Wst´p

Wiele wst´pów do teorii literatury przedstawia szereg

rozmaitych „szkó∏” krytycznych, traktujàc jà jako zbiór „po-
dejÊç”, z których ka˝de opiera si´ na odmiennych za∏o˝e-
niach teoretycznych. Te wyodr´bniane kierunki teoretyczne
– takie jak na przyk∏ad strukturalizm, dekonstrukcja, femi-
nizm, psychoanaliza, marksizm czy neohistoryzm – majà
jednak ze sobà wiele wspólnego. Dlatego w∏aÊnie mówi si´
o „teorii literatury”, nie zaÊ o konkretnych teoriach. We
wprowadzeniu do teorii lepiej omawiaç zagadnienia i twier-
dzenia wspólne wszystkim szko∏om ni˝ prezentowaç ich sta-
nowiska po kolei. Lepiej przedstawiç istot´ najwa˝niejszych
sporów, które nie przeciwstawiajà jednej „szko∏y” – innej,
mogà wszak˝e wyznaczaç wyraêne podzia∏y w ramach
owych kierunków. Ujmujàc wspó∏czesnà teori´ literatury ja-
ko zbiór wykluczajàcych si´ wzajemnie sposobów bàdê me-
tod interpretacji, tracimy z oczu to, co w niej najbardziej in-
teresujàce i co stanowi jej prawdziwà si∏´, czyli pot´˝ne
wyzwanie rzucone zdrowemu rozsàdkowi – dociekania,
w jaki sposób tworzy si´ znaczenie i w jaki sposób zyskujà
swój kszta∏t postacie literackie. Postanowi∏em omówiç kilka
zagadnieƒ, skupiajàc si´ na najistotniejszych zwiàzanych
z nimi kwestiach i sporach oraz p∏ynàcych z nich naukach.

Mimo wszystko jednak czytelnik wprowadzenia do teorii

literatury ma prawo oczekiwaç wyjaÊnienia niektórych ter-
minów, takich na przyk∏ad jak strukturalizm czy dekon-

A-PDF Page Cut DEMO: Purchase from www.A-PDF.com to remove the watermark

Wst´p

Wiele wst´pów do teorii literatury przedstawia szereg

rozmaitych „szkó∏” krytycznych, traktujàc jà jako zbiór „po-
dejÊç”, z których ka˝de opiera si´ na odmiennych za∏o˝e-
niach teoretycznych. Te wyodr´bniane kierunki teoretyczne
– takie jak na przyk∏ad strukturalizm, dekonstrukcja, femi-
nizm, psychoanaliza, marksizm czy neohistoryzm – majà
jednak ze sobà wiele wspólnego. Dlatego w∏aÊnie mówi si´
o „teorii literatury”, nie zaÊ o konkretnych teoriach. We
wprowadzeniu do teorii lepiej omawiaç zagadnienia i twier-
dzenia wspólne wszystkim szko∏om ni˝ prezentowaç ich sta-
nowiska po kolei. Lepiej przedstawiç istot´ najwa˝niejszych
sporów, które nie przeciwstawiajà jednej „szko∏y” – innej,
mogà wszak˝e wyznaczaç wyraêne podzia∏y w ramach
owych kierunków. Ujmujàc wspó∏czesnà teori´ literatury ja-
ko zbiór wykluczajàcych si´ wzajemnie sposobów bàdê me-
tod interpretacji, tracimy z oczu to, co w niej najbardziej in-
teresujàce i co stanowi jej prawdziwà si∏´, czyli pot´˝ne
wyzwanie rzucone zdrowemu rozsàdkowi – dociekania,
w jaki sposób tworzy si´ znaczenie i w jaki sposób zyskujà
swój kszta∏t postacie literackie. Postanowi∏em omówiç kilka
zagadnieƒ, skupiajàc si´ na najistotniejszych zwiàzanych
z nimi kwestiach i sporach oraz p∏ynàcych z nich naukach.

Mimo wszystko jednak czytelnik wprowadzenia do teorii

literatury ma prawo oczekiwaç wyjaÊnienia niektórych ter-
minów, takich na przyk∏ad jak strukturalizm czy dekon-

Podzi´kowania

Ksià˝ka niniejsza wiele zawdzi´cza moim studentom,

uczestnikom zaj´ç poÊwi´conych wprowadzeniu do teorii
literatury na Cornell University; wieloletnie dociekania
i dyskusje tam prowadzone uzmys∏owi∏y mi, o czym powi-
nienem wspomnieç w tym wprowadzeniu. Ze szczególnà
przyjemnoÊcià sk∏adam podzi´kowania Cynthii Chase,
Mieke Bal i Richardowi Kleinowi, którzy czytali i komento-
wali ksià˝k´ w maszynopisie, sk∏aniajàc mnie do powtór-
nych przemyÊleƒ i nowych sformu∏owaƒ. Robert Baker
i Leland Deladurantaye s∏u˝yli mi nieocenionà pomocà;
tak˝e Ewa Badowska, moja asystentka podczas zaj´ç z teo-
rii literatury, wnios∏a ogromny wk∏ad w wiele aspektów ni-
niejszego przedsi´wzi´cia.

