pic 11 06 141326

12 Zbigniew Jarosiński [2]

weryfikacji, jakie wreszcie okazują się najbardziej płodne, najściślej do materiału historycznego pasują.

Konfrontacja taka służyć też może opisowi samej tej literatury. Dokładniej, służyć może opisowi takiej twórczości niższej, która do końca nie wydzieliła się jeszcze z literatury wysokiej, istnieje na równych prawach, rozpowszechniana jest przez te same środki przekazu. W sytuacji takiej do dziś dnia znajduje się znaczna część literatury popularnej, przede wszystkim cała twórczość wydawana w formie druków książkowych lub publikowana w periodykach kulturalnych. Ze szczególną wyrazistością zjawisko to występowało jednak w Polsce w latach 1918—1932. Produkcja popularna tego czasu, istniejąca w olbrzymiej obfitości i niezmiernym bogactwie form literackich, nie była wówczas jeszcze uzależniona od środków masowej komunikacji, a uprawiana przez pisarzy renomowanych łatwo znajdowała dla siebie miejsce w tradycyjnej kulturze literackiej.

Kiedy niedawno Czesław Hernas¹ mówił o literaturze trzeciej (trzeciej obok literatury artystycznej i literatury ludowej, tradycyjnie zaprzątających uwagę badaczy), wymieniał piosenkę popularną, balladę uliczną, pieśń dziadowską, kalendarze, powieść zeszytową, romans sentymentalny typu Mniszkówny, powiastkę dla ludu. Łatwo zauważyć, że zdecydowana większość wyszczególnionych form przeznaczona jest dla zamkniętych środowisk odbiorców, a kolportaż ich przekracza: środowiskowe granice tylko wówczas, gdy uznane zostały za towar egzotyczny. To los warszawskiej ballady ulicznej, umoralniającego lub historycznego opowiadania dla ludu, kalendarza dla włościan, panien służących lub policji państwowej. Literatura popularna natomiast zwraca się do tego samego czytelnika, do którego adresowana jest literatura wysoka. Krąg jej odbiorców pozostaje otwarty w tym sensie, że środowiskowe zróżrif-cowania jej czytelników nie pokrywają się z wewnętrznymi podziałami publiczności czytającej, dokonującymi się ze względu na rodzaj i stopień literackiego wtajemniczenia. Odbiorcą literatury popularnej, podobnie jak literatury wysokoartystycznej, może być każdy. Miłośnik poezji awangardowej może być potencjalnym miłośnikiem dobrej powieści kryminalnej, wiersza satyrycznego, piosenki napisanej przez Tuwima. Jednolitość publiczności czytającej stanowi pierwszy element zbliżenia między literaturą popularną a literaturą wysoką.

Prenumerator snobistycznego tygodnika „Pani” mógł się spodziewać w kolejnym numerze renesansowej noweli włoskiej w niezłym tłumaczeniu, pretensjonalnej ramotki Kornela Makuszyńskiego albo też gra-

¹ Cz. Hernas, Potrzeby i metody badania literatury brukowej, [w pracy zbiorowej:] O współczesnej kulturze literackiej, pod red. S. Żółkiewskiego i M. Hopfin-ger, t. 1, Wrocław 1973.

fomańskiego opowiadania Zdzisława Kleszczyńskiego; wiedział jednak, że będzie to coś zupełnie odmiennego od tego, czym karmiły swych czytelników ,,Kurier Humorystyczny” i ilustrowany tygodnik kryminalny „Tempo”. Kolekcjoner Biblioteki Groszowej mógł otrzymać jako następną pozycję serii Gracza Dostojewskiego, powieść Winawera albo zgoła Ha joty, były to jednak utwory zdecydowanie różne od krwawych zeszytów Tajemnic kata czy anonimowych książeczek produkowanych przez firmy, które ogłaszały się petitem w prasie brukowej. W obu wypadkach literatura popularna występowała jako kontynuacja literatury wysokiej. W tym duchu reklamowała się seria Roju: „Żółta 30 groszowa Biblioteczka Historyczno-Geograficzna Roju znana jest każdemu kulturalnemu czytelnikowi”. Więcej nawet, związki między nimi okazują się dwustronne. Utwory popularne żerują na literaturze artystycznej, czerpiąc z niej pomysły, motywy, konwencje i stylistykę. Szeroka i z natury rzeczy wielokształtna tradycja wielkiej literatury daje im swoiste imprimatur kulturalne. I odwrotnie, same stają się tłem dla utworów wysokoartystycznych, gwarantują ciągłość między normami obecnymi w aktualnej synchronii literackiej.

W sytuacji szybkiej zmienności poetyk, bezustannych przewartościowań zastanego dziedzictwa, rozbieżności postaw pisarskich literatura popularna okazuje się przystanią gustów względnie stabilnych, domeną walorów literackich sprawdzonych już w społecznej praktyce. Właściwy jej tradycjonalizm, przywiązanie do utartych rozwiązań fabularnych, wierność klasycznym sposobom narracji stanowią negatywny układ odniesienia dla usiłowań artystycznych zmierzających w stronę nowości. Literatura popularna znajduje w literaturze wysokiej rację swego bytu, sztuka wysoka znajduje w sztuce banalnej konieczne dopełnienie. Obie pozostają poza granicą oddzielającą literaturę od tego, co literaturą nie jest. Obie również znajdują się naprzeciw twórczości brukowej, jako tej, która w całości rozgrywa się w sferze jednostkowej i zbiorowej nieświadomości, między przerażeniem a pożądaniem.

Twórczość brukowa lat dwudziestych częstokroć podkreśla swoją nie-literackość: forma powieściowa odgrywa rolę pretekstu umożliwiającego opowiedzenie krwawej lub straszliwej fabuły albo rozwinięcie wizji z gatunku erotycznej fantastyki. Literatura popularna, przeciwnie, określa się jako część literatury wysokiej, podejmuje jej tematy i jej wartości. Ostre przeciwstawienie literatury brukowej i literatury rozumianej w tradycyjnym sensie słowa, a zarazem zbliżenie między wysoko-artystyczną i popularną produkcją literacką wydaje się istotną cechą kultury literackiej lat 1918—1932, zanikającą stopniowo w dalszym jej rozwoju.