E. Goffman

„Człowiek w teatrze życia codziennego”

(WTS)

Kiedy jednostka gra jakąś rolę oczekuje, że obserwatorzy odbiorą ją zgodnie z jej namysłem, że efekty będą zgodne z deklarowanym zamiarem. Wykonawca
publiczność

• WYKONAWCA może sterować przekonaniami publiczności, traktując ją jako środek do celu. Jednostka może skłonić publiczność, by odpowiednio oceniała sytuację, ale sama nie musi wierzyć, że zasłużyła na taką ocenę i że wywołane wrażenie ma pokrycie w rzeczywistości.

Jednostka, która nie utożsamia się z rolą, nie troszczy się o publiczność jest CYNICZNA (1), w przeciwieństwie do jednostek SZCZERYCH (2). Cynik może okłamywać dla dobra ogółu. Cynizm może służyć odizolowaniu swego wnętrza od zetknięcia z publicznością.

Nie wyklucza się postawy pośredniej między cynizmem a szczerością.

• Wykonawca może zostać wciągnięty przez własną grę i przekonany w danej chwili, że wrażenie rzeczywistości, które tworzy, jest samą rzeczywistością . - Wykonawca = publiczność. (Aktor i obserwator) tak przyswoił czy uzewnętrznił wzorce, które starał się realizować w obecności innych, że jego sumienie każe mu działać w sposób społecznie właściwy.

• Przyjmując rolę wykonawcy jednostka nie musi zaprzestać poświęcenia części swych wysiłków na działalność niesceniczną.

• Aktor, który w życiu osobistym postępuje zgodnie z wewnętrznymi wzorcami moralnymi, może kojarzyć te wzorce z grupą odniesienia określonego rodzaju - tworzenie nieobecnej publiczności. - Jednostka może być widownią dla samej siebie albo może wyobrazić sobie, że widownia jest obecna.

** „Samodystansowanie się” - jednostka zaczyna odczuwać obcość w stosunku do siebie samej. Zabieg samooszukiwania się, represja, dysocjacja. Samooszukiwanie się można uważać za skutek zamknięcia w jednostce dwóch odmiennych roli: wykonawcy i publiczności.

☼ Park: Pierwszym znaczeniem słowa osoba jest maska. Każdy zawsze i wszędzie, bardziej lub mniej świadomie odgrywa jakąś rolę. Maska jest naszym najprawdziwszym „ja”. Obraz naszej roli staje się naszą drugą naturą i integralną częścią osobowości. Stopniowo kształtujemy swój charakter i stajemy się osobami.

▪ WYSTĘP = wszelka działalność jednostki, która przebiega podczas stałej obecności pewnej grupy obserwatorów i wywiera na nich jakiś wpływ.

• świadomość, że występ daje wyidealizowany obraz sytuacji jest dość powszechna.

Kiedy jednostka prezentuje siebie innym, jej występ (bardziej niż jej zachowanie jako całość) ucieleśnia i odzwierciedla wartości oficjalne danego społeczeństwa. WYSTĘP = CEREMONIA - publiczny wyraz odnowienia i potwierdzenia moralnych wartości wspólnoty. (Durkheim, Radcliff-Brown)

• Trudno znaleźć taki występ, który nie odwoływałby się do akcentów osobistych w celu podkreślenia niepowtarzalności stosunku powstającego w jego trakcie między aktorem i publicznością - personalizacja usług.

** W kulturze anglo-amerykańskiej zachowania mogą być albo SZCZERE ALBO FAŁSZYWE. Skłonni jesteśmy sądzić, że występy szczere w ogóle nie są przygotowywane, stanowią wytwór refleksyjnej reakcji jednostki na sytuacje. (Fałszywe są starannie przygotowywane z nieprawdziwych elementów) - DYCHOTOMICZNA KONCPECJA ZACHOWANIA SIĘ.

• Wiele jednostek szczerze wierzy, że definicja sytuacji, jaką posługują się w swoim zachowaniu, odpowiada rzeczywistości. Jeśli występ ma się udać, świadkowie muszą mniej lub bardziej uwierzyć, że wykonawcy są szczerzy. Strukturalne miejsce szczerości w dramacie wydarzeń.

• Szczerość jako taka nie jest potrzebna do przekonywującego odegrania przedstawienia.

Między rzeczywistością a przedstawieniem istnieje związek statystyczny
przyrodzony, konieczny.

