog  materiaBu i odczuwanych emocji). Terapeuta wchodzi z pacjentem w dialog, po to by pogBbi jego do[wiadczenie oraz wywoBa kolejne wyobra|enia. Ten [rodek dziaBania nazywany jest  kopert dzwikow (an envelope of sound).18 Dalsze badania nad efektywno[ci GIM pozwoliBy stwierdzi, |e specyficzne jako[ci muzyki, zwizane z materiaBem muzycznym i jego wyznacznikami - epok, form, stylem i nastrojem - wzbogacaj tre[ wyobra|eD oraz mo|liwo[ci wyobra|eniowe czBowieka. Muzyka nie peBni tutaj tylko funkcji relaksacyjnej, jej zadaniem jest pobudzanie nie[wiadomych sfer psychiki oraz dotarcie do  trudnych emocji. Muzykoterapia prowadzona przez El|biet GaliDsk w Klinice Nerwic Instytutu Psychiatrii i Neurologii w Warszawie oparta jest na zaBo|eniach poznawczych.19 Ju| w pierwszych latach pracy klinicznej zwrócono uwag na skojarzenia i wyobra|enia w formie obrazów i narracji, które pojawiaBy si u pacjentów w trakcie percepcji muzyki. Zaczto je ukierunkowywa za pomoc zwerbalizowanych tematów, podawanych bezpo[rednio przed odtworzeniem muzyki, które ujmowaBy problemy pacjentów w sposób metaforyczny20. DziaBania te nazwano Technikami kierowanej wyobrazni, czyli projekcji tematycznej.21 W kolejnych latach za cel pracy t metod uznano przede wszystkim zdiagnozowanie organizacji poznawczej pacjenta, zdiagnozowanie nieprawidBowo[ci w strukturach poznawczych i 18 Podobnego terminu  otoczki/koperty dzwikowej w muzykoterapii francuskiej u|ywa E. Lecourt (enveloppe) 19 E. GaliDska: 1989, op. cit.; 1995, op. cit. 20 Znaczenia metaforyczne generowane przez muzyk pozwalaj przenikn w gBb afektywnego komponentu osobowo[ci, który jest zwykle tak silnie broniony, |e nie sposób do niego dotrze za pomoc logicznego, racjonalnego jzyka werbalnego zwizanego z aktywno[ci lewej póBkuli, w której informacje przetwarzane s w sposób linearny: jedna po drugiej. Metafora jest jzykiem prawej póBkuli mózgowej, przetwarzajcej informacje w sposób symultaniczny i holistyczny (P. Watzlawick: The Language of Change. New York, Basic Books 1978). Uwa|a si, |e psychoterapia musi zmieni sposób przetwarzania danych w prawej póBkuli mózgu, aby byBa skuteczna (Ph. Barker: Metafory w psychoterapii. GWP, GdaDsk 1997) 21 E. GaliDska: Muzykoterapia grupowa w psychiatrii.  Psychoterapia 1973, nr IV, marzec, (caBy numer). 5 dokonanie ich korekty. SformuBowano zadania eksperymentalne w postaci metaforycznej symulacji sytuacji spoBecznych (m.in jako temat werbalny podawany do odpowiedniej dla niego muzyki). Inaczej ni| w metodzie Helen Bonny, która kieruje wyobrazni pacjenta rozmawiajc z nim w trakcie sBuchania muzyki, ukierunkowujemy wyobraznie chorego jedynie poprzez podanie tematu werbalnego, jeszcze przed odtworzeniem muzyki. Temat ten stwarza ramy dla projekcji, która w jego obrbie mo|e zachodzi dowolnie (gdyby próbowa odnie[ poprzez analogi opisywane dziaBanie na grunt muzyczny, mo|na by je porówna z kompozytorsk technik aleatoryzmu kontrolowanego). Tematy sugerowane przez terapeut dostarczaj materiaBu projekcyjnego, który pozwala zgBbi ukryte sensy, symbole i znaki (tak|e objawów neurotycznych), poprzez które pacjent komunikuje si z otoczeniem. W ten sposób mo|na pozna ukryte potrzeby pacjenta, które s  zaspokajane przez stan chorobowy oraz zdiagnozowa jego deficyty i zaburzenia psychiczne. Interpretacja tego materiaBu stanowi rodzaj analizy hermeneutycznej opartej na opracowanym przez autork zestawie pytaD testowych (stosowanych zawsze po wysBuchaniu muzyki), wzbogaconym o pytania specyficzne dla danego tematu. MateriaB zawarty w odpowiedziach na te pytania, wraz z opisem wyobra|enia wywoBanego muzyk, interpretowany jest na podstawie czterech wymiarów, to jest horyzontalnego (odnoszcego si do sytuacji  tu i teraz ), wertykalnego (biograficznego), interpersonalnego (odnoszcego si do relacji pacjenta z innymi ludzmi) oraz intrapsychicznego (osobowo[ciowego). Stosowana jest ponadto werbalna  technika klaryfikacji emocji negatywnych .22 Celem takiej interpretacji jest  najogólniej rzecz ujmujc - rekonstrukcja wewntrznego modelu [wiata pacjenta (w tym obrazu jego wBasnego  ja i osób znaczcych w jego |yciu). W przypadku metody kierowanej wyobrazni najbardziej istotna pozostaje mo|liwo[ projekcji cech wBasnej osobowo[ci na muzyk i na postacie wystpujce w  muzycznych wyobra|eniach wizualno ruchowo sBuchowych. Wyobra|enia pacjentów, dziki obecno[ci muzyki, s niezwykle bogate i tworz jednolit caBo[. proponowana przez nas metoda kierowanej wyobrazni obejmuje ju| okoBo kilkudziesiciu technik (tematów) wyobra|eniowych poBczonych z okre[lon muzyk. Dobór muzyki oraz pytaD do technik autorka opiera na analizie potrzeb ka|dorazowego procesu terapeutycznego. SBuchanie muzyki podczas terapii stanowi dla pacjentów rodzaj treningu -behawioralno- poznawczego. Dziki terapii pacjent nie tylko nawizuje kontakt z wBasnymi negatywnymi emocjami, lecz u[wiadamia sobie tak|e ich przyczyny oraz funkcj choroby. Uczy si, jak radzi sobie z trudno[ciami. Dziki temu muzykoterapia metod kierowanej wyobrazni pozwala wyksztaBci now, pozytywn postaw wobec [wiata, nowy model my[lenia, a 22 E. GaliDska: 1989, op. cit.; 1995, op. cit. 6 czsto stworzy nowy wyobra|eniowy program dziaBania, który nastpnie mo|e zosta wcielony w |ycie. Warto zaznaczy, |e w polskiej literaturze muzykoterapeutycznej w odniesieniu do opisywanej tu metody spotyka si okre[lenie  wizualizacja do muzyki, a ostatnio tak|e  terapia narracyjna .23 4. Problem badawczy i hipotezy Prezentowane wyniki zostaBy uzyskane po przebadaniu osób zdrowych. Mimo to mieszcz w zakresie muzykoterapii. Dotycz bowiem diagnostycznego znaczenia narracji symbolicznych (my[li, obrazów, emocji) generowanych przez muzyk w wyobrazni sBuchacza. PosBu|ono si jedn z technik tematycznie kierowanej wyobrazni autorstwa Elzbiety GaliDskiej, stosowan przez ni na co dzieD w terapii zaburzeD psychicznych. Jest to temat  zaczarowanego ogrodu (zmienna niezale|na) sugerowany bezpo[rednio przed odtwarzaniem fragmentu Rapsodii HiszpaDskiej Ravela.24 Utwór ten w niniejszym badaniu jest traktowany jako eksperymentalny, a jego dziaBanie porównywane jest z dziaBaniem kilku utworów kontrolnych (reakcje na temat  zaczarowanego utworu sugerowanego do wszystkich badanych utworów stanowi tu zmienne zale|ne) . Celem nadrzdnym pozostaje poznanie symbolicznej i diagnostycznej warto[ci procesu wyobra|eniowego, uruchamianego jednocze[nie przez dwa bodzce: werbalny i muzyczny. Cele czstkowe to sprawdzenie trafno[ci doboru muzyki Ravela do tematu zwerbalizowanego jako  zaczarowany ogród , poznanie wpBywu struktury muzycznej na specyfik uruchamianego przez ni procesu wyobra|eniowego wreszcie - okre[lenie diagnostycznej warto[ci wyobra|eD powstajcych na kanwie wspomnianego tematu, zestawianego z ró|norodn muzyk. ZaBo|yli[my przy tym, |e nie ka|dy utwór mo|e peBni rol bodzca projekcyjnego do techniki  zaczarowanego ogrodu , za[ utwór wzgldem niej adekwatny powinien posiada okre[lone cechy, takie dziki którym osoba badana osignie stn rozluznienia i zostanie wprowadzona w nastrój marzeniowy. SformuBowano przy tym trzy hipotezy badawcze: H1 - utwór eksperymentalny jest bardziej adekwatny do realizacji tematu  zaczarowanego ogrodu ni| utwory kontrolne; H2 - utwory kontrolne bd ró|niBy si midzy sob pod wzgldem wskaznika projekcyjno[ci; H3 - budowa narracji oraz jej metaforyczna, symboliczna tre[ bd informowaBy nas o cechach osoby badanej. 5. Metoda 23 Zob. B. Pietkiewicz: Psychoanaliza jako terapia narracyjna. W: J. TrzebiDski (red.) op. cit. s. 115-150. Pojcie wizualizacji kojarzy si raczej z zastosowaniem sugestii wyobra|eniowych w leczeniu chorób somatycznych, np. nowotworowych. Por. metod wizualizacji Simontonów. Jest to jednak nieco inny proces wyobra|eniowy, ni| ten o którym tu mówimy. 