9. Lalki i manekiny

9.1. Lalki, kukiełki i pacynki

W kulturze europejskiej lalki, kukiełki i pacynki kojarzone są najczęściej z nostalgią utraconego dzieciństwa. Same nie starzejąc się przypominają nam o upływającym czasie, ale także o tym okresie życia, w którym dziecięce fantazje przenikały się z rzeczywistością. Na akwarelach i olejnych kompozycjach Witolda Wojtkiewicza lalki, pacynki, drewniane żołnierzyki naznaczone są doświadczeniami życiowymi dorosłych ludzi i sprawiają wrażenie, jakby brały na swe barki ciężar naszej egzystencji. Jednocześnie zdają się czekać aż los pozwoli im choć na chwilę ożyć, jak w kompozycji Marionetki z 1907 r., na której tytułowe bohaterki, obserwowane przez ludzi i lalki, wykonują taniec życia. Takie marzenie miał też Pinokio, bohater powieści Carla Collodiego z 1883 r. Liczne przygody drewnianej marionetki¹ są tyleż pogonią za człowieczeństwem i miłością, jak i historią dojrzewania. W 2001 r. historie te w aurze technologicznej futurologii odtworzył Steven Spielberg w filmie A.I. Sztuczna inteligencja, w którym sztuczny chłopiec zaprogramowany tak, by dawać dorosłym ludziom dziecięcą miłość, nie może pogodzić się ze swym sztucznym pochodzeniem. Android po tym, jak porzuciła go matka, przechodzi bolesną transgresję – naznaczony osadem tragicznych doświadczeń przekonuje się, że ludzki świat wcale nie jest mniej bezduszny niż świat maszyn.

Utracona naiwność dziecięca symbolizowana przez Pinokia i ciężar ludzkiej egzystencji skrywany za pobielaną twarzą Pierrota ujawnia się także w smutku wielu bohaterów utworów science fiction ukrywanym pod maską sztuczności. Za ulotną i nieokreśloną ideą człowieczeństwa podążają wspomniani już w poprzednich rozdziałach sztuczni ludzie: Andrew z powieści Pozytronowy człowiek, Call z filmu Obcy – przebudzenie i Snow z filmu Ja, Robot. Czasami uczłowieczone roboty i androidy rozpaczliwie dążąc do tego, by stać się ludźmi okazują się szlachetniejsi od obiektów idolatrii; starając się zasłużyć na miano człowieka potrafią zdobyć się na czyny, na które żadko odważyłyby się istoty „z krwi i kości”. W wielu bohaterach science fiction jest więc coś z dziecięcej szczerości, ufności i czystości, chociaż jako dzieła ludzi tworzone z pragmatycznych pobudek są niczym lalki zdane na łaskę swych właścicieli. Chołubione, a później rzucone w kąt, czasami skazane na zagładę (przykładem może być wysypisko śmieci zepsutych androidów w filmie A.I. Sztuczna inteligencja) stają się symbolem starości, czy raczej bezpowrotnie utraconego dzieciństwa i przemijania. Są także symbolem tragicznego, a właściwie granicznego sprawdzianu człowieczeństwa, bo oglądając scenę z filmu Ja, Robot ukazującą oddalone od miasta ponure skupisko baraków, w których zamknięte są działające jeszcze, lecz już nie funkcjonujące wśród żywych ludzi człekopodobne robory, budzi się świadomość historyczna dotycząca obozów koncentracyjnych i obozów zagłady.

Jest coś niepokojącego w robotach i androidach z utworów science fiction, bowiem więcej mówią nam o mrocznych stronach ludzkiej duszy niż o maszynach. Tam, gdzie mowa o śmierci, tam pojawia się też Eros, dlatego lalki, manekiny i kukły mają w sobie jakiś ładunek lubieżności i perwersji. Nie bez powodu w wielu powieściach i filmach kryminalnych kluczem do rozwikłania zagadki morderstwa stają się lalki znalezione w mieszkaniu przestępcy, lub zwłoki ubrane oraz uczesane na wzór wystylizowanych, miniaturowych „małych kobietek” z porcelany lub z papier-mâché. Tam, gdzie mamy do czynienia z mizoginicznym lękiem przed kobietami i niemożnością wejścia w uczuciowe relacje z nimi, tam – by odwołać się do psychoanalitycznych koncepcji Lacana – „kobieta nie istnieje”, lecz jedynie jej obraz, idea fix². Lalki jako kobiety, które nie nie istnieją jako rzeczywiste osoby, lecz fantazje, wypełniają brak idealnej partnerki, odczuwany przez mężczyzn. Ponieważ są fantazją seksualnych uniesień to sprowadzają śmiertelne niebezpieczeństwo, są niczym femme fatale wiodące mężczyzn ku zatraceniu.

Skrywane atawizmy i postawy mizoginiczne wybuchają nie tylko w horrorach, thrillerach, powieściach oraz filmach kryminalnych, lecz także w utworach science fiction, w których obiektem pożądania stają się lalki i manekiny o kobiecych kształtach. Sztuczność tych postaci odsłania popędy i ambiwalencje naszej seksualnej kondycji. Sztuczna kobieta nie jest nikim/niczym innym niż „kobietą, która nie istnieje”. To idea fix kobiety przeciwstawiona kobiecie „empirycznej”. Sztuczne obiekty porządania są przedmiotami w dosłownym znaczeniu, gdyż nie mówi się o nich jak o osobach lecz jak o przedmiotach (maszynach), nie mówi o ciele lecz o jego niebiologicznej imitacji. Seksualność zostaje sprowadzona do funkcjonalności maszyn, a antropocentryzm nie przewiduje etycznej troski o nie. W myśl tych twierdzeń maszyny nie myślą ani nie czują, nie są nawet świadome swego istnienia – są ponętne doputy dopóki są przedmiotami spełniającymi powierzone im funkcje i nie roszczą sobie praw do upodmiotowienia. Z punktu widzenia psychoanalizy kultura popularna ukrywa (lecz jednocześnie manifestuje), że idelną kobietą jest kobieta wyobrażona, idea fix, czyli „kobieta, która nie istnieje”, kobieta-przedmiot, kobieta-manekin.

9.2 Erotyka manekinów

W Sklepach cynamonowych z 1933 r. Bruno Schulza, w rozdziale Manekiny pojawia się opis sceny rozgrywającej się w jadalni, kiedy to „dziewczęta do szycia, zagospodarowywały się w niej z rekwizytami swego fachu. Na ich ramionach wzniesiona, wchodziła do pokoju milcząca, nieruchoma pani, dama z kłaków i płótna, z czarną drewnianą gałką zamiast głowy”³. Manekin, który był ubierany, przebierany przez dziewczęta znajdował się w centrum uwagi. Drewniana pani „pełna krytycyzmu i niełaski, przyjmowała ich starania i umizgi, jakimi przyklękały przed nią, przymierzając fragmenty sukni, znaczone białą fastrygą”⁴. Ojciec obserwując jeden z tych seansów był „oczarowany sceną pełną gorączki i wypieków, tą idyllą z pudru, kolorowej bibułki i atropiny”⁵. Chodziło jednak nie tylko o manekina, bo gdy wiatr podniósł firanki „panienki dawały się oglądać, kręcąc się w biodrach, polśniewając emalią oczu, lakierem skrzypiących pantofelków, sprzączkami podwiązek pod wzdętą od wiatru sukienką”⁶.