Niezdolność do oderwania się od własnego poglądu na rzeczywistość może być czasem niebezpieczna dla samego występu.

Szczere przedstawienie jak się okazuje jest słabiej związane ze światem rzeczywistym, niż można się było spodziewać.

Występowanie na swoim terenie daje możliwość przekazywania informacji o sobie za pomocą środków scenicznych, ale nie ma możliwości ukrycia faktów, o których informuje sceneria.

Funkcje występu:

1. Służy scharakteryzowaniu wykonywanego zadania
   wykonawcy

2. Powierzchowność i sposób bycia wykonawcy mogą mieć wpływ na rozleglejszą widownię

Cechy występu:

1. Aktywność zorientowana na wykonanie pracy aktywność zorientowana na komunikację

2. Fasada - może pasować do innych numerów, albo nie pasować idealnie do żadnego numeru.

3. Samokontrola

4. Wyidealizowane wrażenie - wysuwanie na pierwszy plan pewnych faktów i ukrywanie innych.

5. Utrzymywanie przez wykonawcę wewnętrznej spójności przedstawienia, by nie wystąpiły dysonanse.

Cechy te działają na jednostkę jak przymusy - przekształcenie działalności w występ. Jednostka wykonywane przez siebie zadanie wypowiada w sposób akceptowany przez innych. Obraz, jaki tworzy, najbardziej odpowiadający faktom, zawsze podlega zniekształceniom, na jakie podatne są wrażenia.

** Działalność jest nieodłączna od obrzędu.

▪ FASADA = część występu jednostki, która funkcjonuje niezmiennie przez cały czas jego trwania, dostarczając obserwatorom definicji sytuacji. Standardowe środki wyrazu, które stosuje się celowo lub mimowolnie podczas występu.

= obejmuje szereg dość abstrakcyjnych roszczeń pod adresem publiczności - sposób SOCJALIZACJI, MODELOWANIA I MODYFIKOWANIA występu tak, aby odpowiadał sposobowi myślenia i oczekiwaniom społeczności, w której się odbywa.

Dostarcza informacji ogólnych (posługiwanie się stereotypami - wystarczy skromny słownik „fasad” by się orientować w różnorodnych sytuacjach) i abstrakcyjnych.

(* tendencja do przedstawiania licznych działań za nielicznymi fasadami, jest w organizacji społecznej czymś naturalnym)

W różnych sytuacjach można się posługiwać tą samą fasadą.

- „Społeczna fasada instytucjonalizuje się jako zespół wzbudzonych przez siebie abstrakcyjnych, stereotypowych oczekiwań i uzyskuje sens oraz trwałość niezależnie od swoich swoistych zadań, jakie bywały w jej imię wykonywane.: Fasada staje się „zbiorowym wyobrażeniem”, faktem niesprowadzalnym do żadnych innych faktów.

Części fasady:

1. Dekoracja - np. meble, sceneria, rekwizyty; w wyjątkowych sytuacjach przemieszcza się. = Sceniczny środek wyrazu.

2. Fasada osobista - środki wyrazu najmocniej związane z samym wykonawcą i przemieszczają się razem z nim. Np. insygnia związane z pozycja, urzędem, płeć, wiek, mimika itd. Niektóre z nich ulegają zmianom w czasie i miejscu.

1. Powierzchowność - bodziec pouczający o społecznych statusach wykonawcy. Informuje, w jakim rytuale jednostka aktualnie bierze udział np. czy odpoczywa czy pracuje.

2. Sposób bycia - bodziec, którego funkcją jest uprzedzanie nas, jaką rolę w interakcji wykonawca spodziewa się odgrywać.

Często oczekuje się zgodności między powierzchownością jednostki a jej sposobem bycia. Spodziewamy się, że różnice społecznych statusów między uczestnikami interakcji wyrażać się będą w odpowiednich różnicach w ich sposobach uczestnictwa w interakcji. Fasadowa zgodność. (Istnieje możliwość, że będą sobie przeczyć)

Zgodność dekoracji, powierzchowności i sposobu bycia stanowią typ idealny.

- Do każdej roli przypisana jest określona fasada.

- Nawet, jeśli do zadania nie ma gotowych wzorów, jednostka ma do wyboru szereg gotowych od dawna fasad; elementy społecznej fasady jakiegoś działania występują też w społecznych fasadach innych działań. Fasady są raczej wybierane niż tworzone. (Problem wybrania odpowiedniej fasady)

Niemożliwe jest odkrycie doskonałej odpowiedniości między swoistymi cechami występu i ogólnymi społecznie uznanymi przebraniami.