24 E. GaliDska: 1989, op. cit.; 1995, op. cit. 7 W trakcie naszych badaD wykorzystalismy trzy rodzaje materiaBu: muzyczny - utwór eksperymentalny i 4 kontrolne, muzykoterapeutyczny  projekcyjny, powstaBe podczas sBuchania muzyki wyobra|enia, uzupeBnione pytaniami testowymi oraz rysunkami25 , przeanalizowane wg czterech branych przez nas pod uwag wymiarów oraz psychologiczny  psychometryczny, uzyskany w wyniku pomiaru standaryzowanym kwestionariuszem osobowo[ci Eysenck Peersonality Questionnaire-Revised (EPQ-R)26 badajcym podstawowe wymiary osobowo[ci: Neurotyzm, Ekstrawersj /Introwersj i Psychotyzm. MateriaB muzyczny obejmowaB pi utworów cztery kontrolne i jeden eksperymentalny. Tabela 1. Wykorzystane utwory Utwór eksperymentalny kontrolny kontrolny kontrolny kontrolny Kompo Maurice Ravel Claude Wolfgang Jan Sebastian Bach Jan Sebastian Bach zytor Debussy A. Mozart TytuB Rapsodia Preludium do Uwertura II Koncert Sonata organowa utworu hiszpaDska  PopoBudnia do  Wesela Brandenburski F-dur, nr 3 d-moll, I cz[ I cz[  fauna Figara III cz[ - Allegro assai  Andante Preludium do nocy (76 taktów) (KV 492) (BWV 1047) (BWV 527) Czas trwania 4:12 5:58 4:11 2:36 5:48 Utwór eksperymentalny reprezentujcy styl impresjonistyczny, eksponuje przede wszystkim warto[ci brzmieniowe i kolorystyk specyficznie dobranych instrumentów (2 piccolo, 2 fl., 2 ob., ro|ek ang. 2 cl, 2 cl basowe, 3 fagoty, 1 sarusofon, 4 rogi chromatyczne, 3 trbki, 3 puzony, tuba, kotBy, celesta, 2 harfy oraz skrzypce, altówki, wiolonczele i kontrabas). Pocztek Rapsodii stwarza nastrój tajemniczej, gorcej, mrocznej nocy (ciemne,  nosowe barwy instrumentów), gstej od zapachu kwiatów (emocjonalizm wi|e si tu z przyrod, a nie z czBowiekiem, jak miaBo to miejsce w epoce romantyzmu). Pomijajc sposób zestawienia barw instrumentów efekt wyrazowy osigany jest poprzez nasycenie brzmienia chromatyk i  plamami sekundowymi na maBej przestrzeni (czas trwania 4,12 ; ambitus melodyczny zmniejszonej kwarty). Powoduje to kondensacj i koncentracj zastosowanych [rodków (ostinatowy, hipnotyzujcy motyw kwarty), a zarazem wytBumienie emocji (surdynka zaBo|ona na skrzypce, dynamika pianissimo). Powstaje w ten sposób wra|enie napicia emocjonalnego silnego na tyle, |e (niemal|e duszno[ci, duszenia si) |e trzeba je 25 Rysunek w poBczeniu z muzyk daje peBniejszy efekt, poniewa| zachodzi wtedy projekcja wielokrotna: na bodziec werbalny (temat = metafora problemu), na muzyk i na rysunek. Zob. W. Chlistunoff, E. GaliDska: Diagnostyczna znaczenie muzykoterapii i rysunku. Psychiatria Polska 1, T. XVIII, 1984, s. 57-64. 26 P. Brzozowski, R. A. Drwal: Kwestionariusz Osobowo[ci Eysencka. Polska adaptacja EPQ-R.. Podrcznik. Warszawa, Pracownia Testów Psychologicznych PTP, 1995. 8 rozBadowa (zachodzi potrzeba, nabrania oddechu, uwolnienia si (zob. nagBe wynurzenie si, niejako  wytry[nicie emocji; takty 44-45). Po takim po takim rozBadowaniu nastrój rzeczywi[cie si rozja[nia (rytm taneczny). Efekt odrealnienia i klimat marzenia uzyskiwane s poprzez rozluznianie muzycznej struktury, np. rozmywanie metrum (motyw kwartowy powtarzajcy si ostinatowo, niezale|nie od kreski taktowej). UBatwia to sBuchaczowi  puszczenie kontroli i realizacj wyobra|eniow ba[niowego tematu. Podobnie jak utwór eksperymentalny, prawie wszystkie utwory to dzieBa orkiestrowe. (wyjtek stanowi Sonata organowa Bacha - dobrana na zasadzie kontrastu). OdwoBuj si one jednak do odmiennych emocji (emocjonalizm, emotywizmu) i s zró|nicowane pod wzgldem stylu historycznego (barok, klasycyzm i impresjonizm). Z drugiej strony PopoBudnie fauna Debussy,ego, jako utwór  konkurencyjny wobec eksperymentalnego wprowadzono po to, by sprawdzi, czy mo|e ono stanowi alternatyw dla tematu  zaczarowanego ogrodu ( z pewno[ci ciekawe byBoby tak|e porównanie wpBywu, jaki wywiera na osobach badanych utwór napisany w stylu romantycznym, albo te| dzieBo operujce wspóBczesnym jzykiem dzwikowym). Ze wzgldu na wytrzymaBo[ osób badanych, które w ka|dym przypadku realizowaBy temat  zaczarowanego ogrodu , liczb przykBadów muzycznych musiano jednak ograniczy do piciu. Odmienn atmosfer emocjonalna wprowadzaj (emocjonalizm reprezentuj) oba polifoniczne utwory Bacha Kompozytor po mistrzowsku posBu|yB si tutaj [cisB technik imitacyjn (stosujce w sposób perfekcyjny [cisB - ze swej natury- technik imitacyjn) W Sonacie perfekcjonizm ten potguje czste u|ycie ozdobników, gBównie krótkich mordentów, które nie tylko zdobi, ale i dyscyplinuj zarówno wykonawc, jak i sBuchacza. Temu ostatniemu nie pozwalajc ani na osignicie stanu  odrealnienia , ani na rezygnacj z autokontroli ( puszczenie kontroli ). Emocjonalne nacechowanie Uwertury Mozarta wyznaczone zostaBo niejako przez tre[ opery. Nastrój muzyki odpowiada temu typowi postaci, jaka reprezentuje gBówny bohater, Figaro, buDczuczny mBody m|czyzna. (Emocjonalizm Uwertury Mozarta). Muzyka, która operuje kontrastami dynamicznymi i fakturalnymi, skonstruowana jest z krótkich, silnie akcentowanych fraz, tote| w muzykoterapii utwór ten stosowano do realizacji tematu  ja w roli zdobywcy . Charakterystyk emocjonalizmu wBa[ciwego jzykowi muzycznemu impresjonizmu przedstawili[my wy|ej, obecnie pomijamy wic opis PopoBudnia fauna Debussy ego.27. Tok 27 Por. J. KoziDska: WpByw muzyki na symboliczny i diagnostyczny wymiar procesu wyobra|eniowego, Warszawa, Instytut Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego, 2004, maszynopis. 9 muzyczny pBynie tutaj rozleniwionym tempem28, co posBu|eniem si tym dzieBem, jako utworem alternatywnym do tematu werbalnego branego pod uwag w trakcie naszych badaD. Badana grupa obejmowaBa 10 osób nie posiadajcych muzycznego wyksztaBcenia: 6 uczniów klasy maturalnej LO w wieku 19 lat i 4 studentów (w wieku 24 lata), w tym 7 kobiet i 3 m|czyzn (nie byli to pacjenci). Przebieg badania: prowadzca badanie piciokrotnie spotykaBa si indywidualnie si z ka|d z 10 osób. Podczas pierwszego spotkania prosiBa o stworzenie wyobra|enia  zaczarowanego ogrodu na podstawie utworu eksperymentalnego. Po wysBuchaniu muzyki osoba badana opowiadaBa o swoich odczuciach i skojarzeniach, a nastpnie odpowiadaBa na zestaw opracowanych przez El|biet GaliDska pytaD testowych29, wzbogacony o pytanie Joanny KoziDskiej  czy byBo serce ogrodu? Pózniej badany wykonywaB rysunek ogrodu wyobra|onego na podstawie wysBuchanej muzyki. RysowaB te| metafor wBasnego  ja , a nastpnie metafor wBasnej rodziny. Omawiana byBa ka|da sytuacja. Zadanie koDcowe polegaBo na wypeBnieniu Kwestionariusza EPQ-R Eysencka. Podczas kolejnych czterech spotkaD uczestnicy wysBuchiwali czterech utworów kontrolnych. Informacje na temat wyobra|eD zbierano w taki sam sposób, jak podczas pierwszego spotkania Analiza semantyczna. Poszczególne narracje osób badanych zostaBy przeanalizowane w oparciu o metod czterech wymiarów GaliDskiej (zob. s. 8) oraz pod ktem wystpujcych w nich tre[ci ujtych w kategorie: my[lenie metaforyczne/konkretne; biegunowe/wypo[rodkowane; [wiat idealny/zBowrogi; narracja spójna/niespójna; stopieD nasycenia emocjonalnego; emocje ciepBe/zimne; nastrój pogodny/smutny; poziom niepokoju oraz bogactwo tre[ciowe wyobra|eD. 30 Proces wyobra|eniowy analizowano zarówno w aspekcie jako[ciowym (brano pod uwag adekwatno[ wyobra|eD do podanego tematu, i zadawano tak|e badanym pytanie:  czy muzyka pasowaBa do tematu? ) jak i ilo[ciowym (liczba sBów, poj kluczowych-symbolicznych oraz emocji wystpujcych w wyobra|eniach). Jako pomoc dla interpretacji tre[ci i formy wyobra|eD posBu|yB dodatkowo rysunek (zob. ni|ej). Badanie nale|y do nurtu badaD jako[ciowych. Wprawdzie jest ono oparte na analizie indywidualnych przypadków (osób badanych), jednak|e koncentruje si nie na osobach badanych, lecz na muzyce  na wpBywie struktury muzycznej na uruchamiany przez ni proces wyobra|eniowy. Std nazw  eksperymentalny przypisano utworowi muzycznemu, a nie grupie osób badanych. 