1. Akrostych
2. Anagram
3. Anakreontyk
4. Apoftegmat
5. Apokryf
6. Bajka
7. Biografia
8. Dialog
9. Diariusz
10. Duma
11. Echo
12. Elegia
13. Elogium
14. Emblemat
15. Enigmat
16. Epicedium
17. Madrygał
18. Makaron
19. Misterium
20. Moralitet
21. Mowa
22. Nowela
23. Oda
24. Pamiętnik
25. Postylla
26. Psalm
27. Raki
28. Romans
29. Satyra
30. Sekwencja
31. Sentencja

32. Sielanka
33. Sonet
34. Tragedia
35. Tren
36. Trop
37. Zwierciadło
38. Liryka
39. Dramat
40. Panegiryk
41. Parabola
42. Parodia
43. Pastorałka
44. Paszkwil
45. Pieśń
46. Planctus
47. Poema
48. Epigramat
49. Epinicium
50. Epitafium
51. Epitalamium
52. Epos
53. Facecja
54. Fraszka
55. Hagiografia
56. Hymn
57. Intermedium
58. Kazanie
59. Kolęda
60. Komedia
61. Kronika
62. List

63. Epika
64. Epoda
65. Monodia
66. Nenia
67. Palinodia
68. Ewangelia
69. Foricoenium
70. Homilia
71. Parafraza
72. Stemma
73. Iter
74. Annales
75. Apokalipsa
76. Elogium

77.

Progymnasmata

78. Ptopemptikon
79. Protreptyk
80. Abecdariusz
81. Ballada
82. Centon
83. Bukolika
84. Dytyramb
85. Figlik
86. Heroidy
87. Adagium
88. Apobaterion
89. Economion

(40)

90. Mircale
91. Pamflet

1. Akrostych

*początek wiersza*

- utwór poetycki w taki sposób, iż początkowe litery (rzadziej sylaby) poszczególnych wersów są
czytane pionowo z góry na dół tworzyły wyraz, zdanie lub podpis autora. Popularne w średniowieczu i
baroku, mniej w renesansie. A. nie był łatwą sztuką, wymagał od twórcy świetnego opanowania
rzemiosła, znakomitego obycia z językiem i technikami wierszowania. Złoty czas dla akrostychu to
wiek XVII. A. przylegał znakomicie do postulatów estetycznych baroku, zaskakiwał trudnościami
układów, umiejętnie krył kunszt techniczny. Skomplikował się też ogromnie: zwielokrotniono
sposoby układu i sensownego odczytania – już nie tylko w pionie, ale i w poziomie, ukośnie i
krzyżowo.
Twórcy: Zofia Oleśnicka, Mikołaj Rej, A. Trzecieski, J. Lubelczyk, J. Kochanowski

2. Anagram

*ana – nad, gramma – litera*

- wyraz, wyrażenie lub zdanie powstałe przez przestawienie głosek bądź sylab innego wyrazu lub
zdania i opatrzone odpowiednim wierszowanym komentarzem. Tę popularną, zwłaszcza pośród
miernych poetów, zabawę literacką baroku uprawiano trochę dla rozrywki, jak dziś rebusy, ale była
też - jak się wydaje – efektem wiary w magię imienia, które przynosimy sobie w dniu urodzin (imię
staje się najczęstszym obiektem anagramowych przekształceń!) i które w jakiś sposób określa nasz
przyszły los i charakter. Wykorzystywano A. jako

⩥ koncept, grę słów, odkrywającą przez

zaskoczenie bliskość czy niecodzienność pozornie odległych sensów. A. opanował okolicznościową
poezję barokową. Częsty w polemikach politycznych, był dobry i przydatny w budowaniu
panegirycznej amplifikacji, grzeczności prawionych przełożonym szkół, magistratów. Szczególnym
umiłowaniem anagramów odznaczyli się poeci uprawiający poezję maryjną.

Twórcy: S.S. Szemiot, M.K. Sarbiewski, J. Kochanowski, J. Januszkowic, W. Potocki

3. Anakreontyk

*wywodzi się od imienia Anakreonta, sławnego poety greckiego epoki antycznej. W polskiej poezji
XVI-XVII w. pojawiły się w tytułach utworów zwroty: „z Anakreonta”, „wzorem Anakreonta” lub
ogólnie: „z greckiego”.*

- Anakreont tworzył liryczne pieśni solowe o swoistej tematyce i cechach formalnych, stanowiące
jedną z odmian

⩥ ody monodycznej. Anakreontyki powstały pomiędzy II w. p.n.e. a V w. n.e. jako

anonimowe, ulotne piosenki biesiadne.
Formalnym wyróżnikiem anakreontyków antycznych było metrum: najczęściej dymetr jambiczny
katalektyczny, prócz niego dymetr z joników a minore, zwany też metrum anakreontejskim. Główny
element strukturalny tworzył podmiot liryczny i deklarowany przezeń stosunek do świata: wyrażane w
utworach uczucia, pragnienia, życzenia. Dla postawy anakreontejskiej były pogarda dla bogactw,
władzy i sławy, zamiłowanie do spokojnego życia na łonie sielskiej natury. W anakreontykach starano
się odtworzyć nastrój uczt w przyjacielskim gronie, których uczestnicy śpiewali pieśni utrzymywane
w pogodnym klimacie emocjonalny.. Swoistą atmosferę utworów kształtowały przygody i niepokoje
miłosne. Ulubionym bohaterem był uzbrojony w łuk i kołczan młody skrzydlaty Eros, jego psoty oraz
przygody. Ody, w których się pojawiał, miały często rozbudowany element narracyjny. Typowe

rekwizyty anakreontyków to kwiaty róży, winne grona, latorośle, piewiki-cykady, srebrne, rzeźbione
puchary, pachnidła zwierciadło, lira. Często występowały deklaracje miłości, sprawianych przez nią
radości, zwłaszcza smutków, a także dyrektywy kierowane do malarza lub rzeźbiarza, by tworzył
najpiękniejszy, wierny portret ukochanej osoby. Rzadkie były natomiast wyznania miłosne kierowane
do określonego adresata. Wiele motywów powtarzało się w różnych utworach, tak że można mówić o
zamkniętym kręgu tematycznym anakreontyków.

4. Apoftegmat

*apoftegma – sentancja, wypowiedź*

- w okresie staropolskim A. był uważany za odmianę facecji i określane jako krótkie utwory
prezentujące dowcipne i pouczające zarazem powiedzenia wybitnych osób, bądź za utwory budujące.
W porównaniu z apoftegmatami renesansowymi, w których dominował komizm i które zbliżały się w
ten sposób do facecji oraz epigramatu żartobliwego, apoftegmata barokowe odznaczały się w znacznie
większym stopniu tendencją moralizatorską. Powoli zmieniała się też ich rola w kulturze staropolskiej.
Jeśli w epoce J. Kochanowskiego i Górnickieg można by uch funkcję przyrównać do roli obiegowej
anegdoty, bawiącej i niekiedy pobudzającej do ogólnej refleksji, to w baroku stały się przede
wszystkim pseudoerudycyjnym materiałem dla mówców i kaznodziejów.

Twórcy: W. Potocki, J. Kochanowski

5. Apokryf

*apokryphos <apokrypto> ukrywać*

- oznacza tekst, księgę ukrytą, schowaną, usuniętą, tajemną, niezrozumiałą czy niewiadomego
pochodzenia. Nazwa „apokryf” pojawiła się pierwotnie na gruncie religijnej terminologii antycznej,
potem chrześcijańskiej. Z podstawowych znaczeń i zastosowań nazwy wskazać należy następujące:

Księgi sekretnej – biblos apokryphos, zastrzeżonej wyłącznie dla wtajemniczonych – mistów, a
skrywanej przed nie dopuszczanymi do nauk hermetycznych profanami, którym miały wystarczyć
jedynie ogólnie dostępne księgi jawne, widoczne, publiczne.

Termin „apokryf” został przyjęty przez starożytnych pisarzy i Ojców Kościoła jako określenie pism
(ksiąg) religijnych judaistycznych i starochrześcijańskich niepewnego pochodzenia. Z uwagi na ich
niejasną, tajemniczą proweniencję i falsyfikatowy charakter, wyrażający się często w fałszywym
sygnowaniu dzieł imionami znanych postaci, zwłaszcza biblijnych, a także ze względu na częstokroć
błędną lub nawet heretycką treść wykluczano je z powszechnego obiegu i strzeżono dostępu do nich
wiernym.

W najszerszym, obiegowym i nieostrym znaczeniowo rozumieniu nazwy - ukształtowanym w toku jej
historycznych modyfikacji – podciąga się również pod miano „apokryfu” wszelkie utwory
stymulowane Biblią, całe „morze utworów powstałych od I-XIX w. w najprzeróżniejszych
środowiskach kulturalnych, w niemalże wszystkich językach, którymi mówili chrześcijanie” (M.
Starowieyski).

W terminologii protestanckiej apokryf określał te księgi biblijne, którym odmówiono statusu
natchnionych, a tym samym prawa obecności w kanonie (księgi deuterokanoniczne)

Apokryfem określa się nadto w nomenklaturze filologicznej wszelkie mistyfikacje literackie,
falsyfikaty, dzieła przypisane jakiemuś nieżyjącemu już bądź legendarnemu twórcy, ogłaszane
zazwyczaj jako rzekome zabytki, np. pretendujące do rangi autentycznych przekazów z czasów wojny
trojańskiej, późnostarożytne.

6. Bajka

*w staropolszczyźnie jako termin gatunkowy funkcjonował łac. apologus*

- teoria bajki ma odległą tradycję europejską. Arystoteles (Retoryka II 20) zaklasyfikował bajkę do
gatunków retorycznych, wyznaczając jej rolę przykładu w toku dowodzenia. W starożytnej Grecji
weszła do programu nauczania szkolnego jako materiał ćwiczeń retorycznych. Dydaktyzm bajki
determinował jej wewnętrzną strukturę, rozdźwięk między epickim opowiadaniem a morałem utworu.
Morał był dominantą kompozycyjną, ilustrowaną krótkim, zwięzłym opowiadaniem. Jej
podstawowym zadaniem było formułowanie praktycznych norm, życiowej mądrości postępowania w
stosunkach międzyludzkich.

7. Biografia

*”biografia” pochodzi z gr. bios (życie) i grapho (piszę)*

- Biographia to opis całego życia (lub jakiegoś jej fragmentu) wybitnego człowieka, łączący elementy
historyczne z fikcyjnymi. W literaturze staropolskiej najczęściej posługiwano się nazwą „żywot” lub
w wersji łacińskiej: vita.
W Grecji w IV i IIIw. p.n.e. przyjęto za kryterium podziału genezę i przeznaczenie poszczególnych jej
odmian, wyróżnia się w żywotopisarstwie trzy zasadnicze typy: biografie pochwalną (mowy
Isokratesa), charakterologiczną (lub perypatetycką (zainicjowana przez sofistów, lecz pogłębiona
przez Arystotelesa studiów na człowiekiem) ) i antykwaryczną, czyli podręcznikową (determinowana
przez filologie uprawianą w Aleksandrii w III i II w. p.n.e.). Cechy gatunku: panegiryzm,
historyczność i dydaktyzm. Równocześnie z biografią w renesansie rozwija się autobiografia. Dzieje
żywotopisarstwa staropolskiego zaczynają się w okresie średniowiecza. Pierwsze żywoty świętych,
pisane przeważnie po łacinie (

⩥ hagiografia), nawiązywały do europejskiej konwencji stworzonych

przez literaturę chrześcijańską wieków średnich. Jednocześnie zalążki świeckiej biografistyki
uformowały się w

⩥ kronikach w postaci żywotów władców. Istotne zmiany zachodzą w biografii

nowożytnej. Tradycje biografistyki antycznej, a także wzory biografii renesansowej jako w pełni
wykształconego i skodyfikowanego gatunku literackiego stały się dla niej nieodzownym punktem
odniesienia. Nawiązuje się do nich i w swoisty sposób przyswaja, uprawiając trzy podstawowe
odmiany biografii: historyczną, panegiryczną i artystyczną.

Twórcy: Plutarch z Cheronei „Żywoty sławnych mężów”, Sewentiusz

8. Dialog

*w staropolskiej terminologii literackiej nazwa „dialog” (z łac. dialogus, z gr. dialogos – rozmowa
dwu osób)*

- dialog należy do gatunków nie kodyfikowanych przez dawne poetyki. Kategoria genus dramaticum
wyodrębniona przez Diomedesa na podstawie formy podawczej (

⩥ rodzaj lit.) mieściła zarówno

gatunki dramatyczne, jak i dialogi, ale termin „dialog” także mógł odpowiadać takiemu szerokiemu

pojęciu ponadgatunkowemu. Renesansowy teoretyk francuski Th. Sebillet zdefiniował dialog jako
utwór pisany stylem konwersacyjnym, który za pomocą prozopopei (

⩥ figury) wprowadza postacie

mówiące w mowie niezależnej. Typopologiczne odróżnienie dialogu od dramatu z punktu widzenia
poetyki opisowej jest całkowicie możliwe. Dialogiem moglibyśmy nazwać taki tekst dwu- lub
wielopodmiotowy, który ma dominantę dyskursywną. Zamiast porządku przedstawieniowo-
fabularnego, który panuje w dramacie, mamy tu abstrakcyjny porządek problemów, argumentów i
racji, zamiast realnego dziania się występują co najwyżej pewnie przebiegi czy „akcje” intelektualne.
Świat przedstawiony dialogu może być bardzo ubogi, w skrajnych przypadkach ogranicza się do
rozmówców. Rozmową rządzi cel hermeneutyczny lub dydaktyczny, zwycięstwo zaś czy klęska w
sporze nie wpływają na losy postaci, a nawet na ich wzajemnym stosunek. Dialog może przypominać
dramat, różniąc się jedynie brakiem struktury fabularnej. Praktyka staropolska kontynuuje dwie
tradycje. Pierwsza to starożytny dialog prozą (Platon, Arystoteles, Erazm z Rotterdamu – śred.),
diatryba (rozmowa z nieobecnym), soliloquium (rozmowa ze sobą samym, rozmowę zmarłych),
sympozjum (dialog biesiadny, wprowadzający więcej niż dwu rozmówców, w swobodnej,
wielotematycznej konwersacji), menipeia (

⩥ satyra) (opartej na sytuacji skrajnej, często fantastycznej

– reprez. Lukin). Średniowiecze stworzyło dialog wierszowany, służący popularyzacji obiegowych
stereotypów moralnych, a także celom ludycznym. W roli rozmówców występowały tu personifikacje
pojęć (cnót, wad, nałogów), zalegoryzowane postaci mitologiczne, zwierzęta, rośliny i przedmioty
oraz ludzie traktowani jako przedstawiciele grup stanowych, wieku, płci itp. Osoby zestawioano
zazwyczaj na zasadzie paralelizmu antycznego (Rej). Dialogi u progu były również charakterystyczne
dla średniowiecza, poświęcone problematyce eschatologicznej, ale również satyrycznej prezentacji
wad i grzechów ludzi poszczególnych stanów (Rozmowa Polikarpa ze Śmiercią). Dialog renesansowy
i barokowy. Niezwykła ekspansywność dialogowej formy podawczej, odnajdywana w satyrze: (K.
Janicki, M. Bielski [

⩥ fraszki, ⩥ bajki], Biernat z Lublina [ ⩥ paszkwile, ⩥ panegiryk, ⩥ lit.

okolicznościowa]). Dialogowość w szerszym sensie wkracza również do wypowiedzi monologowych,
utworów narracyjnych. Dialog pozwala przezwyciężyć anonimowość odbiorcy wirtualnego,
znamienną dla kultury słowa pisanego, a w szczególności druku, zachowuje coś z bezpośredniego
kontaktu, jakby pamięć wcześniejszej fazy ustnej.