„Ogół działań, w których wykorzystywany jest jakiś element wyposażenia symbolicznego będzie się różnił od tych wszystkich działań, w których przy takiej samej społecznej fasadzie wykorzystywany jest inny element tego wyposażenia.” Np. prawnik w jednym garniturze może przyjmować klientów i z powodzeniem pójść z żoną do teatru. - Rezerwowanie wyposażenia symbolicznego dla jednego celu stanowi wyjątek.

Jednostka przy innych wyposaża swoją działalność w znaki pozwalające DRAMATYCZNIE oświetlić i wydobyć z cienia przemawiające na jej korzyść fakty; które w innym wypadku mogłyby pozostać niewidoczne lub nie zauważone. Jeśli zachowanie ma mieć dla innych znaczenie, musi ona zmobilizować się w interakcji i wyrazić to, co chce zakomunikować.

** Osoby zajmujące pewne pozycje społeczne nie mają trudności z DRAMATYZACJĄ SWOICH ZACHOWAŃ. Gdyż działania służące realizacji ich celu związanego z rolą nadają się do przekazywania informacji o przymiotach i cechach przypisywanych sobie przez wykonawcę.

• Dramatyzacja pracy nie oznacza wyłącznie uwidoczniania niewidocznych nakładów.

Droga do osiągnięcia zamierzonej dramatyzacji często prowadzi przez aktywność całkowicie z nią sprzeczną. Jednostki stoją wobec dylematu: robić wrażenie czy działać.

Biorąc pod uwagę jednostki uczestniczące w występie dostrzega się cykle różnych zrutynizowanych działań, przedsiębranych przez każdą grupę czy kategorię jednostek. - Członkowie angażują swoje „ja” w wykonanie pewnych zadań, kładąc mniejszy nacisk na inne.

1. Grupy arystokratyczne - człowiek przywiązuje szczególne znaczenie do drobnych zachowań, które nie mieszczą się w ramach wyspecjalizowanej działalności innych klas; szukając w tej sferze możliwości pokazania, jaki jest jego charakter, władza i miejsce w społecznej hierarchii. - Dbałość o każdy szczegół codziennego zachowania, ćwiczenie się w wypełnianiu małych obowiązków, dostojeństwie i swobodzie. Tej sztuki arystokrata używa, by inni się mu poddawali i powściągali własne skłonności odpowiednio do jego zachcianek.

2. Grupy drobnomieszczańskie

IDEALIZACJA - jeśli akcja sceniczna zostaje przyjęta jako rzeczywistość ulega uwzniośleniu.

Świat jest uroczystością, w której wszyscy bierzemy udział.

** W większości społeczeństw istnieje jakiś system uwarstwienia, gdzie spotkać się można z idealizacją klas wyższych i mniejszymi aspiracjami klas niższych do zdobywania pozycji wyższych. Ruch w górę łączy się z chęcią zdobycia prestiżu, ale i z pragnieniem znalezienia się bliżej uświęconego środka wspólnych wartości społeczeństwa. Łączy się z wyrzeczeniami robionymi w celu utrzymania fasady.

• Elementem wyposażenia symbolicznego związanym z pozycją klasową są symbole statusu wyrażające zamożność. Bogactwo w Ameryce wyznacza strukturę klasową.

• Jednak wiele grup woli zachować skromność i zachowywać się poniżej swego statusu, bogactwa. Np. amerykańskie dziewczęta z collegów skrywają swoją inteligencję; ukazanie ubóstwa domu na wypadek wizyty opieki społecznej. NEGATYWNA IDEALIZACJA.

• Gdy cel przedstawienia zostaje osiągnięty, udawanie żebraka odpowiada stereotypom biedy jest to przykład wyidealizowanego zachowania.

By wyrazić idealne wzorce należy ukryć lub powstrzymać się przed działaniami z nimi niezgodnymi. Może to prowadzić do „ukrytej konsumpcji”. Jednostki często ukrywają, że to, co robią w chwili obecnej jest ich jedynym lub najważniejszym zajęciem; szczególnym i niepowtarzalnym.