28 Ibidem, s. 62. 29 Ibidem, s. 67. 30 Nie wszystkie kategorie zostaBy tu opisane podczas referowania wyników. 10 Analiza muzyczna Jak stwierdza John A. Sloboda31 w semantyce muzycznej kwesti podstawow pozostaje ustalenie, czy potrafimy wyznaczy równoznaczno[ci midzy muzyk a jakim[ innym zjawiskiem nie muzycznym. Dlatego dokonujc analizy tre[ci i formy wyobra|eD tworzonych przez osoby badane, poszukiwano zarazem ich odpowiedników w materiale muzycznym. Analiza polegaBa wic m.in. na odkryciu takich struktur muzycznych, które uruchamiaBy podobne emocje, obrazy, symbole i my[li, a zatem uruchamiaBy znaczenia. ponadindywidualne, uniwersalne dla krgu kulturowego osób badanych. W ramach naszych badaD zostaBy one nazwane inwariantami muzycznymi. S to mniejsze lub wiksze fragmenty muzyczne lub tylko specyficzne motywy, które niweluj ró|nice indywidualne midzy osobami badanymi i w których na pierwszy plan jednoznacznie wybija si muzyczna struktura oraz jej charakter wyrazowy. Nie oznacza to, |e nie wywoBuj one silnych emocji i gBbokiej projekcji. Inwarianty muzyczne (jako muzyczne  niezmienniki ) s tu odró|niane od  stereotypów muzycznych jako struktur werbalnych w rodzaju, np.  wierzb mazowieckich kojarzonych z muzyk Chopina lub  zadymionego baru zestawianego z muzyk jazzow.  Stereotypy muzyczne maj zwykle konotacj negatywn, nie s bowiem wskaznikiem gBbokiego prze|ywania i  translacji wBasnego |ycia na muzyk, lecz jedynie  rekwizytem ,  sztamp i  ucieczk od emocjonalnego zaanga|owania si sBuchacza. Z tego te| m. in. wzgldu u|yta zostaBa Sonata organowa. Mieli[my w ten sposób okazj sprawdzi, czy organy jako instrument kojarzony z ko[cioBem, rzeczywi[cie zdominuj wyobra|enia sBuchaczy, mimo wprowadzenia werbalnego tematu  zaczarowanego ogrodu . Wyodrbnienie takich motywów muzycznych i ich odpowiedników symbolicznych, jzykowych i obrazowych, pozwala zrozumie dlaczego wyobra|enia osób badanych zawieraj elementy wspólne. Warto zasygnalizowa, |e Sloboda32 badajc zwizki emocji z ich struktur wprowadza termin  struktury kluczowe majc na my[li takie fragmenty muzyki, które wywoBuj silne reakcje emocjonalne. W latach 30. zagadnieniem pokrewnym zajmowaBa si Kate Hevner.33 Nasz artykuB nie ogranicza si jednak do analogicznych, uniwersalnych reakcji emocjonalnych na okre[lon muzyk, lecz rozszerza to zagadnienie o badanie procesu wyobra|eniowego 34 6. Wyniki 35 31 J. Sloboda: UmysB muzyczny, op. cit. 32 J. Sloboda: Poznanie, emocje i wykonanie  trzy wykBady z psychologii muzyki. Warszawa, AMFC, 1999. 33 K. Hevner: Experimental studies of the elements of expression in music. American Journal of Psychology , 48, 1936, 246-268. 34 Por. M. Imberty: Perspectives nouvelles de la semantique musicale experimentale.  Musique en jeu 17, 1975. 11 6.1. Ilo[ciowa i jako[ciowa analiza semantyczna wyobra|eD Utwór eksperymentalny wywoBaB najdBu|sze oraz najbogatsze skojarzenia. Aczna liczba sBów w narracjach wszystkich 10 osób badanych wynosi w jego przypadku a| 2.9687. W tabeli 2 wida, |e uzyskaB on tak|e najwicej okre[leD symbolicznych (110) oraz emocjonalnych (57). Pod wzgldem zawarto[ci symbolicznej pozycje drug zajmuje utwór Debussy ego. Uwertura do Wesela Figara nie korespondowaBa natomiast z badanym tematem. Wszystkie przebadane osoby zgodnie stwierdziBy, |e nie pasuje ona do  zaczarowanego ogrodu , tote| jej zawarto[ symboliczna zostaBa tu okre[lona jako zerowa. Najmniejsz liczb sBów, tylko 684, zawieraBy wyobra|enia inspirowane przez Sonat organow. Niewiele sBów zawieraBy tak|e narracje generowane przez Koncert Brandenburski. Tabela 2. Analiza ilo[ciowa opowiadaD do badanych utworów muzycznych Utwory Aczna Aczna liczba Aczna liczba Aczna liczba muzyczne/ liczba okre[leD okre[leD dotyczcych okre[leD dotyczcych sBów symbolicznych emocji pozyt./ negatywnych emocji Preludium do nocy 2 9687 110 22 35 57 maksym. Preludium do 755 45 15 6 21 PopoBudnia fauna Uwertura do 779 brak 21 0 21 Wesela Figara Koncert 725 3 21 0 21 Brandenburski Sonata organowa 684 20 9 (+3 neutralne) 2 14 minimal. Analiza semantyczna wyobra|eD dotyczcych utworu eksperymentalnego wskazuje na to, |e osoby badane okre[laBy jego charakter wyrazowy jako: tajemniczy, magiczny, zaskakujcy, niepokojcy, grozny i mroczny (a| u 6 osób pojawia si odczucie ciemno[ci), a wic zgodny z tym, jaki mo|na znalez w analizach muzykologicznych36. Okre[lenia takie zostaBy zaznaczone w tabeli 3. rozstrzelonym drukiem. Jak wida z tabeli 3, utwór eksperymentalny u wszystkich osób badanych uruchomiB my[lenie metaforyczne. W porównaniu z utworami kontrolnymi wywoBaB tak|e najwicej zró|nicowanych emocji oraz narracje o najbogatszej tre[ci symbolicznej. Liczba u|ytych sBów w pojedynczych opowiadaniach wynosiBa od 201 do 578, a sBów o znaczeniu symbolicznym od 6 do 18. Utwór ten uBatwiaB zatem w wikszym stopniu ni| pozostaBe utwory projekcj cech i prze|y odbiorcy na muzyk. Jako technika projekcyjna sprawdziB si zatem najlepiej. 35 Przedstawiamy tu niewielki wycinek wyników badaD. 36 Np. V. Jankélévitch: Ravel. PWM Kraków 1977; zob. te| s. 8 niniejszego artykuBu. 12 Tabela 3. Analiza semantyczna opowiadaD odnoszcych si do utworu eksperymentalnego Osoby Liczba poj Pojcia symboliczne badane symbolicznyc. Osoba 1 15 Ciemno[ , | ywo pB ot , [cie|ka, pokoje, biaBy jednoro|ec, elfy, zamek, lampy, tancerka, brunatny niedzwiedz, ksi|yc, oczko wodne, woda, schody do ogrodu; Osoba 2 6 Ciemno[ , sBoDce, czarny kot, ma giczn y taniec, osaczajce ro[liny, jasne [wiateBko w oddali; Osoba 3 8 Alejka, ma giczne drze wo, noc, Bawka, brak zwierzt , kobieta, wiatr, li[cie; Osoba 4 7 Ciemno[ , ludzie bez twarzy, pary, jasno[, wilk, kontury drzew, gste krzaki; Osoba 5 18 Zachód sBoDca, kruk, baobaby masywne, elfy, czarodziej, noc, ciemno[, cienie, wschód sBoDca, ogniska, wspólne posiBki, sBoDce, wilki, ucieczka, mgBa , stado ptaków, góra-dóB, ciepBo-zimno; Osoba 6 13 Ciemno[ , [cie|ka, sBoDce, polanka, Baweczka, strumyczek, brak zwierzt, odgBosy ptaków, drzewa, brak kwiatów, m|czyzna, przyjaciel, cisza; Osoba 7 9 Zima, [nieg, ró|owe kwiatki, ciemna aleja drzew, taDczce drzewa, brak zwierzt, brak ludzi, czerD-biel; Osoba 8 14 Ogród wewntrzny, ogród zewntrzny, furtka, mur, bluszcz, serce ogrodu, biel i ró|, stra|nik ogrodu, ptaki i motyle, kwiaty, zaro[nity ogród, soczyste kolory, sBoDce; Osoba 9 9 Zcie|ka, wysoka kwitnca trawa, pusty i zimny zamek, oczko wodne, muchy, krasnoludki, brak zwierzt, sBoDce, drzwi; Osoba 10 11 Labir ynt , polana, strumyczki, zaka marki, [cie|ki, ptaki i papugi, sarny, zaczaro wan y kwi at , wyj [c ie , podró|, okolica znajoma z dzieciDstwa; Acznie 110 Tabela 3 pokazuje, |e wyraznie dominuj tu pojcia symboliczne dotyczce natury. W porównaniu z PopoBudniem fauna, które wywoBaBo najwicej okre[leD zwizanych z tematyk przyrody, symbole w utworze eksperymentalnym (Ravela) odznaczaj si wiksz gBbi i s bardziej ró|norodne (zob. tabela 4). Wi|e si to najwyrazniej z ró|nic w nastroju obu utworów. Tabela 4. Analiza semantyczna utworu alternatywnego Preludium do PopoBudnia fauna Osoby Liczba symboli Pojcia symboliczne 1 K. 5 BiaBe i ró|owe lilie, winoro[le, rusaBki i elfy, psotniki, wielkie pola lilii 2 K 3 Pachnce kwiaty, sBoDce, wielobarwne ro[liny 3 K 6 Kwiaty, biegajce dzieci, wiewiórka, dr|ce na wietrze listki, strumyk, harmonia [wiata 4 K 4 Ciemny las, wiaterek, drgajce