9. Diariusz

*łac. dies (dzień). Pierwotnie diarium oznaczało dzienną rację strawy wydawanej żołnierzom i
jeńcom, a w późniejszej łacinie dziennik, czyli zapiski, notatki o zdarzeniach i wypadkach, o
poleceniach prywatnych lub publicznych, o dochodach i wydatkach – wpisywane w porządku
kolejnych dni.*

- diariusz stanowił formę piśmiennictwa dokumentarnego prozaicznego (

⩥ proza). Pozostawał w

związku zarówno z

⩥ historiografią, jak autobiografią ( ⩥ biografia) i pamiętnikarstwem ( ⩥

pamiętnik), będąc najprostszym typem zapisu historycznego lub osobistego. Podstawową zadadą
strukturalną diariusza był zapis dzienny, z konieczności dzielący racje o większym zespole zdarzeń na
poszczególne ogniwa, zamknięte ramą jednego dnia. Taka mechaniczka kompozycja diariusza z góry
wyznaczała wyłącznie chronologiczny układ materiału. Diariusz współtworzyły ogromne zasoby
piśmiennictwa niemal wyłącznie rękopiśmiennego, przekazywanego z pokolenia na pokolenie.
Diariusze staropolskie: regularne (zapisywane każdego dnia kalendarza, relacje z podróży
zagranicznych, wypraw wojennych. Obejmowały określony okres czasowy), nieregularne (relacje
spisywane sporadycznie, w odstępach czasu, są pośrednim zjawiskiem między diariuszem regularnym
a pamiętnikiem, znajdowały się w nim ważniejsze wydarzenia z życia autor). Diariusze mają charakter
użytkowy i dokumentarny, adresowane do szlacheckiego kręgu odbiorców, powstały począwszy od

XVI w. równolegle ze wzrostem politycznej aktywności szlachty, nasileniem się podróży
zagranicznych lub podejmowania wypraw wojennych. Z uwagi na różnorodność tematyki diariuszy
wyodrębnia się dwie grupy: osobiste i urzędowe.

10. Duma

*termin „duma” wedle objaśnień S. Sarnickiego oznaczał pieśń pochwalno-lamentacyjną o czynach
zmarłego rycerza. Ogólna praktyka językowa XVI i XVII w. związała z „dumą” szersze znaczenie:
pieśń smutna lub w ogóle utwór przeznaczony do śpiewu.*

- rozkwit „dumy” miał miejsce w XVI w. a jego produktywność kończy się w XVII w. Używany i
przekazywany w folklorze żołnierskim. W stosunku do innych gatunków poezji żałobnej (

⩥

epicedium, epitafium, tren) dumy XVI i XVII w. odznaczały się szeregiem cech swoistych:

1. Były utworami przeznaczonymi do śpiewu, stanowiąc rodzaj jednogłosowej pieśni, co odróżniało je
od wielogłosowego lamentu.

2. Bohaterowie dum to postacie mające swój autentyczny pierwowzór, występujące pod własnym
imieniem i nazwiskiem, przedstawiane jako rycerscy wojownicy. W odróżnieniu od innych gatunków
poezji żałobnej w dumach pomijano wątki genealogiczne, wiadomości o przodkach i potomkach
zmarłego, nie zamieszczano też wzmianek nie związanych z rycerskimi czynami.

3. Powtarza się stały zbiór motywów: wyliczenie rycerskich cnót i czynów zmarłego, opłakiwanie
śmierci, zapewnienie o wiecznej pamięci potomnych i nieprzemijającej sławie, prośba o opiekę nad
państwem.

11. Echo

*gr. echó (głos, dźwięk)*

- istotę echa stanowi wykorzystanie w funkcji elementu struktury literackiej znanego zjawiska
akustycznego: powtórzenia głosy odbitego od przeszkody. W wierszu tę „przeszkodę” stanowiło
odpowiednie usytuowanie wyrazów rymujących się. Poezja staropolska rymowała najczęściej pary
wersowe, powtarzając jednakowe lub podobne brzemienia akcentowanych części wyrazów w klauzuli
wiersza. W echu rymowa para stoi obok siebie, przy czym ów echowy rym bywa pod względem
zasobu zgłoskowego cząstką wyrazy, z którym się rymuje. Poezja barokowa uprawiała drugi rodzaj
echa – wyrazy rymowe stały obok siebie, ale rym echowy nie był cząstką wyrazu poprzedzającego.
Ten rodzaj echa zdarzał się w

⩥ poezji politycznej i satyrycznej; pełnił funkcję perswazyjną (silniej

działał na odbiorcę). Oba rodzaje echa zachowały też rygorystyczne konstrukcję rozmowy; echo było
odpowiedzią na postawione pytanie, odpowiedzią przewrotną, ironiczną lub satyryczną.

12. Elegia

*gr. eleo – płaczę, zawodzę*

- nazwa elegia według niektórych starożytnych (m.in. Horacego) wywodzić się miała z obrzędowej
pieśni pogrzebowej przy akompaniamencie fletu (aulosu). Horacy przypisywał elegii również tematy
miłosne. Odtąd res funebres – res amores będą stanowić stały składnik definicji gatunkowych elegii.
Współczesne badania kwestionują genetyczny związek elegii z pieśnią żałobną. Wyróżnikiem
gatunkowym elegii było bowiem metrum elegijne (dystych elegijny). Teoretycy renesansowi uznawali

wielotematyczność elegii, wyliczali bogate możliwości gatunku. Elegia – zdaniem Sarbiewskiego –
prezentowała ogólne modele osobowe: człowieka smutnego lub zakochanego. Mówiło się najczęściej
o trzech gatunkach elegii: epistolarnej ( wyrażającej przeżycia w formie listu), narracyjnej
(opowiadającej o smutnych wydarzeniach), panegirycznej (chwalącej zmarłych). Najczęściej
spotykane w wyliczeniu części kompozycyjne elegii to: przedstawienie przedmiotu: propositio,
wezwania: invocatio i opowiadania: narratio – najistotniejszego elementu elegii.

13. Elogium

*z gr, elegeion – napis*

- łacińska nazwa elogium określała w dawnej terminologii literackiej gatunek zbliżony genetycznie do

takich form inskrypcyjnych, jak titulus, epigraphus, oraz niektóre odmiany

⩥ epigramaty, a zwłaszcza

⩥ epitafium. J. Kwiatkiewicz: „Pod nazwą elegium rozumiemy teraz już nie jakąkolwiek pochwałę,
lecz powinien rodzaj tekstu zwartego i ciętego, czyli mowę przepełnioną najbardziej dowcipnymi
lakonizmami. Można by je też nazwać wolną poezją lub swego rodzaju przedłużonym i
zróżnicowanym, aczkolwiek wyzwolonym spod praw poezji epigramem […] Nieodłączne
właściwości elogium to: krótkość, nie utworu, lecz stylu, puenta niemal w każdej linijce. Często zaś
jeden okres niezależny jest od drugiego, spięty własną puentą, wszystkie jednak zmierzają do tej samej
konkluzji”. Najistotniejszą zasadą konstrukcyjną w elogium był brak formalnej łączności pomiędzy
poszczególnymi linijkami wiersza, usunięcie lub redukcja językowo-stylistycznych wskaźników
nawiązania pomiędzy graficznie rozdzielonymi cząstkami utworu. Drugą, równie ważną cechą była
zasada maksymalnej zwięzłości wersów, krótkość, o której jeden z teoretyków pisał, iż sama w sobie
jest czymś dowcipnym, szokującym. Trzecią wreszcie właściwością było duże nagromadzenie
konceptów, „przynajmniej co trzecią linijkę”. Tę oddzielność, autonomię i zamknięty charakter linijek
– wersów zwano metodą „punktyczną” i „nizaną”. Utwór składał się z samoistnych całostek: sentencji,
inskrypcji, puent, antytez, epitetów, zagadkowych metafor, paradoksów, z których każda wypełniała
jedną linijkę, zamykała ją swą składniowo lub stylistycznie spójną konstrukcją, stając się czynnikiem
wierszotwórczym. Kolejne linijki łączyła jednak pewna konstrukcja nadrzędna: ukryta logika ich
nagromadzenia, jakiś koncept całości. Labbe podzielił elogia na linearne (poszczególne wersy są
syntaktycznie niezależne od pozostałych) u periodyczne (wzajemnie się łączą). Elogia dzielono
również tematycznie. Poetykę elogiów wykorzystywano w filozoficznych esejach. W tradycji
europejskiej nie przekraczały 5 linijek teksy, znaleźć je można na nagrobkach (wspomnienia o
zmarłych), napisy pod portretem autora, w książkach renesansowych i barokowych jako wiersze
herbowe. Elogia na początku nie były wierszowane.

14. Emblemat

*w starożytnej Grecji słowo to oznaczało przede wszystkim szczepionkę, sadzonkę, gałązkę
szlachetną wszczepioną do pospolitego, dzikiego drzewa, dalej mogło oznaczać mozaikę, ornament,
zwłaszcza rzeźbiony, na metalu lub w drzewie*

- na przełomie renesansu i baroku sformułowano teorię i skodyfikowano konstrukcję emblematu.
Poetyka J. Pontanusa określała wyraźnie, iż pełny emblemat jest kompozycją trójczłonową, na którą
składają się:

1) inskrypcja, zwana też „epigraf”, „motto”, „lemma”
2) obraz, zwany również icon, imago, pictura
3) subskrypcja, którą zazwyczaj był wiersz, epigramat, czasem utwór elegijny

Obraz (pictura) miał być niejako „ciałem” (corpus), a wiersz to animus – „duch”, „umysł”
wywodzący się od „duszy” - anima, tą zaś miała być inskrypcja, „dusza” emblematu, kwintesencja
całej kompozycji, zawierająca skrótowo sformułowany sens, wyłożony dokładniej w objaśniających
się wzajemnie rycinie i wierszu. Potem niekiedy w sformułowaniach określających konstrukcję
emblematu dodawano jeszcze czwarty człon: commentarius (komentarz), pisany zazwyczaj prozą,
choć zdarzały się komentarze łączące prozę i wiersz. Pokrewne emblematowi były hieroglifiki, mające
nawiązać do tradycji staroegipskiej. Emblematy dzielono często na grupy według tematów i typu
stosowanej symboliki znaków. Niektóre emblematy wykazywały wyraźne pokrewieństwa z

⩥ bajką, z

wierszami na godła herbowe (stemmata), zagadkami, z utworami na „portret” jakiejś osoby konkretnej
lub reprezentującej określoną profesję, stanowisko, urząd. U schyłku XVI i w początkach XVII w. w
Polsce powstaje wiele drukowanych panegiryków emblematycznych, często łączących emblemata i
stemmata. Szczytowy punkt rozwou staropolskich emblematów przypadł na 2 poł. XVII w.

15. Enigmat

*łaciński termin enigma (z gr. ainigma), oznaczające coś tajemniczego, odnoszono do form poezji
opartych na jakiejś zagadce, o wyraźnych tendencjach ludycznych, a więc takich jaki gryf, logogryf
czy wierszowana zagadka, zwana często w okresie staropolskim „gadką”

- zagadka poetycka zyskuje wyraźną popularność w XVII w. Uprawia ją wielu poetów, np. W.
Otowinowski, D. Naborowski, H. Morsztyn, J. A. Morsztyn, W. Potocki, W. Kochowski. Popularność
zagadek wiąże się niewątpliwie z formami życia towarzyskiego ówczesnej Polski, życia, którego
kształt określała przede wszystkim konwersacja, umiejętność prowadzenia rozmowy, będąca wyrazem
szlacheckiego egalitaryzmu. Zagadki przeznaczone były, dla towarzystwa o pewnych ambicjach
intelektualnych. Odgadnięcie bowiem gadki wymagało nie tylko znajomości reguł gry, ale i sporego
oczytania w różnych dziedzinach, od Biblii i mitologii poczynając, a na „dziwnych przypadkach”
ludzkiego żywota, niekiedy skandalach współczesnych kończąc. Zagadka wykazywała szczególną
łatwość przenikania z literatury do folkloru i z folkloru do literatury. Szczególnie bliskie były jej
związki

⩥bajką ludową

16. Epicedium

*w okresie staropolskim łac. nazwa epicedium lub epicedion (z gr. epikedeion – pieśń żałobna),
funkcjonująca wymiennie z carmen funebre lub naenia – oznaczała żałobny gatunek poetycki,
wyrażający żal w formie elegijnej skargi bądź epickiej narracji, silnie przesycony elementami
panegiryzmu.*

- podstawę teoretyczną poetyki epicedium stworzono w starożytności. Na wzór prozaicznej mowy
pogrzebowej, popularnej w Grecji i w Rzymie, która jako utworów należący do genus demonstrativum
(

⩥ retoryka) była komponowana według ścisłych reguł retoryki. Tradycję dla staropolskiego

epicedium stanowił gatunek poezji antycznej o tej samej nazwie, ukonstytuowany już w literaturze
greckiej. Jednak greckie epicedia nie wywarły większego wpływu na potomność. Literatura
wczesnochrześcijańska mimo wyraźnych wysiłków nie wypracowała nowych form i schematów
utworów funeralnych. Wraz z nadejściem humanizmu renesansowego rozwinęło się w Europie
epicedium wzorowane na tradycji antycznej, przede wszystkim rzymskiej. Z początku naśladowano
głownie elegfię żałobną oraz bukolikę, później, po odnalezieniu i skomentowaniu Sylw Stacjusza (XV
w.), także retoryczne epicedium epickie.

17. Madrygał

-Madrygał był początkowo pieśnią pasterską. To kunsztowny formalnie utwór liryczny, o tematyce
przeważnie miłosnej, nadający się do śpiewu przy wtórze instrumentu. Europejski madrygał był formą
poetycką rozwijającą się równolegle do odpowiedniej formy muzycznej o tej samej nazwie. Madrygał
miał budowę stroficzną. Madrygały włoskie XIV i XV w. oparte na wzorach, które stworzył F.
Petrarca. Miały określone rygory wersyfikacyjne. Składały się w dwu tercetów i jednego lub dwu
dystychów. Potem był madrygał 13-wersowy o budowie 11+2 i przestała w nim dominować tematyka
sielsko-miłosna. Pojawiły się madrygały wojenne. Przeobraził się z pieśni ludowej w utwór dworski,
stracił ścisły związek z muzyką i od tego czasu obie formy są samodzielne. To też gatunek pieśni
miłosnej. Te utwory w Polsce w XVI w. w środowisku dworskim. Mogły być oryginalne, albo
przejmowane. W Polsce madrygały miała ograniczony zasięg obiegu czytelniczego, przy ich
tworzeniu nie trzymano się tak ściśle prawidłowej wersyfikacji- rozluźnienie wierszowanej budowy

- P. Ronsard, C. Marot, Jan z Lublina, ślady tego gatunku w J. Kochanowskim, M. Grodziński
(madrygały erotyczne), J. A. Morsztyn, S. Grabowiecki, S. Grochowski

18. Makaron

-To forma językowo- literacka mająca dwie postaci: 1) zmieszanie w utworze literackim dwu lub
więcej języków na tych samych prawach: fragmenty utworu w różnych językach zestawia się obok
siebie 2) zmieszanie łaciny i języka narodowego na zasadzie przyporządkowania wyrazów w języku
narodowym fleksji i składni łacińskiej. Druga forma częstsza. Styl narodził się ze Włoszech w
środowisku akademickim. Był reakcją na przesadny puryzm językowy postulowany przez poetyki
normatywne. T. Folengowi zawdzięcza swój doskonały kształt. Parodia może mieć kształt zabawowy
(osiągnięciu efektów komicznych) lub satyryczny. Efekt komiczny był popularniejszy w Polsce niż we
Włoszech, bo łaciński i polski różnią się bardziej niż łacina i włoski. Słowa polskie zachowują swój
rdzeń, końcówkę mają łacińską. W XVII w makaron staje się zabawa mało wytworną, nie unika słów
grubych, wulgarnych.Uczyniono z niego sprawny środek indywidualizacji wypowiedzi
dramatycznych- drwiąca tonacja. W tradycji polskiej makaronem nazywano też mieszanie słów
polskich i łacińskich.

