2795179591

Aktor-lalkarz. w przeciwieństwie do swych kolegów w teatrach dramatycznych i muzycznych, musi bowiem być inteligentem. Konieczność ta wynika z faktu, że aktor w teatrze lalkowym jest znacznie bardziej samotny, niż np. aktor w teatrze dramatycznym, gdzie pomoc wszechstronnie wyedukowanego reżysera jest już dzisiaj reguły, nie zaś chlubnym i rzadko praktykowanym wyjątkiem. Ponieważ zaś lalkarstwo polskie nie posiadało przez wiele lat placówki dydaktycznej kształcącej reżyserów-lalkarzy, potencjalnych reżyserów należy nadal szukać w zespołach aktorskich, co zresztą jest praktykowane. A zatem trwała odnowa polskiego lalkarstwa — nie zaś jednorazowe błyskotliwe inscenizacje, którym towarzyszy ogólna bezradność i szczególna minoderia — uzyska dopiero wówczas szanse urzeczywistnienia, gdy intelektualnie czynnym.. prawdziwie twórczym elementem teatru stanie się aktor. Wykształcenie twórczego aktora, obojętnie gdzie by ono się nie odbywało, nie może więc polegać jedynie na przyuczaniu kandydata do poruszania lalkami, lecz na takim modelowaniu jego osobowości, by rozwinąć w nim cechę artystycznego nieposłuszeństwa, płynącego ze świadomości estetycznej braku zgody na zastane konwencje artystyczne. Aby, wreszcie — wywiedziona z wiedzy o kulturze i z samowiedzy — racjonalizacja aktu twórczego w teatrze zastąpiła panujący tam powszechnie instytucjonizm, będący nie pomocniczym, lecz głównym, a czasami jedynym traktem wiodącym do premiery. Nawiasem mówiąc, jest to trakt, po którym najczęściej porusza się reżyser, czyli ten element twórczego procesu w teatrze, który winien być utkany z pomysłów i ich motywacji — nie zaś tylko z samych pomysłów. Motywacja wymaga sprawnego aparatu erudycyjnego i dlatego celem, który winniśmy tutaj sformułować, jest wykształcenie aktora-lalkarza, który myśli, bo wie, a także wie, o czym myśleć.

Rola społeczna lalkarstwa niekwestionowana jest dziś w stosunku do jednej tylko kategorii widzów — w stosunku do dzieci. Ale teatr lalek był ongiś sztuką dla wszystkich: dorosłych i dziecięcych widzów. Jego twórcy rychło zorientowali się jednak, iż najwięcej entuzjazmu dla siebie potrafi on wykrzesać z widowni dziecięcej. Powiada się nawet, że teatr lalek jest sztuką dla dzieci, artystów i intelektualistów, bo im tylko dana jest zdolność myślenia mitycznego. A także z innego powodu. Dziecko, gdy zaczyna rozpoznawać otaczający je świat stwierdza, że niemal wszystko na tym świecie jest od niego większe: rodzice, dziadkowie, koń. krowa; nawet baran góruje nad dzieckiem wzrostem, a zwłaszcza rogami. Natomiast lalka wyobrażająca ten świat nie zagraża dziecięcemu somopoczuciu. Kreowany przez lalkarza światek jest na ogół zabawny, rzadko płoszy dziecko fabułami ponurymi, a że powtarza te same motywy fabularne, nieznacznie je tylko modyfikuąjc, to nie szkocki. Gdy dziecko prosi matkę: — Opowiedz mi bajkę! — ma już zwykle w pamięci fabułę, którą chce jeszcze raz usłyszeć. Czasami nawet denerwuje się, gdy fabuła odbiega znacznie od schematu, który już sobie przyswoiło. Aby sfrustrować dziecko wystarczy opowiedzieć mu bajkę o Czerwonym Kapturku w taki sposób, iż to babcia zjadła wilka; będzie wtedy energicznie domagało aę takiego zakończenia bajki, które już zna, i właśnie dlatego chce je jeszcze raz usłyszeć.