listki, kontury postaci 5 M 5 Hale górskie, kozica wysokogórska, stado kozic, sBoDce zalewajce polany 6 K 2 minimalna Zwiewna posta, jasny dzieD 7 K 5 Kobiety, pachnce kwiaty, ró|e, mBody m|czyzna, rozmowa 8 K 7 maksymalna Las, drzewo, zachód sBoDca, noc, czBowiek, wschód sBoDca, chmurka 9 M 5 Las, grzyby, polana, sBoDce, mgieBka 10 M 3 Aleja, rzadkie drzewa, zagro|enie pBeKM  tajemniczym ogrodem. Tabela 5. Odpowiedzi badanych dotyczce nastroju utworu eksperymentalnego Osoby Nastrój spokoju Nastrój niepokoju i smutku Osoba 1 Aagodny, tajemniczy (2) Niepokojcy*, mroczny (2) Osoba 2 Spokojny, tajemniczy(2) Grozny (1) 13 Osoba 3 - Niepokojcy, zaskakujcy (2) Osoba 4 Aagodny (1) Smutny, podra|niajcy (2) Osoba 5 Tajemniczy (1) Grozny, sekretny (2) Osoba 6 - Grozny, tajemniczy, sekretny, zagra|ajcy(4) Osoba 7 Spokojny (1) Melancholijny, podra|niajcy, niepokojcy (3) Osoba 8 - Przygnbiajcy, pospny, mroczny, niepokojcy (4) Osoba 9 Spokojny, zaskakujcy (2) - Os. 10 Spokojny (1) Tajemniczy, sekretny, niepokojcy, ponury, pesymistyczny (5) Acznie 10 25 Tabela 7. Nastrój Koncertu Brandenburskiego w odbiorze osób badanych Osoby badane Nastrój Pogodny (ciepBy) Smutny (zimny) Osoba 1 WesoBy, radosny (2) - Osoba 2 Radosny, pogodny (2) - Osoba 3 Pogodny (1) - Osoba 4 WesoBy (1) - Osoba 5 PeBen szcz[cia, beztroski, sielankowy, dynamiczny (4) - Osoba 6 Radosny, |ywioBowy (2) - Osoba 7 CiepBy, pogodny (2) - Osoba 8 Beztroski, szcz[liwy, radosny (3) - Osoba 9 {ywioBowy, radosny, relaksujcy (3) - Osoba 10 WesoBy (1) - Acznie 21 " Wyró|niono (rozstrzelono) okre[lenia zbie|ne z charakterystyk muzykologiczn nastroju utworu (zob. Jankelevitch .1977). " Tabela 6 . Odpowiedzi badanych dotyczce nastroju Preludium do  PopoBudnia fauna Osoby badane Nastrój Pogodny (ciepBy) Smutny (zimny) Osoba 1 Pogodny, ciepBy (2) - Osoba 2 CiepBy (1) Mroczny (1) Osoba 3 CiepBy (1) Nerwowy (1) Osoba 4 Pogodny, przyjemny (2) - Osoba 5 Radosny, ciepBy (2) - Osoba 6 Magiczny, bezpieczny, ciepBy (3) - Osoba 7 Pozytywny, peBen oczekiwania (2) - Osoba 8 Magiczny (1) Grozny (1) Osoba 9 - Tajemniczy, peBen trwogi (2) Osoba 10 Harmonijny (1) PeBen napicia (1) Acznie 15 6 Utwór eksperymentalny wywoBywaB ró|norodne emocje (22 pozytywnych i 35 negatywnych, zob. tab. 2) Jako pozytywne w tym wypadku wymieniano najcz[ciej okre[lenia dotyczce nastroju: spokojny, tajemniczy, Bagodny i zaskakujcy. Negatywne wizaBy si z nastrojem: niepokojcym, groznym, zagra|ajcym, mrocznym, podra|niajcym, sekretnym, smutnym, melancholijnym, przygnbiajcym, pesymistycznym, pospnym, ponurym, tajemniczym i zaskakujcym (dwa ostatnie typy nastroju pojawiaj si tym razem w 14 negatywnym kontek[cie). W przypadku utworu Debussy ego przewa|aBy natomiast emocje pozytywne (15) i pojawiBo si tylko 6 negatywnych okre[leD (tajemniczy, mroczny, peBen trwogi, grozny, peBen napicia, nerwowy), przy czym 6 osób w ogóle nie odczuBo emocji negatywnych. Jako nastroje pozytywne wymieniano najcz[ciej: ciepBy, a nastpnie: pogodny, magiczny, bezpieczny, radosny, harmonijny, peBen oczekiwania. Proporcje emocji pozytywnych i negatywnych byBy tu zatem odwrotne. Poza tym utwór Ravela zostaB przyjty bardziej emocjonalnie. Aczna liczba okre[leD emocjonalnych wynosi w nim 57, a w utworze Debussy ego zaledwie 41 (zob. tab. 2). Mo|na tu przytoczy wypowiedz jednej z osób, która okre[liBa PopoBudnie fauna jako nie pasujce do badanego tematu, gdy| jego klimat wyra|aB  zbyt maBo zaskoczenia, grozy i mistycyzmu, który towarzyszy czBowiekowi w tajemniczym ogrodzie. Nie mo|na i[ przez tajemniczy ogród i nie czu ekscytacji, niczego si nie ba 37. Jak wida dla osoby tej temat  Zaczarowanego ogrodu byB równoznaczny z  tajemniczym ogrodem . Trzecia cz[ Koncertu Brandenburskiego nr 2 nie sprawdziBa si jako bodziec projekcyjny do techniki  zaczarowany ogród . Opowiadania powstaBe do muzyki s krótkie (zawieraj maBo sBów) oraz ubogie w tre[ci symboliczne (pojawiaj si tylko 3 wyrazne symbole: biaBy koD, rzeka i ludzie). Imitowany w poszczególnych gBosach materiaB tematyczny, sprawiajcy percepcyjne wra|enie jedno[ci, powodowaB paradoksalnie efekt odwrotny. Wyobra|enia osób badanych nie maj cigBej, rozwijajcej si akcji, lecz skBadaj si z kilku czsto niepoBczonych ze sob motywów lub stanowi jednolity, statyczny i monolityczny obraz. Osoby badane opisuj jak[ jedn scen. Tre[ jest maBo urozmaicona; dotyczy tematyki dworskiej i taDca, co wynika z dominacji rytmów tanecznych w utworze (zob. ni|ej s.16). Sonata organowa nr 3 d-moll Bacha nie pasowaBa do tematu i nie uruchomiBa my[lenia metaforycznego. Tylko pi osób spo[ród dziesiciu u|yBo w swoich narracjach sBów o znaczeniu symbolicznym38. WysBuchanemu utworowi towarzyszyBy skojarzenia powstaBe na bazie wspomnieD, zwizane ze [wiatem rzeczywistym, pozbawione fantastyki. Nie byBo w nich fabuBy, akcji, a wic cigu narracji. DominowaB tu jeden obraz (podobnie jak w 37 J. KoziDska, op. cit., s. 88. W artykule okre[lenie - my[lenie metaforyczne i symboliczne traktujemy synonimicznie. Ale mo|na te| powiedzie o znaczeniu symbolicznym metafor; my[lenie metaforyczne jest wtedy stanem wyj[ciowym, jest swobodnym, emocjonalnym ujciem wBasnej problematyki w sposób przeno[ny. Metafora jest figur stylistyczn (zabiegiem stylistycznym) np. matka porównana do trawy, córka wyra|ona metafor wierzby, siostra stawu. Znalezienie znaczenia symbolicznego tych metafor wymaga ujcia ich w kontek[cie i dokonanania analizy intelektualnej. Znaczenia symboliczne s tu wy|szymi pitrami interpretacji prowadzcej w psychoterapii do zdiagnozowania problemu. 38 15 przypadku Koncertu Brandenburskiego). Tak jak przewidywano, tre[ skojarzeD zostaBa zdominowana przez stereotypy wi|ce muzyk organow z ko[cioBem, tote| u 7 osób tre[ci narracji byBy ceremonie za[lubin lub pogrzeby. SygnalizowaBo to raczej albo obni|ony nastrój (pogrzeb) albo marzenia o [lubie (osoby badane to gBównie mBode kobiety w wieku od 19-24 lat). Jednej osobie muzyka kojarzyBa si ze zwiedzaniem ko[cioBa, Cztery osoby wyobraziBy sobie wprawdzie ogród, ale jedna z nich  przyklasztorny, a dwie jako nieistotne tBo. Okre[lenia o znaczeniu symbolicznym, czyli nie tak jawnie odsBaniajce potrzeby, pojawiBy si gBównie w narracjach osób, które wyszBy poza ten stereotyp (np. u osoby nr 1). Dlatego wypowiedzi po wysBuchaniu Sonaty organowej zawieraBy Bcznie stosunkowo niewielk liczb poj symbolicznych i nale|aBy w wikszo[ci do wspomnianej osoby nr 1: zamczysko, straszny czBowiek, czarny frak, [nie|nobiaBa koszula, czarny las, ksi|yc w peBni, ognisko . U osoby nr 5 pojawiB si  oci|aBy grubas , który zwiedzaB ko[cioBy i  nastrój zmagania w nieustannej wdrówce . Oczywi[cie sBowa te nabieraj znaczenia symbolicznego dopiero w kontek[cie opowiadaD, do których nale|39 Uwertura do  Wesela Figara wywoBaBa wprawdzie narracje zawierajce stosunkowo du| liczb sBów, jednak|e o dziaBaniu emocjonalnym jednokierunkowym (jedynie emocje pozytywne, podobnie jak w Koncercie brandenburskim). Tok narracji tworzonych przez osoby badane byB przerywany i skBadaB si z kilku obrazów nie zawsze powizanych na zasadzie przyczynowo-skutkowej oraz temporalnej (przeskoki czasowe). WynikaBo to  jak si wydaje - z zastosowania przez kompozytora silnych kontrastów dynamicznych oraz krótkich, powtarzanych motywów melodycznych. Generowane przez muzyk wyobra|enia byBy zwizane z ruchem, dynamik i moc, a nie z  zaczarowanym ogrodem : Bardzo szybkie tempo (presto) sprawiaBo, |e nastrój utworu byB okre[lany jako dynamiczny, ekscytujcy, a w narracji wystpowaBy motywy biegu, pdu i tanecznego wirowania. Pierwszy wstpny motyw kojarzyB si z aktywn, siln msk i zdobywcz postaci (np. m|czyzny, który  zdobywaB kobiety ; zob. ni|ej s. 16), drugi natomiast wprowadzaB nastrój bardziej spokojny. 