mowy i zmian w obyczajowosci od XIII do XVIII wieku (1)

Bibliografia:

Anioły – wizerunki istot niebiańskich w sztuce, Arkady, Warszawa 2005, Laura Ward, Will Steeds

http://sanctus.pl/index.php?grupa=171&podgrupa=232 10 maja 2012

Pismo Św.

Irena Szczepankowska: Semantyka i pragmatyka językowa, Wyd. Uniwersytetu w Białymstoku, Białystok 2011

Aleksander Kiklewicz: Czwarte królestwo. Język a kontekst w dyskursach współczesności, PWN Warszawa 2012

Anna Krupska-Perek: Kod językowy a inne składniki komunikacji bezpośredniej, [w: Język w komunikacji t. I, pod red. G. Habrajskiej, Łódź 2001, ss. 154-164

Roman Kalisz: Pragmatyka językowa, Gdańsk 1993

Akty I gatunki mowy po red. J. Bartmińskiego, St. Niebrzegowskiej-Bartmińskiej, J. Szadury, Lublin 2004

- Vazques Orta i in.: Kognitywna klasyfikacja aktów mowy, ss. 51-53

- Anna Wierzbicka: Genry mowy, ss. 99-106

- Anna Wierzbicka: „Akty mowy”, 33-50

- Roman Jakobson: Funkcje języka w aspekcie komunikacyjnym, 9-15

- Stefania Skwarczyńska: Cechy konstytutywne gatunku, 64-80

- Michał Bachtin: Problem gatunków mowy, 81-87

- Maria Wojtak: Modlitwa ustalona – podstawowe wyznaczniki gatunku, 187-196

http://books.google.pl/books?hl=pl&id=Q6uHV7EqbQcC&q=dimitto#v=onepage&q=dimitto&f=false 10.5.2012 John Bulwer: Chirologia, or the Natural Language of the Hand, London 1644

Hanna Dziechcińska: Ciało, strój, gest w czasach renesansu i baroku, Warszawa 1996

Tokarz M., 2006 Argumentacja, perswazja, manipulacja, Gdańsk

Tonya Reiman: Potęga mowy ciała – Jak odnieść zawodowy i towarzyski sukces, Gliwice 2010

Jean-Jacques Courtine, Claudine Haroche: Historia twarzy – wyrażanie i ukrywanie emocji od XVI do początku XIX wieku, przeł. T. Swoboda, Gdańsk 2007

Paweł Szczaniecki: Gest modlitewny w późnym średniowieczu, [w:] Kultura elitarna a kultura masowa w Polsce późnego średniowiecza, pod red. B. Geremka, Wrocław 1978, ss. 41-51

Jakub Pstrąg: Werbalne i niewerbalne techniki i strategie konwersacyjnego oponowania na materiale debat telewizyjnych, 2004 Kraków

Irena Kadulska: Między sztuką wymowy a sztuką aktorską (o podręczniku Franciszka Langa SI), [w:] Kultura żywego słowa w dawnej Polsce, pod red. H. Dziechcińskiej, Warszawa 1989, ss. 244-258

Hanna Graczyk: Zwiastowanie, [w:] Maryja Matka Chrystusa – ikonografia nowożytnej sztuki kościelnej w Polsce, Warszawa 1987, ss. 119-145

Hanna Dziechcińska: Gest w staropolskim systemie komunikacji, [w:] Kultura żywego słowa w dawnej Polsce, pod red. H. Dziechcińskiej, Warszawa 1989, ss. 39-55

Vasari Giorgio: Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, przeł. Karol Estreicher, Warszawa 1980

Ks. Michał Janocha: Język ikony, [w:] Język w komunikacji t. 2 pod red. G. Habrajskiej, Łódź 2001, ss. 43-48

Wanda Nowakowska: Artysta obrazem mówiący, [w:] Język w komunikacji t. 2 pod red. G. Habrajskiej, Łódź 2001, ss. 30-42

Leszek Tymiakin: Nakłanianie subdyrektywne. Propozycja, prośba i rada w realizacjach młodzieży gimnazjalnej. Zagadnienia wybrane, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2007

Przemiany w ikonografii Zwiastowania w świetle teorii aktów mowy i zmian w obyczajowości od XIII do XVIII wieku – na wybranych przykładach

Plan:

Geneza przedstawienia zwiastowania

Ewangelia jako podstawa tego typu ikonograficznego

Akt mowy – definicja

Związek między aktem mowy a sposobem ukazywania mówienia na obrazach

Cele pracy

Materiał badawczy

Analiza

wnioski

Założenia

Materiał badawczy

Zwiastowanie Pańskie - Zwiastowanie Najświętszej Maryi Pannie

Tym, co łączy wszystkie akty mowy, jest obecność w ich strukturze semu ‘mówię’ (A. Wierzbicka)

Po czym poznać, że został przez malarza przedstawiony akt mowy?

Po czym poznać, że postacie na obrazie mówią?

Otwarte usta osoby mówiącej
i wzrok utkwiony w odbiorcy

Układ rąk
charakterystyczny dla rozmowy

  1. jedna ręka wysunięta lekko do przodu;
    b) zasłanianie dłonią ust;
    c) jedna ręka wzniesiona do góry;
    d) palec wskazujący lub kciuk wzniesione do góry;
    e) palec wskazujący wysunięty do przodu w kierunku odbiorcy;
    f) obie ręce rozłożone szeroko z dłońmi wzniesionymi do góry.

Pozycja otwartego trójkąta

Inne sposoby ukazywania mówienia

26 W szóstym miesiącu posłał Bóg anioła Gabriela do miasta w Galilei, zwanego Nazaret,

27 do Dziewicy poślubionej mężowi, imieniem Józef, z rodu Dawida; a Dziewicy było na imię Maryja.

28 Anioł wszedł do Niej i rzekł: «Bądź pozdrowiona, pełna łaski, Pan z Tobą, <błogosławiona jesteś między niewiastami>».

29 Ona zmieszała się na te słowa i rozważała, co miałoby znaczyć to pozdrowienie.

30 Lecz anioł rzekł do Niej: «Nie bój się, Maryjo, znalazłaś bowiem łaskę u Boga.

31 Oto poczniesz i porodzisz Syna, któremu nadasz imię Jezus.

32 Będzie On wielki i będzie nazwany Synem Najwyższego, a Pan Bóg da Mu tron Jego praojca, Dawida.

33 Będzie panował nad domem Jakuba na wieki, a Jego panowaniu nie będzie końca».

34 Na to Maryja rzekła do anioła: «Jakże się to stanie, skoro nie znam męża?»

35 Anioł Jej odpowiedział: «Duch Święty zstąpi na Ciebie i moc Najwyższego osłoni Cię. Dlatego też Święte, które się narodzi, będzie nazwane Synem Bożym

36 A oto również krewna Twoja, Elżbieta, poczęła w swej starości syna i jest już w szóstym miesiącu ta, która uchodzi za niepłodną.