- „Podział publiczności” gwarantuje, że ci, przed którymi jednostka teraz gra, nie znajdą się wśród tych, przed którymi jednostka zagra kiedy indziej. Ten podział ciężko jest zlikwidować wykonawcy, bo napotyka często na opór ze strony samej publiczności.

☼ James: „Jednostka ma tak wiele społecznych jaźni, jak wiele jest różnych grup osób, na których opinii mu zależy. Na ogół każdej z tych grup ukazuje ona inną stronę samego siebie. Inaczej ukazujemy siebie dzieciom, inaczej kolegom.”

Zawsze znajdzie się coś, czego nie będzie można ujawnić. Im większa liczba spraw i im większa liczba zachowań, które wchodzą w zakres roli, tym bardziej prawdopodobne, że będzie cos do ukrycia.

** Jednostka dając przedstawienie ukrywa zazwyczaj coś więcej niż niestosowne przyjemności, ponieważ pewne elementy są nie do pogodzenia z wyidealizowaną przezeń wersją własnej osoby i wytworów jej pracy - ROZBIEŻNOŚCI MIĘDZY WRAŻENIEM A PEŁNIĄ RZECZYWISTOŚCI:

1. Ukrywanie zyskownej formy działalności

2. Błędy i pomyłki, nawet te, które miały miejsce przed występem - wrażenie niezawodności.

3. Ukazanie jedynie produktu końcowego, by był oceniany jako gotowy, wyczyszczony..

4. Ukrycie świadectw czarnej roboty

5. Ukrycie rezygnacji ze stosowania innych wzorców, poświęcenie wzorców, które mogą zostać i tak niezauważone, w imię tego, co najważniejsze.

Najłatwiej wprowadzać w życie te reguły, przepisy, polecenia, których przestrzeganie bądź nieprzestrzeganie zostawia widoczny ślad. (Jednak nie można być nazbyt cynicznym)

Wykonawcy przyjmując daną rolę tworzą wrażenie, że kierują się idealnymi motywami i że mają ku temu najlepsze kwalifikacje - doskonałe dopasowanie - „retoryka kształcenia”.

☼ Cooley: „Gdybyśmy nigdy nie próbowali wydać się odrobinę lepszymi niż jesteśmy, jakże moglibyśmy pracować nad sobą czy też sami siebie wychowywać? Ten sam impuls, który karze człowiekowi pokazywać światu lepszy lub wyidealizowany aspekt samego siebie, znajduje swój wyraz w przedstawieniach różnych zawodów i klas, z których każda korzysta w pewnej mierze z frazesu i pozy. Członkowie tych zawodów i klas posługują się nimi w większości nieświadomie, robi to jednak wrażenie konspiracji skierowanej przeciwko łatwowiernym ze świata zewnętrznego.

PUBLICZNOŚĆ - potrafi znaleźć drobne znaki informujące o występie

Publiczność wchodzi w interakcję również wystawiając zespołowe przedstawienie.

• Może opacznie zrozumieć znaczenie znaków w intencji nadawcy, lub przypisać kłopotliwe dla niego znaczenie gestowi lub zdarzeniu, które było przypadkowe, mimowolne, marginalne i nie posiadało dla wykonawcy żadnego znaczenia. W tym celu wykonawca stosuje rozszerzanie zakresu odpowiedzialności, uzyskując pewność, że małe zdarzenia nie wywrą żadnego wrażenia albo wywrą wyłącznie takie, które jest zgodne z ogólną definicją sytuacji.

• Przelotna definicja sytuacji zrodzona przez mimowolne gesty jest inna od tej, jaka została oficjalnie zaprojektowana - rodzi to kłopotliwe napięcie między oficjalnym projektem a rzeczywistością.

W społeczeństwie MIMOWOLNE GESTY występują tak często i wywołują wrażenie do pogodzenia z tymi, jakie usiłuje się wytworzyć, iż niestosowności uzyskały wspólny symboliczny status.

Trzy rodzaje potknięć:

1. Wykonawca może przez przypadek okazać nieumiejętność, niezręczność towarzyską czy brak szacunku, tracąc chwilowo kontrolę nas swoim ciałem. Np. potknięcie, zająknięcie.

2. Wykonawca może działać w taki sposób, że wywoła wrażenie nadmiernego lub niedostatecznego przejęcia się interakcją. Np. ataki śmiechu, gniewu.

