89510 pic 11 06 141458

26 Zbigniew Jarosiński [16]

Sens życia widzę w jego rzeczywistej treści. I zdaje mi się, że mój film sam kręcić będę w miarę sił i że nie zabraknie w nim scen pięknych, silnych, wzruszających. Ja od norm zwykłych nie uciekam, chciałbym tylko w nie włożyć własny sens i wysnuć go z rozumnej koncepcji, nie z jakiegoś luźnego przypadku*.

/

Norma jest więc ograniczeniem, przymusem upodabniającym życie jednostkowe do życia innych, nakazem przeciętności. W życiu liczy się natomiast to, co własne, indywidualne, niezwykłe. Tylko jak niezwykłość tę osiągnąć, nie rezygnując z ładu i spokoju? Bohater dokonuje naiwnego zniesienia tej antynomii przez rozróżnienie formy i treści, taśmy filmowej i sceny filmowej. W dalszym rozwoju powieści straci jednak cenną równowagę ducha, ulegając miłości przeczącej rozumnej logice jego życia i doświadczając śmierci kochanki, co uzmysłowi mu wszechwładzę losu.

Wzór osobowy i norma społeczna stale są obecne w świecie powieści sensacyjnej, powiastki dla młodzieży, noweli dla pań domu, obrazka satyrycznego. Osadzone w potocznej świadomości zbiorowej, pośredniczą pomiędzy utworem popularnym a czytelnikiem. I równocześnie stają się punktem wyjścia powieściowej fabuły. Wzory osobowe otwierają te możliwości fabularne, których ostateczną formułą jest spełnienie: spełnienie miłości, prawdy, fantazji, potrzeby autentyczności. Norma natomiast staje się elementem koniecznym fabuł, które realizują temat przekroczenia, więc przygody, zbrodni, szaleństwa, zagadki.

Trzeba zauważyć jednak, że kategorie wzoru i normy nie są własnością tylko literatury popularnej. Odwołuje się do nich także twórczość wysoka, równie mocno przecież związana ze świadomością społeczną. Ale traktuje je w inny sposób. W literaturze popularnej mają one stabilność i jednoznaczność, każdy kolejny utwór przynosi ich potwierdzenie. W twórczości wysokiej zaś tracą swoją trwałość, uczestnicząc w grze pomiędzy literaturą a życiem. Podlegają krytyce i negacji albo wskrzeszeniu, dekompozycji. Stają się przedmiotem ataku lub częścią projektu przyszłości. Wtopione w szerokie, bogate struktury ideologiczne i artystyczne, przestają być faktem, stają się problemem. Kiedy zadajemy tradycyjne pytania dotyczące tematu inteligenckiego w pismach Żeromskiego, idyllizmu Pana Tadeusza, analizy kultury polskiego romantyzmu w Samym wśród ludzi, myślimy o tym właśnie.

4

W powyższych wywodach formułowane były wobec twórczości popularnej pytania, które historia i teoria literatury stawiają zjawiskom

“Baranowski, op. cit., t. 1, s. 119, 121.

[17]

Literatura popularna a problemy historycznoliterackie

27

tradycyjnie budzącym ich zainteresowanie. W opisie literatury popularnej posługiwano się więc kategoriami używanymi do opisu literatury wysokoartystycznej; fakty i jakości, których one nie były zdolne objąć, wypadały z pola widzenia. Okoliczność ta zasługuje na specjalne podkreślenie. Reprezentatywne programy metodologiczne głoszą bowiem zazwyczaj, że dla potrzeb badania literatury niskiego obiegu należy zbudować język interpretacyjny zdecydowanie różny od tego, jaki służy literaturze wysokiej. Postulat ten dotyczy zwłaszcza, choć nie tylko, badań nad wydawnictwami brukowymi oraz rozwiniętymi formami literatury popularnej całkowicie uniezależnionymi od twórczości artystycznej (np. powieścią kryminalną czasów obecnych). Badacz literatury popularnej dwudziestolecia nie może jednak nie spostrzec zupełnej uległości np. Mniszkówny lub Staśki wobec ówczesnych wzorów literackich albo podobieństw między wierszykami Iwaszkiewicza zamieszczanymi w „Pani” a jego twórczością „poważną”.

Równocześnie przez cały czas starano się zwracać uwagę na sytuacje, w których zasadnicze kategorie historycznoliterackie odstawały od badanego materiału, i wskazywano na przekształcenia, jakim ulegają. Celem opisu była więc konfrontacja. Kategorie historycznoliterackie w oczywisty sposób nakierowane są ku wartościom trwale zrośniętym z literaturą wybitną, wysoką, oryginalną. Powstały dla potrzeb jej badania, a także, odnotujemy mimochodem, same do niej należą jako składniki ogólnej świadomości literackiej. Konfrontacja powyższa przeciwstawiała więc twórczość popularną twórczości wysokoartystycznej. Z rozważań poprzednich wyprowadzić można rozbieżności pomiędzy nimi i skrótowo, schematycznie ująć w listę opozycji, która będzie ujawniała wewnętrzną antynomiczność kultury literackiej.

1) .Rewelacja — jako wartość w literaturze wysokoartystycznej tyrea-lizacja )— jako wartość w literaturze popularnej. Dla badacza, a także dla "czytelnika twórczości wysokiej sprawą podstawowej wagi jest dystans między utworem a kontekstem literackim, utwór jakby przezwycięża to, co go otacza, przeciwstawia swoją prawdę wszystkim wypowiedziom, które go poprzedziły. Dzieło popularne zaś roztapia się w kontekście, realizuje reguły, które nie samo ustanowiło, podejmuje konwencje zastane. Nie oznacza to, aby było poznawczo bezsilne. Literatura popularna, której elementarną całością jest nie pojedynczy utwór, ale seria przekazów podobnych, ma nam po prostu do zakomunikowania prawdę statystyczną.

2)    Osobowość twórcza i bęzosobow_a produkcja literacka. Literatura wysoka nauczyła nas, jak zaznaczyłem, że pisarz stanow^r-eentrum procesu literackiego. Przeświadczenie to rodzić może koncepcję sztuki jako jednostkowej ekspresji, może prowadzić do takiego opisu historycznoli-