6.2. Inwarianty muzyczne Na podstawie analizy semantycznej wyró|niono dla branych pod uwag utworów struktury muzyczne, które generowaBy w skojarzeniach osób badanych podobne tre[ci lub podobne elementy formalne, analogiczne do muzycznych. Zmiany nastroju muzyki wprowadzaBy np. nagBe zmiany akcji. Te struktury muzyczne z ich odpowiednikami wyobra|eniowymi zostan przedstawione kolejno dla poszczególnych utworów. 39 Zob. protokoBy narracji osób badanych, KoziDska op. cit., s. 133-137. 16 W przypadku utworu eksperymentalnego odkryto trzy charakterystyczne inwarianty: 1). Motywy taneczne (takty 46-53): w kolejnym pokoju byBa kobieta ubrana z przepychem w barokow, dBug sukni, taDczyBa (os. 1)40; zaczynam sama taDczy (os. 2); li[cie taDczyBy na niebie, formowaBy si w ró|ne ksztaBty (os. 3); gdy wychodz, wtedy wszystkie drzewa wiruj wokóB, taDcz, jakby jaki[  bal drzew (os. 7); 2). Wstpny fragment (takty 1-13) symbolizowaB ciemno[  w ogrodzie byBo ciemno (os.1) wychodz z du|ego domu, wszdzie jest ciemno i bardzo smutno, ogród jest czarny, straszny (os. 2); szBam [cie|k przez ciemny ogród, park, niczego nie byBo wida; las tworzyB tunel, drzewa si nade mn zamykaBy (os. 4); na pocztku byBo ciemno, nie widziaBam |adnej [cie|ki, ani konkretnej dró|ki, któr mogBabym przej[ (os. 6); nastpnie wchodz w ciemn alej drzew, to jest straszne, drzewa rosn nade mn (os. 7); ogród jest ponury, brakuje w nim sBoDca, które nie przedarBo si przez drzewa (os. 8); 3). Zmiany nastroju muzyki Bcz si ze zmianami klimatu wyobra|enia (takty: 28  46  56):  ogród jest czarny, straszny, bardzo si boj, id przez [rodek ogrodu, 2) nagle robi si jasno, wstaje sBoDce, wszystko si budzi, jest zielono, ogród jest pikny, 3) nagle ro[liny zaczynaj si do mnie zbli|a, osacza mnie, 4) widz w oddali jasne [wiateBko, zaczynam kierowa si w jego stron, ono jest daleko i oznacza co[ dobrego (os. 2); na pocztku byBo ciemno, nie widziaBam |adnej [cie|ki, 2) gdy muzyka byBa Bagodniejsza widziaBam prze[wity, do których docieraBo sBoDce, byBa polanka i Baweczka, 3) biegBam, bo si baBam (os. 6) itd. W przypadku Preludium do  PopoBudnia fauna wyodrbniono trzy inwarianty muzyczne: 1). orientalny temat w partii fletu (takty 1-4), który kojarzyB si, np. z kobiec postaci zwiewnie ubran, przechadzajc si po ogrodzie (os. 6); oraz z postaci mBodego m|czyzny patrzcego na kobiety zrywajce ró|e w upalny dzieD (os. 8); 2). motyw rytmu punktowanego w wiolonczelach, poprzedzony podwójn repetycj w 32- kach w pianissimo (takty 31-34) wywoBywaB zagro|enie, np. ..kiedy graBy wiolonczele, pojawiaBy si psotniki (os. 1); kiedy muzyka staje si bardziej  nerwowa rodzice zauwa|aj brak dziecka, wszyscy zaczynaj go szuka (os. 3); sByszaBam, jakby kto[ deptaB mi po pitach (os. 8), zapuszczaBam si coraz gBbiej w las, przeszywaB mnie dreszcz emocji (os. 9) itd.; 3). crescendo (oznaczone przez Debussy ego jako doux et expressif) realizowane przez oboje, ro|ek angielski, klarnety i skrzypce (takty 37-45) wywoBaBo najwicej emocji, szczególnie estetycznych typu zachwytu i ekscytacji (jakby  peak expearience ), np. gdy muzyka byBa silniejsza i byBo wicej emocji, to wszdzie pojawiaBy si pola lilii; ten widok zapieraB dech w piersiach, towarzyszyBy mi wielkie emocje (os. 1); wszystko wraz z muzyk rozwizuje si, rodzice odnajduj pociech (os. 3); w momencie najwikszej ekspresji muzyki kozica spoglda na najpikniejszy widok na ziemi  sBoDce zalewa, jak morze, pikn zielon równin (os. 8) itd. W przypadku Koncertu Brandenburskiego wyodrbniono 2 inwarianty muzyczne: 40 Zamiast peBnego wyrazu, np. osoba 1, podajemy skrót os. 1, os. 2 itd. 17 1). motywy taneczne (np. wstpny): wewntrz budynku ludzie taDczyli dynamicznie (os. 1); go[cie taDcz i wiruj w rytm muzyki (os. 2); rozpoczyna si przyjcie, wszyscy zaproszeni go[cie taDcz (os. 3); ludzie taDcz w sposób tradycyjny (os. 4); na [rodku sali taDczy tBum go[ci (os. 5); pózniej zaczynaj taDczy i tak wiruj kolorowe pary (os. 7); z drugiej strony dzieci Badnie ubrane taDczyBy, wirowaBy (os. 8); 2) aparat wykonawczy: w rogu sali siedzi orkiestra, muzycy graj na trbkach, skrzypcach, fletach (os.2); widz te| zbli|enie orkiestry w kanale (os. 3); gra orkiestra zBo|ona ze skrzypiec i fletów (os. 4); gdy sByszymy w nagraniu ró|ne instrumenty, to z bliska widz maB orkiestr, w której kto[ gra na skrzypcach, altówce, na flecie (os. 5); na balkonie domu, przy którym byB ogród siedziaBa orkiestra i przygrywaBa tym, którzy zostali na tarasie (os. 6) Przy okazji warto tu zwróci uwag na to, |e pojawia si wprawdzie ogród, ale tylko jako tBo lub dodatek, a nie pierwszoplanowo, jak w utworze eksperymentalnym W przypadku Uwertury do Wesela Figara wyodrbniono dwa inwarianty muzyczne: 1). wstpny fragment  |ywioBowy, dynamiczny, tempo presto - wzbudzaB skojarzenia zwizane z pdem i ruchem, np. : rycerz pdzcy na koniu, powracajcy do zamku z jakiej[ dalekiej podró|y, albo mo|e pdzcy do zamku, w którym mieszka ksi|niczka (os. 1); szukaB bardzo szybko biegajc pomidzy drzewami, nie mógB zBapa oddechu (os. 2); na pocztku silna, dynamiczna muzyka, widziaBam wtedy jak pakujemy walizki, nerwowo biegamy po pokojach, szykujc si do wielkiej podró|y (os. 3); m|czyzni porywali kobiety do taDca, wszyscy wirowali w krgu (os. 4), na [rodek sali wychodzi jeden tancerz i zabiera najpikniejsz pann, zaczynaj taDczy na [rodku (os. 5); biegaj zakochani po Bkach, s bardzo szcz[liwi (os. 6); król si bardzo cieszy z tej wiadomo[ci; [ciska wszystkich dookoBa, ludzie zaczynaj skaka i biega po dziedziDcu (os. 7), panowie osiemnastowieczni wracaj z wojny, ich serca si raduj, |e zobacz swoje |ony i dzieci , dlatego si bardzo [piesz , pdz kilka dni przez pola i lasy (os. 8); 2). dwa, trzy lub cztery fragmenty muzyczne takty 1-59; 220-250 ( w zale|no[ci od tego, ile ich uchwyci osoba badana) generuj odpowiednio dwie, trzy lub cztery sceny wyobra|eniowe czyli struktura muzyczna formuje tu paraleln do niej struktur narracji, np. 1). Rycerz pdzcy na koniu, powracajcy do zamku z jakiej[ dalekiej podró|ny, 2) wkracza do zamku i obraz si urywa, 3) wraz z refrenem znów jedzie, a nastpnie znów jest witany i tak chyba ze trzy razy. Nie mogBam sobie wyobrazi dalszej cz[ci, poniewa| muzyka si powtarzaBa (os. 1); wszyscy si chowali i jeden czBowiek (m|czyzna) szukaB za ka|dym razem, kiedy pojawiaBa si ta sama muzyka, co na pocztku (os.2); ..to byBy jakby trzy obrazy, które nie byBy ze sob powizane i które powracaBy wraz z muzyk (os. 4); ..gdy orkiestra powtarza ten pocztkowy fragment, wtedy inni m|czyzni wybieraj partnerki i te| taDcz.. (os. 5);  ..ten refren, który si wci| pojawiaB przywoBywaB do mojej wyobrazni caBy czas te same obrazy (os. 8). W przypadku Sonaty organowej: aparat wykonawczy, czyli organy stanowiBy zarazem rodzaj stereotypu kulturowego jak i  inwariantu muzycznego - wyobra|enia generowane przez Sonat nie byBy powierzchowne i stereotypowe. Muzyka przeciwnie  oddziaBywaBa gBównie na emocje. W wyobra|eniach ujawniaBy si wprost, nie za[ w sposób symboliczny, potrzeby i nastrój osób badanych. Std te|, jak opisywano wy|ej, Sonata w niewielkim 18 stopniu generowaBa my[lenie metaforyczne, a narracje z ni zwizane zawieraBy najmniejsz liczb sBów (tabela 2). Np. Ogród przy ko[ciele, siedz na Bawce i sBucham koncertu organowego. Kojarzy mi si to ze [lubem lub z pogrzebem. Nastrój muzyki spokojny, medytacyjny, wyciszony. ByBam zadumana zastanawiaBam si nad sensem |ycia i ich losem. Muzyka nie pasowaBa do tematu.. (os. 4). Zlub jest zamiennie traktowany z pogrzebem, co wskazuje raczej na obni|ony i refleksyjny nastrój osoby nr 4. 