- J. Kochanowski, P. Roizjusz przynieśli ten styl do Polski

19. Misterium

-W staropolskiej terminologii nie ma osobnej nazwy utworów misteryjnych. Łacińska nazwa
misterium została wprowadzona do polskiej literatury naukowej w XIX w.

-Były to utwory dramatyczne przedstawiające wybrane wydarzenia ewangeliczne, a także Starego
Testamentu i martyrologię świętych. W średniowiecznej Europie pojawiły się w XII i XII w.
podejmując inspirację ze wcześniejszych dramatów liturgicznych W XIV misterium było już
samodzielnym gatunkiem dramatyczno-teatralnym, niezależnie od tradycji tragedii antycznej. Miał
wysokie wartości estetyczne, wielką nośnią ideową i społeczną. To gatunek teatru religijnego
najpowszechniejszy w krajach Europy. Misterium miało szeroką rzeszę wiernych i było przez nich
realizowane. Budowa w ścisłym związku z inscenizacją. Były odgrywane w kościołach lub przed nimi
(długie podesty, na których wszystko się mieściło, sceny różnej długości nie zawsze jasno od siebie
oddalonych, wydarzenia chronologicznie, nie ma aktów, sceny mają oparcie w tekstach biblijnych,
ilość kolejnych scen nieograniczona, czasami rozrastały się i były dzielone na części, w obrębie
podstawowej tematyki religijnej opartej na Starym i Nowym Testamencie i Dziejach Apostolskich.
Obok Maryi, Jezusa i świętych wprowadzano kupców, pasterzy itp. rozgrywający komiczne wątki.
Repertuar twórczy ograniczony.)-Przedstawienia misteryjne w Polsce od końca XIV w. W XVII w.

zachowało się ok 50 misteriów, niewiele się ich zachowało, bardzo dużo anonimowych, J. K.
Dachnowski, J. Żabczyc, W. Potocki
-Mikołaj z Wilkowiecka
-Były wliczone do kościelnego kalendarza. Ich tradycja wygasła w XVIII w.

20. Moralitet

-To słowo nie było obecne w staropolskim systemie terminologicznym. Zastępowały je „komedia”,
„tragedia”, „dialog”. Postacie w nim są wskazówkami postępowania. Traktuje o przedmiotach
ważnych. Ma łączyć przyjemność i pożytek. To jeden z podstawowych gatunków dramatu
średniowiecznego. Ma charakter teatralny. Jego kolebką jest Europa Północna. Pierwsze moralitety w
XIV w. Moralitet średniowieczny jest sztuką religijną, przedstawia fragment historii świętej, ilustruje
tezy chrześcijańskie. Akcja na ziemi, człowiek może uzyskać przebaczenie. Fazy bohatera: stan łaski,
pokusa, upadek, pokuta, zbawienie. Jednostkowy bohater reprezentuje całą ludzkość. Jest szczęśliwe
zakończenie. Jest wyraźny podział na to co dobre i złe. Udział aniołów, diabłów, Boga. Moralitet
średniowieczny bardzo długi. Moralitet wkracza na scenę szkolną w języku łacińskim. Akcja często w
środowisku mieszczańskim i ewolucja gatunku w stronę dramy domowej. Wtłacza się wątki
mitologiczne, historyczne. Moralitet w Polsce w XVI w. Znaczenie sceniczne i kulturowe.

-M. Rej, M. Bielski, J. Jurkowski

21. Mowa

-To nazwa jednostkowego, artystycznego i funkcjonalnie skomponowanego, tworząc osobną całość
fragmentu mowy pojętej jako językowa działalność człowieka, To idealna, podstawowa forma
wymowy i jednego z najważniejszych gatunków prozy artystyczne, tj. literatury mówionej i pisanej.
To wzorcowy przedmiot retoryki. Wypełnia trzy działy retoryki: inwencji, kompozycji, stylu. Teoria
wymowy sądowej operowała głównie nauką o argumentacji. Najpierw przedstawienie słuchaczom
problemu, porozumienie mówiącego i słuchaczy, wyciągnięcie wniosku. Schemat mowy jednolity, ale
mówcy dzielili ją na części. Schemat trójkowy (początek, środek, koniec). Tekst ma być spójny.
Arystoteles: wstęp, opowiadanie, argumentacja, zakończenie. Ale były też podziały na 5 i 6nawet 7,
części. Określało się tezę lub hipotezę. Podział na różne części zmienia się bardzo różnorodnie.
Stylistyczny poziom wypowiedzi miał być dopasowany do odbiorcy. Mowa miała mieć odpowiednią
strukturę. Postać oratora też wpływa na kształt wypowiedzi. Mowa to najpiękniejszy schemat
retoryczne konstrukcji. Była to nazwa gatunku, ale posiadała też znaczenie ogólne (tj, utwór czy
dzieło). Wywodzi się z Grecji. Nabrała charakteru politycznego i sądowego. W Rzymie w okresie
republiki najpopularniejsza. W XV w. dużo mów o poprawie Kościoła. Mowy te w języku łacińskim
lub polskim. Pisano mowy polityczne, dyplomatyczne, sejmowe, biesiadne, uniwersyteckie i in. Mowa
miała pozyskać sojuszników, zwrócić uwagę, wzbudzić zaufanie do autora. Długotrwały rozwój
wymowy w Polsce od XV – XVIII w.

-Lizjasz, Demostenes, P. Skarga, J. Ossoliński, zajmują się tym też Gall Anonim i W. Kadłubek

22. Nowela

-Mógł byś znany jedynie polskiej elicie intelektualnej. Utwory fabularne o strukturze bliskiej noweli
europejskiej nazywano „historiami”. Nazwa ta funkcjonowała od średniowiecza. Oznaczała zdarzenie,
albo opowieść o zdarzeniu. W Polsce w XVI/XVII/XVIII w. W Włoszech i Niemczech się nią
zainteresowano. To opowiadanie o zdarzeniach. Niektórzy stwierdzali, że może być ono zarówno
tragiczne, komiczne jak i heroiczne. Moralistyczno-budująca funkcja noweli. Europejska nowela sięga
antyku greckiego i rzymskiego. Nowela staropolska zakorzeniona w tradycji włoskiej. Polscy pisarze
opierali się na przeróbkach nowel. W noweli staropolskiej można wskazać odmiany: komiczną

(rozbudowana, bohater etycznie niski), tragiczną (tematyka miłosna, bohaterami np. rycerze, miłość,
której ktoś stoi n przeszkodzie), heroiczną (bohaterka reprezentująca renesansowy wzór osobowy, a
drugą postacią tyran, i ona go zabijała ratując społeczeństwo), budującą (bohater zły, albo dobry,
nawiązanie do tradycji biblijno0chrześcijańskiej) i sentymentalną (zmienność losu pary bohaterów,
którzy po wyznaniu miłości byli rozdzielani). Nowele wierszowane- to historie wierszowane

-Ł. Górnicki, J. Kochanowski, M. Kromer

23. Oda

-Miała bardzo szeroki zakres znaczeniowy. W poezji starożytnej Grecji to utwór śpiewany. Miały
charakter troficzny. Znane ody chóralne wykonywane w czasie uroczystości oficjalnych, łączące
słowo, muzykę i taniec. Główni jej twórcy: Symonides z Keos, Pindar z Teb. Gatunki ody chóralnej:
hymn, pean, tren, dytyramb. Ody: podniosły ton, wielość apostrof, sentencje moralne i dużo metafor,
zawierały często opowiadania mitologiczne. W Polsce interesowano się poezją Pindara w okresie
renesansu. W okresie oświecenia oda pindaryczna ustąpiła miejsca polskiej klasycznej odzie o innej
tradycji.

-J. Kochanowski, Sz. Szymonowic

24. Pamiętnik

-To słowo oznaczało w XVIII w. człowieka pamiętającego jakieś zdarzenia i nie było odnoszone do
gatunku piśmiennictwa. Cechą zamienną pamiętnika było łączenie elementów historiografii i
diariusza. Jest postać nassatora-bohatera, skupiającego wokoło siebie materiał opowiadania. Dzieje
jednostki najważniejsze. Narrator komentuje rzeczywistość. Pamiętniki staropolskie to relacje o
zdarzeniach, portrety ludzi, ich psychologia, refleksja filozoficzna.

-W nowożytnej literaturze europejskiej rozwój pamiętnikarstwa datuje się od epoki odrodzenia. We
Francji pamiętniki pojawiły się w XV w., w Anglii XVII w. W Polsce rozwój od XVI w. i wyrosło z
tradycji rodzimej. Były wysoko zorganizowane artystycznie. W Polsce można wyodrębnić dwa typy
kompozycji: autobiograficzna opowieść o całym życiu (pojawia się tu sztuka biografii) i pamiętniki
ograniczone do konkretnego fragmentu życia autora opisujące jedną wyprawę, wojnę i zdarzenie.
Narrator jest rejestratorem wydarzeń. Geneza gatunku ma źródło w historycznych zamiłowaniach
szlachty, w literaturze kronik i diariuszy. Pojawiają się dzienniki podróży. Koniec techniki
diariuszowej, a cechy swobodnej gawędy. Są też pamiętniki kobiet. W XVII w. pamiętnik ma rolę
integracji rodzinnej i społecznej.

-S. Maskiewicz, A. Kordecki, J. Piotrowski, W. Rodaliński, J. Ch. Pasek

25. Postylla

Objaśnienie przedstawionego uprzednio tekstu biblijnego. W okresie późniejszym nazwa komentarza.
To objaśnienie tekstu. Postyllami zaczęto nazywać kazania od kiedy M. Luter wydał cz. I swojej
postylli kościelnej.
-Postylla ukształtowana w średniowieczu uległa zmianie. W średniowieczu były one dla kleru i w
przeciwieństwie do okresu reformacyjnego były dedykowane znacznie szerszej grupie odbiorców.
Reformacyjne pisane w języku narodowym i uproszczonej formie przedstawiali problemy. M. Rej
pisał postylle mimo że nie był szczególnie wykształcony teologicznie. Wiele jest w nich akcentów
polemicznych. Są tam elementy satyry obyczajowej i społecznej. Reformacja stworzyła „postyllę
domową”. Podział postylli na „ludową” i „uczoną” ze względu na odbiorce.

-postylla J. Wujka, postylla M. Reja, postylla M. Lutra

26. Psalm

-Utwór prozą lub wierszem stanowiący przekład psalmów Dawidowych, bądź układany samodzielnie
na podstawie wzorów biblijnych. Nazwy hymnus i psalmus w średniowieczu używane były
zamiennie. Psalm uważano za gatunek liryczny. Dawid był wyliczany wśród najwybitniejszych
liryków obok Pindara i Horacego. Psalmy zawierają pochwałę bogów i rzeczy boskich, przykłady
wezwania, błagania, dziękczynienia, skruchy, żalu.
-Geneza wiążę się z „Psałterzem Dawida”.Psalm biblijny przeznaczony do śpiewu przy instrumentach
strunowych (harfy). „Psałterz” obejmuje 150 utworów. Nie wszystkie uznano za dawidowe. 4 grupy
psalmów: pochwalne, dydaktyczne, historyczne, powstałe w utrapieniu lub po uwolnieniu z ucisku.
Niezależnie od tego psalmy dzielą się na mesjańskie, pokutne, królewskie, wstępowań. To utwory
odmienne treściowo i różne w tonacji emocjonalnej. Podstawowy temat: stosunek człowieka do boga
wyrażany w formie monologu, skierowany do bóstwa. Przemawiający to człowiek otaczający przez
nieprzyjaciół szukający ratunku w potędze Boga. Rozpacza, wyznaje grzechy, jest pokorny, chwali
Stwórce. Uważa się psałterz za dzieło natchnione, którego gł. twórcą był Bóg.
-Zaczęło powstawać dużo tłumaczeń, przekładów psalmów. W renesansie i baroku popularnym
gatunkiem liryki religijnej.”Psałterz”w średniowieczu znajdował miejsce w edukacji nawet tej
podstawowej. „Psałterz” pozostawał księgą świętą.
-Przekład J. Kochanowskiego. Parafraza M. Sęp-Szarzyński.

27. Raki

-To utwory zbudowane w taki sposób, by można je było czytać zarówno z lewej strony ku prawej, jak
odwrotnie. Lektura wspak ujawnia sens przeciwny do tego, który wynikał z normalnego czytania.
Utwory te określano też jako „idące wstecz”, „odwrócone”
-Twórcą raków był Sotades,. Inicjatorem raków w Polsce był J. Kochanowski(fraszka „Raki”). Pisał je
też J. A. Morsztyn. Raki powodzenie miały w europejskiej literaturze renesansowej ( w poezji
francuskiej i włoskiej).
-Chwyt zaprzeczenia lekturze czytanej wprost był wykorzystywany np. pochwale damy, a przy
czytaniu wspak obnażał jej wady.
-Ten gatunek był jednak trudny w tworzeniu, dlatego spoczywał na marginesie.

28. Romans

-Dokumentacja słowa romans pochodzi z końca XVII w. Używali go Lubomirski oraz Morsztyn.
Termin rozpowszechnił się w oświeceniu, ale został wyparty przez słowo „powieść”.
-Romans to utwór narracyjny o treści przygodowo-miłosnej i sentymentalnej, elegijnej tonacji.
Najdawniejsze sformowanie poetyki romansu znaleziono u Cycerona!
-Na pierwszy plan wysunęły się pierwiastki emocjonalne i doznania miłosne. Bohater owładnięty jest
gwałtownym uczuciem. Zdarzenia mogą być smutne i wesołe, doniosłe i błahe. Cały utwór ma być
regularnie spojony. Mają mieć miejsce zdarzenia prawdopodobne np. pojedynki. Zasada stosowności
typu bohatera i działań jakie podejmuje. Romansem zajmował się P. D. Huet (wg niego nie mogą być
pisane wierszem, bo to mało przystępna forma i miały pouczać moralnie oraz przynosić rozrywkę,
przede wszystkim przysposobić do cnoty). Początki romansu wiążą się z rozwojem prozy antycznej w
okresie późnego hellenizmu. Romans grecki wyrósł z eposu i retoryki. Istniał romans
psełdohistoryczny, romans pastoralny, romans rycerski, romans polityczny, romans dydaktyczny.
Romans łączoną czasem z epiką rycerską. -Polski romans początek XVI w. Wtedy też trzy jego
odmiany: rycerska (nawiązywała do pieśni o czynach), psełdohistoryczna (bohater osnuty legendą) i
błazeńsko-łotrzykowska (bohater niski, odrażający, ale bardzo rozumny)

-Romans barokowy: odmiana sentymentalno-przygotowa, epicki, historyczny i hagiograficzno-
biograficzny