strukcja. W Dodatku podaj´ krótkie charakterystyki naj-
wa˝niejszych szkó∏ i kierunków krytycznych – mo˝na si´
z nim zapoznaç najpierw albo dopiero po przeczytaniu ca∏ej
ksià˝ki bàdê te˝ zaglàdaç doƒ w miar´ potrzeby.

Mi∏ej lektury!

8 Teoria literatury

Podzi´kowania

Ksià˝ka niniejsza wiele zawdzi´cza moim studentom,

uczestnikom zaj´ç poÊwi´conych wprowadzeniu do teorii
literatury na Cornell University; wieloletnie dociekania
i dyskusje tam prowadzone uzmys∏owi∏y mi, o czym powi-
nienem wspomnieç w tym wprowadzeniu. Ze szczególnà
przyjemnoÊcià sk∏adam podzi´kowania Cynthii Chase,
Mieke Bal i Richardowi Kleinowi, którzy czytali i komento-
wali ksià˝k´ w maszynopisie, sk∏aniajàc mnie do powtór-
nych przemyÊleƒ i nowych sformu∏owaƒ. Robert Baker
i Leland Deladurantaye s∏u˝yli mi nieocenionà pomocà;
tak˝e Ewa Badowska, moja asystentka podczas zaj´ç z teo-
rii literatury, wnios∏a ogromny wk∏ad w wiele aspektów ni-
niejszego przedsi´wzi´cia.

strukcja. W Dodatku podaj´ krótkie charakterystyki naj-
wa˝niejszych szkó∏ i kierunków krytycznych – mo˝na si´
z nim zapoznaç najpierw albo dopiero po przeczytaniu ca∏ej
ksià˝ki bàdê te˝ zaglàdaç doƒ w miar´ potrzeby.

Mi∏ej lektury!

8 Teoria literatury

1

Co to jest teoria?

We wspó∏czesnych badaniach nad literaturà i kulturà

wspomina si´ cz´sto o teorii – i to wcale nie o teorii litera-
tury; ot, po prostu o „teorii”. Osobie niewtajemniczonej ta-
kie u˝ycie s∏owa musi si´ wydawaç co najmniej osobliwe.
„Teoria czego?” – chcia∏oby si´ spytaç. O dziwo, trudno na
to pytanie odpowiedzieç. Nie jest to ani teoria czegokolwiek
w szczególnoÊci, ani te˝ spójna teoria o charakterze ogól-
nym. Czasami teoria jest nie tyle opisem czegoÊ, ile pewnà
dzia∏alnoÊcià – którà mo˝na uprawiaç bàdê nie.Teorià mo˝-
na si´ zajmowaç: mo˝na jà wyk∏adaç albo studiowaç; mo˝-
na jej nienawidziç albo si´ jej baç. Nie u∏atwia to jednak
zrozumienia, czym ona jest w istocie.

Mówi si´, ˝e „teoria” radykalnie zmieni∏a charakter na-

uki o literaturze, wyznawcy tego poglàdu nie majà jednak
na myÊli teorii literatury, a wi´c systematycznego wyjaÊnia-
nia istoty literatury i metod jej analizowania. Tym, którzy
skar˝à si´ na nadmiar teorii we wspó∏czesnej nauce o litera-
turze, nie chodzi o nadmiar systematycznej refleksji nad na-
turà literatury albo, na przyk∏ad, sporów na temat cech wy-
ró˝niajàcych j´zyk literatury. Bynajmniej. Majà na myÊli coÊ
zupe∏nie innego.

Chodzi im najprawdopodobniej o to, ˝e zbyt cz´sto pro-

wadzi si´ dyskusje na tematy pozaliterackie, zbyt cz´sto
roztrzàsa si´ kwestie ogólne, bardzo luêno powiàzane z pro-
blematykà literackà, zbyt cz´sto odwo∏uje do tekstów psy-

10 Teoria literatury

1

Co to jest teoria?