Kolejne trzy części Traktatu o manekinach najczęściej są interpretowane jako wyzwanie rzucone Bogu (Demiurgowi) w dziele tworzenia. Jednak kontekst sytuacji może skłaniać także do innej interpretacji. Mamy tu bowiem do czynienia z fascynacją erotyczną, którą w ojcu rozbudzają ciała młodych panien. Monolog ojca wygłaszany podczas ubierania i przebierania manekina jest pretekstem do tego, by obcować z dziewczynami i przyglądać się ich wdziękom. Ojciec mówi: „Jakże pełna uroku i jak szczęśliwa jest forma bytu, którą panie obrały. Jakże piękna i prosta jest teza, którą dano wam swym życiem ujawnić. Lecz za to z jakim mistrzostwem, z jaką finezją wywiązują się panie z tego zadania”⁷. Ojciec krąży wokół dziewczyn, jak one wokół manekina, ostatecznie zaś doniośle stwierdza: „Gdybym odrzucając respekt przed Stwórcą, chciał się zabawić w krytykę stworzenia, wołałbym: - mniej treści, więcej formy”⁸. Tym samym oglądane kobiety same stają się manekinami wystawionymi na pokaz. Ojciec – już w kolejnej części utworu – mówi przecież o lepieniu materii, która „lubieżnie podatna, po kobiecemu plastyczna, uległa wobec wszystkich impulsów – stanowi ona teren wyjęty spod prawa, otwarty dla wszelkiego rodzaju szkarlatanerii i dyletantyzmów, domenę wszelkich nadużyć i wątpliwych manipulacji demiurgicznych”⁹. Chociaż w Sklepach cynamonowych to kobiety są lubieżne i sadystycznie dominują nad mężczyznami, to opisane powyżej sceny nie tyle zdradzają erotyzm kobiet, co raczej męskie wyobrażenia na ten temat.

Taki obraz kobiety-lalki, czy raczej kobiety-manekina jest mocno zakorzeniony w kulturze europejskiej, a manekiny z utworu Schulza są jedną z wielu takich projekcji. Chociaż kobiety są u niego związane z naturą, witalnością, seksualnością, to właśnie jak przyroda (materia) możliwe do projektowania, lepienia, kształtowania przez mężczyzn (duch). Takie erotyczne fantazje ujawniają się także w przywołanym już wcześniej (chociaż w innym kontekście) micie o Pigmalionie i Galatei. Postać kobieca wzbudziła zachwyt króla-rzeźbiarza swym pięknem, ale takim, które sam stworzył. Galatea była więc odbiciem obrazu (dla) mężczyzny. Kobietą-lalką jest także tytułowa bohaterka powieści Nana z Emila Zoli, podziwiana, stworzona przez pożądliwe spojrzenia kochanków i eksponująca się w tej pożądliwości na scenie oraz w buduarze. Kurtyzana wystawia na widok publiczny swą „formę”, bo tego oczekują mężczyźni-widzowie. Nana jest tym atrakcyjniejszym „towarem” im bardziej wzbudza pożądanie wielu potencjalnych „nabywców”¹⁰. W swym niepewnym bycie uzależniona jest od tej funkcjonalności. Uzależniona jest od niej także Izabela Łęcka z Lalki z 1890 r. Bolesława Prusa, która ze względu na arystokratyczne pochodzenie postrzega siebie jako atrakcyjną partię i poprzez pryzmat tej kategorii buduje relacje z mężczyznami. Sama jest „towarem” dla wielbicieli liczących na wysoki posag, a gdy okazuje się, że finanse rodziny są bardzo szczupłe, godzi się na transakcję, jaką jest „sprzedaż” siebie samej Wokulskiemu w zamian za perspektywę dostatniego życia.

Skoro mamy do czynienia z podażą i popytem, to jasne staje się dlaczego manekiny z witryn sklepowych nacechowane są erotyzmem. Opisał to Zola w powieści Wszystko dla pań z 1883 r. – wystawowe kukły bez głów i nóg, spowite półprzezroczystym jedwabiem jawią się jako niezmiernie lubieżne w swej ułomności. Nastrój ten potęgują otaczające manekiny luksusowe towary, ustawione tak, jakby były rzeczywistym wyposażeniem alkowy, uchwyconym mimo chodem i wystawionym na widok publiczny. Podobną aurę roztacza jedna z najbardziej znanych fotografii Eugène’a Atgeta Gorsety wykonana w Paryżu około 1905 r., zaliczana do pocztu wybitnych fotografii XX w.¹¹, na której widnieje witryna sklepu bieliźniarskiego. W oknie ustawione zostały torsy kobiece, na których prezentowane są różne fasony gorsetów, wszystkie jednak w nienaturalny sposób mocno spinają talię i eksponują biust oraz biodra. Fiszbiny, koronki i falbanki nie maskują, lecz ostentacyjnie podkreślają wyreżyserowaną sztuczność zniekształconego modelu anatomicznego. Sceną dla nieżywych, choć ponętnych manekinów ubieranych w najmodniejsze kreacje były nie tylko witryny sklepowe, lecz także domy mody i nowoczesne pawilony handlowe, w których przechodniom, widzom, potencjalnym kupcom prezentowano luksusowe towary. Były one – i są do dzisiaj – lustrami, w których odbijają się marzenia o luksusie oraz prestiżu splątanymi z fantazjami erotycznymi.

Wystawy te, podobnie jak ich niemi aktorzy i aktorki, należały tyleż do sztuki masowej, jak i awangardowej. Krawieckie manekiny stały się na przykład tematem surrealistycznych aranżacji. Jedna z nich, pochodząca z lat 70. XX w., ukazuje korpus „nagiego” manekina, który właśnie jest ważony, a kolejne dwa stojące za nim, zdają się czekać na swoją kolej, by móc obliczyć swą wagę¹². W aranżacji tej pojawia się sugestia presji chudego ciała, która została narzucona przez rynek mody (stąd manekin na wadze), ale także stworzona przez ten rynek wizja bezosobowych modelek, mają bowiem promować kreacje a nie siebie (dlatego manekiny nie mają twarzy, żadnych cech indywidualności). Bezosobowy erotyzm manekinów sprzęgnięty z wyobrażeniem luksusowego towaru jest jeszcze bardziej podkreślony na fotografii, którego autorem jest Alfa Castaldi, przedstawiającej korpus manekina ze sztucznie przytwierdzonymi kulami (piersiami) okolonymi udrapowanym kołnierzem żakietu. Na pierwszym planie nie znajduje się jednak żakiet, lecz kule (piersi). Odzież niczego nie skrywa, lecz przez ostentacyjne eksponowanie biustu ujawnia symbiotyczny stosunek między ubiorem (towarem) a manekinem (obrazem kobiety). Erotyzmu manekinów nie ogranicza nawet ich fragmentaryczność, wręcz przeciwnie, pozbawione głów i kończyn korpusy wydają się szczególnie lubieżne. Także lalki i kukły Hansa Bellmera, dziwacznie zniekształcone, powykręcane, czasami pozbawione rąk, lecz za to obdarzone podwójną parą nóg mocno akcentują erotykę fragmentarycznego ciała, która w późniejszych realizacjach graniczy z perwersją¹³. Kobiece ciało zostaje w tych surrealistycznych realizacjach zdegradowane do przedmiotu, który jednocześnie pobudza zmysły i wzbudza odrazę. Rozczłonkowywane i na nowo składane ciało pełni w tych realizacjach jedynie funkcje erotyczne i jest całkowicie zdominowane przez swego twórcę.

Koncept rozmontowywania i ponownego składania kobiecego ciała przez mężczyznę-widza, który jest jednocześnie mężczyzną-wykonawcą całego projektu jest już bardzo bliski obrazom sztucznych kobiet z utworów science fiction. Podobnie jak wystawowe manekiny są one wiązane z luksusem i zmysłowością, same również są luksusowym towarem tworzonym przez mężczyzn dla mężczyzn. Podobnie jak w pracach Bellmera są one przede wszystkim obiektami seksualnymi, które tyleż fascynują, co jednocześnie wzbudzają obrzydzenie. Kobiety-lalki są fantazjami, projekcjami, każda z nich to „kobieta, która nie istnieje”.

