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6 OOMPTES RETNDUS 137

tlon rćelle et symbolicrue par la conpole dćcorće d’un seul tfaeme sur un fond d’or continu. H.B. analyse ensuite le systćme dc la decoratiou, son ćconomie, ses variations. Ainsi, pour l’ab-side et le Mma le princlpe de la misę en valeur et de Ja « concordance » du decor avec les sur face s dćlimitćes par la structure m^me du monument est transgressć en faveur d*une continuitć des surfa ces : conque, voóte, parols, parle truchement du fond d’or ininterrompu qui assure i’nxiitć spatfale et. Iconographiąne, procćdć ulilisć aussi dans la coupole ou les « arótes » qui la divisent en secteurs n’ont reęu aucun accent orncmental. C’est une particularite qui distingne cette coupole des antres, contemporaines, comme par exemple la coupole sud du narthex de Killse Djami ou bien celles du narthex ext6rieur de Kahriye Djami. D’ailleurs, la comparaison de la chapelle fnnćraire de la Pammakaristos avec celle de Kahriye Djami revele une difference essen-tlelle en tant que programme et conceptlon du monument. En exceptant le dćcor de 1’abside, la chapelle de la Pammakaristos pent trćs bien passer pour une ćglise « ordinaire * en miniaturę, une smali edition — selon l’expression de 1’auteur — d’une dćcoration canonique, tandis que le programme du parekklession de Kahriye est plutót le complement de celui de l’6glise princl-pale. Ces consldćrations amenent fi. B. a souiigner le caractere a part du dócor de Fethiye parmi ceux byzantins d’epoque palćologue, la reoioal fealure qui se laisse surprendre et qui traliit une Inspiration pulsie aux sources « ciassiąucs » comme Hosios Lonkas et Daphni.

On tronvera — non sans lin sentimcnt de satisfaction — dans les lignes introdnctives k la section The Artists: Personal Style and Iconographic Style un exposć circonstancie et suggestil* des difficultes qui surgissent an devant du chercheur confronte avec les probl^mes Stylistiąues de la peinture byzantine. Le reconrs des artistes aux poncffs d*ćpoques diverses n’est qne Tinie de ces gagenres : « The artists wish to astonish ns by novel effects rather than to be recognizcd by persorml idiom, lt is easier to sum up their collective attitnde than to Jsolate .their respectlve contributions. In fact, an analysis of the workshop as a whole onght to nilów for figural ‘^notations” better explained by their fnnction, namely their portrait type, than by the artistic credo of the mosaicist * (p. 85). En depit de ces difficultćs, rexamen dćtalltó des flgures, en commenęant par celles de la coupole, pcrmet k 1’auteur de dćlhniter au moins trois personnalitćs distinctcs dans Tatćlier de mosaicistes, qui doivent ótre considć-rśes les * chefs * d’ćqnlpe : * le maitre des Proph^tes », * le maitre des figures agit^es * et «le mattre de Saint Jean Baptiste et de Saint Euthyinios *.

Bien sór, il y a des variantes au sein d’une nieme manierę, et aussi des peintres de seconde main.

II est lmpossible de rendre compte i ci des observations, arguments, comparaisons dont se sert H.B. pour ćtablir les caracteres stylistiques propres k chaque figurę par rapport k Tensemble dćcoratif et par rapport aux ceuvres dn temps des Paleologues. Bornons-nons k signaler la technique inhabituelle du « maitre de Saint-Jean Baptiste », qui combine, dans cette figurę, la mosaiąue et la fresąue, sa maniere dćlicate, son coloris rafilnć qni trahissent plutót un printre d’icónes qu’un muraliste. Avec les rćserves imposćes par la conservation d’une seule scene narrative — le Bapteme — et les diffćrences inherentes dans le traitcmeut des figures indćpendantes et des compositions, 1’auieur incline k attribner au * maitre de Salnt-Jean Baptiste * cette scene du cycle des F£tes et, peut-ćtre, le cycle entier. D’aiileurs, le BapUme offre nne bonne entree en matiere pour la discussion du probl^me : The Felhige WorJcshop and Lale Byzanline Art (p. 96 — 107). Puisąue la datę de la decoration est dćjh ćtablie, en fonction de la mort de Michel GłabaSi, vers 1310, et vu que pour cette ćpoqne les niosaląues de Fethiye nc sont pas les seules ceuvres conserv6cs de la productiou tardo-byzan-tine, leur analyse stylistiąue est preiieuse surtout en leur ąualitć d^ariwre conslantinopoh-laine de la seconde dścennie du XIV^e siacie, differente et complementaire des mosaiqnes dćjó connnes de Kilise Djami (± 1300) et de Kahriye Djami (1315— 1321). Daus cc conteKte., FeUiiye se dćtache par son classicisme niodćre (restrained classicism) qui ne provient pas senlemcnt de Timitation de modeles classiqucs, mais plutót de la maniere d’abordcr ces sources dans un esprit « puriste *. Dc ce fait, dans rćvolution dn style palćologuc, dans la transfonnalion des formes hćritćes, les mosniąues de Fethiye semblent, ii prcniićre vne, se placer «en arrićre » par rapport aux peintnres appartenant k la mćme pliase stylistiqnc comprise entre 1290 — 1320, comme par cxcmple celles de Bogorodica Ljeviśca-Prizren (1306 — 1309), de SLu-denlca (1<314) et móme des mosaiąues des Saintes Apótres de Thessaloniąne (1315) qni sont l'ceuvre la plus « classique » en Macćdoine. Pour nnenx expliquer les particularites de Fethiye, H. Belting entreprend une ample et nourrie discussion des points de vue dćja fonnules par O. Demus, V. Lazarev et M. Chatzitakis e.a., sur l’ćvolutioii et les ćtapes du style palćologne

et, k son tour, propose une classification en deux phases : Ihe First Palaeologan Style (1258 — 1290) et the Second Palaeologan Style (1290—1320) — qui aboutit au nmnićrisme excessif de Kahriye. La transition entre ces deux ćtapes est marąuće par la maniłrc cnbiste, micux iilus-trte par les fresąues de Saint-Clćment d³0chride (1295), de Protaton au Mont Atbos et