We wspó∏czesnych badaniach nad literaturà i kulturà

wspomina si´ cz´sto o teorii – i to wcale nie o teorii litera-
tury; ot, po prostu o „teorii”. Osobie niewtajemniczonej ta-
kie u˝ycie s∏owa musi si´ wydawaç co najmniej osobliwe.
„Teoria czego?” – chcia∏oby si´ spytaç. O dziwo, trudno na
to pytanie odpowiedzieç. Nie jest to ani teoria czegokolwiek
w szczególnoÊci, ani te˝ spójna teoria o charakterze ogól-
nym. Czasami teoria jest nie tyle opisem czegoÊ, ile pewnà
dzia∏alnoÊcià – którà mo˝na uprawiaç bàdê nie.Teorià mo˝-
na si´ zajmowaç: mo˝na jà wyk∏adaç albo studiowaç; mo˝-
na jej nienawidziç albo si´ jej baç. Nie u∏atwia to jednak
zrozumienia, czym ona jest w istocie.

Mówi si´, ˝e „teoria” radykalnie zmieni∏a charakter na-

uki o literaturze, wyznawcy tego poglàdu nie majà jednak
na myÊli teorii literatury, a wi´c systematycznego wyjaÊnia-
nia istoty literatury i metod jej analizowania. Tym, którzy
skar˝à si´ na nadmiar teorii we wspó∏czesnej nauce o litera-
turze, nie chodzi o nadmiar systematycznej refleksji nad na-
turà literatury albo, na przyk∏ad, sporów na temat cech wy-
ró˝niajàcych j´zyk literatury. Bynajmniej. Majà na myÊli coÊ
zupe∏nie innego.

Chodzi im najprawdopodobniej o to, ˝e zbyt cz´sto pro-

wadzi si´ dyskusje na tematy pozaliterackie, zbyt cz´sto
roztrzàsa si´ kwestie ogólne, bardzo luêno powiàzane z pro-
blematykà literackà, zbyt cz´sto odwo∏uje do tekstów psy-

10 Teoria literatury

skrycie w swoim ojcu, i dlatego Micha∏ nie by∏ nigdy w sta-
nie sprostaç jej wymaganiom.” Teoria musi byç czymÊ wi´-
cej ni˝ zwyk∏à hipotezà – nie mo˝e byç oczywista; obejmuje
z∏o˝one, systemowe relacje mi´dzy wieloma czynnikami;
trudno jà zarówno udowodniç, jak zbiç. JeÊli b´dziemy
o tym wszystkim pami´taç, ∏atwiej pojmiemy, co rozumie
si´ przez s∏owo „teoria”.

Teoria w literaturoznawstwie nie oznacza prób wyt∏uma-

czenia istoty literatury ani te˝ metod jej badania (choç tego
rodzaju zagadnienia wchodzà w sk∏ad teorii literatury i zo-
stanà omówione w niniejszej ksià˝ce, przede wszystkim
w rozdzia∏ach 2., 5. i 6.). To rozleg∏y obszar myÊli i piÊmien-
nictwa, o niezmiernie trudnych do okreÊlenia granicach. Fi-
lozof Richard Rorty mówi o nowej, z∏o˝onej dyscyplinie,
zapoczàtkowanej w XIX stuleciu: „Poczàwszy od czasów
Goethego, Macaulaya, Carlyle’a i Emersona rozwija si´ no-
wy sposób pisania, nie b´dàcy ani ocenianiem relatywnych
zalet poszczególnych dzie∏ literackich, ani historià idei, ani
te˝ filozofià moralnà czy tworzeniem nowych wizji spo∏e-
czeƒstwa, lecz wszystkim tym naraz, zlewajàcym si´ w pe-
wien nowy gatunek”1*. Najwygodniejszym terminem na
okreÊlenie tego wewn´trznie zró˝nicowanego gatunku jest
s∏owo-wytrych „teoria”, które zacz´∏o oznaczaç prace do-
konujàce reorientacji myÊlenia w dziedzinach innych ni˝ te,
do których na pozór nale˝à. To najprostsze wyjaÊnienie, co
powinno si´ uwa˝aç za teori´. Dzie∏a okreÊlane tym termi-
nem wywierajà wp∏yw poza pierwotnà sferà oddzia∏ywania.

To proste wyjaÊnienie nie jest wprawdzie zadowalajàcà

definicjà, pozwala jednak, jak si´ zdaje, uchwyciç, co wyda-
rzy∏o si´ od lat szeÊçdziesiàtych: piÊmiennictwo nie dotyczà-
ce bezpoÊrednio nauki o literaturze zyska∏o zainteresowanie
literaturoznawców, poniewa˝ zawarte w nim analizy j´zyka,
myÊlenia, historii bàdê kultury dostarczajà nowych i prze-
konujàcych uj´ç zagadnieƒ zwiàzanych z tekstem i kulturà.
Teoria w takim znaczeniu nie jest katalogiem metod badaƒ

Co to jest teoria? 13

choanalitycznych, politycznych i filozoficznych. Teoria to
d∏uga lista nazwisk (przewa˝nie obco brzmiàcych): Jacques
Derrida, Michel Foucault, Luce Irigaray, Jacques Lacan,
Judith Butler, Louis Althusser, Gayatri Spivak.