9.3. Dzieła sztuki

Zakorzenione w kulturze zachodniej obrazy kobiet projektowane przez męskie fantazje, które ujawniają się zarówno w utworach literackich, jak i plastycznych, przybierają szczególną formę w science fiction. To sztuczne kobiety tworzone przez mechaników i cybernetyków dla mężczyzn z pobudek seksualnych. Kobiety-posągi, kobiety-lalki to kobiety-towary, które ulegają pęknięciu dzielącym je na użyteczność i wartość wymiany. Taki obraz roztoczył już w 1817 r. Ernst Th. A. Hoffmann w „nocnej opowieści” Piaskun, w której mechaniczna Olimpia (idea fix) została przeciwstawiona żywej Klarze („kobieta empiryczna”). Olimpia jest podglądana przez młodego mężczyznę przez lornetkę, jest obiektem pożądania, fantazją, z powodu której ten porzuca narzeczoną. Nataniel kocha Olimpię miłością romantyczną, jest więc ona – jak dla Wertera Lotta z utworu JohannaW. Goethego – projekcją wszelkich cnót, lalką, pięknym manekinem¹⁴. Hoffman satyrycznie jednak odwraca sytuację – „empiryczne” kobiety by udowodnić, że są „z krwi i kości” stają się manekinami spełniającymi oczekiwania swych partnerów, gdyż ci „z obawy, czy się nie kochają w lalkach z drewna, wymagali od panien, żeby ile możności śpiewały i tańczyły nie w takt […], ale nade wszystko, żeby nie słuchały wszystkiego obojętnie, ale odpowiadały coś takiego, co by przecież dowiodło, że umieją czuć i myśleć”¹⁵. W ten sposób potwierdzona zostaje odmienność tego co ludzkie i mechaniczne, która zasadza się na nieregularności, odchyleniu od normy. Jednocześnie jednak odmienność ta zostaje podważona, mechaniczne i przewidywalne okazują się bowiem same reguły, konwenanse społeczne z wpisanym podziałem ról ze względu na płeć.

Pod koniec XIX w. Villiers de l’Isle Adam w powieści Ewa przyszłości przedstawił podobną sytuację. Pana Edisona, inżyniera pracującego nieco na uboczu odwiedza lord Ewald. Zwierza się inżynierowi, że wyjątkowa uroda jego ukochanej nie koresponduje z jej pospolitymi manierami i trudnym charakterem. Alicja Clary ma ciało bogini, lecz charakter krnąbrnej i kłótliwej mieszczki: „niekiedy zdawało mi się wyobrażać, bardzo poważnie, że wpośród czeluści Stawania się ta kobieta zbłądziła w to ciało – do niej nienależące”¹⁶. Edison proponuje, że skonstruuje dla lorda kobietę, która będzie wyglądała jak Alicja, lecz jednocześnie będzie miała doskonały charakter. Nawet jeśli jej motoryka będzie ograniczona, to w końcu – jak stwierdza konstruktor – kilkadziesiąt ruchów to „wszystko, czem dobrze wychowana kobieta może i powinna rozporządzać”¹⁷. Także narząd mowy nie będzie doskonały, lecz sztuczna kobieta będzie mogła wypowiadać najpiękniejsze wiersze i stanie się miłą w obyciu towarzyszką Ewalda. Ten godzi się na pakt i otrzymuje piękną, miłą Hadaly, ginie ona jednak podczas morskiej podróży. Powraca więc mit o Galatei, która w dziewiętnastowiecznej wersji nie zostaje wyrzeźbiona, lecz stworzona w pracowni naukowej. W sensie psychoanalitycznym zostaje jednak wyrzeźbiona, czy uformowana taką, jaką chce ją widzieć Ewald, jest jego podświadomą fantazją. Lord jest więc w równym stopniu twórcą Hadaly, co inżynier Edison (tak jak Pigmalion wyrzeźbił postać kobiety według swoich oczekiwań estetycznych, a Afrodyta tchnęła w materię życie). Powieść ta napisana w okresie symbolizmu nie tyle odsłania meandry naukowego eksperymentu (choć ten jest opisany bardzo szczegółowo), co raczej ukazuje siłę podświadomości i męskich projekcji „kobiety idealnej”. Fantazje te powracały także w innych utworach.

W opowiadaniu Kobieta modelowana Luca Vignana¹⁸ do artysty cybernetyka przychodzi bogaty mężczyzna, który oczekuje, że ten stworzy wierną kopię kobiety o imieniu Cyntia, w której bohater jest zakochany bez wzajemności. Cybernetyk początkowo nie chce przyjąć zlecenia, argumentując to względami etycznymi – kopiowanie ludzi jest dozwolone tylko wtedy, gdy ci wyrażają na to zgodę. Sowite honorarium przekonuje jednak cybernetyka do „przymrużenia oka” na tę kwestię i podejmuje się stworzenia Cyntii II. Oryginał i kopia nie różnią się wyglądem, lecz zachowaniem względem Axela Haldera, który złożył zamówienie na cybernetyczną kochankę. Oryginalna Cyntia ignoruje Haldera, Cyntia II spełnia jego wszystkie zachcianki seksualne. Im bardziej cybernetyczna kochanka jest usłużna, tym bardziej Halder nie może jej znieść i pragnie „oryginalnej” Cyntii. Mężczyzna złożył nawet reklamację u artysty-cybernetyka, okazało się jednak, że ten stworzył kolejną replikę Cyntii, tym razem zostawiając ją dla siebie. Rozwścieczony, ale także pełen bezsilności Halder wraca do domu i wykrzykuje androgini jej sztuczny rodowód, a później niszczy ją. Uśmierca także oryginalną Cyntię. W tym czasie zmieniły się jednak przepisy dotyczące klonowania – nie trzeba już zgody człowieka, by tworzyć jego kopie. Cyntie stają się produktem seryjnym.

Rozróżnienie oryginału i kopii w sztuce straciło ostrość już w II połowie XIX. i to właśnie za sprawą seryjnej produkcji (np. w sztuce fotografii i filmu)¹⁹. Cyntia II, Cyntia III i kolejne kopie, jako dzieło nowoczesnego artysty to Galatee doby industrialnej – mechaniczne, seryjnie produkowane fantazje, które znajdowały ujście w „podziemnym obiegu” pornograficznych pocztówek, oleodrukach powielających akademickie przedstawienia nimf i boginek, w których antyczny lub biblijny temat usprawiedliwiał pornografię²⁰, czy w kalendarzach i gazetach ze zdjęciami nagich, młodych dziewczyn (pin-ups) w wystylizowanych pozach²¹. W dobie multimediów są to wirtualne projekcje cybernetycznych kobiet, które są podobne jedna do drugiej i mają realność fantomu. Charakterystyczna dla tych figur jest ich „nieobecność”, brak świadomości i własnej woli. Nie mogą jej mieć, skoro są projekcjami męskich wyobrażeń.

Taką projekcją jest wirtualna Anna z przywoływanej już w rozdziale Sztuczna inteligencja powieści Gamedec. Granica rzeczywistości. Główny bohater jest zauroczony „female version przede wszystkim ze względu na jej wygląd: „Obraz uciekał, ukazując coraz większe połacie opalonego, pokrytego złotymi włoskami brzucha z wyraźnie zaznaczonymi mięśniami prostymi, wąską talię, błękitne bikini, biustonosz wypełniony po brzegi połyskującymi w słońcu piersiami, piękne nogi, anielską twarz i włosy o kolorze dojrzałej pszenicy”²². W końcu postanawia ożywić wirtualną Annę. Dokonuje tego przy pomocy firmy, która opracowała program konstruujący dusze bytom wirtualnym. Gamedecowi nie specjalnie podoba się jednak sytuacja, w której Anna przestaje być przewidywalna i schematyczna, lecz zaczyna wyrażać własne zdanie, budzi się w niej indywidualność. W Solaris Stanisława Lema takim fantomem jest Harey i chociaż jej pojawianie się i powroty nie mają przyczyn seksualnych, to jako podświadoma projekcja Kelvina nie może ona być nikim/niczym innym, niż śladem cudzej pamięci. Projekcją kobiety z „nie tego świata” jest także żona Alana Robleya z opowiadania Wielki rozwód Kelly Link. Jej nierzeczywistość wynika z tego, że jest martwa. Alan (żywy) i Lavvie (zmarła) wzięli ślub i nawet mieli dzieci. Małżeństwo nie było jednak udane, podjęli więc decyzję o rozwodzie. W trakcie wymiany argumentów o przyczynach rozwodu, Lavvie zarzuca mężowi, że ciągle ogląda się za innymi kobietami. Ten odpowiada: „Patrzę na inne kobiety tylko dlatego […], że kiedy jakaś koło mnie przechodzi, wyobrażam sobie, że może właśnie tak wygląda Lavvie”²³. Alan nie widzi żony, lecz sobie ją wyobraża, doświadcza jej zmysłowości, lecz nie może zobaczyć jej twarzy. Nierzeczywista kobieta ma jednak rzeczywiste oczekiwania i wyraźnie wyłuszcza je w czasie rozwodu – pragnie uwagi i zaangażowania, akceptacji swych zalet i wad. Nieżywa kobieta domaga się także akceptacji swej inności. Światy żywych i umarłych są trawestacją widzialnego świata mężczyzn i niewidzialnego świata kobiet. Kiedy Lavvie zarzuca mężowi: „poślubiłeś nieżyjącą kobietę tylko dlatego, bo chcesz, żeby twoi koledzy z pracy uważali, że jesteś trendy”²⁴, to stwierdza, że wybór żony jako projekcji, obarczony jest piętnem wyobrażeń Pigmaliona, a jednocześnie nowoczesnym znamieniem seryjnej produkcji tych fantazji, które promuje kultura popularna.

