87742 pic 11 06 141509

28 Zbigniew Jarosiński il8]

terackiego (i zarazem czytelniczego odbioru), który utwory i biografię uznaje za dwa składniki tego samego zjawiska, może wreszcie ograniczać się do założenia, że twórczość pisarza jest całością naturalną. Autor powieści rozrywkowej rezygnuje ze swych uprawnień, ukrywa życiorys, twórczość swą określa (często explicite, często ustami wydawców) jako odpowiedź na literackie zapotrzebowania i spełnienie — czasem nie ujawnionych jeszcze — oczekiwań czytelniczych.

3) Procesualność literatury wysokiej i synchroniczność literatury popularnej. Aspekt czasowy literatury jest dla badacza czymś oczywistym, jego dyscyplina przyjmuje najczęściej miano historii literatury, poetyki historycznej itp., jego działalność polega zwykle na poznawaniu fenomenów wymarłych. Jest on również oczywisty dla odbiorcy literatury wysokiej, który Kubusia fatalistę czyta jako powieść osiemnastowieczną, Rozłączenie jako liryk romantyczny; takiej lektury nauczyła go szkoła. W jego świadomości literackiej jedno z miejsc centralnych zajmuje pojęcie tradycji. Z punktu widzenia wydawniczego rynku rozrywkowego historyczny walor form artystycznych nie ma znaczenia, literatura pozbawiona jest czasowej głębi. Przeszłość okazuje się różnokształtnym zbiorem pojedynczych utworów. Ważne są tylko te formy i dzieła, które ^pasują do aktualnej sytuacji literackiej i czytelniczej koniunktury.

/    4) Literatura wysoka zakłada odbiorcę uniwersalnego, literatura po-

\^pularna odbiorcę społecznie zakorzenionego. Przeciwstawienie to formułuje w inny sposób tezy zawarte na końcu rozdziałku 3, gdzie mówiłem o trwałości kategorii wzoru osobowego i normy społecznej, łączących literaturę popularną ze świadomością zbiorową i przeciwstawiałem im estetyczną, moralną, ideologiczną aktywność literatury wysokiej.

Warto na marginesie zauważyć, że z odbiorcą konkretnym rzecz ma się akurat odwrotnie. Literaturą wysoką interesują się stale środowiska łatwe do wyodrębnienia i raczej zwarte: przede wszystkim inteligencja (zwłaszcza inteligencja o wykształceniu humanistycznym, a w latach dwudziestych i niektóre kręgi ziemiaństwa) oraz pewne grupy robotnicze i chłopskie prowadzące działalność samokształceniową¹. Niezmiernie trudno natomiast określić społeczną przynależność czytelników literatury popularnej. Można przypuścić, że rekrutują się oni zarówno z „wykształconego ogółu” wszelkich zawodów (również humanistów i intelektualistów), jak mas drobnomieszczaństwa, chłopów, robotników. Literatura popularna budzi ciekawość wszelkich odbiorców spragnionych rozrywki, w pewnych wszakże środowiskach jest jedyną literaturą współczesną, którą się czyta. Społecznie określony czytelnik wirtualny i społecznie nie

określony czytelnik rzeczywisty ujawniają się jako swoje przeciwieństwo. Fakt ten może mieć istotne znaczenie dla odpowiedzi na pytanie o społeczny sens literatury popularnej².

5) Opozycja literatury wysokoartystycznej i popularnej w zakresie ich stylistyki ma charakter złożony.

a)    Dla twórczości wysokiej problemem literackim jest język; dla znacznej części powieści popularnych problemem literackim jest fabuła, tak dzieje się przede wszystkim w prozie kryminalnej, awanturniczej i podróżniczej. W dwojakim sensie język stanowi dominantę utworu wysokiego: po pierwsze — organizacja stylu i zasób kategorii słownych decydują o wewnętrznym uporządkowaniu całego utworu i pozwalają określić jego miejsce w szerszych strukturach literackich, takich jak prąd literacki, poetyka gatunkowa, tradycja; po drugie — język jest sferą kontaktu utworu z rzeczywistością pozaliteracką, ideologiami, świadomością zbiorową, komunikatami nieliterackimi. W literaturze kryminalnej i awanturniczej na plan pierwszy występują postaci, realia, przebiegi fabularne, na ich poziomie toczy się gra literacka i one również prze-kładalne są na inne systemy znakowe. Utwór chce stworzyć sugestię, że jest prostą relacją, w której ważne są tylko fakty, związki wynikania, niezwykłość samej przygody, coś, co można by powiedzieć na różny sposób. Toteż bardzo często wybiera język gazetowy. Tłumacz literatury wysokiej musi się troszczyć o należyte oddanie stylu oryginału, tłumacz literatury popularnej może sobie z językiem utworu robić, co mu się podoba, nikt mu też nie broni pomijać całych ustępów fabularnie obojętnych³. Za to autorskie prawo do pomysłu, odgrywające marginalną rolę w twórczości artystycznej, tutaj przestrzegane jest stosunkowo ściśle.

b)    Ale można również wskazać przykłady zgoła odwrotnego ustawienia znaków. Duża część literatury popularnej, przede wszystkim powieść sentymentalna i sentymentalno-obyczajowa, przeciwstawia własną ,,-łiterackość”^ — zwykłej „językowości” literatury wysokiej. Przykładem najbardziej bodajże wyrazistym pozostaje w tej mierze twórczość Pawła Staśki — również fragment wyżej cytowany. Pojedyncze słowa odrywają się w niej od znaczeń realnych, pełnią rolę symboliczną i alegoryczną, wchodząc bezustannie w złożone konstrukcje metaforyczne. Przedmiotem stałych poszukiwań są zdobne neologizmy i mało zużyte układy składniowe. Styl ten odwołuje się do emocji ściśle poetyckich, nie zaś „życiowych”. Narrator wykonuje gesty kapłana poetyckiej tajemnicy. Powieść sugeruje, że mówi o jakichś sprawach nie dających się

1

Por. S. Żółkiewski, Rewolucja a przemiany kultury literackiej 1918— 1939, [w pracy zbiorowej:] pod red. M. Janion, Literatura polska wobec rewolucji, Warszawa 1971, s. 439—440, 461—479.

2

   Sprawę tę uświadomiły mi uwagi prof. Stefana Żółkiewskiego, wygłoszone w dyskusji nad referatem.

3

   Por. np. opinie o przekładach literatury sensacyjnej w przedwojennym „Roczniku Literackim”.