-M. de Carvantes, S. Twardowski,

29. Satyra

Utwór w którym przejawiał się krytyczny stosunek autora do opisywanej rzeczywistości, połączony
najczęściej z ośmieszaniem zjawisk negatywnych. Powszechnie uważano satyrę za utwór
wierszowany. Wg niektórych można stosować w niej narrację, dialog lub obie te rzeczy. Styl może być
spokojny lub gwałtowny. Nie dzieli się ona na części. Rezygnacja ze wstępu, dopuszczalne
wulgaryzmy. To poemat żartobliwy lub szyderczy służący do poprawy obyczajów. Kompozycja
swobodna. Krytyka powinna dotyczyć złych obyczajów a nie osób, rzadko wspominano o
ośmieszaniu. Ma odwodzić od złego. W średniowieczu były one przeciwko duchownym, kobietom,
piętnowano niemoralność. Pochodzenie słowa od „misy z różnorodnym jedzeniem”, ale też hipotezy o
etruskiej etymologii słowa lub gracka etymologia od satyrów. Kwintylian uznał satyrę za wytwór
rzymski. Czasami łączono satyrę z komedią. Z kolebkę satyry jako gatunku poetyckiego uważa się
Rzym. Rozkwit satyry klasycznej we Francji (N. Bolieau). A. Krzyski, J. Bielski, K. Opaliński, J.
Kochanowski, Lucyliusz, Archiloch, Horacy, Erazm z Rotterdamu, Słota, J. Kochanowski, M. Rej

30. Sekwencja

-to „ciąg nut z tekstem”. To typowa dla łacińskiego średniowiecza forma liryki religijnej, której
początków należy szukać w Galii VIII-IX w. Jej dzieje początkowe niewyjaśnione. Część powstała
przez sylabiczne testowanie kompozycji muzycznych istniejących już jako melodie „Alleluja”, które
wykazywały charakterystyczne dla sekwencji narastanie powtórzeń motywów muzycznych.
Tekstownie obejmowało początkowo tylko niektóre partie melodii. Powstał zwyczaj kończenia
niektórych tekstu sylabami zawierającymi samogłoskę a. Potem tekstowanie objęło już całą wokalizę
a. Tekst rozpada się na szereg odcinków z których po dwa mają tę samą melodię i liczbę sylab i są tak
samo podzielone średniówkami. Odcinki te wyznacza tylko melodia, nie słowa. Zmiana oderwania od
„Alleluia” sekwencja zaczęła rozwijać się samodzielnie. Przystosowanie oddzielnych melodii do
nowych tekstów. Sięgnięto do melodii świeckiej i samodzielnej kompozycji. Początkowo w zwrotkach
nie ma równo rozłożonych akcentów. Sekwencje wykonywał pierwotnie solista, potem śpiew chóralny
i na przemian przez dwie części chóru.Sekwencje są pieśniami pochwalnymi na cześć święta na które
przypadły. Rozpoczęcie :wezwanie do uczczenia, kończą modlitwą, część środkowa: pochwały lub
wyliczenie powodów czci i radości. Są czysto modlitewne lub pochwalne. Nie ma jedynie ściśle
epickich. Czasami charakter dramatyczny, tragiczny. W Polsce sekwencja ulubioną częścią liturgii.
-Sekwencja powstała i rozwinęła się ze Francji i stamtąd do Anglii i do Niemczech. Sekwencja w
Polsce w języku narodowym nie miała możliwości rozwoju i było ich bardzo mało.
-Tomasz z Akwinu, Jan z Kępy, Wincentego z Kielczy i Stanisława.

31. Sentencja

-Oznaczała zdanie o określonych walorach semantyczno stylistycznych wyrażające prawdę ogólną i
powszechną mogącą pełnić funkcję dialektycznego dowodu lub stylistycznej → figury mogące
zaskakiwać pełną autonomię, urastając do rangi drobnej figury gatunkowej. To prawdy które mogą
dotyczyć teologii, filozofii, etyki, polityki, ekonomii, mogą być zaczerpnięte z jakiejkolwiek wiedzy.
Przedmiotem sentencji powinno być doświadczenie życiowe, a zatem jakaś prawda i nakaz moralny.
Sentencja była podstawą lub istotną częścią składową innych gatunków poetyckich. Była przedmiotem
ćwiczeń retorycznych i poetyckich. W staropolskiej tradycji moda na spisywanie zbiorów sentencji i
stosowaniu sentencjonalnych form wypowiedzi.

-J. Kochanowski, Ł Górnicki, Erazm z Rotterdamu, A. M. Fredro.

32. Sielanka

-Początkowo nazwana „pieśnią walorską”. W staropolskiej tradycji wywodzi się od słowa „wieś”.
Naśladowanie czynności zaczerpniętych z życia chłopskiego lub wiejskiego. Bohaterowie- pasterze,
rolnicy, ogrodnicy, rybacy, pracownicy winnic.
-Pierwszy zastosował ją Sz. Szymonowic. Tworzył ją Wergiliusz. Jej twórcą Teokryt z Sycylii. Jest
tam przewaga liryki. Pieśni pasterzy, ich rozmowy, stylizowane na ludowo sceny, tematy z legend
pasterskich, z codziennego życia wielkomiejskiego. Wergiliusz połączył mit z historią tworząc
Arkadię. Sielanka odrodziła się w renesansie u Dantego, Petrarki. Uformowanie się nurtu
sielankowego w literaturze europejskiej. Tworzyli je też Kochanowski, Szymonowic, Sarbiewski).
Tworzył ją też D. Naborowski, H. Morsztyn, Samuel ze Skrzypny Twardowski, J. A. Morsztyn, W.
Potocki.
-W Europie szerzyły się w sielance tendencje barokowe.
-Sielanka Bożonarodzeniowa: przewaga elementów teologiczno-moralizujących

33. Sonet

-Funkcjonuje w poezji polskiej od XVI w. Wywodzi się z włoskiego. Termin był już używany w poezji
prowansalskiej. Obecnie pogląd, że wyłonił się z formy poezji włoskiej, będącej strofą ludowej poezji
miłosnej. Ważne wyznaczniki techniczne. Ma 14 wersów, 4 strofy. W zakresie rymów dopuszczał
zmiany. Różne odmiany sonetu: włoska. Około połowy XVI w. formę sonetu przekształcili poeci
Plejady we Francji -sonet francuski, a jeszcze inny stworzyli Anglicy. Uwzględniany był sonet
zwłaszcza we Włoszech Francji. Dante i Petrarca zainicjowali wędrówkę sonetu przez literatury
Europy. Sonet jako gatunek poezji erotycznej uwarunkowany przez Dantego i Petrarce. Wprowadzili
oni też ułatwiającą cykliczność. W Polsce uprawiał go J. Kochanowski, M. Sęp- Szarzyński, J. A.
Morsztyn. Ma ściśle przestrzeganą strukturę wierszowaną. Pierwsza część była opisowa, druga
refleksyjna.

34. Tragedia

-Jeden z dwóch podstawowych gatunków literatury dramatycznej. W średniowieczu oznaczała typ
fabuły rozpoczynającej się radośnie, a kończącej w smutku. Podstawę teorii tragedii stworzyli
Arystoteles w „Poetyce” i Horacy. Średniowieczni autorzy ograniczali się czasami jedynie do opozycji
tragedii i komedii. W renesansowej teorii wpływ Horacego i Arystotelesa. Bohaterzy byli
przeciwstawni pospolitym osoba tragedii np. królowie, herosi. Cechą tragedii nieszczęśliwe
zakończenie. Akcję wypełniają zdarzenia ważne i okrutne (np. ojcobójstwa, walki). Temat powinien
być wzięty z tradycji, a sty poważny. Był to gatunek wysoki. W XVI w akcja miała wzbudzić litość u
odbiorcy i efektu katharsis (oczyszczeniem). W literaturze antycznej tragedia bardzo się rozwijała.
Pozostaje w związku z świętami ku czci Dionizosa – dionizje (śpiewano dytyramby). W Rzymie
rozwijała się w nawiązaniu do wzorów greckich. W średniowieczu tragedia nie miała dużego
znaczenia. Jej rozwój następuje w renesansie (wariant grecki i rzymski tragedii- później jakby się
zrosły w jedną). Trzech aktorów, chór (formułuje refleksje ogólne, komentuje i obserwuje).
Członkowie chóru zaczęli potem już mniej być aktywni i śpiewać pieśni ku wejściu i wyjściu i w
trakcie. W baroku widz zamiast trwogi przezywał wstręt i współczucie dla bohatera. Częściej też
bohaterami kierował nie Fatum, ale Fortuna.
-Za twórcę gatunku uznaje się Tespisa. Najwybitniejsze tragedie stworzyli Ajschylos, Sofokles,
Eurypides. Pisał ją też Seneka, Szekspir. Polscy pisarze mają tu niewielki dorobek: J. Kochanowski,
Sz. Szymonowic.

35. Tren

-Słowo wywodzi się od śpiewu poświęconego opłakiwaniu zmarłych. Słowo threneo oznaczało żalę
się, opłakuje. To lament w pojęciu szerokim, nie tylko nad kimś zmarłym, ale po prostu lament nad
daną rzeczą lub nad samym sobą. Teorię trenu w średniowieczu zapoczątkował Izydor z Sewilli. To
utwory pojedyncze, ale czasami zebrane w cykle.
-Tren tworzyli Symonides z Keos, Kwintylian, Horacy, Owidiusz, Pindar, Stacjusz, S. Grochowski, H.
Morsztyn, D. Naborowski, J. Daniecki, S. ze Skrzypny Twardowski
-W Polsce powstawały pieśni żałobne, żale pokazujące Maryję opłakującą śmierć syna.
-Trenami posługiwano się też w liryce patriotycznej w wyrażaniu trosk obywatelskich.

36. Trop

-Forma liryki typowa dla łacińskiego średniowiecza. Jego początek w Galii VIII-IX w. Mnisi pierwsi
zaczęli uzupełniać nowe śpiewy retorycznymi ozdobnikami tzw. Tropami. Uzupełnienia te składają się
z krótkich zwrotów lub całych zdań, a nawet grup zdań , umieszczano przed tekstem podstawowym,
wśród niego lub po nim. Sposób wykonania podkreślał ich odrębność, nie śpiewał ich wykonawca
tekstu głównego, lecz ktoś inny. Melodie tropów nawiązują do europejskiej muzyki ludowej.
Pochodzą z parafrazowania tekstu głównego lub SA od niej niezależne. Tropowaniu uległy prawie
wszystkie śpiewy liturgiczne. Im ważniejsze święto, tym więcej tropów w liturgii. Dni powszednie nie
miały ich wprawie wcale. Troparia- rękopiśmienne zbiory tropów. W Europie pojawiają się około X-
XII w we Francji, Niemczech, Anglii, Włoszech, Hiszpanii, a też w Polsce. Tropy rozwijają się w małe
pieśni, samodzielne treściowo. Bywają niekiedy układane całkowicie lub częściowo w językach
narodowych. Upadek tropów, bo wystąpił przeciwko nim Kościół, bo nie można ich kontrolować.
Polskie tropy średniowieczne stworzyły tradycję polskiej liryki religijnej, zerwały z trudnym do
wykonania dla chóru wierszem, na rzecz sylabizmu, uzgodniły tekst i melodię, wprowadziły
konstrukcję zwrotki i rytm. Śpiewane „Kyrie eleison”, „Bogurodzica”, „Przez twe święte
zmartwychwstanie”

37. Zwierciadło

-Nazwa jednej z podstawowych form literatury parenetycznej. Gatunek prozatorki lub wierszowany,
którego zadaniem jest prezentacja wzoru osobowego. Konstruowano postać modelową, skupiającej
istotne cechy wzoru osobowego. Zwierciadła propagowały tak pewne wzory życia, normy moralne dla
poszczególnych, osób, grup, stanów. Postać bohatera była pokazana przez prezentację cech,
składających się na całość jego osobowości. Obraz ten był wzorem do naśladowania.
-Jego literacka forma dowolna, najczęściej jednak traktat lub dialog. Wprowadzano przykłady,
anegdoty, dygresje. Materiał porządkowano biograficznie, po kolei wszystkie zdarzenia z życia
bohatera. Konstrukcja ma funkcję pouczającą.
-Zwierciadło sięga starożytnej Grecji. Wywodzi się od Isokratesa (zapoczątkował zwierciadło
obywatelskie- władca i poddani). Najpierw prezentowano postać idealnego władcy, a potem
dworzanina.
-Jan z Salisbury, B. Castiglion, N. Machiavelli „Książę”, M. Rej, Ł. Górnicki.

38. Liryka

-Nazwa łacińska przeniknęła do Polski już w średniowieczu, a utrwaliła się w renesansie. Na początku
mówiono tylko o poecie lirycznym, a później upowszechniły się metra liryczne i utwory składające się

z nich. W okresie staropolskim określenie „lira”- nazwa instrumentu, który wtórował utworom
śpiewanym. Od niego wywodzi się nazwa liryka. Było też w łacinie pojęcie „lutni” – też instrument.
-Poeta lirycus- twórca utworów literackich, lub poeta stosujący wierszowe miary liryczne (odtwarzają
procesy swojego rozumowania, odtworzenie stanu umysłowego podmiotu, ekspresywność
wypowiedzi lirycznej, to odbicie sądów ogólnych reprezentatywnych dla zbiorowości ludzkiej)
- W Polsce to krótkie utwory poetyckie o silnie zróżnicowanej treści, bogaty repertuar lirycznych miar
wierszowych. Pogląd, że utwór liryczny ma być wykonany przy wtórze instrumentu.
- Np. oda, pean, hymn, tren, a tematy liryczne to np.: zabawy, biesiady, uczty, przypadki miłosne,
pochwały bogów i ludzi, opłakiwania ojczyzny i in.
- W. Kochowski- klasyk poezji polskiej
- W Polsce już przed przyjęciem chrześcijaństwa były śpiewane pieśni obrzędowe i kulturowe. Galla
Anonim wspomina o takich piosenkach. Były pogańskie pieśni biesiadne. Potem większe znaczenie
pieśni po łacinie. Rozwija się kościelna liryka łacińska (wielu anonimowych, Wincenty z Kielc, św.
Stanisław). Pieśń religijna (tematem osoba Boska, święci, żal za grzechy itp.) :”Bogurodzica”.
Poeci humanistyczni chcieli odrodzić klasyczną łacinę i zasad poetyki starożytnej. Największym
autorytetem powinien być Horacy. Ogromna rola, którą przyznawano poecie (wieszcz, wybraniec).
Artysta czerpał ze wzorów poezji biblijno-chrześcijańskiej. W renesansie poeta to osoba boska,
wzniesiona, nieśmiertelna przez sławę. Barokowa liryka w Polsce ma kilka pokoleń poetów (np. M.
Sęp- Szarzyński, J. A. Morsztyn, W. Potocki) reprezentujących różne orientacje artystyczne. Są 2
nurty: awangardowy i umiarkowany. Dwa kierunki: sensualizm i spirytualizm. W liryce barokowej
rozpad harmonii

39. Dramat

-„drama”- czynność. Oznaczało wszelki tekst nadający się do realizacji na scenie. Podział na tragedię i
komedię. Jednak autorzy pomijali tę klasyfikację. Drugie znaczenie słowa jako utwór poważny o
tragicznym zakończeniu, którego postacie należą do mieszczaństwa.
-didaskalia
Eurypides, Seneka, M. Rej, Wolter, Molier
-Różne obrady dramatycznego formowania rzeczywistości np. reprezentacja krótkich obrazów.
-Technika tragediopisarska połączona z tradycją historyczną: jeden ważny fakt ogniskował akcję
dramatu.
-Polski renesans nie dopracował się własnej dramaturgii komediowej w stylu klasycznym. W baroku
nowy model dramatu uformował się w teatralnej twórczości szkół zakonnych. Wzór tragiczny
przekształcił się. Dominowały sceny dramatyczne i okrutne, a jeśli były dobre, to miały tylko
skontrastować i na końcu zaskoczyć złym zakończeniem. Pojawiły się tragikomedia i komikotragedia.
Dramat podlegał inscenizacji. Spektakl był złożonym mechanizmem. Potrzeba zadziwiania widowni.