Obrazy fascynacji sztucznością odnaleźć można także w innych obszarach kultury popularnej. W piosence Sexy Doll zespołu Republika Grzegorz Ciechowski śpiewa o plastikowej kobiecie, która swym pięknem i nieświadomością pełnionej roli do złudzenia przypomina bohaterki utworów Hoffmanna i Villiersa. Monika Brodka w teledysku formacji Silver Rocket do piosenki Niagara Falls występuje jako androginia ożywiona przez serbskiego wynalazcę, malarza i poetę, Nicolę Teslę. Obiektem pożądania nie jest więc już natura, lecz sztuczność. Ta wychwalana już w XIX w. przez Charlesa Bauudelaire’a w Malarzu życia nowoczesnego, który uważał, „że sztuczność nie upiększa brzydoty i może służyć tylko pięknu”²⁵ nie dotyczy już dziś makijażu skrywającego mankamenty fizis, lecz jest sztucznością permanentną, która przemienia całe ciało w posąg.

W zmaganiach natury ze sztucznością, ta pierwsza jawi się coraz częściej jako ułomna i przegrana – żywa kobieta kapituluje wobec fantazmatów. Tak na przykład w powieści Apokryf Agłai z 2007 r. Jerzego Sosnowskiego kobieta, która na odległość steruje działaniami sztucznej Lili – więc właściwie jest nią, chociaż nie w pięknym elektro-mechanicznym ciele – jest przekonana, że gdyby doszło do seryjnej produkcji tych figur, to „w konfrontacji z marionetami […] kobiety nie miałyby żadnych szans”²⁶. Posągowo piękne lalki tworzone w pracowniach cybernetyków-artystów wzbudzają większe pożądanie niż żywe kobiety, bo można je tak zaprogramować (łącznie z zapachem), by odpowiadały oczekiwaniom i potrzebom konkretnych mężczyzn.

Różnica między tymi wizerunkami sztucznych kobiet a niektórymi przejawami cyborgizacji we współczesnym świecie jest tylko złudzeniem. Dziś rolę antycznych rzeźbiarzy przejęli lekarze. Dynamiczny rozwój chirurgii plastycznej, biotechnologii i tzw. medycyny estetycznej dostarcza narzędzia pozwalające modelować kształty ciał, korygować, naprawiać lub zamieniać poszczególne części, by uzyskać pożądany efekt. Czyż w gruncie rzeczy człowiek nie staje się wówczas dziełem sztuki? Chirurdzy plastyczni, niczym mityczny Pigmalion potrafią wykreować dowolną rzeźbę ludzkiego ciała. Pożądanym efektem tych działań jest poprawienie natury (a w skrajnych przypadkach pokonanie jej), przede wszystkim opóźnienie bezwzględnej fazy starzenia. Marzeniem cyborga jest bowiem przezwyciężenie kondycji biologicznej i zamienienie ciała w posąg, który trwa. Taką ideę promowała jedna z reklam wystawy Expo 2000, na której przedstawiono młodą kobietę siedzącą przed tortem. Napis informował, że jubilatka obchodzi 250 urodziny. Starość jako „choroba w 100% śmiertelna” zostaje tu ukazana jako możliwa do „wyleczenia”. Za sprawą biotechnologii przesuwany jest akcent z leczenia chorych ciał na zamienianie ich w nie poddające się upływowi czasu rzeźby. Dziś oczekiwania wobec medycyny związane są już nie tylko ze służebną rolą wobec chorych, lecz także z poprawianiem natury. Kolor oczu, kształt nosa, linia podbródka, rozmiar biustu stają się „sprawą do wyboru” zależną od standardów technologicznych danego kraju i indywidualnych możliwości finansowych.

Także w Polsce chirurgia plastyczna cieszy się dużym zainteresowaniem, o czym świadczy bogata oferta tych usług²⁷. Przeważającą część klientów klinik oferujących takie zabiegi stanowią kobiety, stąd reklamy skierowane są właśnie do tej grupy. Kobiety „wykorzenione” z natury stają się „kobietami sfabrykowanymi”, zwiększając swą atrakcyjność dzięki medycynie i technologii rozumianych często jako nowoczesne narzędzia sztuki. Dwie z klientek takiej kliniki dziękują lekarzowi za „jego artystyczną pracę i pomoc w uzyskaniu pewności siebie”²⁸, inna pacjentka pisze, że dzięki operacji w „każdym calu mojego ciała jestem w 100% piękną kobietą”²⁹. Tajemnica wartości tych zabiegów spoczywa w stosunku między kobietami a mężczyznami – w tym jak kobiety postrzegają siebie jako obiekty estetyczne pożądane przez mężczyzn. Technologia nie jest w tej kwestii neutralna, lecz współtworzy erotycznie nacechowane piękno.

9.4 Cyborgi feministyczne

Żeńskie cyborgi bardziej podkreślają opozycję między człowiekiem a maszyną niż męskie cyborgi, gdyż kulturowo utwierdzony obraz kobiety przynależnej do sfery natury utrudnia konceptualizowanie kobiecości kompatybilnej z technologią³⁰. Kobiety są więc albo całkowicie wyłączone ze sfery technologii lub też – jak w podanych wyżej przykładach – występują nie jako samosterujące się cyborgi, lecz jako produkty męskich umiejętności i fantazji, są biernym potencjałem formowanym przez mężczyzn dla mężczyzn. Wtedy opozycja między tym co sztuczne a naturalne jest wyraźnie podkreślana, kobiety „wykorzenione” z natury, chociaż są piękne, to wydają się szczególnie nieludzkie i okrutne, często też prowadzą swych kochanków do zguby. Tak jest w Piaskunie Hoffmanna i Kobiecie modelowanej Vignana. Nawet bohater Apokryfu Agłai Sosnowskiego nieświadomy obcowania z automatem cierpi, gdy zostaje opuszczony przez sztuczną kochankę. W wielu utworach wyraźnie eksponowany jest dualizm natura – kultura przy czym wyznacznikiem kobiecości okazuje się natura. W Piaskunie sztucznej Olimpii przeciwstawiona jest żywa, a jednocześnie miła i opiekuńcza Klara, z kolei w Metropolis mechanicznej i demonicznej zarazem Marii jej naturalny i pełen cnót pierwowzór. Także w jednym z rozdziałów książki Asimova Roboty i Imperium z 1985 r. pojawia się żeński robot³¹, który występuje w roli negatywnej heroiny. Żeńskie roboty i androidy są w tych przypadkach kolejnymi odsłonami kobiet fatalnych, czy wampirzyc³², które wzbudzają pożądanie, ale ich sztuczna i demoniczna seksualność prowadzi mężczyzn ku zatraceniu. Są to jednak ciągle w pełni mechaniczne konstrukcje, czyli człekokształtne roboty a nie świadome, samosterujące się bio-mechaniczne kobiety.