3. Dramaturgiczny kierunek występu wykonawcy może okazać się niewłaściwy. Np. kłopotliwe chwile milczenia.

KONIECZNOŚĆ MANIPULOWANIA I KONTROLI EKSPRESJI.

Jako wykonawcy częściej jesteśmy świadomi wzorców, które moglibyśmy w naszym działaniu stosować, ale nie stosujemy, niż wzorców, które stosujemy bez zastanowienia.

Spójność ekspresji wymagana przez występ ujawnia istotną rozbieżność między naszym ludzkim „ja” i „ja” uspołecznionym. Jako istoty ludzkie jesteśmy przypuszczalnie poddani najrozmaitszym bodźcom, pod których wpływem nasze nastroje i energia zmieniają się z minuty na minutę. Jako postacie sceniczne występujące przed publicznością nie możemy jednak poddawać się zmiennym nastrojom. Durkheim zwraca uwagę, że nie możemy pozwolić, by na naszej działalności społecznej odbijały się stany organizmu, choć odbierają je zmysły i ciało. - Biurokratyzacja ducha, gotowość dania jednorodnego przedstawienia. „Nasz przemyślany charakter jest prawdziwszy nawet niż to, co niosą nasze niekontrolowane sny.”

☼ Santayana: Proces socjalizacji nie tylko nas przekształca, ale i usztywnia.

Nasze zwierzęce nawyki dzięki sumieniu przeobrażają się w lojalność i obowiązki; stajemy się „osobami” czy też „maskami”.

Dzięki społecznej dyscyplinie maska obyczaju może być od wewnątrz utrzymywana na swoim miejscu.

FAŁSZYWA PREZENTACJA - możliwość oszukania publiczności czy wprowadzenia jej w błąd przez grającego, ponieważ znaków można użyć na potwierdzenie czegoś, co w danym momencie nie istnieje. - ROZBIEŻNOŚĆ MIĘDZY PODTRZYMYWANYMI POZORAMI A RZECZYWISTOŚCIĄ.

Wątpienie publiczności w autentyczność odbieranych wrażeń jest tak powszechne, że szczególną uwagę zwracamy na te elementy występu, którymi nie można łatwo manipulować - możliwość oceny wiarygodności tych elementów, które się dają wykorzystać jako narzędzia mistyfikacji.

• Pytanie czy wykonawca ma prawo do odgrywania danej roli.

• Im bardziej przedstawienie wykonywane przez oszusta zbliża się do prawdziwego, tym bardziej czujemy się zagrożeni. Fachowe wykonanie roli przez oszusta osłabia nasze przekonanie o istnieniu koniecznego związku między moralnym prawem do odgrywania jakiejś roli i techniczną umiejętnością jej odgrywania.

• Czym innym jest podawanie się za jakąś konkretną osobę, co uważamy za niewybaczalne; a czym innym podawanie się za członka jakiejś grupy, do czego odnosimy się mniej surowo.

• „kłamstw dyplomatycznych” - nie raniących słuchaczy nie uważa się za oburzające.

W życiu codziennym prawie każdy rodzaj fałszywych wrażeń jest tworzony celowo. Np. aluzje, dwuznaczności, przemilczenia; subtelności języka potocznego.

** Odkrycie fałszu w zachowaniu się jednostki w jednej dziedzinie może zagrażać całości stosunków lub roli, której ta dziedzina jest częścią; odkrycie fałszu rzuca cień na inne sfery.

** Wszystkie występy, zarówno szczere jak i fałszywe są do siebie podobne, ponieważ ich wykonawcy muszą dołożyć wielu starań, by wywołać odpowiednie wrażenie.

MISTYFIKACJA

Kontrola nad tym, co jest postrzegane, będzie zarazem kontrolą nad kontaktem, a ograniczenie i regulowanie tego, co jest pokazywane, będzie ograniczaniem i regulowaniem kontaktów. Między informacją i rytuałem istnieje związek.

• Ograniczenia kontaktów i utrzymywanie dystansu społecznego rodzą i utrzymują wśród publiczności lęk.

• Czasami sama publiczność często współpracuje z wykonawcą przy utrzymaniu społecznego dystansu, odnosząc się z szacunkiem, czcią. To skrępowanie publiczności daje aktorowi możliwość tworzenia wrażenia wedle własnego uznania i pozwala mu działać dla własnego dobra lub dla dobra publiczności pod swego rodzaju ochroną (dopóki nie zniszczy jej dociekliwość zainteresowanych).