Czym zatem jest teoria? Problem tkwi po cz´Êci w sa-

mym wyrazie „teoria”, odsy∏ajàcym niejako w dwa ró˝ne
kierunki. Z jednej strony, mówi si´ na przyk∏ad o „teorii
wzgl´dnoÊci”, pewnym ustalonym zbiorze twierdzeƒ.
Z drugiej strony, mamy najbardziej potoczne u˝ycie s∏owa
„teoria”.

Dlaczego Laura rozsta∏a si´ z Micha∏em?
Mam teori´, ˝e...

Co w tym wypadku oznacza s∏owo „teoria”? Przede

wszystkim sygnalizuje „spekulacj´”. Teoria nie jest jednak
równoznaczna z domys∏em. Zwrot „MyÊl´, ˝e...” sugero-
wa∏by, i˝ jest prawid∏owa odpowiedê na zadane pytanie, ale
rozmówca jej nie zna: „MyÊl´, ˝e Laura mia∏a ju˝ doÊç do-
cinków Micha∏a, ale upewnimy si´ dopiero wtedy, kiedy
przyjdzie ich przyjació∏ka Maria”. Teoria zaÊ oznacza spe-
kulacj´ myÊlowà, na którà s∏owa Marii mogà nie mieç wp∏y-
wu, wyjaÊnienie, którego zasadnoÊci bàdê bezzasadnoÊci
mo˝e byç trudno dowieÊç. Stwierdzenie „Mam teori´,
˝e...” dostarcza poza tym wyjaÊnienia, które nie jest oczywi-
ste. Nikt nie oczekuje, ˝e rozmówca skoƒczy zdanie: „Mam
teori´, ˝e to dlatego, i˝ Micha∏ mia∏ romans z Samantà”. To
ju˝ nie by∏aby teoria. Nie trzeba wnikliwoÊci teoretyka, by
dojÊç do wniosku, ˝e jeÊli Micha∏ i Samanta mieli z sobà ro-
mans, mog∏o to wywrzeç niejaki wp∏yw na stosunek Laury
do Micha∏a. Co ciekawe, gdyby rozmówca powiedzia∏:
„Mam teori´, ˝e Micha∏ mia∏ romans z Samantà”, zwiàzek
tych dwojga z miejsca sta∏by si´ kwestià domys∏u, nie zaÊ
pewnoÊci – a tym samym prawdopodobnà teorià. Ujmujàc
jednak rzecz bardziej ogólnie – by uchodziç za teori´, wyja-
Ênienie nie tylko musi nie byç oczywiste, lecz powinno byç
troch´ bardziej z∏o˝one: „Mam teori´, ˝e Laura kocha∏a si´

12 Teoria literatury

* èród∏a i lokalizacj´ cytatów podajemy na koƒcu ksià˝ki (przyp. red.).

skrycie w swoim ojcu, i dlatego Micha∏ nie by∏ nigdy w sta-
nie sprostaç jej wymaganiom.” Teoria musi byç czymÊ wi´-
cej ni˝ zwyk∏à hipotezà – nie mo˝e byç oczywista; obejmuje
z∏o˝one, systemowe relacje mi´dzy wieloma czynnikami;
trudno jà zarówno udowodniç, jak zbiç. JeÊli b´dziemy
o tym wszystkim pami´taç, ∏atwiej pojmiemy, co rozumie
si´ przez s∏owo „teoria”.

Teoria w literaturoznawstwie nie oznacza prób wyt∏uma-

czenia istoty literatury ani te˝ metod jej badania (choç tego
rodzaju zagadnienia wchodzà w sk∏ad teorii literatury i zo-
stanà omówione w niniejszej ksià˝ce, przede wszystkim
w rozdzia∏ach 2., 5. i 6.). To rozleg∏y obszar myÊli i piÊmien-
nictwa, o niezmiernie trudnych do okreÊlenia granicach. Fi-
lozof Richard Rorty mówi o nowej, z∏o˝onej dyscyplinie,
zapoczàtkowanej w XIX stuleciu: „Poczàwszy od czasów
Goethego, Macaulaya, Carlyle’a i Emersona rozwija si´ no-
wy sposób pisania, nie b´dàcy ani ocenianiem relatywnych
zalet poszczególnych dzie∏ literackich, ani historià idei, ani
te˝ filozofià moralnà czy tworzeniem nowych wizji spo∏e-
czeƒstwa, lecz wszystkim tym naraz, zlewajàcym si´ w pe-
wien nowy gatunek”1*. Najwygodniejszym terminem na
okreÊlenie tego wewn´trznie zró˝nicowanego gatunku jest
s∏owo-wytrych „teoria”, które zacz´∏o oznaczaç prace do-
konujàce reorientacji myÊlenia w dziedzinach innych ni˝ te,
do których na pozór nale˝à. To najprostsze wyjaÊnienie, co
powinno si´ uwa˝aç za teori´. Dzie∏a okreÊlane tym termi-
nem wywierajà wp∏yw poza pierwotnà sferà oddzia∏ywania.