37 Dla Boga bowiem nie ma nic niemożliwego».

38 Na to rzekła Maryja: «Oto Ja służebnica Pańska, niech Mi się stanie według twego słowa!» Wtedy odszedł od Niej anioł.

Akty mowy dające się wyróżnić w tekście Ewangelii o Zwiastowaniu

Hanna Graczyk: Zwiastowanie, [w:] Maryja Matka Chrystusa – ikonografia nowożytnej sztuki kościelnej w Polsce, Warszawa 1987, ss. 119-145

s. 119Zwiastowanie NMP jako temat plastyczny towarzyszy chrześcijaństwu od zarania jego dziejów. O wyjątkowej randze tych przedstawień świadczy fakt, iż umieszczane były zazwyczaj w głównych ołtarzach świątyń. Bogactwo treści zawarte w tych kompozycjach stawia scenę Zwiastowania w rzędzie najważniejszych tematów w sztuce sakralnej (…). Wydarzenie ewangeliczne, podczas którego dokonało się Wcielenie, jest nie tylko epizodem z życia MB, lecz jawi się jako moment przełomowy dla dziejów ludzkości, kulminacja zbawczego planu Boga. Wiele z zachowanych przedstawień wiernie ilustruje opis św. Łukasza (Łk 1 26-38) ukazują poszczególne chwile poselstwa anielskiego. Istnieją ponadto kompozycje oparte na apokryfach lub takie, w których rozbudowywano ich wymowę teologiczną, wzbogacając je o wątki dotyczące antytezy Ewa-Maryja, zaślubin Oblubienicy Maryi z Bogiem, a także o postaci proroków.

s. 120

Malowidło w kościele św. Małgorzaty w Wzdole ukazuje chwilę powitania Maryi przez Gabriela. Archanioł zgięty w ukłonie ze czcią pochyla głowę. W prawej ręce trzyma kwiaty lilii – symbol czystości. Najświętsza Panna w odpowiedzi na jego słowa z wdziękiem spuszcza powieki, a wyraz jej twarzy i ułożenie dłoni wskazują na powagę i pokorę. Tradycja takiego właśnie przedstawienia chwili Zwiastowania sięga sztuki wczesnochrześcijańskiej.

s. 120

Podręcznik malarski z góry Athos podaje dwa przepisy dla artystów zamierzających przedstawiać Zwiastowanie. Według pierwszego z nich scena ma się rozgrywać przed domem. Maryja powinna stać z lekko pochylona głową, w lewej ręce trzymać szpulkę z nawiniętym jedwabiem, a prawą wyciąga do archanioła. Stojący przed nią Gabriel prawą rękę ma unieść w geście powitania, w lewej zaś dzierżyć włócznię. Na niebie należy ukazać Ducha Świętego zstępującego pod postacią Gołębicy. Drugi przepis zaleca podzielenie Zwiastowania na cztery sceny zawierające poszczególne fazy dialogu, pytania i odpowiedzi. Tendencja do rozdzielania przedstawień na kolejne epizody, zgodnie z zaleceniami wspomnianego podręcznika malarskiego, utrzymywała się przez całe średniowiecze.

(…) Poszczególne sceny opisuje podręcznik z góry Athos:

  1. Maryja siedzi na krześle i przędzie purpurę. Z nieba zstępuje anioł z płonącą gałązką w ręce;

  2. Anioł stoi przed Maryją i wita ją słowami: Ave Maria. Zdziwiona Madonna pyta: Jakoż się to stanie”. Napisy umieszczone są na wstęgach koło ust.

  3. Gabriel wskazuje widniejący nad głową napis: Duch Święty to sprawi.

  4. Maryja siedzi na tronie, za którym dwaj aniołowie rozpościerają wielką zasłonę. Nad jej głową unosi się wśród obłoków gołębica, symbolizująca Ducha Świętego.

W czasach nowożytnych artyści ograniczali się do wybrania jednego z tych momentów. Wyrażali zdziwienia NMP na widok anioła lub też głębokie zamyślenie nad jego słowami, wreszcie pokorne poddanie się woli Bożej.

Scena powitania bywa zaakcentowana poprzez umieszczenie w dłoni Gabriela banderoli z napisem „Ave Maria”.

s. 121

Maryja zdziwiona słowami Gabriela cofa się w geście przerażenia. Wiąże się to z nowożytną tendencją do psychologizacji, nadawania reakcjom Matki Bożej znamion naturalności oraz do anegdotycznego rozwijania zwięzłej i rzeczowej relacji ewangelisty.

s.121

Tendencja do najpełniejszego wyrazu doszła do głosu w przedstawieniach inspirowanych apokryfami.

s.121

Po pozdrowieniu anielskim kolejnym epizodem Zwiastowania była zgodnie z wielowiekową tradycją ikonograficzną chwila, gdy NMP ze zdumieniem spytała: Jakoż się to stanie?. Nie chcąc posłużyć się przestarzałą banderolą z napisem, malarze baroku wyrażają tę wątpliwość poprzez gesty zdziwienia lub bezradności.

s.122

Najliczniejszą grupę stanowią obrazy ilustrujące trzecia fazę dialogu. Zgodnie z narracją ewangeliczną i Hermeneją z góry Athos była to chwila, gdy Gabriel wyjaśnia Maryi, iż stanie się to za sprawą Ducha Świętego. Tu również z pomocą przychodzą gesty. Archanioł prawą ręką wskazuje niebiosa, gdzie ukazuje się Gołębica. (…) Ostatnią grupę stanowią obrazy, na których uwieczniona została chwila, gdy przyszła Matka Zbawiciela, wypowiada rozstrzygające „Fiat”. Czyni to zawsze z wielką pokorą i posłuszeństwem.

s. 123

Wizerunki przedstawiające Maryję w chwili przyjęcia posłannictwa ukazują ją zawsze w pozie klęczącej, podczas gdy w poprzedzających ten moment scenach często rozmawia ona z Gabrielem stojąc lub siedząc.

Maryja przyjmuje wysłannika niebios siedząc. Jest ton poza spotykana w najwcześniejszych europejskich przedstawieniach Zwiastowania. (…) Zmianę pozycji – Maryja wita anioła, stojąc – piśmiennictwo bizantyjskie uzasadnia, tłumacząc, iż Maryja stoi wyprostowana jak ktoś, kto otrzymuje rozkaz. Sztuka średniowieczna przejmują obie wyżej wymienione pozy, wprowadziła jednocześnie nową: Maryja wysłuchuje Gabriela klęcząc. Skomplikowało to rozważany przez teologów problem: kto komu winien oddać cześć, która z osób występujących w tej scenie jest dostojniejsza? Plastycznym rozwiązaniem tej kwestii okazała się otwarta księga na pulpicie, przy którym klęczy Madonna. Książka ta – Biblia czy modlitewnik – wyjaśnia pozę Maryi.