Kiedy mówimy o cyborgach również pierwsze myśli biegną ku męskim bohaterom, takim jak Terminator i RoboCop. Te ikony popkultury znajdują przeciwwagę w feministycznych ideach biotechnologicznej imersji. Koncepcja kobiety współistniejącej z maszyną stała się wyzwaniem tyleż artystycznym, co politycznym. Zainteresowanie zostało przesunięte z Kartezjańskiego podmiototu – świadomości – na cielesność i seksualność oraz walkę z popędowym bagażem przeszłości, a płeć zaczęła być rozpatrywana jako kategoria biologiczna (sex) i kulturowa (gender). Feministyczne cyborgi jako podwójnie nie-podmioty, czyli kobiety wyłączone z porządku fallogocentrycznego i przedmioty podporządkowane antropocentrycznej hierarchi bytów jawią się więc także jako filozoficzno-literacki eksperyment. W nim kobieta jako nie-podmiot (kobieta-lalka) zastępowana jest koncepcją pozytywnej, samosterującej się podmiotowości umożliwionej dzięki połączeniu z maszyną.

Pierwszym utworem, w którym pojawia się figura żeńskiego cyborga jest opowiadanie No Woman Born z 1944 r. autorstwa C. L. Moore. Jego bohaterką jest Deirdre, piękna aktorka, której ciało zostało spalone podczas pożaru teatru, dlatego zastąpione zostaje metaliczną repliką. Punkt ciężkości tego opowiadania nie tyle spoczywa na sile i sprawności bio-technologicznego ciała, co raczej na relacjach między umysłem/ świadomością a cielesnością, na tym jaką transformację przechodzi kobieta w procesie adaptowania i oswajania sztucznego środowiska. No Woman Born jest przykładem tego, że „zwrot performatywny” w dyskursie feministycznym ujawniał się już dosyć wcześnie. Kobiecość i seksualność rozpatrywane są tu nie jako dane z góry, czy też ukształtowane już w momencie narodzin, lecz jako relacyjność w obrębie ścierających się norm społecznych – więc także funkcjonujących w tych ramach stereotypów – i działanie wymykające się tym stereotypom, zmierzające do samopoznawania, samookreślenia. W owym samookreślaniu żeński cyborg Moore nie jest lustrem (dla) mężczyzny, a wręcz wyraźnie uchyla się od męskiego spojrzenia³³. Oswajanie sztuczności staje się dla Deirdre podróżą, a jednocześnie wyzwaniem, stara się bowiem określić siebie samą poza porządkiem patriarchatu, a przede wszystkim poza tradycyjnie przypisywanym kobiecie zanurzeniu w sferze natury.

Kwestię seksualności żeńskich cyborgów i relacji między umysłem a cielesnością podniosła także Anne McCaffrey w opublikowanym w 1961 r. utworze Statek, który śpiewał. Mózg kobiety „załadowany” jako system operacyjny statku kosmicznego zostaje zanurzony w mechanicznej konstrukcji, jednocześnie jednak steruje maszyną, która jest jakby ciałem. Cyborg nie mając antropomorficznych kształtów (w tym wypadku istotne jest to, że nie są to ani kształty ciała mężczyzny, ani kobiety, nie sposób więc wyodrębnić pierwszorzędnych i drugorzędnych cech płciowych) ma jednak ludzką umysłowość, wolę i emocjonalność. W konsekwencji próbie poddawane zostaje definiowanie kobiecości w oparciu o kategorie biologiczne. Chociaż „śpiewający statek” nie ma ciała kobiety to jednak pod względem emocjonalnym jest wręcz stereotypowo kobiecy, można wręcz powiedzieć, że uwolnienie od zniewolenia ciała pozwala na ujawnienie i wyeksponowanie tłumionej, czy niedoświadczanej wcześniej emocjonalności.

W kulturze anglo-amerykańskiej na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych powstało wiele utworów, w których płciowość człowieka (jej rolę, kulturowe konwencje oraz formy opresyjności) ukazywano poprzez zderzenie z innymi wariantami płciowości posługując się figurami Obcych lub też genetycznie zmodyfikowanych ludzi z przyszłości. Tak na przykład Naomi Mitchinson w utworze Memoirs of a Space Woman przedstawiła akty seksualne dwupłciowych Marsjan jako formę komunikacji o wiele doskonalszą od rozmowy ludzi, a Ursula K. LeGuin w Lewej ręce ciemności z 1969 r. przedstawiła Getheńczyków (zmodyfikowanych genetycznie ludzi), których płeć krystalizuje się tylko w okresach godowych, a poza tym czasem są istotami, które tak pod względem biologicznym, jak i obyczajowym pełnią zarówno role żeńskie jak i męskie. Dzięki tym figurom, które są nam tyleż bliskie ze względu na kulturowe kody, co jednocześnie odległe (cyborg McCaffrey jest bardzo „kobiecy” i ujawnia stereotyp kobiecej emocjonalności, chociaż jest pozbawiony ludzkiego ciała; Getheńczycy pod wieloma względami są podobni do ludzi, chociaż z równie wielu powodów trudno się z nimi identyfikować) literatura fantastyczna ujawnia swój spekulatywny potencjał. Poprzez egzotykę, czy też niesamowitość innych światów opowiada o stereotypach, kulturowych wzorcach, a jednocześnie wskazuje na ich konstrukcyjny, a więc nie jedyny i niekonieczny charakter. Tu ujawnia się więc także „zwrot ku sprawczości”, chęć wyjścia poza binarność natura (kobieta) – kultura (mężczyzna), ciało (kobieta) – umysł (mężczyzna), słabość (kobieta) – siła (mężczyzna), bierność (kobieta) – działanie (mężczyzna).

Kulturowo-konstrukcyjnemu charakterowi tych dualizmów wiele uwagi poświęciła Alice B. Sheldon publikująca utwory science fiction pod pseudonimem James Tiptree Jr.³⁴ Spotkania z Obcymi (i postrzeganie siebie jako Obcej) oraz podróże kosmiczne, w których relacje między płciami, przeniesione w inny wymiar czasowo-przestrzenny stały się narzędziami krytyki porządku patriarchalnego i heteroseksualnego. Alice B. Sheldon pracując w armii Stanów Zjednoczonych Ameryki, a później dla CIA, nie tylko obserwowała, lecz także doświadczała mechanizmów niesymetrycznej aprobaty dla funkcjonowania kobiet w przestrzeni publicznej. W utworach takich jak: Houston, Houston, czy mnie słyszysz?, Kobiety, których mężczyźni nie dostrzegają, Miłość to plan, plan to śmierć mobilizacja parodii jawi się jako interwencja w zastane i traktowane często jako oczywiste sposoby konceptualizowania, a także manifestowania męskości i kobiecości. Dzięki karykaturalnemu wzmocnieniu cech przypisywanych płciom i wyzuciu ich z konwencjonalnych motywacji kontekstowo-tematycznych oraz zastąpieniu nową motywacją (w tym przypadku feministyczną realizująca się w fantastyce) literatura ta prowadzi dialog z zastanymi kodami i kontekstami. W teorii feministycznej jest to działanie pozwalające uchylić się od esencjalizmu. Jeśli kulturowe konstruowanie płci ujmujemy jako działanie, przedstawienie (performative) – jak proponuje Judith Butler – to tragedia kobiecej maskarady obraca się w ironiczne kwestionowanie praktyk patriarchalnych i heteroseksualnych³⁵. Dzięki science fiction Tiptree mogła wyrazić implikacje drugiej fali feminizmu, koncentrującej się przede wszystkim na manipulacjach kulturowymi strukturami i hierarchiami. Jej opowiadania ujmują kategorię płci jako konstrukcję kulturową, a nie zjawisko „naturalne”. Metafory i konwencje science fiction – obcy, podróże w czasie, alternatywne rzeczywistości, relatywizm – okazały się cennym materiałem dla analizowania genderowej i seksualnej polityki. W tym celu feministyczna fantastyka demaskowała także seksistowskie założenia samej science fiction³⁶ wykorzystując do tego celu jej własne narzędzia. Science fiction umożliwiła takim pisarkom jak: James Tiptree Jr., Ursula LeGuin, Joaana Russ, Suzy McKee Charnas, Sally Miller Gearhart, Naomi Mitchison, Marge Piercy, Candas Jane Dorsey, Amy Thomson, Laura J. Mixon prezentowanie różnych metafor żeńskości i ujawnienie doświadczeń, które przez długi czas spychane były na margines twórczości literackiej³⁷. Dotyczy to także problematyki orientacji seksualnej, czego przykładem jest manifest Borderlands/La Frontera z 1987 r. Glorii Anzaldúa, w którym tytułowy Borderlands staje się miejscem rozmaitych napięć i konfrontacji: między kulturą angloamerykańską a kulturą Ameryki Łacińskiej, między kolonizatorami a skolonializowanymi, między ludźmi o orientacji heteroseksualnej a homoseksualistami.