To proste wyjaÊnienie nie jest wprawdzie zadowalajàcà

definicjà, pozwala jednak, jak si´ zdaje, uchwyciç, co wyda-
rzy∏o si´ od lat szeÊçdziesiàtych: piÊmiennictwo nie dotyczà-
ce bezpoÊrednio nauki o literaturze zyska∏o zainteresowanie
literaturoznawców, poniewa˝ zawarte w nim analizy j´zyka,
myÊlenia, historii bàdê kultury dostarczajà nowych i prze-
konujàcych uj´ç zagadnieƒ zwiàzanych z tekstem i kulturà.
Teoria w takim znaczeniu nie jest katalogiem metod badaƒ

Co to jest teoria? 13

choanalitycznych, politycznych i filozoficznych. Teoria to
d∏uga lista nazwisk (przewa˝nie obco brzmiàcych): Jacques
Derrida, Michel Foucault, Luce Irigaray, Jacques Lacan,
Judith Butler, Louis Althusser, Gayatri Spivak.

Czym zatem jest teoria? Problem tkwi po cz´Êci w sa-

mym wyrazie „teoria”, odsy∏ajàcym niejako w dwa ró˝ne
kierunki. Z jednej strony, mówi si´ na przyk∏ad o „teorii
wzgl´dnoÊci”, pewnym ustalonym zbiorze twierdzeƒ.
Z drugiej strony, mamy najbardziej potoczne u˝ycie s∏owa
„teoria”.

Dlaczego Laura rozsta∏a si´ z Micha∏em?
Mam teori´, ˝e...

Co w tym wypadku oznacza s∏owo „teoria”? Przede

wszystkim sygnalizuje „spekulacj´”. Teoria nie jest jednak
równoznaczna z domys∏em. Zwrot „MyÊl´, ˝e...” sugero-
wa∏by, i˝ jest prawid∏owa odpowiedê na zadane pytanie, ale
rozmówca jej nie zna: „MyÊl´, ˝e Laura mia∏a ju˝ doÊç do-
cinków Micha∏a, ale upewnimy si´ dopiero wtedy, kiedy
przyjdzie ich przyjació∏ka Maria”. Teoria zaÊ oznacza spe-
kulacj´ myÊlowà, na którà s∏owa Marii mogà nie mieç wp∏y-
wu, wyjaÊnienie, którego zasadnoÊci bàdê bezzasadnoÊci
mo˝e byç trudno dowieÊç. Stwierdzenie „Mam teori´,
˝e...” dostarcza poza tym wyjaÊnienia, które nie jest oczywi-
ste. Nikt nie oczekuje, ˝e rozmówca skoƒczy zdanie: „Mam
teori´, ˝e to dlatego, i˝ Micha∏ mia∏ romans z Samantà”. To
ju˝ nie by∏aby teoria. Nie trzeba wnikliwoÊci teoretyka, by
dojÊç do wniosku, ˝e jeÊli Micha∏ i Samanta mieli z sobà ro-
mans, mog∏o to wywrzeç niejaki wp∏yw na stosunek Laury
do Micha∏a. Co ciekawe, gdyby rozmówca powiedzia∏:
„Mam teori´, ˝e Micha∏ mia∏ romans z Samantà”, zwiàzek
tych dwojga z miejsca sta∏by si´ kwestià domys∏u, nie zaÊ
pewnoÊci – a tym samym prawdopodobnà teorià. Ujmujàc
jednak rzecz bardziej ogólnie – by uchodziç za teori´, wyja-
Ênienie nie tylko musi nie byç oczywiste, lecz powinno byç
troch´ bardziej z∏o˝one: „Mam teori´, ˝e Laura kocha∏a si´

12 Teoria literatury

* èród∏a i lokalizacj´ cytatów podajemy na koƒcu ksià˝ki (przyp. red.).

rii, pewnà okreÊlonà teorià, która zacz´∏a si´ wydawaç tak
naturalna, ˝e przestaliÊmy jà postrzegaç jako teori´. Jako
krytyka zdrowego rozsàdku, a zarazem próba znalezienia
koncepcji alternatywnych wobec tego poj´cia teoria kwe-
stionuje podstawowe przes∏anki i za∏o˝enia nauki o literatu-
rze, podwa˝a wszystko, co dotàd mog∏o uchodziç za samo
przez si´ oczywiste. Czym jest znaczenie? Czym jest autor?
Czym jest czytanie? Czym jest literackie „ja”, czyli pod-
miot, który pisze, czyta bàdê dzia∏a? W jaki sposób teksty
wià˝à si´ z okolicznoÊciami, w jakich powstajà?