Niekiedy NMP klęczy zwrócona w stronę przeciwną niż ta, z której nadchodzi Gabriel. (…) Pogrążona w rozmyślaniach Maryja na dźwięk głosu Archanioła zwraca ku niemu głowę.

s.124

Sposób ukazywania Gabriela również ulegał wielu zmianom. W plastyce wczesnochrześcijańskiej archanioł pozdrawia Maryję stojąc. Zmiana pozy Gabriela na klęczącą wiąże się niewątpliwie ze wzrostem kultu MB, propagowanym szczególnie w dobie kontrreformacji.

W wielu przedstawieniach archanioł oddaje cześć Maryi, padając przed nią na kolana: „bowiem aczkolwiek ona według kondycji swojej człowieczej natury niższa była niż aniołowie, ale jednak z łaski Bożej i z tego urzędu a godności macierzyńskiej z Szyna Bożego poczęcia i porodzenia była wywyższona nad wszelkie rzeczy stworzone.”

s. 124

Dokonane w sztuce bizantyjskiej „uruchomienie” anioła związane było jednak nie tyle z chęcią ustalenia jego relacji do przyjmującej Zwiastowanie Maryi, co z pragnieniem uwypuklenia, że jest on w tej chwili nosicielem mocy Najwyższego, energii i siły samego Boga wkraczającego właśnie w dzieje ludzkości.

Średniowiecze przedstawiało zwiastuna stojącego lub klęczącego. Formę pośrednią wprowadził do malarstwa Roger van der Weyden. Artysta ten udoskonalił i zsyntetyzował tradycyjne wizerunki Gabriela po raz pierwszy malując go z jednym kolanem bardziej zgiętym, przy czym żadne z kolan nie dotyka ziemi. (…) s. 125 W sztuce baroku Gabriel najczęściej unosi się wśród obłoków, które maja za zadanie podkreślać doniosłość chwili. Najgłośniejszy teoretyk potrydencki, Molanus, tak to tłumaczy: wyjaśniłem, że Gabriel unosił się nie dlatego, że Bóg stworzył aniołów uskrzydlonymi, lecz zrozum, iż z najwyższego kolegium i niebiańskich siedzib na ziemie zstąpił i ród ludzki nawiedził.”

s.126

W zależności od miejsca i czasu powstania Zwiastowania różnią się scenerią, w jakiej malarz umieściła NMP i Archanioła. Artyści włoscy najchętniej przedstawiali te scenę na tle krajobrazu. (…) Na północ od Alp przeważała tendencja do umieszczania scen ewangelicznych we wnętrzach.

s. 126

Duch ekstatycznego mistycyzmu XVII w. sprawił, że do skromnej izdebki wkroczyło niebo. Obłoki zasłoniły sprzęty, ściany, wszystko, co przypominać by mogło o ziemskich realiach. (…) Zniknęły więc sceny pełne intymności. Gabrielowi – już nie nadchodzącemu, lecz nadlatującemu – towarzyszył orszak aniołów. (…) Ów uroczysty, triumfalny typ Wcielenia powstał w Italii, lecz szybko rozprzestrzeniła się w całej katolickiej Europie. (…) Stopniowo zaczęły towarzyszyć Gabrielowi putta, najpierw jako dopełnienie kompozycji (…), później uzupełniające ideową wymowę malowidła poprzez trzymanie przedmiotów o symbolice maryjnej.

s. 125

W czasach nowożytnych w wazonie umieszczano najczęściej bukiet złożony z rozmaitych kwiatów o symbolice maryjnej, wśród których były róże białe i czerwone oznaczające męczeństwo, śmierć, niewinność; irysy wskazujące na cierpienie MB; goździki – symbol miłości.

- koszyk z nićmi – apokryf o przędzeniu purpury.(Protoewangelia Jakuba, Ewangelia Pseudo-Mateusza).

s. 140

Motywy towarzyszące Zwiastowaniu: Słońce, Księżyc, świątynia, fontanna, studnia, drzewa cedrowe, krzewy różane, zamknięty ogród; tęcza, różdżka;

s. 141

Wizyta Gabriela u NMP jest kulminacją wszystkich scen, w których Bóg rozmawiał z człowiekiem za pośrednictwem aniołów. Przemawiał on do wielu postaci starotestamentowych, ale rozmowy te uwypuklały wyższość wysłannika Bożego, który wydawał polecenia i zachowywał się władczo, podczas gdy wobec Maryi postawa jego jest pełna uszanowania, pozdrowienie podkreśla godność osoby, do której się zwraca.

Hanna Dziechcińska: Gest w staropolskim systemie komunikacji, [w:] Kultura żywego słowa w dawnej Polsce, pod red. H. Dziechcińskiej, Warszawa 1989, ss. 39-55

s. 40 - 41

Poprzez gest, dzięki wprowadzeniu do komunikacji ustalonych, trwałych poruszeń rąk o jednoznacznej wymowie, ciało zaczęło w mentalności ludzi epoki średniowiecza nabierać nowych znaczeń; pojmowane dotąd jako siedlisko duszy, teraz posiadało także znaczenie symboliczne; mogło wyrazić potępienie, ochronę, wzięcie w opiekę, poddanie się. Ciało stało się ważne jako symboliczne miejsce, które zdolne jest obrazować – we wszelkich możliwych formach – ludzką egzystencję.

s. 41

Komunikacja gestyczna stwarzała sui generis konieczność bezpośredniego kontaktu nadawcy i odbiorcy, konieczność synchronizacji porozumienia, konieczność patrzenia, wzajemnej uważnej obserwacji, czasem dotykania, co z kolei implikowało swoistą inscenizacje owej komunikacji, wyznaczało jej konkretne miejsce a także jednorazowość przebiegu.

s. 41 W pewnych sytuacjach gest stanowił niezbędny, trwały, i co więcej, usytuowany w ściśle oznaczonym miejscu i porządku, element całości nadrzędnej, jaką mogły być pewne formy rytuału, obrzędu, obyczaju.

s. 42

Inny z kolei wariant gestu polega na jego zestawieniu ze słowem, na konieczności współistnienia tych obu elementów, przy czym ich wzajemne powiązania układać się mogły w sposób różnorodny. Tak np. gest modlitewny późnego średniowiecza ściśle przylegał do tekstu modlitwy, której zresztą nieodzownie musiał towarzyszyć, zgodnie z przeświadczeniem, że Bóg widzi i słyszy. Dokumenty ikonograficzne wskazują, że dany gest związany był z konkretną modlitwą przedstawioną na obrazie w formie wstęgi z napisem, wychodzącej z ust modlącego się. Otóż zmiana tekstu modlitwy pociągała za sobą zmianę gestu rąk lub układ ciała.