Teatr lalek potrafi spełnić dziecięce oczekiwanie fabuł prostych i potocznych; potrafi też spełnić oczekiwanie wychowawców — w jego baśniowe ciągi fabularne wpisany jest zwykle morał. Dobro góruje w nim nad Złem, moralność popłaca. W psychikę dziecka wpisuje on poczucie ładu etycznego, i winniśmy wierzyć, że poczucie to pozostanie dziecku na przyszłe, dorosłe lata, choćby nawet była to wiara bardzo naiwna.

Polski lalkowy teatr dziecięcy powstaje mniej więcej w tym czasie, gdy w strukturę szopki misteryjnej wkracza już na dobre pamflet społeczny i satyra. W roku 1900 Maria Weryho--Radziwiłowiczowa, warszawska literatka i nauczycielka, zakłada trupę aktorską, która wędruje z lalkami po różnych stołecznych salach, grając tam baśni, bajeczki zwierzęce i lalkowe „przedstawienia akrobatyczne” — widowiska rozrywkowe, realizowane lalkami trikowymi. Jej teatr ma krótki żywot, raptem czteroletni, ale w roku 1910 powstaje w Warszawie kolejny teatr lalkowy, grający wprawdzie głównie dla dorosłych, ale mający w swym repertuarze również baśne i komedie adresowane do dzieci. Jego twórcą jest Marian Dienstl-Dąbrowa, krytyk i teoretyk sztuki teatralnej, propagator reformy teatru. Niestety i ten teatr ma krótki żywot. Ale idea dziecięcego teatru nadal zaprząta uwagę warszawskich pedagogów. W roku 1928 powstaje w stolicy teatr „Baj”, założony przez pedagogów i pisarzy — Szczepana Baczyńskiego, Jana Wesołowskiego, Marię Kownacką. Jest to już przedsięwzięcie trwałe. Lalkarze „Baja” są wędrującym domem dziecka: grają w szkołach, przedszkolach, wciskalą się do każdego pomieszczenia, w których starcza miejsca dla ich małych kukiełek. Grają nawet w czasie wojny i grają dziś, w stałym już, własnym budynku, który stał się domem tradycji polskiego lalkarstwa. Ale dziś nie są już samotni i nie muszą nikogo przekonywać o wychowawczej roli dziecięcego teatru lalek. O wychowawczej funkcji teatru lalkowego pisze się bowiem prace magisterskie i doktorskie na fakultetach pedagogicznych. Bada jego oddziaływanie na dzieci w wieku pneedszkolnym. Codziennie wieczorem telewizja usypia nim dzieci, a ich rodzice piszą listy do Radiokomitetu, że usypia nie dość skutecznie.

Ale pomiędzy telewizyjnym teatrem lalek a teatrem bezpośredniej styczności lalki z dzieckiem istnieje jakościowa różnica. Maria Signorelli-Volpicelli ujmuje ją tak: W teatrze nie zdarza się, jak to ma miejsce przed ekranem telewizyjnym lub filmowym, żeby widz czul się izolowany (...) W teatrze lalek powstaje wyraźna wspólnota między widzami oraz między nimi a sceną. Rozrywka teatralna jest więc ważnym doświadczeniem społecznym, tym bardziej autentycznym, im bardziej wewnętrznym. Dlatego teatr może odegrać aktywną rolę w pozaszkolnym wychowaniu młodzieży. W teatrze lalek dziecko dojrzewa przez śmiech ponieważ uczy się śmiać z siebie samego. Poprzez śmiech rozwija się jego inteligencja, zdolność myślenia, wyostrza się poczucie rzeczywistości i kształtuje charakter. Dzięki temu czuje się dorosłe i za pośrednictwem śmiechu, w jego wspólnocie, śmiech dziecka spotyka się ze śmiechem wychowawcy, stając się śmiechem pedagogicznym, ponieioaż stanowi równocześnie rozrywkę i przeżycie poważne, apel i siłę duchową.

Maria Signorelli-Volpicehi zapisała to wyznanie wiary w swojej rozprawie II bambino e il teatro i mógłbym jej przywołaniem zamknąć swe rozważania, ufny, że wszyscy, na których mi zależy, zostali już przekonani, iż dziecko, które nie doświadczyło nigdy teatru lalek, może stać się niebezpieczne, gdy dojrzeje... Ale istnieje ryzyko, że aktor, który gra tylko dla dzieci — nie dojrzeje nigdy. Zauważono już bowiem dość

183