9.5. Nie tylko Zachód

Najwięcej utworów science fiction autorstwa kobiet odnaleźć można w kulturze zachodniej, jednak w ostatnich dekadach XX w. po tę odmianę fantastyki zaczęły sięgać także pisarki związane z innymi kulturami i tradycjami. Manifest Glorii Anzaldúa, czy twórczość przywoływanej w rozdziale Obcy afroamerykańskiej pisarki, Octavi Butler są przykładem „zazębiania” dyskursu postkolonialnego i feministycznego³⁸. Z kolei w powieści Lalka z 2005 r. rosyjskiej pisarki Alisy Mun podjęta została próba reinterpretacji charakterystycznej w prozie science fcition figury sztucznej kobiety, która została skonstruowana „do idealnej miłości, z mnóstwem pożytecznych funkcji, niezbędnych dla odczuwania pełni życia: seks, troska o ukochanego, psychoterapia, zaspokojenie duchowych potrzeb partnera, dobre nawyki kulinarne, ochrona przed zamachami na życie i zdrowie właściciela i wiele, wiele innych”³⁹. Lalkę z z powieści Mun odróżnia od przedstawianych wcześniej sztucznych kobiet to, że w wyniku błędu w oprogramowaniu, stała się lalką świadomą, czuje jakby w jej mechanicznym ciele mieszkała inna istota. Cały jej wysiłek jest ukierunkowany na to, by wyzwolić się spod władzy programu, a więc także funkcjonalności idealnej kochanki i opiekunki. Męsko-damski świat widziany z perspektywy automatu jawi się jako wstrętny, agresywny, nieprzyjazny, a role społeczne zdeterminowane przez płeć trudne do pokonania. Zerwanie ze sztucznością i funkcjonalnością jest dla Lindy trudne nie tylko dlatego, że komputerowy program ciągle trzyma ją w ryzach, lecz także dlatego, że jest „zaprogramowana kulturowo”, jest obrazem (dla) mężczyzny. Powieść ta jest więc krytyką porządku patriarchalnego i uprzedmiotowienia kobiety, a w ten sposób wpisuje się ona i współtworzy dyskurs feminizmu.

W krajach postkomunistycznych zainteresowanie kobiet science fiction rozbudziło się później niż w Stanach Zjednoczonych Ameryki i w Europie Zachodniej. Powieść Alisy Mun jest przykładem pewnego przełomu, kiedy to kobiety zaczęły świadomie wykorzystywać motywy i figury tej odmiany fantastyki do ukazywania problemów z obszaru gender. Także w Polsce problematyka płci eksponowana w szacie science fiction pojawiła się później niż na Zachodzie. Długa nieobecność feministycznej science fiction w Polsce związana była z określoną hierarchią problemów natury społecznej i politycznej. Nie przypadkowo przecież z najwyżej cenionymi w latach 70. i 80. w Polsce pisarzami science fiction byli Janusz A. Zajdel realizujący tzw. socjologiczno-polityczny nurt fantastyki i Stanisław Lem, którego interesował fenomen wszechświata i człowiek „jako taki” rozdarty między biologią a kulturą, lecz niekoniecznie w swych uwikłaniach płciowych. Lem wyraził to nawet dość dosadnie w Fantastyce i futurologii, odnosząc się pogardliwie do literackich prób eksponowania problematyki seksualnej (tu za przykład obrał teksty markiza de Sade’a) i kwestii tożsamości płciowej. W tym względzie szczególnie krytycznie odniósł się do twórczości Naomi Mitchinson, która wzbudziła jego „żywe obrzydzenie”⁴⁰. Można by Lema wręcz posądzić o protekcjonalizm, czy szowinizm, gdy krytykuje pisarkę, za nie dość skrupulatny opis wielopłciowych bohaterów: „Bardzo to jest «po damsku» powiedziane, ale może nie należy być zbyt wymagającym”⁴¹. Jedną sprawą jest wyłącznie z obszaru zainteresowań Lema problematyki seksualnej, a także jego indywidualna koncepcja kosmosu zamkniętego dla kobiet⁴², natomiast drugą kwestią jest specyfika polskiej prozy fantastycznonaukowej, w której problemy międzyludzkie wynikające z różnic płci nie były szczególnie eksponowane.

W martyrologicznej literaturze powojennej uwypuklano przede wszystkim problem racji i krzywd narodu, natomiast w społeczno-politycznych utworach w szacie socjalistycznej kładziono nacisk na walkę klas społecznych i walkę z ideami „zgniłego Zachodu”. Problemy płciowej tożsamości i kulturowych stereotypów na ten temat nie mieściły się w zakresie socjalistycznego dyskursu, a plakaty z wizerunkiem kobiety na traktorze „załatwiały” problem równouprawnienia i uniwersalnego dostępu do dobrodziejstw technologicznych. Także działania opozycji kładły nacisk na walkę z ustrojem, nie sprzyjając dyskusjom na temat rozmaitych, biologiczno-kulturowych relacji płci z implikacjami ekonomicznymi, społecznymi, a więc także politycznymi⁴³. W konsekwencji, w Polsce niewiele kobiet wypowiada się w utworach fantastycznonaukowych, częściej sięgają po „siostrzaną” odmianę fantastyki jaką jest fantasy⁴⁴. Nie znaczy to jednak, że motywy i figury charakterystyczne dla science fiction są całkowicie obce polskim pisarkom.

Szczególny potencjał dla kreacji alternatywnych światów pisarki dostrzegły w cyberprzestrzeni. Jest ona miejscem akcji opowiadania Schizis. Teoria światów nierealnych ze zbioru Bramy świata Emmy Popik (1995) i opowiadania CyberJoly Drim Antoniny Liedtke (1998/1999). W pierwszym utworze chłopiec grający w gry komputerowe dostrzega, że to, co robi w cyberprzestrzeni wpływa na rzeczywistość poza wirtualną. Chłopiec „ocala świat”: usuwa bandy, mafie, terrorystów. W Bramach strachu pojawiają się charakterystyczne dla współczesnej science fiction mutanty, zooidy, istoty humanoidalne. Różne monstra pojawiają się też w opowiadaniu Liedtke, którego bohaterka zajmuje się projektowaniem szaty graficznej gier komputerowych. Szczególnie interesująca jest jedna z nieantropomorficznych figur-awatarów – chmura, która wzbudza zachwyt obywateli cyberświata (chociaż tylko na krótko). W CyberJoly Drim bohaterka podróżując po cybersieci jednocześnie odbywa też podróż innego typu – poznaje tajemnice osób skrywających się za wirtualnymi postaciami, konfrontuje swoje wyobrażenia o ludziach z cybersieci z rzeczywistością i w całym tym procesie poznaje samą siebie, zaczyna coraz bardziej uświadamiać sobie co jest dla niej ważne. Nieco inną podróż w poszukiwaniu własnej tożsamości odbywa Iris z powieści Tajemnica. Przypowieść na nasze czasy (2001) autorstwa przebywającej na emigracji Evy Hoffman. W tym przypadku młoda dziewczyna obserwując siebie i swą mamę zaczyna przypuszczać (słusznie zresztą), że jest klonem własnej matki. Z wolna nabrzmiewa w niej bunt, ale przede wszystkim przerażenie. Dziewczyna odtwarzając obrazy z dzieciństwa powoli dochodzi do prawdy, chociaż ta wcale nie daje jej spokoju. Klon, który jest figurą tożsamości doprowadzonej do absurdu, stał się w tej powieści pretekstem do rozważań o relacjach matka – córka, odcięciu pępowiny, chociaż tej w sensie dosłownym nigdy nie było, gdyż Iris została „wychodowana” w laboratorium. Motyw ten, tak istotny we współczesnych dyskusjach o klonowaniu ludzkiego genomu staje się osnową całego dylematu z samookreśleniem bohaterki: czy jestem człowiekiem? Czy jestem sobą (indywidualnością) czy swą matką? Ostatecznie Iris odpowiada sobie twierdząco na te pytania, lecz lektura powieści pozostawia w czytelniku pewien dyskonfort, przesłanie nie jest jednoznaczne. Na tę nieoczywistość zwraca uwagę Inga Iwasiów pisząc, że przesłanie książki Hoffman nie do końca jest zrozumiałe. Można jedynie przypuszczać, że „nie jest to postawa ku technologiom osoby, ale afirmacja «naturalności»”⁴⁵. Po raz kolejny wraca więc problem relacji między tym, co naturalne a sztuczne, w tym przypadku został on ściśle związany z dyskursem feministycznym.