s.42

Gest jako trwały składnik większej całości, gest jako część integralna przekazu mówionego, gest towarzyszący słowu żywemu – wszystkie te formy jego istnienia miały jedną cechę wspólną: były mianowicie znakami ściśle skonwencjonalizowanymi, o ustalonych znaczeniach, funkcjonującymi na obszarze całego świata cywilizowanego i najczęściej wywodzącymi się z tradycji antycznej.

s. 44

Kościół był swoistym theatrum manifestacji gestycznej, nie tylko modlitewnej.

s. 48

Były to gesty skonwencjonalizowane, jednoznaczne, zakodowane w świadomości społecznej, co tym samym pozwalało na prowadzenie swoistego, jakże ekspresywnego dialogu; dekodowanie konkretnego znaku ręki czy ciała pociągało za sobą „odpowiedź” w ten sam sposób formułowaną.

s. 49

W poszukiwaniu przyczyn owej amplifikacji staropolskiego gestu należy również zwrócić uwagę na fakt, że formował się on i nasilała w klimacie kultury widowiskowej, i co ważniejsze – oralno-widowiskowej, narastającej, podobnie jak komunikacja gestyczna, w czasach baroku. Wiemy do jakiego stopnia człowiek tamtej epoki, (…) zżyty był z przedstawieniem scenicznym, które w ówczesnej edukacji odgrywało ogromną rolę; wiemy, że w późniejszym życiu stykała się z widowiskiem liturgicznym czy parateatralnym grywanym przy różnych okazjach(…). Wiemy również, że teatralizacja odcisnęła swe piętno na wielu dziedzinach działalności kulturowej, a jednym z jej przejawów była ekspresywna, spektakularna, amplifikowana komunikacja gestyczna.

s. 52

Ów widowiskowy charakter komunikacji gestycznej znany z czasów baroku wydaje się korespondować z tak znamiennym dla tamtej epoki upodobaniem do fasadowości, do ornamentu, amplifikacji ekspresywnych środków wyrazu, funkcjonujących tak w życiu, jak i w literaturze i sztukach przedstawieniowych.

Irena Kadulska: Między sztuką wymowy a sztuką aktorską (o podręczniku Franciszka Langa SI), [w:] Kultura żywego słowa w dawnej Polsce, pod red. H. Dziechcińskiej, Warszawa 1989, ss. 244-258

Jezuita bawarski: Franciszek Lang: Dissertatio de actione scenica cum figures eandem explicantibus, Monachium 1724; 154 strony formatu 12˚, ilustrowana serią miedziorytów przedstawiających zasady gestykulacji i mimiki na przykładzie postaci symbolicznych.

s. 250-251

Podobnie jak inni ówcześni nauczyciele retoryki, reprezentuje on tradycyjny pogląd, że grę sceniczną i sztukę oratorską łączy także proces wcielania się w rolę. (…) Aktor winien wykorzystywać w ekspresji scenicznej wszystkie części ciała. (…) Lang daje aktorowi szczegółowe wskazówki co do sposobu ustawienia stóp, układu nóg, bioder, ramion i palców, układu głowy i mimiki twarzy. (…) Wszystkie elementy ekspresji aktorskiej mają dwie warstwy znaczeniowe – iluzyjną, jako imitacja życia i metaforyczna, jako prezentacja figur symbolicznych.

Paweł Szczaniecki: Gest modlitewny w późnym średniowieczu, [w:] Kultura elitarna a kultura masowa w Polsce późnego średniowiecza, pod red. B. Geremka, Wrocław 1978, ss. 41-51

s. 41

Łacińskie z pochodzenia, ale spolszczone słowo „gest” oznacza ruch ciała, który towarzyszy mowie, podkreśla jej treść, a nieraz ją zastępuje. Uczestniczy więc w porozumieniu jako narzędzie ekspresji, czyli przekazywania treści na zewnątrz, jak również pojmowania jej, czyli impresji.

s. 42

Religijny człowiek próbuje porozumieć się z bóstwem, które jego zdaniem żyje, słyszy i widzi. W ten sposób uzasadnia się zarówno modlitwa, jak i gest modlitewny. (…) Modlitwa posługuje się gestem, a wiadomo, że tylko wyjątkowo gest występuje samodzielnie. Zwyczajnie uzupełnia on, akcentuje i wyjaśnia słowa.

s. 48

W scenie Zwiastowania gest schylenia głowy i jednoczesne skrzyżowanie rak na piersiach odpowiada doskonale treści słów, które padły jednocześnie.

s. 49

Każda religia posługiwała się sobie właściwym gestem modlitewnym. W samym nawet chrześcijaństwie wytworzyły się różnice znamienne dla Wschodu i Zachodu. (…) Gest modlitewny stawał się więc zarazem znakiem przynależności stawał się więc zarazem znakiem przynależności do tej czy tamtej kultury. (…) Na Zachodzie modlono się w postawie wyprostowanej, z otwartymi oczyma i rękoma złożonymi.

s. 50

Otwarte oczy oznaczają pewną świadomość spraw niewidzialnych, które głosi religia.

s. 50

Huizinga – Homo ludens? – Gest w owych czasach, gdy świat był młodszy o pól tysiąclecia –rysował się ostrzej. Wszystkie przeżycia miały ten stopień żywiołowości i wyłączności, jaki dziś radość i cierpienie osiągają jeszcze tylko w umyśle dziecka.

Vasari Giorgio: Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, przeł. Karol Estreicher, Warszawa 1980

Duccio: Żył w Sienie Duccio, który był znakomitym artystą. Jego obraz [ołtarz główny w katedrze w Sienie] jest znakomicie namalowany i bardzo umiejętnie, tak że jest świetnym dziełem świetnego malarza. S. 73

Cimabue, Giotto

Fra Angelico: Brat Giovanni, to jest Jan z Fiesole (…) był nie mniej znakomitym malarzem jak i miniaturzystą i niezwykle przykładnym mnichem. (…) Dzięki wielu pracom sława Fra Angelica rozeszła się po całych Włoszech. (186, 189)

Giacopo, Giovanni, Gentile Bellini: Sprawy opierające się o przyrodzone cnoty i talenta, nawet jeżeli ich początki wydają się małe i błahe, rosną szybko. Niepowstrzymanie dochodzą też do chwały. Widzi się to jasno na przykładzie niskich, skromnych początków rodu Bellinich i tego znaczenia, do jakiego doszli dzięki malarstwu. (…) Jakub stał się w swoim zawodzie znakomitością, tak że uważano go za najwybitniejszego i najgłośniejszego malarza. Nie tylko zachował się taki sąd o nim, ale i w rodzinie był głównym artystą i przekazał swe imię dwom synom, także artystom bardzo zdolnym i utalentowanym. (…) Kiedy tylko synowie podrośli, Jakub osobiście uczył ich zasad sztuki. Nie upłynęło wiele czasu, kiedy jeden i drugi prześcignęli ojca. (221)