40. Panegiryk

Słowem panegiryk określano utwór poetycki lub prozatorski poświęcony przesadnie wyolbrzymianej
pochwale osoby lub wybranego przedmiotu. Panegirykiem mógł się stać dowolny utwór. Postawa ta
wiązała się genetycznie z retoryką starożytną( genus demonstrativium)- sformułowano zasady
dotyczące konstruowania pochwały( traktat gramatyka Pryscjana), gdzie znajdowano podstawowe
zasady i reguły chwalenia. W renesansie nie tylko opisywano i prezentowana zalety człowieka, ale i je
powiększano. Polskie podręczniki z XVII w. również zawierały te zasady – M.K. Sarbiewski De
perfecta poesi, A.M. Fredra. W Polsce występował niemal od samego początku: żywoty świętych,
legendy, kroniki (s. Ciołek, A, Świnka ). W średniowieczu wyodrębniły się dwie odmiany: panegiryki
historyczne, pochwalne utwory okolicznościowe oraz opisujące krajobrazy, architekturę itp. Tworzyli
je: A. Krzycki, K. Janicki, Paweł z Krosna, Kallimach, Kochanowski, Orzechowski. Z wieku XVII

ocalało najwięcej panegiryków, nabiera charakteru instytucjonalnego. Ważna role w tym odegrała
szkoła oraz mecenat magnacki.

41. Parabola

W okresie staropolskim nazwie tej przypisywano kilka rzeczy: 1.Gatunek literacki 2. Niektóre utwory
literackie 3.Parabolę 4. Rodzaj argumentu literackiego, o którym pisali Arystoteles, Cyceron,
Kwintylian 5. Trop literacki, czyli element stylistyczny 6 alegorię. Gatunek literacki, którego wzorem
była przypowieść biblijna, nazywano rozmaicie. Parabola to przypowieść. W Polsce występowały w
Biblii. Parabola charakteryzuje się zwięzłością, skupiona wokół jednego zdarzenia, bohaterów
cechowała typowość. Struktura paraboli sugeruje oprócz swego literalnego, jawnego sensu istnienie
owego ukrytego, głębinowego.

42. Parodia

W okresie staropolskim parodią nazywano wiersz naśladujący inny, napisany na jego podobieństwo.
Później było to parodiowanie ( ośmieszające naśladowanie) utworów literackich. Początki parodii
wiążą się z Hiponaksem z Efezu oraz Hegemonem z Tazos- poetami starożytnej Grecji. W
średniowieczu ośmieszano teksty biblijne i liturgiczne. Czasy nowożytne : Pochwała gupoty, Don
Kichot,.

43. Pastorałka

Związany jest z odmianą udramatyzowanej kolędy, odgrywanej pierwotnie przez chodzących po
domach kolędników. W pastorałkach bożonarodzeniowych tematyka nawiązuje głównie do przygód
betlejemskich pasterzy. Pastorałki zwracały uwagę na „dramat ubogiego macierzyństwa”,
eksponowały nędze i opuszczenie nowo narodzonego. Stosowana ten sam schemat: oznajmienie
narodzin przez anioła, zamieszanie wśród pasterzy, droga do Betlejem, pokłon, zabawa, powrót.
Pastorałkę cechuje anachroniczność. Polska: S. Grochowski, J. Żabrzyc, K. Twardowski. Złoty wiek
pastorałki to 1 poł XVIII w.

44. Paszkwil

Krótkie, obelżywe pisanie na kogoś, utwór wymierzony przeciwko konkretnej osobie bądź też
instytucji, utrzymywany w tonie agresywnym, napastliwym, a nawet obelżywym. Podstawowym
elementem konstruktywnym był portret literacki, eksponujący wady i ułomności postaci tytułowej.
Paszkwil sięga do starożytności: Kallimach, Cyrena. Nowożytność: P. Aretino, C. Marot. Polska: S.
Ciołek, A. Krzycki, Orzechowski, Rej.

45. Pieśń

Miała kilka znaczeń w dawnej polszczyźnie: odnosiła się do wszelkiego typu utworów poetyckich,
niezależnie od ich właściwości gatunkowych i rodzajowych, drugie to tekstów przeznaczonych do
śpiewu przy akompaniamencie instrumentu muzycznego lub bez niego, trzecia ograniczała zakres
zastosowania nazwy do odmian gatunkowych liryki wykształconych w tradycji tak chrześcijańskiej
jak i jak grecko-rzymskiej (Horacy, Pindar). Liryka wzorowana na Carmina Horacego zawsze była

określana mianem pieśni. Już w I w. pieśniami Horacego zainteresował się Kwintylian, który uznaje
za doskonałe. Za wyróżniającą cechą pieśni uznano krótkość oraz różnorodność tematyczną i
formalną. Renesans: P. Ronsardt, Sarbiewski, Kochanowski. Barok: Naborowski, Potocki, Z.
Morsztyn.

46. Planctus

Utwory, które nazywano planctus należały do liturgii Wielkiego Tygodnia. Wchodziły też w skład
misteriów pasyjnych.(Plancus Mariae). Polski plankt powstał na początku XV w. na podłożu wątków
apokryficznych. Nazywano go różnie: Lament świętokrzyski, Żale Matki Boskiej, Posłuchajcie bracia
miła.. Lament ma kształt monologu skierowanego do ludzi, Syna, Gabriela, matek. Polacy:
Kochowski, Miaskowski, Gawłowicki.

47. Poema

Z greckiego poiema ( wytwór dowolnej pracy, produkt, wymysł). Początkowo jego sens był bardzo
ogólny. U Platona i Arystotelesa było to już dzieło poetyckie. Znaczyło: rymy, pieśni, śpiewanie,
wiersz, księga- dla Kochanowskiego. Jednostkowy utwór łączy w sobie zarówno cechy indywidualne,
przypadłościowe, jak i ogólne. Poemat pełni funkcję rodzaju w stosunku do indywidualnych utworów,
posiada status gatunku. Istnieje tylko jako składnik konkretnego dzieła, z którym jest zespolony
cechami indywidualnymi, przypadłościowymi. Poesis jest sztuką, poema jest dziełem, poeta twórcą
dzieła. Dzieli się na sferę myśli i sferę słów. Arystoteles podzielił ją na: fabułę, charakter, myśl,
wyraz, wystawę sceniczną oraz melodię. Utwór poetycki powinien przedstawiać raczej to co
nieprawdziwe, ale prawdopodobne.

48. Epigramat

*Staropolskie nazwy „epigram”, „epigramat” były spolszczonymi były spolszczonymi formami łac.
„epigramma”. Greckie słowo „epigramma” pierwotnie oznaczało słowo „napis”, potem zwano tak
napis służący specjalnie ku upamiętnieniu specjalnych zdarzeń czy osób, a także wszelki krótki napis
wierszem. Wkrótce nazwa ta przeszła do literatury. *

Teorię epigramatu sformułowano w poetyce renesansowej. F. Robortello stwierdził, iż tematyka
epigramów jest głównie biesiadna i wesoła, humorystyczna, ponadto, ze poruszają często tematy
obsceniczne. Bardzo mocno podkreślał, iż treść ich może być różnorodna. Jest bowiem epigramat
jakby cząstką większej całości: komedii, tragedii lub innego rodzaju poematu. Podkreślano, iż istotą
epigramatu jest krótkość. Rozróżniano epigramy proste w swej budowie, np. napisy nagrobne (→
epitafium), informujące o czynach i zasługach zmarłego oraz epigramaty o budowie złożonej, tak
skonstruowane, aby tok wypowiedzi przygotował pomysłowe zamkniecie w postaci przysłowia,
sentencji lub żartu. Istotą takiego
układu był efekt zaskoczenia odbiorcy. Zakończenie takie nazwano acutum; z czasem przyjęła się
nazwa „pointa”. Należy zaznaczyć, iż niekiedy puenta pojawiała się na początku utworu
Epigramat lit. był uprawiany w starożytności: w Grecji m. in. Safona, Simonides z Keos. W
Rzymie twórczość epigramatyczna rozwinęła się bogato. W I w.p.n.e. uprawiał ją Katullus.
W Polsce pisywano epigramaty już w średniowieczu. Były to przede wszystkim epitafia, choć
znano też i inne odmiany tego typu piśmiennictwa, np. epigramy pochwalne. A. Krzycki wsławił się

jako autor epigramów satyrycznych, choć spod jego pióra wyszło wiele satyrycznych wierszy do
przyjaciół, epigramów pochwalnych i okolicznościowych.
Osobne miejsce w historii łacińskiego epigramatu renesansowego przypada zbiorowi
J. Kochanowskiego, wydanego pod nazwą Foricoenia. Pierwszym obszernym zbiorem zawierającym
epigramaty pisane po polsku był Rejowy Źwierzyniec, wydany wraz z towarzyszącymi mu Figlikami.

49. Epinicium

*grecka nazwa „epinikion” oraz pochodzący od niej łaciński termin „epinicium” oznaczały
okolicznościowy utwór pochwalny układany z okazji zwycięstwa wojennego. *

M.K. Sarbiewski definiował epinicium jako „pochwałę zwycięstwa odniesionego nad wrogami,
względnie dziękczynienie za zwycięstwo”. Wcześniej rozważając ten gatunek teoretycy wiązali z nim
wszelkie zwycięstwa, zwłaszcza sportowe, gdyż takie ujęcie podsuwała im współczesna praktyka
literacka.
W tradycji greckiej „epinikion” był jednym z gatunków ody należącym do liryki chóralnej
ukształtowanej w VII w.p.n.e., stanowiącej połączenie słowa, muzyki i tańca, wykonywanej
publicznie w czasie świąt i uroczystości. Pierwotnie nie były wyróżniane jako odrębny gatunek, często
nazywano po prostu hymnem lub odą. Nazwa „epinikion” przyjęła się i utrwaliła dopiero w praktyce
edytorskiej uczonych aleksandryjskich III – I w.p.n.e., którzy nazywali tak zbiory pieśni na cześć
zwycięskich sportowców, i wskazywała raczej kontekst społeczny i okolicznościowy charakter pieśni
niż jej wyznaczniki strukturalne.
Epinikion greckie posiadało kunsztowną kompozycję i niepowtarzalny układ wersyfikacyjny.
Odznaczało się budową triadyczną: strofa – antystrofa – epod. Trójdzielna była również kompozycja
treściowa epinikionu:

1. Część osobista (odnosząca się do zwycięzcy
2. Opowiadanie mitologiczne (np. epizod lub kilka zdarzeń z przeszłości rodu)
3. Część osobista

Język epinikiów był wzniosły, trudny, pełen metafor i tropów poetyckich.
Utwory sławiące zwycięstwa wojenne pojawiały się w Polsce już w średniowieczu (Gall Anonim i
pochwała zwycięstwa Krzywoustego nad Pomorzanami). Większość polskich epinicjów ma charakter
chrześcijański. Przewrotną odmianą epinicjonu jest elegia Dantyszka „In exercitum Germanikum”, w
której autor drwi bezlitośnie z wojska idącego na pomoc Krzyżakom przeciw Polsce i zmuszonego do
haniebnej ucieczki.

50. Epitafium

*w okresie staropolskim nagrobkową odmianę epigramatu określano łac. „epitaphium”, wywodzącą
się z gr. „epitafos” oraz polską „nagrobek”.*

W teorii nowożytnego epitafium literackiego znajdują się następujące części: pochwały, ukazanie
straty, wyrażenie smutku, pocieszenie, zachęta.
Epitafium literackie było silnie zakorzenione w tradycji antyku greckiego i rzymskiego. Początkowe
pełniło rolę napisu nagrobnego, stanowiło funkcję inskrypcji. Epitafium lit. wykształciło się pod
koniec VI w.p.n.e. Najbardziej znanym autorem jest Symonides z Keos.

W Polsce pierwsze nagrobki powstały w średniowieczu. Najciekawsze są epitafia Świętopełka, z
których większe jest już małym poematem. Pełny rozkwit epitafium literackiego nastąpił dopiero w
okresie renesansu. Na szeroką skalę humanistyczne łacińskie epitafium wprowadził do literatury w 1
poł. XVI. w. A. Krzycki. Stworzył szereg nagrobków dla dostojników dworu Zygmunta Starego.
Nagrobki w j. polskim wprowadził na szersza skalę j. Kochanowski we „Fraszkach”. Poeta oparł się w
nich na wzorach funeralnej poezji antycznej oraz humanistycznego epitafium włoskiego. Uprawiał
nadto nagrobek literacki do niezidentyfikowanej osoby oraz nagrobek żartobliwy.

51. Epitalamium

*łacińską nazwa „epitalamium” (z gr. „epithalamios” – pieśń weselna) określano poetyckie utwory
okolicznościowe pisane na zaślubiny. Była to nazwa tradycyjna, wywodząca się z lit. rzymskiej. *

Obok tradycyjnego, „czystego” epitalamium pochwalnego wymienić można „carmen fescenninum” -
utwór o treści wesołej i nader swobodnej, w którym okoliczność weselna miała stanowić punkt
wyjścia swawolnych żartów. W Grecji uformowały się 2 odmiany utworów weselnych: w
najstarszych zabytkach lit. można znaleźć inf. o hymenajosie , pieśni refrenicznej przywołującej boga
Hymena , wykonywanej chóralnie podczas zaślubin przez orszak towarzyszący uroczystemu
przenoszeniu panny młodej z domu ojca do domu męża. U schyłku średniowiecza , w XV w.,
powstawały w Polsce utwory pisane z okazji zaślubin, nie będące jednak sensu stricte epitalamiami.
Nowożytne epitalamium pojawiło się dopiero w XVI w. pod wpływem wzorów starożytnych.
Bezpośrednią inspirację dla poetów stanowiły z reguły uroczyste zaślubiny, zwłaszcza królewskie,
wywołujące falę twórczości panegirycznej i okolicznościowej.
Jednym z panegirystów królewskich był A. Krzycki.
Epitalamium staropolskie przyjmowało formę liryczną lub epicko–opisową bądź tez dramatyczną.
Przewaga narracji oraz elementów opisowo-sprawozdawczych znamionował inne epitalamia,
wykorzystujące konwencje poezji epickiej.

52. Epos

*nazwy „epos”, „epopeja”, „poema” pojawiły się w staropolskim słownictwie lit. w XVI w. Wcześniej
używano terminów „carmen, „carmen heroicum” co mogło odnosić się zarówno do wiersza
bohaterskiego jak i do gatunku poezji.*

Teorię eposu stworzyli autorzy starożytni: Arystoteles i Horacy. Arystoteles ustawił epopeję w
hierarchii gatunków na drugim miejscu zaraz po tragedii. Fabuła eposu winna przedstawiać jakąś
jedną, wielką akcję głównego bohatera; powinna być przy tym prawdopodobna.
Geneza eposu w poezji europejskiej wiąże się z greckimi rapsodami, pieśniami hist. Układanymi i
śpiewanymi przez aojdów – wędrownych poetów, tworzących w czasach przedhomeryckich. Rapsody
przedstawiały wydarzenia mitologiczne lub tez mniej znane fakty z historii Grecji. Parowiekowa
tradycja tych pieśni sprawiła iż ustaliły i udoskonaliły się w nich konwencje epickie wykorzystane
przez Homera w „Iliadzie” i „Odysei”.
Epos klasyczny rozgrywał się na dwu paralelnych płaszczyznach: realnej – ziemskiej i cudownej –
pozaziemskiej. Związek miedzy nimi realizował się wielorako, np. przez bohaterów: bywali nimi
bogowie, wodzowie i herosi o boskiej genealogii uznawani za półbogów.
Tradycję eposu greckiego w rzymskiej literaturze podtrzymywał Wergiliusz w swojej „Eneidzie” .

Dzieje eposu heroicznego w lit. polskiej otwiera: „Gofred abo Jeruzalem wyzwolona” P.
Kochanowskiego. Retoryka odcisnęła piętno na innych aspektach struktury eposu. Narrator
„Oblężenia Jasnej Góry” zapowiada temat, wygłasza inwokacje i prosi o życzliwość. W zdarzenia nie
ingeruje, ale czuwa nad budowaniem własnego autorytetu, po to by słuchacz wierzył w prawdziwość
opowieści.
W eposie historycznym misją pisarza było dawanie świadectwa prawdzie co prowadziło go to
utożsamiania z rolą historyka.