☼ Cooley: Między jednostką a jej wyobrażeniem, może nie być ścisłego związku, może być on czystym tworem wyobraźni. Dzieje się tak m.in., gdy między przywódcą i jego zwolennikami nie ma bezpośredniego kontaktu.

☼ Durkheim: Osobowość ludzka jest czymś świętym, nie śmie się jej pogwałcić, respektuje się granice osoby.

Naturalne stosunki społeczne powstają w taki sam sposób, w jaki powstaje sytuacja na scenie: przez wymianę dramaturgicznych działań, reakcji na działania i zamykających kolejne sceny odpowiedzi. Scenariusz nawet w ręku amatora może ożyć, dlatego, że samo życie ma konstrukcję dramatyczną.

Istnieje zdolność do przestawiania się z roli na rolę, robią to wszyscy.

Ucząc się odgrywania ról, kierujemy się świadomie kultywowaną zalążkową wiedzą o tym, jak grają role ci, do których się zwracamy. - „Antycypująca SOCJALIZACJA”

• Socjalizacja nie polega na uczeniu się mnóstwa detali poszczególnych ról - wyuczenie się pewnej ilości „chwytów”, wystarczającej do wypełnienia i dania sobie rady z każdą rolą.

W różnych grupach społecznych w odmienny sposób przejawiają się takie cechy jak płeć, seks, miejsce zamieszkania czy pozycja klasowa. Ale w każdym z nich elementarne atrybuty są przetwarzane za pomocą swoistej i złożonej konfiguracji kulturowej wzorów właściwego zachowania. - Być osobą określonego rodzaju to posiadać pewne cechy, trzymać się wzorców postępowania i wyglądu, jakie dana grupa łączy z osobą o danych cechach. Uczestnicy nie są tego świadomi.

Status, pozycja społeczna są to wzory właściwego zachowania się, spójne, wygładzone i dobrze zatytułowane. Zawsze są czymś, co musi być zrealizowane, niezależnie czy jest to łatwe, nieświadome itd. (nie są czymś materialnym)

■ ZESPÓŁ - każda grupa osób współpracujących ze sobą w inscenizacji jakiegokolwiek fragmentu przedstawienia, by utrzymać założoną definicję sytuacji. Ta grupa wywodzi się z interakcji
struktury społecznej czy organizacji. Jednostki mogą występować formalnie lub nie~ by bronić celów zbiorowych za pomocą wszelkich dostępnych środków.

- może pojawić się definicja sytuacji redukująca rzeczywistość do elementów najprostszych (jednostka w wielu wypadkach rozporządza bogatą definicją sytuacji), do których zostaje dostosowana linia postępowania zespołu.

• Pojedyncza osoba szybciej podejmuje decyzje niż zespół.

Każdy zespół gra dla innego zespołu DRAMATYCZNA INTERAKCJA = mieszanina wielu głosów pochodzących od poszczególnych uczestników - dialog + oddziaływanie dwóch zespołów. (Fakt empiryczny)

INTERAKCJA = współpraca wszystkich uczestników mająca doprowadzić do konsensusu.

• Wygodnie jest określać zespół kontrolujący miejsce akcji jako zespół występujący, drugi zaś jako widownię. Wykonawca może być także zespół bardziej aktywny w interakcji; ustala tempo i kierunek dialogu obu zespołów. - Kontrola pozwala zastosować strategiczne środki panowania nad zakresem informacji dostępnych widowni; daje poczucie bezpieczeństwa.

• Jeżeli zespół ma utrzymać wrażenie, które stara się wytworzyć, członek zespołu nie może należeć do widowni i odwrotnie.

Jeśli występ ma się udać, to rozmiar i charakter współpracy musi być trzymany w tajemnicy. Widzowie są wyłączeni z więzi, mogą być tego świadomi. Zespół= tajny związek.

- Wszyscy jesteśmy uczestnikami w jakiś zespołach.

■ ZESPOŁOWOŚĆ - kiedy członkowie zespołu wystawiają podobne indywidualne przedstawienia lub grają różne przedstawienia składające się na pewną całość. = Fakt swoisty = trzeci poziom faktów mieszczący się między poziomem występu indywidualnego a poziomem całości interakcji uczestników widowiska.

- siła, zdolność przetargowa są podstawą zespolenia.

• Członkowie zespołu czują przynależność, są ze sobą związane.