Gentile da Fabriano – mistrz Jakuba Belliniego, traktowany przezeń „niczym ukochany ojciec”. 221

Fra Filippo Lippi – Chodził tam [do kaplicy w kościele Karmelitów, w której Masaccio malował freski], aby w towarzystwie chłopców takich jak on z zapałem uczyć się rysunku. Wszystkich przewyższał w zręczności i wiedzy tak dalece, iż było widać, że z czasem dokona niezwykłych rzeczy. Istotnie, nie tylko w wieku dojrzałym, ale już w młodości dokonał dzieł tak świetnych, że wydawało się to wprost cudem. 205

Fra Bartolomeo – Gdy tylko przestał kształcić się u Rosellina, rozpoczął z zapałem studiować dzieła Leonarda i w krótkim czasie doszedł do takich wyników i takie uczynił w malowaniu postępy, że zyskał rozgłos i uznanie jako jeden z najlepszych młodych malarzy. (353)

Razem z Mariotto Albertinellim szybko przejął styl Leonarda, malując szereg obrazów Matki Boskiej spotykanych w całej Florencji. 353

Sandro Boticelli – Poświęciwszy się malarstwu tak dalece naśladował swego mistrza i szedł za jego wskazaniami, że brat Lippi pokochał go i szybko tak wyuczył, iż nikt nie mógł mu dorównać. (247) W każdym razie postacie malowane przez Sandra godne są pochwały. (249)

Leonardo da Vinci - Zazwyczaj dary niebios spływają na ludzi w sposób naturalny, a w sposób nadnaturalny łączą się w jednym człowieku wraz z pięknem, wdziękiem, talentem. Wybraniec takiego losu staje się niebiański, a inni zostają w tyle. Co on wykonuje jest darem Boga, a nie ludzkich umiejętności. Widzieli to współcześni w osobie Leonarda da Vinci, który poza tym, że był niezwykłej urody, posiadał zdolności w każdej dziedzinie. (301)

Tycjan – Pod okiem Jana Belliniego chłopiec ćwiczył się w rysunku i szybko przekonał się, że natura obdarzyła go wszystkimi darami ducha i umysłu, jakich sztuka malarska wymaga. (549) Wystarczy powiedzieć, że [jego freski] były tego rodzaju, iż wielu znawców orzekło, że musi się z niego wykształcić mistrz malarstwa, co też się stało. (551)

Domenico Veneziano, Fra Carnevale, Giovanni del Biondo, Ambroggio Lorenzetti, Simone Martini, Filippino Lippi, Federico Barocci, El Greco, Caravaggio, Alessandro Allori, Orazio Gentileschi, Guido Reni, Giovanni Battista Pittoni, Giovanni Battista Tiepolo.

Ewentualnie Melozzo da Forli Zwiastowanie

Jakub Pstrąg: Werbalne i niewerbalne techniki i strategie konwersacyjnego oponowania na materiale debat telewizyjnych, 2004 Kraków

s. 40

Problemem komunikacji niewerbalnej, mowy ciała, zajmowali się już starożytni Grecy, którzy umiejętność obserwacji zachowań klienta wykorzystywali w handlu. (…) Wkrótce pojawiały się teoretyczne rozważania dotyczącego tego tematu. Główne prace powstały już w starożytnym Rzymie. Tu pojawia się abstrakcyjne nazewnictwo: łacińskie gestus, które oznaczało ogólnie poruszanie się lub postawę ciała, miało Tabarc bardziej szczegółowego sensu i dotyczyło już tylko poruszania członków, a przede wszystkim rąk. Najważniejsza jednak dziedzina wykorzystującą wiedzę na temat niewerbalnych znaków była retoryka(…). W jej zakres (…) wchodziło również action. (…) Cyceron w action widział poruszenie duszy, Kwintylian zaś twierdził, że istnieje prawie tyle gestów co wyrazów, oraz dostrzegł ich funkcję syntaktyczną. (s.40)

s. 41 Średniowiecze, które tak wiele czerpało z antyku, również i na tym polu wykorzystywało osiągnięcia starożytnych. Zostało ono nawet nazwane mianem „cywilizacji gestu”. (…) Wiek XV to przede wszystkim podręczniki pomagające zachować etykietę dworską, składającą się w dużej mierze właśnie ze ściśle określonych postaw ciała i gestów. [Uwaga! O tym samym też Dziechcińska, s. 109-110)

s. 44

Do dziedziny komunikacji niewerbalnej zaliczyć można:

- mimikę twarzy – pod tym pojęciem rozumie się wszelkie ekspresje twarzy widoczne dla partnera;

- kinezytykę – w skład której zalicza się pozycję ciała, postawę, gesty oraz inne ruchy całego ciała;

- proksemikę – zajmująca się wpływem świata zewnętrznego na komunikację, a także komunikowaniem przestrzennym;

- parajęzyk – głosowe, ale niewerbalne aspekty porozumiewania się: cechy głosu (wysokość, natężenie, tempo mówienia, śmiech, ziewanie oraz inne zakłócenia płynności mowy, np.. znaki retardacji.

s. 44

Gest nie występuje nigdy w odosobnieniu i na jego interpretacje wpływ mają również warunki, w jakich go obserwujemy. (…) Pierwszym z nich są warunki zewnętrzne, środowisko, w jakim obserwujemy zachowanie. Gest zależy w równym stopniu od tego, gdzie ma miejsce dana rozmowa, jaka liczna osób w niej uczestniczy oraz ich wzajemne relacje, jak również emocjonalny stosunek interlokutorów do tematu wypowiedzi.

s.45

Drugim z wymienionych czynników jest stosunek gestu do werbalnych środków wyrazu, ich wzajemne powiązania i relacje oraz rola, jaką pełnią w komunikacji.

- Stosunek osoby czyniącej gest do niego samego – jej wrażliwość na gest i sposób jego użycia;

- intencja wypowiedzi;

- wsparcie dostarczane przez uczestnika komunikacji – wszelkie znaki przesyłane różnymi kanałami;

- rodzaj informacji, jaka jest przekazywana uczestnikom komunikacji. Informacja niesiona przez gest może mieć charakter tak powszechny, jak i jednostkowy.

s.47

Pięć kategorii zachowań niewerbalnych (Ekman, Friesen):

- emblematy – te zachowania, które mają bezpośrednie tłumaczenie lub słownikową definicję, składającą się ze słowa lub całej frazy; znaczenie emblematu jest powszechnie rozumiane;

- ilustratory – ściśle powiązane z tym, co przekazywane werbalnie (batuty,

s.48

ilustratory ideograficzne – nakreślające kierunek myśli;

ilustratory deiktyczne – wskazujące na przedmiot;

ilustratory przestrzenne – podkreślające zależności przestrzenne;

ilustratory kinetograficzne – opisujące fizyczne działania

ilustratory piktograficzne – ilustrujące ich referenty

s.49

Wskaźniki emocji (affect displays) – do tej grupy zaliczymy wszystkie reakcje, jakie rysują się na naszej twarzy, którą uważa się za główne źródło informacji.