Czy mo˝emy powo∏aç si´ na przyk∏ad jakiejÊ „teorii”?

Zamiast mówiç o teorii w ogóle, spróbujmy od razu zag∏´-
biç si´ w trudne pisarstwo dwóch wybitnych teoretyków
i sprawdziç, co uda nam si´ z niego zrozumieç. Proponuj´
przyk∏ady ilustrujàce dwa powiàzane ze sobà, choç zarazem
przeciwstawne stanowiska, kwestionujàce dyktowane zdro-
wym rozsàdkiem koncepcje „seksu”, „pisarstwa” i „do-
Êwiadczenia”.

Francuski historyk idei Michel Foucault rozwa˝a

w swojej ksià˝ce Historia seksualnoÊci zagadnienie, które
nazywa „hipotezà represji”: powszechne przekonanie, ˝e
seks by∏ w poprzednich epokach, zw∏aszcza w wieku dzie-
wi´tnastym, sferà poddanà represji, a prób´ wyzwolenia
podj´li dopiero wspó∏czeÊni. Wed∏ug Foucaulta seks nie
jest bynajmniej naturalnym pop´dem, który podlega∏ re-
presji, lecz z∏o˝onym poj´ciem, powsta∏ym wskutek ró˝no-
rakich dzia∏aƒ spo∏ecznych, dociekaƒ, mówienia i pisania –
innymi s∏owy „dyskursów” bàdê „praktyk dyskursywnych”
– które zbieg∏y si´ ze sobà w dziewi´tnastym wieku. Wszel-
kie rodzaje wypowiedzi – lekarzy, duchownych, powieÊcio-
pisarzy, psychologów, moralistów, dzia∏aczy spo∏ecznych,
polityków – które zwykliÊmy ∏àczyç z koncepcjà represjo-
nowania seksualnoÊci, w rzeczywistoÊci przyczyni∏y si´ do
powstania samego poj´cia „seksu”. Foucault pisze: „Poj´-
cie »seksu« pozwoli∏o najpierw zgrupowaç w sztucznej jed-
noÊci elementy autonomiczne, funkcje biologiczne, zacho-
wania, doznania, przyjemnoÊci; pozwoli∏o tak˝e, by owa

Co to jest teoria? 15

literackich, lecz nieskoƒczenie wielkim zbiorem piÊmien-
nictwa o wszystkich rzeczach pod s∏oƒcem, poczàwszy od
niemal wy∏àcznie technicznej problematyki akademickiej fi-
lozofii, koƒczàc na ewolucji myÊlenia i mówienia o ludzkim
ciele. „Teoria” jako gatunek obejmuje dzie∏a z zakresu an-
tropologii, historii sztuki, filmoznawstwa, studiów nad kul-
turowà to˝samoÊcià p∏ci [gender studies], lingwistyki, filozo-
fii, politologii, psychoanalizy, historii nauki, historii
obyczaju, historii idei oraz socjologii. Dzie∏a takie pozostajà
w Êcis∏ym zwiàzku z toczonymi na terenie poszczególnych
dziedzin dyskusjami, zyska∏y jednak rang´ „teorii”, ponie-
wa˝ zawarte w nich wizje czy argumenty okaza∏y si´ przeko-
nujàce bàdê stymulujàce z punktu widzenia osób nie majà-
cych nic wspólnego z danà dyscyplinà. Dzie∏a, które sta∏y
si´ „teorià”, dostarczajà wyjaÊnieƒ wykorzystywanych przez
innych przy interpretacji znaczeƒ, zjawisk przyrody i kultu-
ry, funkcjonowania psychiki, relacji mi´dzy doÊwiadcze-
niem spo∏ecznym a prywatnym oraz mi´dzy szerzej rozu-
mianymi si∏ami historycznymi a doÊwiadczeniem jednostki.

JeÊli definiujemy teori´ w kategoriach jej praktycznych

skutków, jako coÊ, co zmienia poglàdy ludzi, ka˝e im inaczej
myÊleç o przedmiotach ich badaƒ i samym prowadzeniu ta-
kich badaƒ – to jakiego rodzaju sà to skutki?