53. Facecja

*równorzędnie „facecja”, „żart”, „trefność”, „gadka”. Podstawowa nazwa „facecja” wywodziła się
z łac. „facetia” (dowcip, zart).*

Podstawę europejskiej teorii facecji stworzył Cyceron w wykładzie o komizmie wtopionym w traktat
retoryczny „De oratore”. Istotne cechy facecji (wg Łukasza Górnickiego): humorystyczność oraz
operowanie puentą. Podstawową funkcją trefności miało być wywołanie śmiechu odbiorcy; można
było osiągnąć ten cel wieloma sposobami. Istotny był odcień humoru, tworzący swoisty, właściwy
całemu gatunkowi nastrój : facecja nie mogła wyszydzać, ukazywać osób oraz ich działań w sposób
zjadliwy i uszczypliwy.
Plan przedstawienia facecji był podporządkowany zasadzie „prawdopodobieństwa” (nie spełniał i nie
musiał spełniać warunków „prawdziwości”). Narracja przeplatała się z cytatami wypowiedzi postaci.
Wypowiedzi te były ściśle podporządkowane fabule.
Styl facecji mieścił się w kategoriach niskości, nieperiodyczność łączyła się z potocznością leksyki , w
której nie brakowało wulgaryzmów, prozaizmów, wyrażeń gwarowych, przysłów, itd.

54. Fraszka

*polskie słowo „fraszka” pochodzi od włoskiego „frasca” co znaczyło dosłownie „gałązka pokryta
liśćmi”, a przenośnie: 1) błahostka, rzecz małej wagi, 2) osoba bez znaczenia, ktoś niepoważny, 3)
żart, dowcip, 4) cenny drobiazg*

Głównym przedstawicielem tego gatunku był Jan Kochanowski. W literaturze polskiej rozwój
fraszkopisarstwa nastąpił w renesansie. Najbardziej znamienną postacią konceptu we „Fraszkach” był
dowcip słowny i komizm sytuacyjny. Kochanowski mistrzowsko posługiwał się grą słów, używaniu
tych samych wyrazów w rozmaitych znaczeniach, zestawianiu słów podobnie brzmiących.
Barok można nazwać rozkwitem fraszki polskiej. Były to utwory nacechowane żartem, drwiną,
humorem, często satyryczne. Dowcipne zakończenia nadawały odpowiednią tonację całości. We
fraszkach pisanych w XVII w. poczesne miejsce zajmują: O. Karmanowski, D. Naborowski, J. A.
Morsztyn.
W porównaniu z renesansem we fraszce barokowej wzrasta częstotliwość użycia konceptu oraz jego
rola w konstrukcji poszczególnych utworów

55. Hagiografia

* Nazwa pochodzi od greckich słów hagios graphein (pisanie o świętych)*

Określa się tą nazwą utwory prozaiczne lub wierszowane, przedstawiające żywoty świętych
chrześcijańskich. Utwory takie były często opatrywane terminami łacińskimi: "vitae" - żywoty lub
"legenda" - służące do czytania. Słowo "legenda" z czasem stało się nazwą opowiadania o treści
zmyślonej lub na poły fantastycznej, nie tylko hagiograficznej, ale np. nawiązującej do wydarzeń
historycznych, podań lokalnych, itp. Polskimi odpowiednikami łacińskich określeń były: "żywoty",
"żywoty i cuda", "dzieje", itp.
Początki europejskiego żywotopisarstwa świętych wywodzą się z wczesnego okresu chrześcijaństwa.
Podstawowym źródłem hagiografii chrześcijańskiej były "Acta Martyrum" - pisma sprawozdawcze z
przebiegu procesów i egzekucji wyroków na chrześcijańskich wyznawcach. prototypem był tu proces
Chrystusa znany z "Ewangelii" oraz relacja o męczeństwie Diakona Szczepana w "Dziejach
Apostolskich".
Wierszowana "Legenda o św. Aleksym" jest najdawniejszym polskim opracowaniem europejskiego
wątku. Fabuła utworu oraz postać głównego bohatera są zgodne ze schematem znanym z
wcześniejszych obcych redakcji: młodzieniec pochodzący z bogatego rodu porzuca świeżo poślubioną
żonę oraz wszelkie bogactwa i zaszczyty, aby żyć w nędzy i ascezie z dala od swoich bliskich.
W roku 1578 pojawiają się "Żywoty świętych pańskich" autorstwa Piotra Skargi. Dzięki hagiografii
nie tylko wzrasta popularność świętych polskich (m.in. św. Wojciech, Stanisław Kostka), lecz także
życiorysy świętych cudzoziemskich obrastają w rodzime realia, i to zarówno w literaturze jak i w
sztukach plastycznych.
Charakt. cechą hagiografii jest nasilenie jej funkcji dydaktycznej, rola w kształtowaniu wzorców
moralno-obyczajowych. Skierowane są one w głównej mierze ku chłopom

56. Hymn

*Występująca w okresie staropolskim łac. nazwa hymnus funkcjonowała obok polskiej "hymn" W
języku greckim wyraz hýmnos przeszedł ewolucję znaczeniową od śpiewu, przez pieśń ku czci boga
lub (najczęściej) herosa wykonywanej podczas oficjalnych obrzędów. Forma poetycka była
różnorodna. *

Cechy gatunkowe łacińskiego hymnu chrześcijańskiego uformowały się już w starożytności przede
wszystkim pod wpływem twórczości św. Ambrożego (IV w.). Hymn był pochwalnym utworem
lirycznym. Jego zasadniczą treść stanowiła cześć Boga i chwała świętych.
Pierwszym twórcą łacińskim hymnów w stroficznym wierszu iloczasowym był św. Hilary bp
Poitiers, utwory jego jednak nie znalazły uznania i w większości zaginęły. Przewrót dokonał się
dopiero ok. 386r. dzięki św. Ambrożemu bp. Mediolanu.
Zdecydowana większość polskich hymnów powstała w Krakowie i na Śląsku, przy czym dużą
rolę odgrywały środowiska zakonne, np. Dominikańskie. Hymn o św. Stanisławie "Gaude, mater
Polonia" przypisuje się Wincentemu z Kielc ,a dwa inne o tymże świętym krakowskiemu Adamowi
Śwince.
Twórczość hymniczna rozwijała się też w XVII w., czego przykładem może być zbiór poetycki T.
Nargielewicza Arfa kościelna (1689-1692).

57. Intermedium

*Nazwą intermedium (łac.) określano krótką samodzielną scenę z własną akcją o charakterze
komicznym, włączaną między akty lub inne części dramatu. Zróżnicowane tematycznie i formalnie
"międzyakty" pojawiły się już w dramacie antycznym. Miały one niekiedy charakter muzyczny lub
pantonomiczny. *

Jednak dopiero w teatrze europejskiego średniowiecza utrwalił się zwyczaj wkomponowywania
samodzielnych scen (odmiennych od sztuki właściwej, różnych w nastroju, zwłaszcza komicznych) w
strukturę widowisk misteryjnych (-> misterium), moralitetowych (-> moralitet); w XVI i XVII w.
intermedia były już zjawiskiem powszechnym.
W wypadku sztuk większych intermedia spełniały funkcję przerywników rekreujących,
zmieniających nastrój. Takie były intermedia śpiewacze lub taneczne o nastroju wesołym.
Popularność intermediów sprawiła, że stały się one przedmiotem opisu teoretycznego w
europejskich poetykach XVI i XVII w.
Traktaty o poezji powstające w Polsce do połowy XVIII stulecia ujmowały intermedium jako "krótką
komedie". Intermedium mogło zawierać w zakończeniu jakąś sentencję moralną, nie była to jednak
zasada powszechna.
Zachowane intermedia staropolskie są przeważnie anonimowe; znamy jednak nazwiska autorów
niektórych tekstów. Z końca XVI w. pochodzą intermedia S. Skargi ( Klecha - Pan - Sługa, 1590 )
oraz K. Pętkowskiego ( Lyvus - Sceva - Sextus, 1584; Timon gardzilud, ok. 1580). J. Jurkowski
pozostawił komiczne intermedia "Matys z ktosiem idą z stypy" oraz " Oryczkowski - Żona - Student
", A. Władysławiusz - Gretka - Urban - Orczykoś, D. Rudnicki - 6 intermediów powst. przed 1739r.
Intermedia wprowadzały postacie stypizowane, pozbawione cech indywidualnych. Funkcję imion
pełniły nazwy stanu (Chłop, Sługa, Magister, Student), narodowości (Żyd, Cygan) lub najczęściej
"imiona znaczące ": określenia sygnalizujące przywary i właściwości charakterologiczne postaci
(Kuflewski, Moczygębski, Darmostrawski). Postacie miały jakąś dominującą cechę
charakterologiczną I spełniały czynności znamienne dla danej profesji lub stanu. Akcja intermediów
była błaha i prosta, oparta na anegdocie i operująca komizmem sytuacyjnym. Sprawy były brane z
życia, aktualne, powszechnie znane.

58. Kazanie

* Polski termin "kazanie" wywodzi się od czasownika "kazać" (mówić, przemawiać). *

Oznaczał on tekst przemówienia wygłaszanego przez duchownego do wiernych w kościele podczas
nabożeństwa, a także pisany tekst takiej wypowiedzi. W pierwszych wiekach chrześcijaństwa
uformowały się dwa główne typy kazania. Pierwszy, dawniejszy, wyrosły z tradycji retorycznej, to
tzw. kazanie tematyczne. Miało ono formę zbliżoną do traktatu lub rozprawki teoretycznej o tematyce
teologicznej. Drugi, powstały w okresie patrystycznym, to homilia,czyli kazanie objaśniające
fragmenty tekstu biblijnego.
W Polsce już od czasów średniowiecza ( XVIw.) Zaczęły powstawać rodzime kompendia
teoretyczne, np. S. Sokołowskiego. W XVII w. popularnością cieszyło się dzieło K. Wijuka
Kojałowicza. Problematyka wymowy kościelnej powróciła też u S. Konarskiego.

59. Kolęda

*W staropolskiej terminologii literackiej nazwa "kolęda" występowała rzadko: częstszymi
określeniami gatunkowymi były: "kantyka", "kantyczka", "symfonia", "rotuła" lub "pieśń". *

"Kolęda" ustabilizowała się w funkcji nazwy gatunkowej dopiero w XVIII lub w początkach XIX w.
Wywodzi się z antycznej nazwy świąt ku czci Janusa, boga światła: Calendae Januariae, które
przypadały 1 stycznia. W tradycji chrześcijańskiej oznacza pieśń na święto Bożego Narodzenia, które
zostało ustanowione w miejsce Festum Solis Invicti (święta azjatyckiego boga słońca Mitry). Boże
Narodzenie, przypadające początkowo 6 stycznia ( na pamiątkę, że Bóg stworzył człowieka szóstego
dnia kreacji świata), ustąpiło miejsca świętu Trzech Kroli (Epifania) i zostało przeniesione na 25
grudnia.
W literaturze staropolskiej wykrystalizowały się dwie odmiany kolędy.
Pierwsza nawiązywała do nurtu tradycji starożytnej, który wytworzył typ kolędy noworocznej
życzeniowej, sięgającej czasów rzymskich i pozbawionej akcentów religijnych, druga do nurtu
chrześcijańskiego, który ukonstytuował wzorzec kolędy sakralnej, a więc właściwej pieśni Bożego
Narodzenia. Kolęda życzeniowa wyrosła z krótkiej formuły towarzyszącej magicznej czynności
pierwszego zaorania pola i wrzucenia ziarna, jest więc śladem antycznej kultury agrarnej i dotyczy
urodzaju i płodności. Najstarszy ich przekaz: A czyjże to nowy trzem..., pochodzi z Ludycji wieśnych
(1543/44).
Druga - kolęda właściwa - sakralna, reprezentowana w Polsce przez ok. 10 000 utworów pieśniowych,
powstała w średniowieczu (pierwszy zachowany zapis nosi datę 1421), rozwinęła się w okresie
renesansu, a rozkwit swój przeżyła w epoce baroku, by po pewnej stagnacji w czasach oświecenia ulec
w XIX w. kodyfikacji przez ks. M. M. Mioduszewskiego w jego zbiorze Pastorałki i kolędy z
melodiami (1843). Główny zasób kolęd należy jednak do okresu staropolskiego.
Średniowiecze europejskie, a w ślad za nim polskie wytworzyło dwa typy kolęd sakralnych:
liturgiczny w postaci tekstów, które powstały z emancypujących się sekwencji i hymnów liturgii
Bożego Narodzenia, i paraliturgiczny, wywodzący się od św. Franciszka z Asyżu, który
zapoczątkował obrzęd kołysania Dzieciątka położonego w żłobku, zwany w Polsce jasełkami. Kolędy
liturgiczne mają w fazie najwcześniejszej postać łacińską, potem są wiernym tej łaciny przekładem.
Najbardziej żywotna jest kolęda przejawiająca cechy hymnu, gatunku wytworzonego w
średniowieczu, a więc hieratyczność, postawę dziękczynną i pochwalną oraz paralelizmy składniowe
w postaci powtarzających się formuł introdukcyjnych w rodzaju "Witaj...". Kolędy paraliturgiczne,
czyli kołysanki, na wskroś liryczne, mają formę monologu zwróconego do Dzieciątka przy kołysaniu,
stosują deminutywa z różnych zakresów i posługują się refrenem kołysankowym "Ninu, nynaj", a w
tekstach późniejszych "Lili, laj".
Renesans wytworzył dwie odmiany kolęd: katolicką i protestancką. Odróżnienie ich opiera się na
zasadzie wytworzonych w XVI w. różnic religijnych. Renesans wytworzył jeszcze jedną postać pieśni
- kolędę sielankową, której jedynym przykładem jest Wirydarz abo kwiatki rymów duchownych (1607)
S. Grochowskiego.
Barok wchłonął kolędę liturgiczną i paraliturgiczną epok poprzednich i wytworzył nowy gatunek,
kolędę-pastorałkę, najbardziej oryginalny, typowo polski rodzaj pieśni. Twórca gatunku, Jan Żabczyc,
wprowadzając tu kontrafakturę, oparł stworzone przez siebie teksty kolędy na melodiach tańców
świeckich, wśród których znalazły się polonezy, mazurki i kujawiaki. Pastorałki wprowadziły do
kolęd nieznane dotychczas elementy humoru i komizmu oraz realizmu.