Jean-Jacques Courtine, Claudine Haroche: Historia twarzy – wyrażanie i ukrywanie emocji od XVI do początku XIX wieku, przeł. T. Swoboda, Gdańsk 2007

s. 90

Język uczucia posiada właściwa tylko jemu tonacje i czasowość. Na tej samej zasadzie każda namiętność ma swoją barwę; rozpada się na niezliczona ilość chwil, różniących się tylko najsubtelniejszymi niuansami. Coraz bardziej ulotny czas odbija sie na twarzy i zmienia sposób jej postrzegania. Zupełnie jakby między XVI a XVIII wiekiem w przedstawianiu ludzkiej twarzy doszło do lekkiego przyspieszenia kadru i rytmu, w których nabiera ona sensu; jakby nastąpiło przejście od wieczności do przelotności, od ponadczasowego oblicza do chwilowej twarzy, a potem do momentalnej ekspresji.

s. 135

Za tematyka milczenia kryje się więc w fizjonomicznych traktatach stara koncepcja, według której ciało przypomina naczynie, słowo zaś jest wypełniającym je płynem. Zachowanie milczenia stanowi zatem gwarancję zamknięcia ciała, jego słownej integralności. (…) Nakazy milczenia wpisują się w długą naturalistyczną tradycję, która w stoickiej perspektywie zachęca do umiaru w korzystaniu z ciała, nawołując dania do jego opanowania i ułożenia. Mają one też źródło chrześcijańskie.

s.137

Między rokiem 1570 a 1625 kościelne retoryki przyznają poczesne miejsce technikom action, sztuce gestu, na nowo postrzeganej jako istotny składnik sztuki publicznego wysławiania się.

Tonya Reiman: Potęga mowy ciała – Jak odnieść zawodowy i towarzyski sukces, Gliwice 2010

s. 54

Zaskoczenie to jedna z najkrócej utrzymujących się na twarzy emocji. (…) Brwi zaokrąglają się i unoszą do góry. Można zauważyć białka oczu nad źrenicą, czasem również pod nią. Górne powieki unoszą się.

s.55

Wyraz lęku może pojawić się na twarzy zaraz po zaskoczeniu. Uniesione i ściągnięte brwi. Uniesione górne powieki. Widoczne białka oczu nad i pod źrenicą. Napięte dolne powieki. Usta zaciśnięte, ściągnięte w dół.

s.97

Dekoder tajnych sygnałów:

„tak” – otwarte dłonie

Pochylenie się do przodu

Uśmiech

Zwrócenie ciała w Twoim kierunku

Wzmożony kontakt wzrokowy

Kiwanie głową

„nie” – skrzyżowane ramiona

Dłoń podtrzymująca podbródek

Stopy i tułów zwrócone w różnych kierunkach

Dłonie położone na kolanach

Przesłonięcie dłonią ust.

Mrużenie oczu.

s.119 Gdy wnętrze dłoni skierowane jest ku górze, jest to oznaka otwarcia i prośby. Otwarte dłonie mówią: Jestem szczery, jestem bezbronny, proszę o pomoc. To idealny sposób, żeby pokazać innym, że nie jesteś zamknięty na ich sugestie, lecz przeciwnie: otwarty i chętny do ich wysłuchania. To sposób ofiarowania się drugiej osobie.

Hanna Dziechcińska: Ciało, strój, gest w czasach renesansu i baroku, Warszawa 1996

s. 111

Inny z kolei wariant gestu polegał na jego zespoleniu ze słowem, na konieczności współistnienia tych obu elementów, przy czym ich wzajemne powiązania układać się mogły w sposób różnorodny. Przykładem – gest modlitewny późnego średniowiecza, który ściśle przylegał do tekstu modlitwy i nieodzownie musiał jej towarzyszyć, zgodnie z przeświadczeniem, że bóg widzi i słyszy. Dokumenty ikonograficzne wskazują, że dany gest związany był z konkretną modlitwą wyobrażoną na obrazie w formie wychodzącej z ust modlącego się wstęgi z napisem. Zmiana słów modlitwy pociągała za sobą zmianę gestu rąk lub położenia ciała.

Wówczas też, dzięki wprowadzeniu do komunikacji ustalonych, stałych poruszeń rak i ciała o jednoznacznej wymowie, zaczęło ono w mentalności ludzi epoki średniowiecza nabierać nowych znaczeń; pojmowane dotąd jako siedlisko duszy, teraz miało również znaczenie symboliczne: mogło wyrazić potępienie, ochronę, wzięcie w opiekę, poddanie się. Ciało stało się "ważne” jako symboliczne miejsce, które zdolne jest obrazować we wszelkich możliwych formach ludzką egzystencję.

http://books.google.pl/books?hl=pl&id=Q6uHV7EqbQcC&q=dimitto#v=onepage&q=dimitto&f=false 10.5.2012 John Bulwer: Chirologia, or the Natural Language of the Hand, London 1644

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/17/Jbulwer.jpg 10.5.2012

http://www.lib.uchicago.edu/e/webexhibits/bookusebooktheory/images/Case13item2doublepagespread_thumb.jpg 10.5.2012

http://library.wustl.edu/units/spec/rarebooks/semeiology/arnold11.gif

10.5.2012

http://larocaille.altervista.org/blog/wp-content/uploads/chirologia21-e1305718271483.jpg

10.5.2012

Akty I gatunki mowy po red. J. Bartmińskiego, St. Niebrzegowskiej-Bartmińskiej, J. Szadury, Lublin 2004

Anna Wierzbicka: „Akty mowy”, 33-50

s. 48

Austin włączył do kategorii behabitywów także trzy następujące szczególnie interesujące czasowniki: błogosławić, przeklinać i życzyć. Leibniz traktował błogosławieństwo i przekleństwo po prostu jako rodzaj życzenia, tracąc przez to chyba z oczu magiczny czy religijny światopogląd leżący u podłoża tych dwóch aktów:

Błogosławię cię: chcąc spowodować dla ciebie dobro;

Zakładając, że mogą to spowodować, mówiąc to, co mówię;

Mówię: chcę dla ciebie dobra.