6.3. Proces wyobra|eniowy a cechy osobowo[ci badanych osób. Tre[ symboliczna i emocjonalna narracji oraz ich wewntrzna struktura zostaBy w niniejszym badaniu porównane z wynikami testu osobowo[ci Eysencka.41 Tabela 5. Wyniki Kwestionariusza osobowo[ci EPQ-R Eysencka Skale Os.1 Os. 2 Os. 3 Os. 4 Os. 5 Os. 6 Os. 7 Os. 8 Os. 9 Os. 10 N* 4 sten 6 sten 6 sten 6 sten 2 sten 6 sten 6 sten 8 sten 3 sten 4 sten Zrówn Umiarko Umiarko Umiarko Zrówn Umiar Umiarko Neurotyz Zrównowa|. Zrówn owa|. w. w. w. owa|. kow. . w m emocj. owa|. emocj. zrównow zrównow zrównow emocj. zrów zrównow emocj. E* 4 sten 7 sten 6 sten 7 sten 3 sten 3 sten 2 sten 3 sten 5 sten 4 sten Introw Ekstrawe Ambiwer Ekstrawe Introw Introw Intrower Intrower Ambiwersja Introw ersja rsja sja rsja ersja ersja sja sja ersja P* 2 sten 5 sten 2 sten 7 sten 7 sten 3 sten 4 sten 5 sten 5 sten 3 sten Norma Psychop Norma Psychoty Psycho Norma Norma Psychop Psychopatia Norma atia zm tyzm atia * Skale: Neurotyzm, Ekstrawersja, Psychotyzm Ograniczono si tu do wyników dotyczcych wymiaru Ekstrawersja/Introwersja, gdy| zró|nicowanie osób badanych w zakresie skal Neurotyzmu i Psychotyzmu byBo za maBe, aby mo|na je byBo podda interpretacji. Osoby o wy|szej Introwersji tworzyBy do utworu x eksperymentalnego opowiadania bardziej emocjonalne ([rednia arytmetyczna =7,1 u introwertywnych; =3,5 u ekstrawertywnych czyli prawie dwukrotnie wicej emocji jest u x osób introwertywnych, z ponad dwukrotn przewag emocji negatywnych (Bcznie emocji pozytywnych 13, negatywnych 30, w tym 1 osoba nie odczuwaBa w ogóle emocji pozytywnych.). Opowiadania osób introwertywnych cechowaBo znacznie wiksze bogactwo tre[ciowe i prawie dwukrotnie wiksza zawarto[ okre[leD symbolicznych. ZawieraBy one x znacznie wicej sBów, w tym tak|e poj symbolicznych ([rednia liczba sBów =347,16 u x introwertycznych; u osób ekstrawertywnych = 213,75; [redni wynik dla poj o znaczeniu x x symbolicznym = 13,33; a dla ekstrawertywnych = 7,5 czyli prawie dwukrotnie mniej). Mimo |e nie przeprowadzano tu testu istotno[ci ró|nic, wydaje si oczywiste, |e ró|nice te s istotne statystycznie. 41 Ze wzgldu na odmienn metodologi muzykologii jako nauki i w zwizku z tym brak mo|liwo[ci finansowych dla przeprowadzania skomplikowanych analiz statystycznych, nie zastosowano tu analizy korelacyjnej. 19 Ze wzgldu na inn sytuacj badawcz ni| w terapii, otrzymane opowiadania analizowano tylko pod ktem 2 (a nie 4) wymiarów E. GaliDskiej: intrapsychicznego i interpersonalnego42. Oto fragment wyobra|enia osoby 8 (lat 19) o cechach introwertywnych, u której na pierwszy plan wysuwa si wymiar intrapsychiczny  .. jest to jakby ogród w ogrodzie. Ten na zewntrz jest normalny  szary, ponury, zwyczajny. Brakuje w nim sBoDca & . Znajduj furtk do grodu wewntrznego, ogród jest otoczony murem z betonu, na którym pnie si bluszcz. Ten ogród w [rodku, jest tajemniczy, zaczarowany  dziki, wszystko jest zaro[nite, s tam gBównie ro[liny, kwiaty prawie niewidoczne, jest pózna wiosna  pocztek lata. Docieram do wntrza ogrodu, do jego serca, które jest pikne, jest to promieniejcy ogród. W opowiadaniu tym jest ogród zewntrzny i wewntrzny, co mo|e symbolizowa warstwow struktur  ja ( ja zewntrzne, jawne i  ukryte zob. teoria Portretu Muzycznego E. GaliDskiej 43. Punktem kulminacyjnym narracji jest  serce ogrodu pilnowane przez stra|nika (por. 4-warstwow bioenergetyczn koncepcj czBowieka A Lowena44, w której najgBbsz warstw reprezentuje  serce z uczuciem miBo[ci i pragnieniem bycia kochanym).  ..Kto[ mnie [ledziB, sByszaBam kroki ..m|czyzna.. czaiB si za drzewami. PrzestraszyBam si, byB to stra|nik tego ogrodu. Dalej szli[my ju| razem przez ogród... WiedziaBam, |e nic mi nie zrobi& , towarzyszyBy mi emocje grozy, napicia i niepewno[ci, ale te| oczarowanie (nie byBy one zwizane z tym m|czyzn, tylko z ogrodem) Na poziomie intrapsychicznym stra|nik mo|e symbolizowa freudowskie  superego , które jest stra|nikiem norm, tu prawdopodobnie dziewiczo[ci (na pytanie, co byBo najwa|niejszego? osoba 8 - MaBgosia odpowiada:  kwiaty ró|owe i biaBe ... Na poziomie interpersonalnym najwa|niejsza jest relacja osoby 8 ze stra|nikiem, który mo|e symbolizowa ojca strzegcego jej niewinno[ci. Wra|liwo[ charakterystyczn dla osób neurotycznych i dokBadno[ wykonania typow dla cech introwertywnych ujawnia rysunek  ja oraz rysunek ogrodu45 MaBgosia przedstawiBa siebie za po[rednictwem metafory morza, które posiada swoj warstw powierzchniow, do której Batwo dotrze, oraz warstw gBbinow  dostpn tylko dla wybranych osób. Osoby stojce na mostku symbolizuj tych, którym udaBo si nawiza z MaBgosi dobry kontakt. Niektóre z nich wrzucaj do wody kamienie, które zabijaj organizmy |yjce w gBbinach. Jak twierdzi sama badana, próbowaBa ona w ten sposób przedstawi ludzi, którzy j rani. Widzimy tu, |e zarówno wyobra|enia ogrodu stworzone do muzyki, jak i rysunek metafory  ja posiadaj t sam, dwupoziomow struktur. Obie metody projekcyjne: 42 Brak tu byBo informacji biograficznych o osobie badanej, a tak|e studentka nie dysponowaBa umiejtno[ci prowadzenia terapii (wymiar  tu i teraz procesu terapeutycznego). 43 E. GaliDska: 1989, 1995, 1998, 2003 op. cit. 44 A. Lowen: Analiza bioenergetyczna.  Nowiny Psychologiczne , 1984, 9-10, 42-45. 45 Zob. J. KoziDska op. cit. aneks, s. 130. 20 rysunkowa i muzyczna diagnozuj zatem w podobny sposób struktur  ja osoby badanej, przez co wzajemnie si. sperawdzaj. 7. Dyskusja Przeprowadzone badania pozwoliBy na zweryfikowanie wysunitych hipotezy. Zgodnie z hipotez H, wyniki dotyczce utworu eksperymentalnego Preludium do nocy z Rapsodii hiszpaDskiej Ravela potwierdzaj trafno[ jego doboru jako techniki projekcyjnej do tematu  zaczarowanego ogrodu . Pod wzgldem adekwatno[ci nie dorównywaB mu |aden z utworów kontrolnych. Muzyka do technik projekcyjnych powinna bowiem stanowi bodziec ró|norodny, wielokierunkowy i w tym sensie neutralny46 Utwór eksperymentalny - w porównaniu z kontrolnymi - uruchomiB najbardziej adekwatn do badanego tematu tre[ narracji oraz najbogatszy i najgBbszy emocjonalnie i symbolicznie proces wyobra|eniowy. OkazaB si najbardziej warto[ciowy zarówno pod wzgldem diagnostycznym, jak i terapeutycznym, gdy| sigaB do nie[wiadomych prze|y, najprawdopodobniej tak|e wypartych u odbiorcy. Preludium do PopoBudnia Fauna Debussy ego, uznane za utwór alternatywny  przed wszystkim z racji swego impresjonistycznego stylu - mimo generowania tre[ci najbli|szej  zaczarowanemu ogrodowi , uruchomiBo gBównie projekcj cech pozytywnych i odbierane byBo raczej w sposób wra|eniowy ni| uczuciowy. W zwizku z tym wywoBywaBo bardziej powierzchowne emocje i metafory. Jest to zgodne z zamysBem programowym kompozycji, z wprowadzanym przez ni klimatem rozleniwienia i odpoczynku (przynajmniej we wstpnym fragmencie, który wykorzystano w trakcie badaD). Nie sprawdziB si równie| jako diagnostyczny bodziec projekcyjny do badanego tematu, Koncert Brandenburski Bacha, który z uwagi na swój  ciepBy klimat i radosny nastrój (tonacja F-dur) oraz eksponowanie rytmów tanecznych, uruchomiB tylko emocje pozytywne - nie docieraB wic do wypartych traumatycznych prze|y i  ukrytej cz[ci osobowo[ci. Sonata organowa Bacha zgodnie z schematami poznawczymi oraz stereotypami kulturowymi wBa[ciwymi dla estetyki europejskiej kultury muzycznej, wywoBywaBa z kolei skojarzenia zwizane z ko[cioBem. Nie byBa zatem tak|e odpowiednim  tBem dla ba[niowego, peBnego zadumy tematu  zaczarowanego ogrodu . Utworem jaskrawo kontrastujcym z tym tematem byBa dynamiczna i |ywioBowa Uwertura do Wesela Figara. Zweryfikowana zostaBa tak|e hipoteza H2. Struktura muzyczna nie pozostaje bez wpBywu na tre[ i form generowanego przez ni procesu wyobra|eniowego, tote| utwory muzyczne zestawiane z okre[lonym tematem posiadaj wy|sze lub ni|sze wskazniki projekcyjno[ci. 46 Zob. E. GaliDska: 1989, 1995, opis muzyki do technik projekcyjnych. 