60. Komedia

W okresie staropolskim gatunek dramatyczny przeciwstawny tragedii. Zgodnie z tradycją pojęć
średniowiecznych mogła ona niekiedy oznaczać każdy utwór o pogodnym, wesołym zakończeniu;
kiedy indziej stosowano ją do utworów niekoniecznie dramatycznych, w których dominowała
atmosfera żartu, krotochwili, błazenady. Nazwa o antycznej genealogii nie była wiązana
jednoznacznie z gatunkiem dramatycznym; w XVI w. utrwaliło się pojmowanie komedii jako dramatu
o pewnej zawartości elementów komicznych. Czasem jednak utwory o komicznej treści były
określane zupełnie innymi nazwami np. tragedia. M. K. Sarbiewski w De perfecta poesi skonstatował,
iż "komedii właściwe są przedmioty zabawne": prezentuje ona "czynności błahe mało znacznych osób
z zamiarem ubawienia i wprawienia w dobry humor". Fabuła komiczna zawiera "wątki zaczerpnięte z
życia prywatnego, potoczne i codzienne". Język powinien być "potoczny, z życia wzięty, codzienny,
nazbyt poufały". Przedstawił dalej Sarbiewski założenia kompozycyjne komedii. Ta powinna
zaczynać się od prologu, czyli przemowy, "którą przed rozpoczęciem sztuki wygłasza się do widzów,
a w której poeta albo się poleca, albo usprawiedliwia" (posiadaniem prologu i epilogu komedia różniła
się od tragedii). Akcja rozwijać miała się w czterech fazach: protatis (zapoznającej widza z treścią
utworu), epitasis (rozwinięcia wątków), katastasis (przynoszącej największe powikłania) oraz
"katastrofy" (przynoszącej rozwiązanie konfliktu: niespodziewanie pomyślny obrót spraw). Uwagę
Sarbiewskiego przyciągnęły nadto szczegóły inscenizacyjne, jak dekoracje, oświetlenie, wyposażenie
sceny, maszyny itd. .
Teorię komedii zapoczątkował Arystoteles, definiując ją - w opozycji do tragedii - jako "naśladowcze
przestawienie charakterów gorszych, ale nie w całej rozciągłości złego, tylko w zakresie szpetnego,
którego częścią jest śmieszność". Horacy podkreślał zwłaszcza zasadę stosowanego zespalania w
utworze "przedmiotu komicznego" (na który składały się pospolite postacie i odpowiednie dla nich
codzienne, "niskie" czynności, z jakich budowało fabułę komedii) ze stylem nazywanym "mową
powszednią" oraz właściwą miarą wierszową. Przeciwstawienie komedii i tragedii było osią rozważań
teoretyków późnego antyku a zwłaszcza AE. Donatusa. W trakcie De comoedia et tragoedia komedia
została określona jako utwór, w którym przedstawia się treści miłosne (amores) i porwania dziewic
oraz postacie skromne, podrzędne, niskiego stanu (humiles), zakończenie akcji zaś musi być
szczęśliwe, odwrotnie niż w tragedii. Do teorii antycznej nawiązali autorzy renesansowych poetyk,
którzy też przywołali do życia i rozwinęli starożytną koncepcję komedii.
Komedie w języku polskim pojawiły się około połowy XVI w. Nieznanym autorom Komedii o
mięsopuście (ok. 1550), Tragedii żebraczej oraz W. Korczewskiemu, twórcy polemicznych Rozmów
polskich... (1553), technika dialogu komediowego - dzięki lekturze dzieł łacińskich - nie sprawiała
trudności. A przecież dopiero z końcowych lat XVI w. zachowała się zaledwie jedna "literacka"
Komedia o Lizydzie (1597) Paxillusa oraz doskonała, humanistyczna adaptacja ( bo nie dosłowny
przekład łacińskiego pierwowzoru): Potrójny z Plauta - dzieło Cieklińskiego. Elementy komediowe
pojawiały się w różnych gatunkowo tekstach dramatycznych i dialogowych np. w Kupcu M. Reja.

61. Kronika

* Słowo "kronika" jest spolszczeniem łac. cronica, wywodzącego się z gr. chronika ( chronos - czas,
chronikos - dotyczący czasu) J. Mączyński objaśnił pojęcie łac. chronica: "kronika, to jest księgi
dziejów przeszłych lat", chronici libri zaś: "księgi dziejów a pamiątki lat preszłych". Za pokrewne
kronice uznał annales: "dzieje roczne, to jest historia, gdzie wszytki przygody i ine rzeczy, które się
kolwiek czasów tych abo przeszłych przetoczyły, bywają spisowane".*

Początki kroniki jako gatunku historiografii sięgają starożytności i wiążą się z obyczajem
sporządzania chronologicznych wykazów wydarzeń z dziejów miasta, kraju lub świata. Układane
według schematu annalistycznego zapiski o charakterze lokalnym nazywano w Grecji rocznikami.
Natomiast słowo chronika odnoszono do wykazów chronologicznych uwydatniających synchronię
zdarzeń rozgrywających się np. w różnych krajach lub rozmaitych okolicach jednego kraju. Za
właściwych twórców kronikarstwa starożytnego uważa się jednak dopiero uczonych aleksandryjskich:
Eratostenesa z Kyreny, który badał m.in. chronologię wojny trojańskiej i ustalił datę zdobycia Troi na
r. 1184 p.n.e., oraz Apollodora z Aten, który w dziele Chronika, wzorując się na Eratostenesie, dał
zarys dziejów greckich obejmujących okres od zdobycia Troi do czasów mu współczesnych, tj. do r.
144 p.n.e. Dzieło to zawiera przegląd wydarzeń politycznych, a także wiadomości z zakresu historii
literatury. U schyłku świata antycznego nastąpił dalszy rozwój chronografii. Kronikarstwo
średniowieczne, wyprzedzone przez starożytną chronografię pogańską i chrześcijańską, nie było ich
prostą kontynuacją. "Średniowieczną kronikę wypracowały od nowa ludy barbarzyńskie z chwilą, gdy
one same zaczęły tworzyć swoje państwa na gruzach Cesarstwa Rzymskiego i poza nim" (B. Kubis).
Poczet kronik narodowych spisanych w Polsce otwiera dzieło Anonima zwanego Gallem. Na
przełomie XII i XIII w. powstała kronika Wincentego Kadłubka. Chronicon Polonorum sive orginale
regum et principum Poloniae składa się z czterech ksiąg i obejmuje okres od prehistorycznych
początków państwa aż po r. 1202; zapis z tego roku urywa się w pół zdania. Kadłubek opierał się
głównie na Gallu. Roczniki, dokumenty i akta państwowe wykorzystywał tylko w niewielkim stopniu.
Trzem pierwszym księgom kroniki Kadłubek nadał literacką formę dialogu.

62. List

*W okresie staropolskim list określano nazwami łacińskimi: epistola i litterae. Ta ostatnia miała
szeroki zakres znaczeniowy, odnosząc sie równocześnie do litery, tekstu pisanego, utworu literackiego
i in. Radziej były stosowane takie terminy, jak tabulae, tabellae, condicilus. Prócz łacińskich
funkcjonowała spolszczona forma "epistoła", a także rodzime słowo "list", oznaczające początkowo
odpowiednią część rośliny a następnie kartkę, arkusz papieru.*

Pojęcie listu jako wypowiedzi pisemnej skierowanej do określonego adresata, podobnie jak
odróżnienie listu użytkowego oraz listu literackiego, wywodzi się ze starożytności, gdzie nie tylko
rozwinęła się epistolografia jako odrębna gałąź piśmiennictwa, ale równocześnie ukształtowała się
teoria listu, pozostająca w związku z teorią wymowy. Niektórzy antyczni teoretycy epistolografii
nazywali list "połową dialogu", nawiązując do roli, jaką grał: zastępował rozmowę. W średniowieczu
reguły pisania listu były formułowane w obrębie tzw. ars dictaminis, a począwszy od przełomu
humanistycznego w Europie Zachodniej i w Polsce - w osobnych traktatach o nazwie artes
epistolandi. Budowa listu pozostawała w widocznym związku ze strukturą mowy, uschematyzowaną
w obrębie retoryki. Najogólniej biorąc, list starożytny powinien zawierać wstępne pozdrowienie,
przedstawienie się autora, omówienie sprawy. Na początku i na końcu listu pojawiały się z zasady
konwencjonalne formuły: wstępna i końcowa. Formułami tymi w starożytności były 1) tzw. preskrypt,
czyli tytuł listu zawierający imię piszącego oraz imię adresata z jego tytułami urzędowymi; 2)
formułka dotycząca zdrowia. Styl listu zgodnie z ogólnymi założeniami retorycznej elocutio winien
być dobrany stosownie do przedmiotu wypowiedzi oraz adresata. Dotyczy to zwłaszcza epistolografii
antycznej, w której znajdowałą odbicie zasada stylów, a następnie listu nowożytnego, kształtującego
się na wzorach antycznych. W renesansie dominowały postulaty jasności i zwięzłości wypowiedzi
przy jednoczesnej dbałości o wytworność leksyki oraz kunsztowność składni. W okresie baroku

przeważyła tendencja do operowania konceptem, zdobienia bogactwem figur i tropów, przesycenia
wypowiedzi erudycjami: cytatami, formułami i słowami łacińskimi.
W Grecji powstawały liczne listy prywatne oraz wzorująca się początkowo na nich korespondencja
urzędowa, od IV w. p.n.e. starannie stylizowana. Stanowiła ona ogniwo pośrednie między listami
prywatnymi a użytkowymi, których twórcami byli retorzy i filozofowie. Tak np. Isokrates pisał listy
publicystyczne, Platon - publicystyczne i dydaktyczne, Epikur - dydaktyczne, Archimedes - naukowe,
Apolloniusz z Tyany - dydaktyczne i konsolacyjne, Libanos - publicystyczne. Obfite zbiory listów
użytkowych, ale odznaczających się prawdziwie artystyczną formą pozostawili m.in. CYCERON,
Pliniusz Młodszy oraz św. Paweł Apostoł.
W XII w. pojawiają się listy literackie: wplecione w teksty dzieła Galla Anonima Cronica
Polonorum listy fikcyjne (np. list księcia Władysława Hermana do klasztoru Św. Idziego w Prowansji
z prośbą o pomoc w wybłaganiu od Boga upragnionego potomka). Przykłąd listów humanistycznych
na tematy ogólne i naukowe może dostarczyć korespondencja Z. Oleśnickiego z E.S. Piccolominim.

63. Epika

*Łacińskie nazwy epica lub epika poesis nie oznaczały z początku rodzaju poetyckiego. W teorii późno
antycznej i nowożytnej odnosiły się do gatunku utożsamianego z epopeją. Od XVII w. ustalał się
wolna związek między owymi nazwami a kategorią poetycką ogólniejszą od gatunku.*

Nazwy epica i heroica uważano za synonimy. W pierwszym wypadku określano nimi jeden z członów
triady rodzajowe: epike-liryke-dramat. W Polsce ujęcie takie odnajdujemy w 2 poł XVII w. (I.
Krzyżewicz). Rodzaj zwany genus epicum lub heroikom opierać się miał na przedstawieniu
przedmiotów boskich lub bohaterskich oraz wielkich, doniosłych czynów ludzkich. Właściwy był mu
styl mieszany. Rodzaj ów dzieli się na gatunki takie jak epopeja, panegiryk, bukolikę, satyrę. Monolog
epicki różni się od epickiego tym, że prowadzony w 3 os. Narzuca pewien stopień obiektywizacji oraz
dystans różniący mówiącego od przedmiotu wypowiedzi. Ma przy tym charakter narracji, a więc
opowiadania o układającym się w całości ciągu zdarzeń, w których uczestniczy jedna lub więcej
postaci działających. Średniowieczne początki epiki były skromne, posiadamy Kroniki Galla, Carmen
Mauri Maurusa, Pieśń o zamordowaniu Tęczyńskiego, wierszowane legendy np. Legenda o św.
Aleksym,. W renesansie upowszechniła się znajomość eposów starożytnych. Później: Dekameron
Boccacia, Zuzanna Kochanowskiego, dużo czerpano z Biblii(tematyka religijna), Twardowski,
Potocki. Heroizacja postaci. Narrator zachowywał powściągliwość o sobie i ujawnianiu swej
obecności.

64. Epoda (epodus/epodos)

*nazwa gatunku poetyckiego
*inne nazwy: „cantus”- śpiew, pieśń
* utwór poetycki, pisany miarą wierszową, zawierającą „przyśpiew” ( np. w metryce antycznej- po
trymetrze jambicznym- dymetr)
*Stworzony wg wzoru „Epodi” Horacego
*gatunek należący do „poesis lyrica”

65. Monodia

*Z greckiego oznacza pieśń żałobną.*

Inne nazwy: „carmen funebre” (pieśń pogrzebowa), „inferiae” (pogrzeb, uroczystości pogrzebowe),
„parentalia” (pogrzeb ojca, dziada), „monodia” ( śpiew solowy, np. w tragedii), „naenia” (utwór o
treści żałobnej, wygłaszany przed złożeniem ciała do grobu)
Ważniejsze motywy treściowe:



pochwała osoby zmarłej



wyrażenie smutku i rozpaczy.
Sarbiewski na pierwszy plan wysunął pochwałę zmarłego.
Jako wzory gatunkowe wymieniano:



Wergilego „Eclogae”, „Aeneis”



Stacjusza i Klaudiana (ci dwaj wg Sarbiewskiego).

Gatunek zaliczany do: „silva”, „poesis elegiaca”, „poesis epica”. Mieszany lub
identyfikowany z „naenia”.

66. Nenia (naenia)

*Z greckiego oznacza to lament żałobny, pieśń pogrzebową, zawierającą pochwałę zmarłego. Inne
nazwy to: „monodia”, „parentalia”, „inferiae”, „epicedium”. *

Jest to pieśń wykonywana przy wtórze muzyki nad grobem zmarłego. Jej celem było wywołanie
wzruszenia u ludzi, będących na pogrzebie. Zawierała: złorzeczenie śmierci, opłakiwanie ludzkiego
losu, pochwałę zmarłego itp. Wzorem literackim była przedśmiertny monolog Dydony (Wergiliusz
„Eneida”). Zaliczany do: „poesis elegiaca”, „poesis epigrammatica”. Mieszany lub identyfikowany z
epicedium.

67. Palinodia

*Z greckiego oznacza odwołanie, śpiew odwołujący coś wcześniej wyśpiewanego.*

Jest to utwór, w którym odwołuje się opinię (pozytywną lub negatywną), wyrażoną we
wcześniejszym utworze. Jako wzór podaje się pieśń Stesichora „Palinodia” (odwołał napaść na
Helenę). Zaliczany do: poesis epica, poesis arteficiosa i poesis panegyrica.

68. Ewangelia

*Z greckiego oznacza dobrą nowinę. *

Nazwa odnosi się do czterech ksiąg Nowego Testamentu, autorstwa świętych Mateusza, Marka,
Łukasza i Jana. Tematyka: nauka i życie Chrystusa. Napisane w języku aramejskim lub greckim. Trzy
pierwsze ewangelie nazywane są synoptycznymi, ponieważ opowiadają o tych samych wydarzeniach i

podejmują te same tematy. Księgi kanoniczne chrześcijaństwa. W pierwszych wiekach
chrześcijaństwa powstały też ewangelie apokryficzne, nie uznane przez Kościół za święte.

69. Foricoenium

*Z łaciny („ foris coena”) oznacza to ucztowanie na zewnątrz, poza domem. *

Nazwa pochodzi od zbiorku Jana Kochanowskiego, który nazywał tak krótkie żartobliwe utwory,
przedstawiające anegdoty, dowcipy i wydarzenia związane z towarzyskim życiem dworskim.

70. Homilia

*Z greckiego oznacza rozmowę.*

Przemówienie do wiernych na temat wybranych fragmentów Pisma Świętego w celu wyciągnięcia z
nich ogólnych nauk moralnych.
Wyróżnia się również homilię poetycką- gatunek z Bizancjum, od IV w. n.e. W jej obręb dołączano
fragmenty liryczne poświęcone głównie Matce Boskiej (odmiana dialogowa). Poetyzowana proza, z
której wywodziły się inne formy bizantyjskiej literatury, np. dramat religijny.

71. Parafraza

*Z greckiego oznacza omówienie.*

1) Przeróbka utworu w sposób żartobliwy, upraszczająca jego treści, zachowując jednak

podobieństwo do pierwowzoru.

2) Współcześnie, w lingwistyce rodzaj transformacji albo przekładu na inne równoznaczne

wyrażenie. Pozwala rozpoznać zależności między wyrażeniami o innej budowie leksykalno-
gramatycznej. Podstawowy sposób analizy znaczeniowej zdań i tekstów.