Ignazio Vazques Orta i in.: Kognitywna klasyfikacja aktów mowy, ss. 51-53

Akty mowy

konstytutywne informatywne obligatywne
ekspresywne deklaratywne asertywne
Dziękować Nazywać Twierdzić
Chwalić Poślubić Wyrażać
Przepraszać Skazywać Opisywać
pozdrawiać ogłaszać Zakładać

Anna Wierzbicka: Genry mowy, ss. 99-106

s. 103

Wyjaśnienie:

Sądzę, że nie rozumiesz X

Sądzę, że chciałbyś to wiedzieć

Mówię:….

Mówię to, bo chcę, żebyś to wiedział

(semantyka elementarnych cząstek znaczeniowych, „semantic primitives”)

Dorota Majewicz: Skuteczność dyskursu perswazyjnego a jasność aktu komunikacji – analiza pragmatyczna, [w:] Pragmatyka w języku, kognitywizmie, kulturze i dydaktyce szkolnej, pod red. J. Bujak-Lechowicz, Piotrków Trybunalski 2007, ss. 23-27

s. 24

Wpływ na skuteczność aktu mowy ma zarówno wymiar treściowy, czyli zawartość tekstu i informacji, oraz wymiar relacyjny, czyli sposób przekazania informacji oraz kontekst sytuacyjny. W zależności od stopnia sformalizowania relacji pomiędzy interlokutorami istotne znaczenie może mieć kod emocjonalny związany z doświadczeniami odbiorcy, jego bezpośrednimi przeżyciami, które w sposób znaczący i zarazem nieprzewidywalny mogą zaburzyć kontakt z nadawcą, ale ponadto również ze światem zewnętrznym.

Tokarz M., 2006 Argumentacja, perswazja, manipulacja, Gdańsk

s. 196

Podstawowe wyznaczniki perswazji pozwalające określić jej definicję:

Akt perswazyjny rozpoczyna się od nadania komunikatu;

Akt ten odbywa się zawsze w jakiejś sytuacji;

Jest on w stanie – przynajmniej potencjalnie – tę sytuację zmienić;

Perswazja jest podejmowana w tym właśnie celu, aby zmienić zastaną sytuację w zaplanowanym z góry, dogodnym dla nadawcy kierunku;

Realna zmiana wywołana emisją kontaktu, może nie pokrywać się ze zmiana zaplanowaną.

Anna Krupska-Perek: Kod językowy a inne składniki komunikacji bezpośredniej, [w: Język w komunikacji t. I, pod red. G. Habrajskiej, Łódź 2001, ss. 154-164

s. 156

Gesty komunikacyjne to wszelkie podlegające (z)rozumieniu, spowodowane pracą mięśni, ale nie artykulacyjne sygnały niewerbalne nadawane, na ogół, spontanicznie w obrębie aktu komunikacji bezpośredniej, współrealizujące intencje komunikacyjna nadawcy (bez przemieszczenia ciała – kinezyka lub z jego przemieszczeniem – proksemika), sytuujące się na poziomie illokucji.

Typologia gestów komunikacyjnych:

  1. Ze względu na kryterium konwencjonalności:

- gesty arbitralne;

- gesty spontaniczne – nie są wynikiem umowy, ale mogą być w jakimś stopniu skonwencjonalizowane;

Podział gestów spontanicznych według kryterium funkcji:

- indeksowe – odnoszą komunikat do obiektów świata rzeczywistego, z którymi wiążą się zamierzenia komunikacyjne;

- imitacyjne i pantomimiczne;

- syntetyzujące (łączy 2 powyższe)

- ekspresywno-impresywny – nadawca uwydatnia swe stany emocjonalne lub apele kierowane do odbiorcy, wykonując ruchy nie zawsze motywowane, zindywidualizowane i jednostkowe, jednocześnie z wygłaszanie wypowiedzi;

- interpunkcyjne – segmentowanie gestami własnej wypowiedzi;

- akcentowo-rematyczne – ukazują strukturę logiczna złożonego tekstu;

- interpretacyjne – występują rzadko – wtedy, gdy słowa ograniczają się do prezentacji sądów typowych, z którymi nadawca nie chce polemizować, choć ma nieco inne zdanie;

- metakomunikacyjne – nadawca dokonuje z zewnątrz oceny całego komunikatu;

Roman Kalisz: Pragmatyka językowa, Gdańsk 1993

s.29

Wyrażenia performatywne explicite charakteryzują się tym, że posiadają frazę per formatywną, która zawiera podmiot występujący w 1.os. l. poj. Reprezentujący mówiącego, czasownik per formatywny w czasie teraźniejszym, reprezentujący typ aktu per formatywnego, oraz jako dopełnienie zaimek osobowym w drugiej osobie. (…) s. 30 Wyrażenia per formatywne implicytne takiej frazy nie posiadają, natomiast jest ona niejako ukryta w wypowiedzi.

s. 31-32

Wyrażenia performatywne eksplicytne i implicytne różnią się między sobą w taki sposób, ze wyrażenia eksplicytne w sposób bardziej jednoznaczny precyzują siłę illokucyjną (jak i ogólną intencje komunikacyjną nadawcy komunikatu) niż wyrażenia implicytne.

s. 34Obietnica zawiera w sobie dokonanie przyszłej czynności, która będzie leżała w interesie adresata.

s. 42 Komisywy – akty wyrażające podejmowanie odpowiedzialności przez mówiącego. (…) Celem illokucyjnym tego typu jest podjęcie odpowiedzialności wobec adresata za dokonanie w przyszłości aktu A.

Wanda Nowakowska: Artysta obrazem mówiący, [w:] Język w komunikacji t. 2 pod red. G. Habrajskiej, Łódź 2001, ss. 30-42

s.33

Powszechnie jednak sygnalizują artyści przeżycia swoich bohaterów, biorących udział w wybranej, określonej sytuacja scenie. I przeżycia te ujawniają ruchem, wyrazem twarzy gestem.

s. 33

Nie oczekiwała natomiast – lecz kornie pochylona wita anioła – wysłannika Boga, młodziutka Maria, utrwalona w wizji Zwiastowania Fra Angelica.(…) Maryja słuch skupiona boskiego przesłania anioła, a gest jej złożonych na piersiach rąk potwierdza modlitewna wymowna gotowość wypełnienia Bożego nakazu.

Ks. Michał Janocha: Język ikony, [w:] Język w komunikacji t. 2 pod red. G. Habrajskiej, Łódź 2001, ss.43-48

s. 46

W plastyce Zachodu postać ludzka jest nośnikiem przemijających nastrojów i przeżyć, nierzadko bywa skontrastowana z wizerunkiem przyrody i architektury wyrażającej stałość i niezmienność. W świecie ikony jest odwrotnie: przebóstwiona postać ludzka jest pogrążona w ponadczasowej i ponademocjonalnej kontemplacji, natomiast przyroda i architektura podlega najsilniejszym deformacjom.