Krytyczna analiza powieści Tajemnica w ujęciu Iwasiów wskazuje na jeszcze jeden obszar implikacji figur science fiction we współczesnej kulturze. Sprawa dotyczy coraz większego zainteresowania feministek tą odmianą fantastyki. Zainteresowanie prozą science fiction, którego wyrazistym przykładem był Manifest cyborgów Haraway ujawnia się na przykład w tekstach krytycznych polskich literaturoznawczyń. Na polityczny charakter feministycznej science fiction zwróciła uwagę Inga Iwasiów w artykule Gatunki i konfesje w badaniach „gender” z 1999 r. Według literaturoznawczyni proza ta „była pierwszą grupą tekstów świadomie prze-pisanych, przejętych z kanonu. Miała od początku polityczny wymiar, brała udział w dyskusji o rolach płciowych, czego ślady odnaleźć można w strukturze i semantyce poszczególnych powieści”⁴⁶. Niewielką liczbę takich utworów w kulturze polskiej Iwasiów wiąże między innymi z tym, że „feminizm uprzywilejowuje gatunki niskie”⁴⁷, natomiast krytyka i dyskusja na temat tekstów feministycznych „toczyła się o literaturę wysoką, awangardową, eksperymentalną […] Być może wpłynęło to na faktyczny zanik, przyhamowanie rozwoju prozy feministycznej, zamkniętej w powinności pisania tekstów doniosłych”⁴⁸.

Wydaje się jednak, że w ostatnich latach coraz bardziej wzrasta zainteresowanie potencjałem feministycznej science fiction, a zwłaszcza jej hybrydycznymi i cyborgicznymi bohaterkami. Jak pisze Anna Łebkowska „rozwijają się zainteresowania rzeczywistością wirtualną, w szczególności cyberprzestrzenią, w której dostrzega się twory (stwory) pograniczne, wykreowane jako istoty funkcjonujące poza normą (w tym genderową), poza tym co oficjalne […]. Istota atrakcyjności tego typu literatury tkwi w tym, że alternatywne światy cyberprzestrzeni łączą się z konstrukcjami postaci o swoistych tożsamościach, o wielorakim (także w sensie genderowym) nacechowaniu. Transgresja i hybrydyzacja stają się głównym powodem wzrastającego zainteresowania tą odmianą literatury”⁴⁹. Rzecz nie ogranicza się jednak do cyberprzestrzenii i kreowanych w niej bohaterów/bohaterek. Chodzi raczej o to, że dla trzeciej fali feminizmu atrakcyjne stały się różnorodne potwory, hybrydy, ludzko-techniczne monstra nieokreślone gatunkowo i rodzajowo, które zmuszają do zastanowienia się nad utwierdzonymi kulturowo sposobami określania co jest normą, a co tym normom się już wymyka, jak kształtowane są nasze wyobrażenia o kobiecości i męskości, a więc także, czym jest płciowość i seksualność człowieka.

Niewielka liczba utworów science fiction autorstwa kobiet w Polsce nie jest więc jednoznaczna z nieświadomością istnienia takowej literatury w innych kręgach kulturowych. Fenomen tej odmiany fantastyki nie polega na tym, że jest ona uniwersalna, lecz na tym, że tematy, motywy, figury charakterystyczne dla science fiction w procesie adaptacji sytuowane są w nowych kontekstach, a poprzez reinterpretację inspirowaną różnymi światopoglądami i teoriami za każdym razem zyskują inne znaczenia.

---

1. W latach 1881-1883 przygody Pinokia drukowane były w odcinkach i nosiły tytuł Historie marionetki.↩

2. Zob.: Slavoj Žižek, Patrząc z ukosa…, s. 122-133.↩

3. Bruno Schulz, Sklepy cynamonowe, w: tenże, Sklepy cynamonowe; Sanatorium pod Klepsydrą, Kraków: Wydawnictwo Literackie 1978, s. 34.↩

4. Tamże, s. 34.↩

5. Tamże, s. 34.↩

6. Tamże, s. 36.↩

7. Tamże, s. 36.↩

8. Tamże, s. 36.↩

9. Tamże, s. 38.↩

10. Za Luce Irigaray, która charakteryzuje rynek kobiet można powiedzieć, że Nana postrzegana jest jako pozbawiona indywidualnych właściwości, jest natomiast uzależniona od funkcjonalności: „Forma jej wartości odsyła do tego, co mężczyzna wpisał w jej materię (jak ją opisał): ciało” – Luce Irigaray, Rynek kobiet, przeł. Agata Araszkiewicz, „Przegląd Filozoficzno-Literacki” 2003, nr 1, s. 27.↩

11. Zob.: Fotografia XX w. w Museum Ludwig w Kolonii, opr.: Marianne Bieger-Thielemann, Gérard A. Goodrow, Lilian Haberer, Reinhold Mißelbeck, Ute Pröllochs, Anke Solbrig, Thomas von Taschitzki, Nina Zschocke, przeł. Edyta Tomczyk, Kolonia: Taschen 2001, s. 18-19.↩

12. Zob.: Małgorzata Możdżyńska-Nawotka, Niemi aktorzy teatru mody – relacja symbiotyczna i zyskowna, „Zabytki” 2009, nr.1, s. 49.↩

13. Zob.: Gry lalki: Hans Bellmer, Katowice 1902 – Paryż 1975, opr. Andrzej Przywara, Adam Szymczyk, Gdańsk: Słowo/obraz terytoria 1998.↩

14. Por. Magdalena Radkowska-Walkowicz, Od Golema do terminatora…, s. 249.↩

15. Ernst Th. A. Hoffmann, Piaskun, w: tenże, Opowieści fantastyczne, przeł. F. Faleński, Warszawa 1959, s. 28.↩

16. August Villiers de L’Isle-Adam, Ewa przyszłości, przeł. Cz. Kozłowski, Lwów 1922, s. 28.↩

17. Tamże, s. 130.↩

18. Pod innym tytułem nowela ta została opublikowana w: Luc Vignan, Cyntia, przeł. Leszek Kossobudzki, „Iskry” 1968.↩

19. Diagnozę na ten temat przedstawił już w 1936 r. Walter Benjamin. Wyd. polskie: Walter Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, przeł. Janusz Sikorski, w: tenże, Anioł historii, wybór i opracowanie Hubert Orłowski, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie 1996.↩

20. Zob.: Maria Poprzęcka, Akademizm, Warszawa: Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe 1989, s. 174-183.↩

21. Zob. Linda Lead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, przeł. Ewa Franus, Poznań: Rebis 1998, s. 163-172.↩

22. Marcin Przybyłek, Gamedec…, s. 92.↩

23. Kelly Link, Wielki rozwód, przeł. Konrad Walewski, w: Kroki w nieznane. Almanach fantastyki, Stawigura 2005, s. 417.↩

24. Tamże, s. 416.↩

25. Charles Baudelaire, Malarz życia nowoczesnego, przeł. Jonanna Guze, Gdańsk: Słowo/obraz terytoria 1998, s. 46.↩

26. Jerzy Sosnowski, Apokryf Agłai, Kraków: Wydawnictwo Literackie 2007, s. 347.↩

27. W „Panoramie firm” 150 domów lekarskich i centrów medycznych reklamuje usługi w zakresie chirurgii plastycznej i 69 w zakresie medycyny estetycznej. http://www.panoramafirm.pl/ z W czasopismach, takich jak: „Medycyna Estetyczna”, „Zdrowie i Uroda” usługi te reklamowane są w szerokim zakresie.↩