1. Podczas występu każdy członek może przez nieodpowiednie zachowanie popsuć lub przerwać widowisko. - Konieczność wzajemnej zależności, która krzyżuje się z podziałami strukturalnymi (każdy ma inną pozycję społeczną) źródło społecznej spoistości.

2. Członkowie zespołu współpracujący w utrzymaniu określonej definicji sytuacji przed widownią, nie są zdolni do utrzymania tego samego stanu ducha, co ich widzowie. - Rodzaj „wtajemniczenia”, uprawnienie do zażyłości; poufałość. Z biegiem czasu zamienia się w formalny związek rozciągający się na każdą jednostkę przystępującą do zespołu.

Kolega z zespołu - od jego dramaturgicznej współpracy jest się zależnym w narzucaniu publiczności określonej definicji sytuacji; nawet, gdy ta osoba chce zepsuć występ lub jest poza zasięgiem nieformalnym nadal jest częścią zespołu.

Definicja sytuacji projektowana przez pojedynczego uczestnika interakcji jest integralną częścią projekcji dokonywanej i utrzymywanej dzięki współpracy więcej niż jednego uczestnika.

Uzewnętrznienie braku zgody między członkami zespołu uniemożliwia skoordynowane występy, ale i poddaje w wątpliwość rzeczywistość, za którą zespół się opowiada. - Kiedy zespół zajmie stanowisko, członkowie mogą być zobowiązani do przestrzegania go. (Zasada jednomyślności)

Członek zespołu powinien czekać na oficjalną wykładnię, zanim zajmie stanowisko; tak i owa wykładnia powinna być dla niego dostępna, jeżeli ma być on częścią zespołu. Ukrywanie informacji o stanowisku zespołu jest ukrywaniem scenicznej roli (niemożliwość utwierdzenia swojego „ja” przed publicznością)

Jednomyślność nie jest jedynym wymogiem zespołu - najbardziej prawdziwymi i trwałymi rzeczami w życiu są te, co do których jednostki zgadzają się niezależnie od siebie.

• Zespół może zainscenizować przedstawienie dla publiczności, która w sensie fizycznej obecności nie istnieje.

Członkowie zespołu różnią się sposobami i stopniem, w jakim wolno im kierować przedstawieniem.

Funkcje ze względu na obecność kierującego występem, reżysera:

1. Reżyser może przywoływać do porządku każdego z członków zespołu, gdy ten źle gra swoją rolę.

B) Reżyser może rozdawać role i dobierać najlepsze fasady


Reżyser może być z początku członkiem zespołu, a później być zepchnięty do roli marginesowej (wynik niechęci) między wykonawcami i widownią, pełniąc rolę pośrednika.

** Ci, którzy pomagają w organizowaniu występu, różnią się stopniem posiadanej władzy dramaturgicznej, a punkty programu różnią się zakresem władzy przypadającej różnym członkom zespołu.

Dwa typy dominacji w przedstawieniu (określają miejsce członków):

1. Dramatyczna pierwszoplanowość

2. Reżyseria


Dominacja pod jednym względem nie wiąże się z dominacją pod innym.

KILKA = niewielka liczba osób łączących się w celu nieformalnej zabawy, także może tworzyć zespół, ponieważ muszą ze sobą współpracować w ukrywaniu swojej wyłączności przed nieczłonkami, a chwaląc się przed innymi. Kliki często chronią jednostki przed osobami o tej samej pozycji społecznej. - Nie wszystkie osoby mogą być dołączone do kliki.

W wielkich całościach społecznych jednostki o podobnej pozycji łączą się z konieczności współpracy, w celu utrzymania wspólnej definicji sytuacji wobec innych. - Przymusowa zażyłość.

STRUKTURA NIEFORMALNA -dyskrecja - ważna cecha

• Gra doniosłą rolę, stwarza kanał omijania formalnie nakazanych reguł i metod postępowania.

• Endogamiczność życia towarzyskiego - ludzie zawężają więzi do osób o takiej samej pozycji społecznej.

☼ Hughes: zawodowa etykieta jest całym rytuałem, który kształtuje się nieformalnie, aby można było chronić w obliczu klientów wspólną fasadę zawodu.

Każdą organizację można rozpatrywać jako miejsce z pewną liczbą ról do zagrania przez wykonawców oraz jako zbiór symboli, rekwizytów wymagających odpowiedniego rozmieszczenia.

---