Aleksander Kiklewicz: Czwarte królestwo. Język a kontekst w dyskursach współczesności, PWN Warszawa 2012

s. 116

Istnieje także trzeci typ otoczenia jednostek języka – kontekst ekstralingwistyczny. Chodzi o szeroko rozumiane środowisko komunikacji językowej, łączące w sobie takie elementy jak podmioty interakcji, miejsce (scena) i czas interakcji, narzędzia interakcji, relacja statusów społecznych jej uczestników, kanały i zastosowane kody przekazu informacyjnego, mentalne i emocjonalne nastawienia podmiotów, oczekiwane następstwa interakcji.

Irena Szczepankowska: Semantyka i pragmatyka językowa, Wyd. Uniwersytetu w Białymstoku, Białystok 2011

Akt mowy – ss. 10-13

s. 11 Akt komunikacji językowej zachodzi wówczas, gdy nadawca kieruje do odbiorcy komunikat dotyczący pewnego obiektu rzeczywistości (kontekstu pozajęzykowego), sformułowany w kodzie językowym zrozumiałym (wspólnym) dla obu uczestników interakcji, którzy pozostają w kontakcie psychicznym i dysponują fizycznym kanałem przekazu.

Według J. Austina akt mowy polega na zrealizowaniu za pomocą komunikatu językowego określonej intencji nadawcy, a w rezultacie dokonaniu pewnej czynności, takiej jak: stwierdzenie, pytanie, prośba, rozkaz.

Funkcja wypowiedzi, ss. 42-46

s. 42

Funkcja wypowiedzi w węższym zakresie jest utożsamiana z intencją nadawcy wypowiedzi, czyli z celem, który mówiący pragnie zrealizować za pomocą danego aktu komunikacyjnego; w szerszym ujęciu oznacza każdy skutek wypowiedzi, zarówno zamierzony przez nadawcę, jak i niezamierzony. W klasycznej retoryce wypowiedzi perswazyjnej wyznaczano trzy podstawowe cele, określane łacińskimi czasownikami: docere (informować i pouczać), delectare (zachwycać się, to jest dostarczać przyjemnych wrażeń estetycznych), movere (poruszać wolę odbiorców, skłaniać ich do działania).

- Stefania Skwarczyńska: Cechy konstytutywne gatunku, 64-80

s. 69

Stosunek relacji pomiędzy nadawcą a odbiorca może się zarysować z większą lub mniejszą intensywnością. Zarówno owa intensywność, jak i barwa emocjonalna wiążącego nadawcę z odbiorcą stosunku może ulec w toku komunikatu większym lub mniejszym zmianom.

s. 70

Sytuację nadawczą wyznaczają nie tylko momenty codzienności bieżącego życia, ale także wywierające na nią wpływ momenty historyczno-społeczne. Działają one bezpośrednio, przez ukształtowanie owej codziennej sytuacji, bądź pośrednio – poprzez świadomość nadawcy i odbiorcy lub tylko poprzez świadomość nadawcy.

s.70-71

Można sytuację odbiorczą określić poprzez te same aspekty co sytuację nadawczą, ale ma ona także pewne momenty sobie tylko właściwe. (…) Pomiędzy sytuacją nadawczą a sytuacją odbiorczą może zaś zachodzić harmonia lub dysharmonia.

s. 71

Obok sytuacji nadawczej i sytuacji odbiorczej wyodrębniamy sytuację nadawczo-odbiorczą. Idzie tutaj o nadrzędna w stosunku do nich jedność o cechach własnych. Wyznacza ją wycinek płynnego czasu wykreślony przez trwanie komunikatu. Z tego punktu widzenia można by określić sytuację nadawczo-odbiorczą jako konsytuację komunikatu.

s. 73

Celem komunikatu może być przekazanie odbiorcy pewnej ogólnej wiedzy o świecie i o życiu dla rozszerzenia sumy jego wiedzy i pouczenia go, dla ustosunkowania go w odpowiedni sposób do rzeczywistości, dla pociągnięcia go ku odpowiedniemu działaniu i wyrobienia w nim odpowiedniej postawy. (…) Funkcję komunikatu nastawionego względem odbiorcy na taki cel nazwijmy funkcją wychowawczo-dydaktyczną. Przedmiot komunikatu ujęty może być w postaci przedłożonych stwierdzeń i wykładu, rady, rozkazu i wezwania – często w formie podawczej apelu. Nadawca występuje tu w roli mędrca i wychowawcy, nauczyciela i mistrza. Takie jego określenie rzutuje modyfikująco na osobę nadawcy i na stosunek nadawcy i odbiorcy; podobnie również i na inne wyznaczniki strukturalne komunikatu.

Maria Wojtak: s. 192

Rola illokucyjna nadawcy [w modlitwie] to rola pokornego sługi niegodnego łask, którymi w swym miłosierdziu (czemu człowiek modlący się daje wiarę) obdarza go Bóg.

Anioły – wizerunki istot niebiańskich w sztuce, Arkady, Warszawa 2005, Laura Ward, Will Steeds

s. 51

Greckie słowo ángelos, oznaczające posłańca, zwiastuna lub wysłannika świadczy być może o najważniejszej funkcji aniołów. (…) Gabriel (jego imię oznacza >>siła Boga<<), jeden z archaniołów, zwiastuje narodziny Syna Bożego; Maria wierzy jego słowom, rozpoznaje bowiem w Gabrielu wyższą istotę, wysłana przez Boga.

s. 51

Ze względu na znaczenie aniołów trudno się dziwić, że sztuka Zachodu stworzyła tak wiele ich wyobrażeń. Najważniejsza wieść zaniósł Gabriel, od niej zaczynają się dzieje Zbawienia, dlatego też obrazy przedstawiające scenę Zwiastowania są w sztuce Zachodu tak liczne.


Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Ustrój państwa polskiego od XVI do XVIII wieku na tle innych, INNE KIERUNKI, prawo
B Wasik Budownictwo zamkowe na ziemi chełmińskiej od XIII do XV wieku
Szlachta polska i jej państwo od XVI do XVIII wieku 2
Kontakty Polski z Chinami od XIII do końca XVIII wieku – próba nowego spojrzenia Włodarski,Gang
powszechna - rozdzia│ XVIII - Kamil , XVIII - Anglia od XVII do XX wieku
Zarys historii Europy do XVIII wieku - Danielewicz, Studia
!! Wypracowania !!, 104, Stosunki polsko- krzyżackie od XIII do XVI
Przemysław Sobiela Mistrz Świętej Sprawiedliwości i jego warsztat pracy w Polsce od XIV do XVI wiek
Tradycje oporu w Andach Mobilizacje indianskochlopskie w Peru od XVI do XX wieku
ZALETY I WADY SZKOLNICTWA JEZUICKIEGO OD XVI DO XVIII w
Kosman Marceli Rzeczpospolita mniejszości narodowych i etniczych od Piastów do XX wieku
Rozwój reklamy od XVI do XVIII w

więcej podobnych podstron