Wczesna twórczość Roberta Bressona  tematyka, styl, ideologia
kino czyste, autentycznego, wyzwolonego spod władzy literackich szablonów i teatralnej
widowiskowości.
Kino przemawia swoim własnym językiem. I musi odrzucić :
" literackie schematy narracyjne
" pojęcie reżyserii
" piękną fotografię
" pełne treści obrazy
" pracę kamery wykraczającą poza możliwości ruchu oka ludzkiego (to nienaturalne)
" muzykę ilustracyjną
W jego filmach spotykamy silnego człowieka, intelektualistę, który jest w stanie narzucić swe
kalkulacje światu, ujarzmić przypadek, udowodnić swą wewnętrzną przewagę, choćby na
planie materialnym, fizycznym miał ulec przemocy, np. umierający na raka proboszcz, który
wywiera swój wpływ na otoczenie; kieszonkowiec, który osiąga mistrzostwo w swoim fachu;
skazany na śmierć porucznik, który pokonuje wszelkie przeszkody. Interesują go
bohaterowie, którzy dojrzewają wewnętrznie, staja się w miarę upływu czasu akcji. Bunt jest
nieodłącznym elementem ich postawy życiowej. Wola bycia i poczucie wewnętrznej
wolności to inne cechy.
Bressona zwłaszcza interesuje zbrodnia i świętość.
Oglądając kolejno filmy Bressona obserwujemy redukcję obrazu, oczyszczenie go z tego, co
mniej istotne. Redukuje więc scenografię, akcesoria, postacie. Ale jednocześnie pozostałe
elementy, te ocalałe, wzbogacają się w sens pozafilmowy. Znaczenie pożera formę. Ideałem
dla Bressona byłoby kompletne zniknięcie materii widzialnej. Ale przestrzeń jest pozornie
pusta. Wypełniają ją, jak np. w  Kieszonkowcu wypełnia ją pokusa, pożądanie, przeczucie
bliskiej rozkoszy. To okno otwierające się na inną rzeczywistość, na przestrzeń duchową.
Jego to też obraz skrajnie skomponowany, statyczny i niezmienny. Typowe dla Bressona są
powtórzenia obrazów statycznej lub ustatycznionej materii.
 Kieszonkowiec to nie tylko dalszy krok w kierunku zupełnego oczyszczenia obrazu z
elementów widowiskowych, ale i uproszczenia pracy kamery. Kamera rejestruje zachowanie
modeli, ale łapie nie tylko gesty, ale i coś, co prowokuje ich gesty i słowa Ona chwyta pewne
stany duszy, rozpoznawalne tylko dzięki znakom ujawnianym przez kamerę.
Bresson chce z obiektywu kamery uczynić oko, które nie deformuje rzeczywistości, ale chce
przeniknąć do głębszej płaszczyzny człowieka ze światem. Jego filmy to bezosobowe i
obiektywne spojrzenie na świat. Jego dojrzałe filmy sprawiały więc wrażenie jakby były
dopiero materiałem, z którego ma powstać film. Postulat formuły kina jako świadka.
Szczytem tej formuły jest  Proces... .
Reżyser staje się tu właściwie obserwatorem wymiany spojrzeń i słów Joanny i jej sędziego.
Nastąpiło tu skrajne oczyszczenie obrazu. To jakby sfilmowany tekst mówiony. Obraz
ilustruje kolejne fazy procesu. Pytano więc, czy to w ogóle jest film, czy zapis na taśmie
można uznać za film.  Proces... to zarazem szczyt i koniec twórczości Bressona. Dalej nie
można już było iść. Dalej jest już tylko powrót do początków kina, do pierwszego ludzkiego
wizerunku.
Typowa dla Bressona są też:
- Chłodna tonacja zdjęć operujących kontrastem czerni i bieli
- doskonałe prowadzenie aktorów/ modeli (brak studiowania ról)
- poezja twarzy, która jest analizowana przez kamerę z dużą wnikliwością i zdradza więcej,
kiedy jest milcząca i nieruchoma
Damy z Lasku Bulońskiego (1945)
Dziennik wiejskiego proboszcza (1951) - przerywa 6-letnie milczenie reżysera, nie był
adaptacją, ale refrakcją, kreacyjność = wierność; akt powstawania dziennika - dłoń kreśli
zdania, towarzyszy temu głos księdza, inscenizowanie treści. Aktorzy niezawodowi - modele.
Można go traktować jako utwór o powołaniu religijnym.
Ucieczka skazańca (1956) - pamięci więz
niom, autentyczna relacja oficera francuskiej armii;
ogłosy dobiegające zza muru - pociąg i tramwaj, film o wezwanu do innego wymiaru, a nie o
powrocie do życia.