21 Fakt u|ycia organów oraz prosta forma ABA w Andante z Sonaty organowej nr 3 d-moll Bacha obni|aBy na przykBad w jej przypadku wskaznik projekcyjno[ci. Organy nasuwaBy skojarzenia z ko[cielnymi ceremoniami. Powtórnemu pojawieniu si cz[ci A towarzyszyBy natomiast te same obrazy, co na pocztku narracji. ZniechcaBo to badanych do kontynuowania akcji. Wy|szy wskaznik projekcyjno[ci dawaBa swobodna forma w Preludium do nocy z Rapsodii hiszpaDskiej, nawet wtedy, gdy byBa unieruchamiana licznymi formuBami ostinatowymi  osoby bd. tworzyBy dBugie, ustrukturowane, bogate w tre[ci metaforyczne wyobra|enia. Inicjalny motyw pierwszej cz[ci Koncertu Brandenburskiego imitowany kolejno w poszczególnych gBosach dawaB percepcyjne wra|enie jedno[ci tematycznej utworu, co sprawiaBo z kolei, |e sceny wyobra|eD zespalaBy si równie| w jeden obraz. Podobnie wyrazne krótkie i akcentowane motywy melodyczne Uwertury do Wesela Figara, realizowane akordowo we wszystkich gBosach jednocze[nie (jako orkiestrowe tutti), nie pozwalaBy badanym utrzyma cigu narracji. PojawiaBo si kilka obrazów, nie zawsze powizanych pod wzgldem temporalnym. Nasze badania wykazaBy, |e istniej struktury muzyczne (okre[lone tutaj jako inwarianty), które ukierunkowuj proces wyobra|eniowy najsilniej, wywoBujc podobne reakcje u sBuchaczy i zacierajc midzy nimi ró|nice indywidualne. Taka inwariantna reakcja wystpowaBa szczególnie w odpowiedzi na rytmy taneczne, motywy ostinatowe oraz na nagBe zmiany np. dynamiki, rytmu, tempa, faktury, rejestru dzwikowego, barwy i w efekcie wyrazu). Kontrasty w obrbie materiaBu muzycznego wprowadzaBy czsto przeskoki do nowych, odrbnych obrazów. Powstawanie skojarzeD nastpowaBo jednak najcz[ciej na zasadzie jednokierunkowej, BaDcuchowej (analogicznie do my[lenia werbalnego, w którym ostatnie sBowo BaDcucha jest ju| semantycznie odlegBe od pierwszego, np. chleb, ziarno, sianie, plony, laury, olimpiada& .)ale tak|e i na zasadzie rozchodzenia si w ró|nych kierunkach i powrotu do sBowa kluczowego, na zasadzie promieniujcej gwiazdy, czy paradygmatu  figury-tBa . Rozwój ewolucyjny materiaBu muzycznego uruchamiaB rodzaj asocjacji transformacyjnych, coraz odleglejszych od punktu wyj[ciowego (por. form AaDcucha w twórczo[ci W. LustosBawskiego).47 Wydaje si, ze badanie procesu 47 Od dawna techniki z u|yciem instrumentów pod nazw  form BaDcuchowych stosuje w muzykoterapii E. GaliDska (1989, 1995 op. cit.). Analiz  jednostek znaczeniowych lub  struktur rozumienia autorka ta podejmuje w pracach: 1) Problematyka percepcji muzycznej z perspektywy wspóBczesnych kierunków antropologii kulturowej i semiotyki . Muzyka 1985, nr 2, s. 31-42; ujmuje tam wg kryterium percepcyjnego parametry muzyczne takie jak: rozmiar, szybko[, intensywno[, gsto[, cigBo[, napicie itp. organizujce si w szeregi opozycji binarnych np. dBugi-krótki, wolny-szybki, cichy-gBo[ny, wysoki-niski, cigBy-nieciagBy, gsty-rozrzedzony, napity-swobodny (zob. s. 41); 2) Musical Thinking in the process of music therapy for neurotics and psychotics. W: M. Manturzewska, K. Miklaszewski, A. BiaBkowski (ed.): Psychology of Music Today. AMFC Warszawa 1995; wymienia tam ona reguBy my[lenia muzycznego stosowane przez pacjentów podczas grania, a tak|e ich  muzyczne semy np. glissando jako jednostk autodestrukcji (przekre[lania siebie), 22 wyobra|eniowego, generowanego przez muzyk mo|e otwiera perspektyw na uzyskanie nowych istotnych informacji dotyczcych tak|e zasad konstruowania utworu muzycznego. Nale|y jeszcze zasygnalizowa, |e te same inwarianty muzyczne, (np. rytmy taneczne, które generuj u wikszo[ci sBuchaczy skojarzenia z taDcem), w zale|no[ci od kontekstu muzycznego (stylu historycznego i jego pochodnych) mog by odmienne w swej wymowie. Zarówno w utworze eksperymentalnym Ravela jak i w Koncercie Brandenburskim Bacha pojawia si np. taniec grupowy, ale u Ravela jest on wyra|ony poprzez metafory przyrody ( bal drzew ,  li[ci ), a u Bacha ludzie taDcz  wewntrz budynku . W utworze eksperymentalnym pojawia si tak|e taniec indywidualny, bardziej osobisty, czego w Koncercie Brandenburskim w ogóle nie ma. Analogiczna sytuacja wystpuje w przypadku tego inwariantu muzycznego, który stanowi aparat wykonawczy. Ró|nice midzy obsad instrumentaln Koncertu Brandenburskego Bacha i Sonaty organowej tego samego kompozytora pocigaj za sob caBkowicie odmienne tre[ci wyobra|eD oraz wywoBywanych emocji i nastroju. Rozpowszechniony jest pogld, |e muzyka dziaBa podczas terapii tak ró|norodnie, |e nie mo|na w zasadzie okre[li jej wpBywu. Tymczasem nasze badania dowodz, |e dziaBanie muzyki mo|e by w pewnych granicach przewidywalne. WpByw muzyki mo|na zatem kontrolowa  idea ta jest wBa[nie my[l przewodni w przypadku technik typu kierowanej tematem wyobrazni, czy kierowanej projekcji48. Dobierajc muzyk do technik kierowanej wyobrazni muzykoterapeuta powinien bra pod uwag rodzaj emocjonalizmu wBa[ciwego danemu utworowi muzycznemu, który wynika ze stylu historycznego, a tak|e stylu indywidualnego kompozytora, ze struktury muzycznej (w tych schematu formalnego) oraz z zastosowanego aparatu wykonawczego. WedBug Klausa Nerenza49 muzyka w terapii peBni wyBcznie rol katalizatora emocji pod[wiadomych i nie ma |adnego wpBywu na tre[ci wyobra|eD. Wyniki naszych badaD zaprzeczaj tej tezie. Nasze wyniki udowadniaj ponadto przydatno[ zastosowanych tu utworów do celów terapeutycznych, np. podniesienia nastroju (Koncert Brandenburski nr 2 F-dur) i mobilizacji albo powierzchownego kontaktu itp. Prezentowane tu badanie dotyczy z kolei procesu wyobra|eniowego podczas percepcji muzyki i zasad jego formowania si u sBuchacza. 48 Np. podajc temat  Moja walka z królem do finaBu I Koncertu fort. Brahmsa d-moll E. GaliDska (1989, 1995) wybiera takie wykonania pianistyczne, które podkre[laj wej[cie fugato. Ten fragment muzyki daje bowiem mo|liwo[ symbolicznego u|ycia podstpu, o ile dana osoba stosuje tak metod walki. Fugato pojawia si w piano, fortepian i caBa orkiestra wyciszaj si (wra|enie konspiracji). W zestawieniu z dotychczasow faktur homofoniczn, nagle zastosowana technika imitacyjna kojarzy si z przemy[lan, mniej emocjonaln taktyk. Efekt  projekcji podstpu jest powtarzalny, wywoBywany u ró|nych osób, co potwierdza wpByw struktury muzycznej. 49 H. Leuner, K. Nerenz: Das musikalische Symboldrama und seine psychoterapeutische Wirkung, Heilkunst 1964, s. 330-335. 