28. Artystyczna praca! – list z podziękowaniami umieszczony na stronie internetowej jednej z polskich klinik http://www.artplastica.pl/poradnik.php#118.↩

29. Nareszcie, piękna kobieta! – http://www.artplastica.pl/poradnik.php#118.↩

30. Anne Balsamo, Reading Cyborgs Writing Feminism, w: The Gendered Cyborg. A Reader, ed. by Gill Kirkup, -New York 2000, s. 151.↩

31. W twórczości Asimova żeński robot pojawił się po raz pierwszy w opowiadaniu Kobieca intuicja opublikowanym w 1969 r. Wiele lat później w zbiorze esejów Magia i złoto Asimov podkreślał, że jego roboty „prawie zawsze są rodzaju męskiego, chociaż niekoniecznie w zwykłym sensie płci [właściwej ludziom]. Nadaję im jednak męskie imiona i piszę o nich «on»”. W ten sposób pisarz potwierdza tezę, że wyobrażenie sztucznej kobiety nastręcza pewnych kłopotów, a jednocześnie jest wyzwaniem. Świadczy o tym także nieskrywana satysfakcja Asimova z tego, że udało mu się pokonać schemat mechanicznego bohatera rodzaju męskiego: „Dowiodłem sobie w ten sposób, że potrafię stworzyć też kobiecego robota” [Isaac Asimov, Magia i złoto…, s. 218].↩

32. Na ścisłe powiązanie dwóch figur: wampirzycy i femme fatale zwraca uwagę Maria Janion: „Portret kobiety fatalnej jako wampira sięga oczywiście czasów romantycznych. Mario praz zauważa, że w dużej mierze pod wpływem legendy Byrona w pierwszej połowie XIX wieku wampirem był mężczyzna jako «kochanek okrutny i przynoszący nieszczęście», role się jednak zmieniają w drugiej połowie wieku i wampirem staje się znowu kobieta, jak w zapoczątkowującej nowożytny prąd wampiryczny balladzie Goethego Narzeczona z Koryntu”. Maria Janion, Wampir. Biografia symboliczna, Gdański: słowo/obraz terytoria 2002, s. 213.↩

33. Stąd utwór Moore jest też interpretowany z perspektywy teori queer i defamiliaryzacji w dyskursie feministycznym. Zob.: Veronica Hollinger, (Re)reading Queerly: ScienceFiction, Feminism, and the Defamiliarization of Gender, w: Reload: Rethinking Woman + Cyberculture…, s. 15 i nast.↩

34. Alice B. Sheldon posługiwała się pseudonimem Jemes Tiptree Jr. uważając, że męskie nazwisko jest dobrym kamuflażem pozwalającym chronić swą prawdziwą tożsamość. Pisarka uważała, że jako mężczyzna nie będzie zbyt natarczywie obserwowana. Takie nastawienie związane było z jej doświadczeniami zawodowymi – jako jedna z pierwszych kobiet pracująca w strukturach armii Stanów Zjednoczonych Ameryki Północnej, a później w szeregach CIA, wielokrotnie doświadczała różnic w traktowaniu kobiet i mężczyzn. Na ten temat zob.: Profile, “Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine” April 1983.↩

35. Feministyczna literatura podnosząca kwestię maskarady jest obszerna. Tutaj odwołuję się do rozważań Butler skupiającej się na zagadnieniach ekspresji i performatywności, które są istotne z perspektywy „zwrotu performatywnego humanistyki”. W książce Uwikłani w płeć Butler przedstawia dwa zadania maskarady: „Pierwszym zadaniem byłoby zatem podjęcie krytyki ontologii płci jako parodystycznej (de)konstrukcji i może prześledzenie niestabilnych możliwości wypływających z mętnego rozróżnienia na «pozór» i «byt», co stanowiłoby radykalizację «komediowego» wymiaru ontologii kulturowej płci […]. Wynikiem drugiego zadania byłyby feministyczne strategie demaskacyjne, nastawione na odzyskanie czy też wyzwolenie kobiecego pragnienia (niezależnie od jego postaci), które pozostawało stłumione w warunkach ekonomii fallicznej”. Te dwie strategie według Butler nie wykluczają się, lecz pozwalają zadać pytanie co i dlaczego maskarada maskuje? Judith Butler, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, przeł. Karolina Krasuska, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej 2008, s. 118.↩

36. Adam Roberts zwraca uwagę, że fantastyka Złotego Wieku była serią utworów o męskich, silnych i odważnych mężczyznach oraz podobnych do nich bohaterach; były to przede wszystkim utwory pisane przez mężczyzn dla mężczyzn. Adam Roberts, Science Fiction…, s. 75.↩

37. Krótkie opowiadania tych pisarek oraz ich analiza z perspektywy feministycznej prezentowane są we wspomnianej już pracy zbiorowej Reload. Rethinking Woman + Cyberkulture, ed. by mary Flanagan and Austin Booth. Warto także podkreślić, że przedstawione powyżej zagadnienia są poruszane przez kobiety także w innej odmianie fantastyki – fantasy, np. w wykonaniu Urszuli K. Le Guin, Marion Zimmer Bradley, Angeli Carter, Leonory Carrington, Margaret Atwood.↩

38. Zob.: Catherine S. Ramírez, Cyborg Feminism: the Science Fiction of Octavia E. Butler and Gloria Anzaldúa, w: Reload. Rethinking Woman + Cyberkulture…↩

39. Alisa Mun, Lalka, przeł. Aldona Judina, Gdańsk: słowo/obraz terytoria 2007, s. 35.↩

40. Stanisław Lem, Fantastyka i futurologia, Kraków: Wydawnictwo Literackie 2003, t. II, s. 219.↩

41. Tamże, s. 219.↩

42. Zob.: Marek Oramus, Bogowie Lema, Poznań: Wydawnictwo Kurpisz 2007↩

43. Według Ingi Iwasiów: „Tak jak w XIX wieku walka o niepodległość wydawała się ważniejsza od emancypacji, po roku 1945 wspólnota doświadczenia historycznego mężczyzn i kobiet przysłoniła tematy feministyczne. Doszło do zerwania ciągłości, w pewnej mierze do »zapomnienia« tradycji kobiecej” – Inga Iwasiów, Krytyka feministyczna i skuteczność perswazji, w: Wiek kobiet w literaturze, red. Jadwiga Zacharska i Marek Kochanowski, Białystok: Trans Humana 2002, s. 32. Po raz kolejny wątek ten literaturoznawczyni podjęła w przytoczonym już wykładzie Ankietowa futureska: „Jałta odcięła nas radykalnie od feministycznych, proemancypacyjnych zalążków dwudziestolecia. I od wynalazków prozy psychologicznej, łączącej myślenie o podmiocie, o »ja« (po co się czyta?) oraz rozrywkę na wysokim poziomie. Na wysokim, czyli według standardów wymuszonych naszymi wiecznymi łzami – na niskich. Tymczasem dwudziestolecie miało literaturę, która przedstawiając problemy społeczne i psychologiczne swoich współczesnych, czyniła to w sposób przystępny. O ile tradycje awangardowe jakoś przetrwały, zaburzane przypadkami politycznymi, o tyle hybryda naturalistyczno-społeczno-psychologiczna – poczęta w latach trzydziestych – nie doczekała się rozwinięcia.” Taż, Gender dla średnio zaawansowanych.., s. 55.↩

44. Chodzi przede wszystkim o utwory Anny Borkowskiej, Anny Brzezińskiej i Ewy Białołęckiej.↩

45. Inga Iwasiów, Parafrazy i reinterpretacje. Wykłady z teorii i praktyki czytania, Szczecin: Wydawnictwo Uniwersytetu Szczecińskiego 2004, s. 200.↩

46. Inga Iwasiów, Gender i konfesje w badaniach „gender”, „Teksty Drugie” 1999, nr 6, s. 45.↩

47. Tamże, s. 54.↩

48. Tamże, s. 54.↩

49. Anna Łebkowska, Gender…, s. 391.↩