72. Stemma

*Z greckiego oznacza wstęgę, metafor. drzewo genealogiczne. *

Kompozycja plastyczno-słowna zawierająca herb i utwór, który nawiązuje do motywów obrazowych
herbu oraz interpretuje je symbolicznie lub moralistycznie.
Wiersze pisali w XVI, XVII w. J. Kochanowski, M. Rej, M. Sęp Szarzyński. Związane z rozwojem
emblematyki.

73. Iter

= z łac.; po gr. hodoeporikon – poetycki opis podróży
- mitologiczno-sielankowe i liryczne pochwały krajobrazu i zwiedzanych miejscowości oraz
erudycyjne dygresje
- cechy: określanie odległości, informacje o klimacie, bogactwach i mieszkańcach zwiedzanego kraju,
o napotykanych dziełach i budowlach
- w starożytności: Lucyliusz (napisał pierwszy łac. iter), Owidiusz, Horacy
- w renesansie: Kallimach, Celtes, Dantyszek, Fortunat

74. Annales

= łac. annus – rok – ciągi zapisków z datami rocznymi układane dla potomnych, by zachować pamięć
o ważnych wydarzeniach
- powstały w st. Rzymie w II w. p.n.e.
- sporządzane na bieżąco poprzez odnotowywanie aktualnych faktów znanych autorom z autopsji, a
także wpisywanie ważnych dat z przeszłości
- roczniki miały różną objętość – jedne były obszerne z wieloma notkami, inne obejmowały zaledwie
kilka wiadomości
- zapiski umieszczano często na tablicach paschalnych (na potrzeby Kościoła, zwłaszcza w okresie
Wielkiej Nocy)
- w średniowieczu: „Annales Sancti Amandi” (VIII-IX w.), „Annales Regni Francorum”
- w Polsce: najstarsze roczniki sprzed 1038 r. w kręgu monarszym, później pisano je od 1. poł. XI w.
(o problemach dynastycznych, ale i o biskupach krakowskich), natomiast od 1266 r. do XV w.
powstawały roczniki lokalne
 kronika Jana Długosza
- pierwsze polskie roczniki opierały się na zapiskach niemieckich oraz kontynuowały je – „Rocznik
Rychezy”

75. Apokalipsa

= gr. apokalypsis – objawienie – gat. narracyjny, w którym objawienie jest przekazywane
człowiekowi przez pozaświatową istotę, odsłaniając prawdę o końcowym zbawieniu i świecie
nadnaturalnym
- cechy: bogata symbolika (np. barw i liczb)
- wchodzi w liczne związki z innymi gat. – wyrocznią czy testamentem
- starożytność: księgi biblijne i apokryficzne  m.in. Księga Daniela, Apokalipsa św. Jana, żydowskie
i chrześc. wyrocznie Sybilli, Psalmy Salomona

76. Elogium

– napis panegiryczny ku czci osoby zmarłej, sławiący jej czyny; umieszczany na nagrobku, portrecie
lub pomniku

- to także mowa pochwalna bądź utwór poetycki w formie panegirycznego nekrologu

77. Progymnasmata

- kompleksowy system retorycznych ćwiczeń wstępnych, poprzedzających układanie właściwych
mów

78. Ptopemptikon

= z gr. wysyłać przed; eskortować, odprowadzać – utwór pożegnalny adresowany do osoby udającej
się w podróż, wyrażający żal z rozstania i życzenie pomyślnego powrotu
- przytacza przykłady z mitologii o nierozłącznych przyjaciołach
- zawiera prośbę do żegnanej osoby o pamięć oraz do bogów o pomyślność
- Erinna (gr. poetka) – w IV w. p.n.e. napisała najstarszy propemptikon
- w st. Rzymie: utwory Stacjusza (I w. p.n.e.)
- Menander (III w. p.n.e.) zapisał przepisy dot. pisania propemptikonu

79. Protreptyk

*Z greckiego oznacza napominające, pouczające. Inne nazwy, takie jak np. „instructivum” czy

„paraenesis”, oznaczają zachęcające, pobudzające, będące ostrzeżeniem, przypomnieniem.*

Utwór o charakterze napominającym, doradczym i pouczającym. Wzory gatunku to Stacjusz „Silvae”,
Klaudian.

– mowa lub dialog zachęcający do moralnego doskonalenia się i do rozwijania zdolności
intelektualnych (zawierający zwłaszcza wskazówki dot. studiowania filozofii)
- w st. Grecji: sofiści, Platon, Arystoteles
- w st. Rzymie: Cyceron, Seneka, Laktacjusz

80. Abecdariusz

– mnemotechniczny chwyt formalny ułatwiający zapamiętanie kolejności strof ub wierszy
- popularne w średniowiecznej Europie
- starożytność: abecedariuszami były liczne psalmy, „Lamentacje Jeremiasza”
- w Polsce (średn. poezja łac.) w 2. poł. XV w.: Władysław z Gielniowa – „Augustus, kiedy
krolował”, „Anna, niewiasta niepłodna…”
- 1463 r.: „Skarga umierającego”

81.

B

allada

= ballare – tańczyć – nazwa tańca i ludowej pieśni
- XIV i XV w. – ukształtowanie się ballady
- utwór o charakterze lirycznym (przede wszystkim miłosnym), czasem religijnym, satyrycznym
- twórcy: F. Villon, J. Regnier, C. Marot

- Anglia: ballada to krótki wierszowany utwór epicki na temat niezwykłego wydarzenia

82.

Centon

= z łac. łachmany, łatanina – wierszowany lub prozatorski utwór o nieokreślonej wielkości złożony z
zapożyczeń lit.
- treść: różni się od utworu macierzystego, którego fragm. wykorzystano
- rozkwit centonu w epoce bizantyjskiej
- uznawany za słowne kuglarstwo, oceniany ujemnie
- „Medea” Hosidiusa Gety (II w. n.e.) – pierwszy centon
- średniowiecze: zachował się tylko jeden centon, oparty na fragm. Pisma Świętego
- barok: centon o funkcji publicystyczno-politycznej

83.Bukolika

– polski termin to sielanka, po łac. idylla; utwór opisujący życie pasterzy i zawierający pasterskie
legendy
- cechy: agon (spór poetycki) pasterzy, opisy sielskiej przyrody, tła życia i pieśni, śpiewność utworów,
powtórzenia, refren
- temat: miłość szczęśliwa lub nieszczęśliwa
- bukolika powstała w okresie hellenistycznym (III w. p.n.e.)
- Sycylijczyk Teokryt z Syrakuz – twórca bukoliki lit.
- twórcy: Wergiliusz, Teokryt, Kalpurniusz
 Wergiliusz wprowadził do bukoliki motyw Arkadii – szczęśliwej krainy
- Endelechius – „O śmierciach krów”

.

84. Dytyramb

Pochodzi od gr. „dytyrambos” (jeden z przydomków boga Dionizosa). Gatunek greckiej liryki
chóralnej, patetyczna pieśń sławiąca boga Dionizosa, wykonywana podczas świąt dionizyjskich.
Pochodzenie słowa związane jest z uroczystościami na jego cześć. Pieśni przyzywające Dionizosa
śpiewano prawdopodobnie w czasie miesięcy zimowych, gdy bóg przebywał w podziemiach, w
Atenach- w czasie Antesteriów („święto kwiatów”, budzącej się natury. Temat cierpienia Dionizosa
podejmowany był w pieśniach wykonywanych podczas czynności związanych z uprawą winorośli.
Przed winobraniem wpuszczano do winnic kozły, które zjadały winogrona i w ten sposób za śmierć
boga winne były zwięrzęta (kozioł dodatkowo był wcieleniem Dionizosa). Składano je w ofierze, a
winiarze przebrani za kozły wykonywali taniec kultowy. Pieśń kultową przekształcił w samodzielny
utwór artystyczny poeta liryczny- Arion z Metymny (VII-VI w. p. n. e.). Nadał jej charakter literacki,
formę poematu, tematyką były mity związane z Dionizosem. Wykonywane przez chór na planie koła,
przebranych mężczyzn za satyrów, będących w orszaku boga. Z chóru wyodrębnił się koryfeusz-
przodownik, który intonował pieśń i prowadził dialog z chórem. Z dytyrambu wywodzi się tragedia
(Tespis wprowadził pierwszego aktora z funkcją „odpowiadacza” na pytania przodownika chóru). W
VI w. tyran ateński- Pizystrat nadał kultowi Dionizosa charakter religii państwowej; ustanowił
Wielkie Dionizje (na wiosnę, w marcu); w programie uroczystości były konkursy teatralne: najpierw z
dwoma kategoriami, z dytyrambem i tragedią. Grupy uczestniczące w tym agonie przygotowywały się
długo, opłacane przez choregosa (zamożnego obywatela, który w ten sposób pełnił służbę publiczną).
Grupy dytyrambiczne występowały, śpiewając i tańcząc, w wieńcach z bluszczu bez masek, przy
dźwiękach aulosu. W VI i V w. dytyramb przeżywał rozwit: nadal odnosił się do Dionizosa, ale jego
treść obejmowała też inne mity. Twórcami tego okresu byli: Lasos z Hermiony, Simonides z Keos,

Bakchylides, Pindar. W IV w. p. n. e. zmienił się jego charakter- muzyka była ponad słowem oraz
tragedia stała się ważniejsza. W następnych stuleciach dytyramb to hymn pochwalny o
entuzjastycznej, patetycznej tonacji, np. pieśni Horacego. Współczesne nawiązania: Tuwim „Wiosna”,
Różewicz „Dytyramb na cześć teściowej”, Gałczyński „Dytyramb na cześć pokoju”.

85. Figlik

Z łac. „żartobliwa intryga”. Przejściowa, zdeterminowana narodowo forma gatunkowa epigramatu,
stworzona przez Mikołaja Reja z Nagłowic. Określenie po raz pierwsze użyte w drugim wydaniu
„Zwierzyńca”. Fundamentem figlika były gatunki żywe w renesansie: stemma, imagines, icones,
emblemat, bajka, satyra, apoftegmat, epigramat, a także jako adaptacja facetii. Prosta fabuła,
ogranicza się do jednej sytuacji, zbliżanie się do konkretu sytuacji pod komicznym kątem. Wstępna
faza specyficznie polskiego gatunku epigramatycznego- fraszki.

86. Heroidy

Starogreckie fikcyjne listy miłosne kobiet z epoki bohaterskiej (heroin), znanych z mitologii greckiej.
List taki to czysta fikcja (ignoruje rzeczywistość i przyjmuje, że kobiety umiały pisac albo że Penelopa
wysłała list do Odyseusza,nie znając jego adresu). Powstanie i dalsze losy gatunku nie są znane,
pojawia się on dopiero u Rzymian, u Owidiusza. Niektórzy wywodzą je od rozszerzonego epigramu
hellenistycznego lub z tzw. nowej komedii. Na gruncie rzymskim są spokrewnione z elegią miłosną.
Poprzednikiem Owidiusza był elegik Propercjusz, który kazał pisać Rzymiance fikcyjny list do męża
będącego na wojnie. Żródeł takich listów można szukać też w szkołach retorycznych. Owidiusz
stworzył np. listy Penelopy do Odysa, Ariadny do Tezeusza, Medei, Fedry do Hipolita itp. W Polsce w
renesansie: Andrzej Krzycki (XV/XVI w) listy Barbary do króla Zygmunta, opierające się na
twórczości Owidiusza.

87. Adagium

Z łaciny oznacza przysłowie. Formuła wyrażająca prawdę ogólną, sentencja. W renesansie nazywano
tak przysłowia o rodowodzie antycznym, by odróżnić je od biblijnych „Przysłów Salomona”.
Najsłynniejszy zbiór sporządził Erazm z Rotterdamu (z komentarzami dotyczącymi sensu, genezy
itd.).

88. Apobaterion

Z gr. „nadające się do lądowania”. Inne nazwy: exitus(wyjście, zakończenie), descensus (zstępowanie,
schodzenie w dół). Wg Sarbiewskiego jest to utwór pisany w momencie opuszczania najbliższych,
rodziny, domu itp. Wzory literackie: Owidiusz „Tristia”.
– mowa pożegnalna, w której dana osoba wyjaśnia powód swojego odejścia (np. z pracy, z danego
miejsca)
- odejście z miejsca, w którym dana osoba długo przebywała
- w st. Rzymie: mowa Eneasza do Helenosa i Andromachy w „Eneidzie”

89.ENCOMION (PANEGIRYK)

90.Miracle

z łac. podziw, cud, przedmiot podziwu; dziwoląg. Starofrancuski gat.dramatyczny przedstawiający
cuda świętych, a przede wszystkim Matki Boskiej. Pierwszy utwór to „Cud Teofila” napisany przez
Rytebeufa (w Paryżu, za czasów Ludwika Świętego, XIII w.). Wykorzystał znaną legendę o księdzu,
który zaprzedał duszę diabłu, aby odzyskać utraconą godność. Potem okazał skruchę i Matka Boska
wzięła go w opiekę, wymuszając na szatanie oddanie cyrografu. Mają wiele cech z żywotami
świętych, swoją popularność zyskały w XIV w. 8- zgłoskowe wiersze z parzystymi rymami, na
koniec zwrotki pojawia się 4-sylabowy wiersz, rymujący się z pierwszym wierszem następnej zwrotki.
Centralnym punktem jest cudowna interwencja Matki Boskiej w ziemskich, pospolitych sprawach
(kontrast: mistycyzm z realizmem). Tematy czerpane z: Pisma Świętego, pobożnych legend, chansons
de geste, awanturniczych romansów. Przedstawiają wydarzenia od czasów Chrystusa do ówczesnych,
obyczaje, nastroje i uczucia charakterystyczne dla XIV w.. Ujawniają zamęt moralny epoki. Matka
Boska pojawia się, by pocieszyć upadłe istoty, rozwiązać intrygę. Akcja jest ziemska, ale czarująca
odbiorców. Gatunek występował tez w Prowansji. Występował tylko w XIV w, bo w następnym
został przyćmiony misteriami.

91. Pamflet

Po raz pierwszy w piśmiennictwie ang. i oznaczał cienki druk zwarty, jakikolwiek tekst niewielkich
rozmiarów lub krótki traktat o aktualnej tematyce. Z czasem zaczął oznaczać utwór demaskujący,
ośmieszający daną osobę, grupę społeczną. Nazwa wywodzi się od greckiego uwodziciela
Pamphilosa. Pamflet jako utwór ośmieszający zaczął pojawiać się w renesansie, wymiennie z
paszkwilem. Poza Anglią dużą popularnością cieszył się w Niemczech („wojna na pamflety”) i we
Francji („mazarinady”- szkalujące kard. Mazarin). Najsłynniejsi przedstawiciele: Wolter, Kraus,
Mann. W Polsce pojawił się dopiero w XIX w. Nie jest gatunkiem czystym, nie mieści się w
poetykach normatywnych. Jest gatunkiem heterogenicznym. Może być przedstawiony w różnych
formach: epigramatu, satyry,fraszki, komedii, powieści, reportażu, felietonu. Towarzyszy temu często
parodia klasycznych form wypowiedzi, mieszanie stylów wysokiego i niskiego. Wywodzi się w
tradycji antycznej satyry- Horacego, Juwenalisa, Cycerona – dlatego nazywany jest satyrą imienną. Od
satyry różni go jednak bezpośredniość w wyrażaniu dezaprobaty wobec ludzi strzegących norm
religijnych, etycznych, praw politycznych, zwyczajów towarzyskich. Jest to wyraz spontanicznej
reakcji na wydarzenia polityczno-społeczne, której celem jest krytyka i kompromitacja osób lub
zjawisk. Zostają oni przejaskrawieni. Wykorzystując epitety, hiperbolę, aluzję, komizm, ironię,
ośmiesza się i znieważa daną osobę. Obraz danej osoby jest ukazany w subiektywny sposób, tak aby
wpłynąć na opinię odbiorców.