23 (Uwertura do Wesela Figara). Analiza semantyczna tej Uwertury weryfikuje trafno[ jej doboru przez E. GaliDsk do stosowanego w terapii tematu ja w roli zdobywcy 50. Badania niniejsze wykazuj te|, |e analizy muzykologiczne i semantyczne s zbie|ne z klinicznymi. Jankélévitch 51 dostrzegaB np. podobieDstwo Preludium do nocy z Rapsodii hiszpaDskiej Ravela do Szecherezady (cz[ II) M. Rymskiego-Korsakowa. ZostaBo to potwierdzone w naszej praktyce klinicznej, w trakcie terapii alternatywnie stosowano obydwa utwory podczas realizacji tematu  zaczarowany ogród . Zweryfikowana zostaBa tak|e hipoteza H3 - budowa narracji oraz jej metaforyczna, symboliczna tre[ informuj o cechach badanej osoby. Wprawdzie skupiono si tu przede wszystkim na analizie wyników dotyczcych materiaBu muzycznego52, jednak|e nawet te wstpne informacje dowodz, |e cechy introwertywne lub ekstrawertywne byBy odzwierciedlane w procesie wyobra|eniowym, generowanym przez muzyk. DBu|sze i bogatsze pod wzgldem ilo[ci sBów, poj symbolicznych i Badunku emocjonalnego byBy opowiadania osób o cechach introwertywnych. ZawieraBy one równie| wicej negatywnych. emocji. Osobom tym Batwiej byBo zatem opisywa swoje stany wewntrzne. PrzeszBy one pod tym wzgldem wikszy trening, inaczej ni| osoby ekstrawertywne  nastawione raczej na kontakt ze [wiatem zewntrznym. Wyniki pozwalaj wic wysun hipotez, |e osoby introwertywne w swych narracjach skupiaj si bardziej na sobie, ni| na innych (na pierwszym planie ich opowiadaD byBby wymiar intrapsychiczny, a nie interpersonalny). Na wiksz kreatywno[ i cechy twórcze osób introwertywnych wskazuj te| badania F. Barrona I D. Harringtona53 Wyniki dowodz, |e u wikszo[ci osób badanych silniejszym bodzcem projekcyjnym byBa muzyka ni| sBowo. KierowaBa ona proces wyobra|eniowy zgodnie ze swym charakterem wyrazowym, a nie z tematem  zaczarowanego ogrodu . Jest to zgodne z wiedz psychologiczn wskazujc, |e w wypadku tzw. podwójnych komunikatów (tzw.  double bind ), kiedy ciaBo, gest, mimika twarzy komunikuj na przykBad co[ innego ni| sBowo), odbiorca wybiera i reaguje nie[wiadomie na bodziec bardziej emocjonalny. W trakcie przeprowadzonych badaD niektóre osoby reagowaBy jednak silniej na bodziec werbalny (temat/ metafora) i niezale|nie od rodzaju i adekwatno[ci muzyki do tematu, wyobra|aBy sobie ogród. Rzecz interesujc byBoby zbadanie cech ich osobowo[ci. Pod wzgldem 50 E. GaliDska: 1989 op. cit., 1995 op. cit. 51 V. Jankélévitch (op. cit.) wokalizy i recytatywy instrumentalne z Szecherezady porównuje do kadencji z Preludium do nocy Ravela. 52 Jak wspomniano nie byBo mo|liwo[ci przeprowadzenia analizy korelacyjnej, a ponadto liczba osób badanych byBa niewielka. 53 Creativity, intelligence, and personality. Annual Rev. of Psychology 1981, 32, 439-476. 24 diagnostycznym niemniej ciekawe wydaje si pytanie, dlaczego 3 osoby wyobra|aBy sobie las (który jest przestrzeni otwart, nie ograniczon), a wszystkie pozostaBe  ogród. Interesujcym problemem diagnostycznym, ku jakiemu kieruje nas zastosowana technika projekcyjna jest tak|e pytanie KoziDskiej o  serce ogrodu . Prawdopodobnie osoby wyobra|ajce sobie  serce jako centralny punkt ogrodu maj bardziej wyksztaBcon, zró|nicowan i shierarchizowan struktur  ja , a wic i silniejsze poczucie wBasnej to|samo[ci. Wyniki uzyskane po przebadaniu wikszej grupy osób skorelowane z wymiarami: Neurotyzmu, Ekstrawersji oraz Psychotyzmu  Inwentarza Osobowo[ci Eysencka mogByby przyczyni si do udzielenia bardziej wyczerpujcej odpowiedzi na postawione pytania. Wnioski Nasze badania nie wyczerpuj rzecz jasna caBej zBo|ono[ci i gBbi projekcyjnego potencjaBu muzyki. Na podstawie uzyskanych wyników nale|y jednak wysnu kilka wniosków. 1. Struktura muzyczna jako pochodna stylu historycznego i indywidualnego kompozycji oraz jej schematu formalnego, aparatu wykonawczego, a tak|e charakteru wyrazowego danego utworu i typu emocjonalizmu wpBywa na form i tre[ wyobra|eD oraz na ich zawarto[ emocjonaln. 2. Niektóre utwory muzyczne zawieraj okre[lone, uniwersalne formuBy melodyczne, rytmiczne i harmoniczne w typie inwariantów, tote| niezale|nie od odbiorcy, wywoBuj zawsze zbli|one tre[ci oraz emocje. 3. Muzyka jest silniejszym bodzcem projekcyjnym ni| sBowo  je[li przekaz muzyczny nie byB dostosowany do tematu  zaczarowanego ogrodu , to u wikszo[ci osób kierowaBa proces wyobra|eniowy w swoj stron, pomimo uprzedniej sugestii sBownej. 4. Muzyka do technik projekcyjnych typu kierowanej wyobrazni powinna wywoBywa ró|norodne emocje, tak aby umo|liwia dotarcie do wypartych emocji i  utajonej cz[ci psychiki. 5. Proces wyobra|eniowy generowany przez muzyk jest wypadkow cech odbiorcy i samej muzyki, niekiedy te| stereotypów kulturowych oraz kontekstu - w naszym przypadku kontekstu terapeutycznego. Kontekst ten jest w pewnych granicach przewidywalny i mo|liwy do kontrolowania przez terapeut pod wzgldem wpBywu inwariantnych struktur muzycznych. Osoby o cechach introwertywnych Batwiej projektuj swe odczucia na muzyk (poniewa| Batwiej kontaktuj si z muzyk i z sob, ni| z innymi ludzmi). U osób ekstrawertywnych  bardziej otwartych na ludzi i bezpo[rednich w kontakcie oraz ekspresji 25 emocjonalnej, w mniejszym stopniu zachodzi natomiast projekcja ich prze|y i cech na muzyk. 8. Nasze wyniki uzyskane technik kierowanej wyobrazni zostaBy potwierdzone testem EPQ- R Eysencka oraz metod projekcyjn rysunku. 9. Ze wzgldu na to, ze badania byBy prowadzone na grupie osób zdrowych, mog stanowi wskaznik  normalnego odbioru muzyki dla pacjentów z zaburzeniami psychicznymi. WBa[nie odstpstwa od reakcji inwariantnej na okre[lone struktury muzyczne mog mie wtedy znaczenie diagnostyczne. Warto byBoby zatem powtórzy badanie wpBywu struktury muzycznej na proces wyobra|eniowy u osób chorych. 9. Proces wyobra|eniowy uruchamiany przez muzyk to niezwykle bogaty, materiaB informacyjny (w zasadzie niemo|liwy do wyczerpania), który w swym diagnostycznym wymiarze w wikszym lub mniejszym stopniu mo|e zosta  odkryty , w. zale|no[ci od umiejtno[ci i do[wiadczenia terapeuty oraz zastosowanych przezeD terapeutycznych i badawczych narzdzi. Summary This paper investigates the influence of musical structure concerning some chosen historical styles (2 impressionist pieces, 1 classical, 2 baroque) on the symbolic and diagnostic content (i.a. the EPQ-R Eysenck Personality Test was applied) of the imaginary process in 10 persons aging from 18 to 24. The goal of this research consists on verification of the rightness of choosing M. Ravel s music (I. part of the Spanish Rhapsody), used by E.GaliDska for the theme  The Magic garden in the treatment of persons with mental disturbances. This piece was treated as the experimental one and was compared with 4 others, control pieces. The projection material thus obtained from two stimuli: musical and verbal (the given theme) was subsequently subjected to semantic analysis performed according to the worked out qualitative and quantitative categories. Musical material was analyzed: 1. in order to find the so called musical invariants, that is musical structures, which in case of the examined persons evoked similar contents of imagination; 2. from the point of view of the style, form, executive apparatus and their differentiating influence on the imaginary process and emotions included in it. This study confirmed rightness of choice of experimental pieces of music and its non-convertibility to any of the control pieces. Music proved to be the stronger projective stimulus than the word, and, independently of the theme, directed the imaginary and emotional process towards his own side (in case when music has the structure ill adopted to the theme). Each of the investigated musical pieces had its specific musical invariants. The thesis attempts to integrate psychological methodology (elements of psycholinguistics) with elements of musicological technique. Previous research concerned the influence of musical structure on emotions (see. J. Sloboda 1999). Present paper shows clear, specific and repeatable influence of musical structure (among other things of musical invariants on the form and content of the musical imaginary process.) 26 27

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Wplyw reklamy na proces PW 0
WPLYW MUTACJI NA PROCESY
Wpływ pokrzywdzonego na tok postępowania przygotowawczego w polskim procesie karnym
wpływ klastrów na konkurencyjność
wpływ cukrzycy na gojenie ran Stopa cukrzycowa
diagnostyka obrazowa procesów patologicznych OUN 1
Wplyw telewizji na psychike dzi Nieznany (2)
diagnostyka obrazowa procesów patologicznych OUN 2
Wpływ inf na zachowanie podmiotów (artykuł)
Wplyw wentylacji na zagrozenie wybuchem wentylatorowni
5 Wpływ dodatków na recyklingu mieszanek polimerowych

więcej podobnych podstron