G∏ównym skutkiem teorii jest podanie w wàtpliwoÊç

„zdrowego rozsàdku”: zdroworozsàdkowych poglàdów na
znaczenie, pisarstwo, literatur´, doÊwiadczenie. Teoria kwe-
stionuje na przyk∏ad:

• koncepcj´, ˝e znaczenie wypowiedzi albo tekstu spro-

wadza si´ do tego, co autor mia∏ na myÊli;

• poglàd, ˝e pisarstwo jest ekspresjà, której prawda tkwi

poza nim samym, w doÊwiadczeniu bàdê sytuacji, które
wyra˝a;

• opini´, ˝e rzeczywistoÊç jest tym, co obecne w danej

chwili.

Teoria okazuje si´ cz´sto gwa∏townà krytykà poj´ç zdro-

worozsàdkowych, co wi´cej, próbà wykazania, ˝e to, co bie-
rzemy za „zdrowy rozsàdek”, jest w istocie wytworem histo-

14 Teoria literatury

rii, pewnà okreÊlonà teorià, która zacz´∏a si´ wydawaç tak
naturalna, ˝e przestaliÊmy jà postrzegaç jako teori´. Jako
krytyka zdrowego rozsàdku, a zarazem próba znalezienia
koncepcji alternatywnych wobec tego poj´cia teoria kwe-
stionuje podstawowe przes∏anki i za∏o˝enia nauki o literatu-
rze, podwa˝a wszystko, co dotàd mog∏o uchodziç za samo
przez si´ oczywiste. Czym jest znaczenie? Czym jest autor?
Czym jest czytanie? Czym jest literackie „ja”, czyli pod-
miot, który pisze, czyta bàdê dzia∏a? W jaki sposób teksty
wià˝à si´ z okolicznoÊciami, w jakich powstajà?

Czy mo˝emy powo∏aç si´ na przyk∏ad jakiejÊ „teorii”?

Zamiast mówiç o teorii w ogóle, spróbujmy od razu zag∏´-
biç si´ w trudne pisarstwo dwóch wybitnych teoretyków
i sprawdziç, co uda nam si´ z niego zrozumieç. Proponuj´
przyk∏ady ilustrujàce dwa powiàzane ze sobà, choç zarazem
przeciwstawne stanowiska, kwestionujàce dyktowane zdro-
wym rozsàdkiem koncepcje „seksu”, „pisarstwa” i „do-
Êwiadczenia”.

Francuski historyk idei Michel Foucault rozwa˝a

w swojej ksià˝ce Historia seksualnoÊci zagadnienie, które
nazywa „hipotezà represji”: powszechne przekonanie, ˝e
seks by∏ w poprzednich epokach, zw∏aszcza w wieku dzie-
wi´tnastym, sferà poddanà represji, a prób´ wyzwolenia
podj´li dopiero wspó∏czeÊni. Wed∏ug Foucaulta seks nie
jest bynajmniej naturalnym pop´dem, który podlega∏ re-
presji, lecz z∏o˝onym poj´ciem, powsta∏ym wskutek ró˝no-
rakich dzia∏aƒ spo∏ecznych, dociekaƒ, mówienia i pisania –
innymi s∏owy „dyskursów” bàdê „praktyk dyskursywnych”
– które zbieg∏y si´ ze sobà w dziewi´tnastym wieku. Wszel-
kie rodzaje wypowiedzi – lekarzy, duchownych, powieÊcio-
pisarzy, psychologów, moralistów, dzia∏aczy spo∏ecznych,
polityków – które zwykliÊmy ∏àczyç z koncepcjà represjo-
nowania seksualnoÊci, w rzeczywistoÊci przyczyni∏y si´ do
powstania samego poj´cia „seksu”. Foucault pisze: „Poj´-
cie »seksu« pozwoli∏o najpierw zgrupowaç w sztucznej jed-
noÊci elementy autonomiczne, funkcje biologiczne, zacho-
wania, doznania, przyjemnoÊci; pozwoli∏o tak˝e, by owa

Co to jest teoria? 15

literackich, lecz nieskoƒczenie wielkim zbiorem piÊmien-
nictwa o wszystkich rzeczach pod s∏oƒcem, poczàwszy od
niemal wy∏àcznie technicznej problematyki akademickiej fi-
lozofii, koƒczàc na ewolucji myÊlenia i mówienia o ludzkim
ciele. „Teoria” jako gatunek obejmuje dzie∏a z zakresu an-
tropologii, historii sztuki, filmoznawstwa, studiów nad kul-
turowà to˝samoÊcià p∏ci [gender studies], lingwistyki, filozo-
fii, politologii, psychoanalizy, historii nauki, historii
obyczaju, historii idei oraz socjologii. Dzie∏a takie pozostajà
w Êcis∏ym zwiàzku z toczonymi na terenie poszczególnych
dziedzin dyskusjami, zyska∏y jednak rang´ „teorii”, ponie-
wa˝ zawarte w nich wizje czy argumenty okaza∏y si´ przeko-
nujàce bàdê stymulujàce z punktu widzenia osób nie majà-
cych nic wspólnego z danà dyscyplinà. Dzie∏a, które sta∏y
si´ „teorià”, dostarczajà wyjaÊnieƒ wykorzystywanych przez
innych przy interpretacji znaczeƒ, zjawisk przyrody i kultu-
ry, funkcjonowania psychiki, relacji mi´dzy doÊwiadcze-
niem spo∏ecznym a prywatnym oraz mi´dzy szerzej rozu-
mianymi si∏ami historycznymi a doÊwiadczeniem jednostki.

JeÊli definiujemy teori´ w kategoriach jej praktycznych

skutków, jako coÊ, co zmienia poglàdy ludzi, ka˝e im inaczej
myÊleç o przedmiotach ich badaƒ i samym prowadzeniu ta-
kich badaƒ – to jakiego rodzaju sà to skutki?

G∏ównym skutkiem teorii jest podanie w wàtpliwoÊç

„zdrowego rozsàdku”: zdroworozsàdkowych poglàdów na
znaczenie, pisarstwo, literatur´, doÊwiadczenie. Teoria kwe-
stionuje na przyk∏ad:

• koncepcj´, ˝e znaczenie wypowiedzi albo tekstu spro-

wadza si´ do tego, co autor mia∏ na myÊli;

• poglàd, ˝e pisarstwo jest ekspresjà, której prawda tkwi

poza nim samym, w doÊwiadczeniu bàdê sytuacji, które
wyra˝a;

• opini´, ˝e rzeczywistoÊç jest tym, co obecne w danej

chwili.

Teoria okazuje si´ cz´sto gwa∏townà krytykà poj´ç zdro-

worozsàdkowych, co wi´cej, próbà wykazania, ˝e to, co bie-
rzemy za „zdrowy rozsàdek”, jest w istocie wytworem histo-

14 Teoria literatury

we wczeÊniejszych epokach, teraz jednak punkt ci´˝koÊci
przesunà∏ si´ z samego aktu na to˝samoÊç uczestników; nie
pytano ju˝ o to, czy ktoÊ dopuÊci∏ si´ zakazanej czynnoÊci,
lecz o to, czy „jest” homoseksualistà. Sodomia by∏a aktem,
pisze Foucault, lecz „homoseksualista jest teraz gatun-
kiem”. Poprzednio dochodzi∏o mi´dzy ludêmi do aktów ho-
moseksualnych; teraz punkt ci´˝koÊci przesunà∏ si´ w stro-
n´ samej seksualnoÊci, warunkujàcej prawdziwà natur´
jednostki: „Czy on jest homoseksualistà?”.

Wed∏ug Foucaulta na poj´cie „seksu” sk∏ada si´ szereg

dyskursów, zwiàzanych z rozmaitymi obyczajami i instytu-
cjami spo∏ecznymi: sà to sposoby, w jakie lekarze, duchow-
ni, urz´dnicy, dzia∏acze spo∏eczni, a nawet powieÊciopisarze
odnoszà si´ do zjawisk postrzeganych przez nich jako sek-
sualne. W tego rodzaju dyskursach seks jest jednak trakto-
wany jako zjawisko uprzednie wobec samego dyskursu. Do
niedawna akceptowano niemal powszechnie taki obraz rze-
czywistoÊci, obarczajàc dyskursy i obyczaje winà za prób´
represji pop´du i przej´cia kontroli nad seksem – podczas
kiedy w istocie przyczyni∏y si´ one do stworzenia takiego
poj´cia. Odwracajàc ten proces, Foucault traktuje w swoich
rozwa˝aniach seks jako skutek, nie zaÊ przyczyn´, jako wy-
twór dyskursów, które majà na celu analizowanie, opisywa-
nie i ustanawianie regu∏ ludzkiej aktywnoÊci.

Analiza Foucaulta stanowi przyk∏ad argumentacji z ob-

szaru badaƒ historycznych, która zyska∏a rang´ „teorii”, po-
niewa˝ zosta∏a zaakceptowana i przej´ta przez przedstawi-
cieli innych dyscyplin. Nie jest to teoria seksualnoÊci
rozumiana jako zbiór aksjomatów o rzekomo uniwersalnym
charakterze. W za∏o˝eniu mia∏a to byç analiza konkretnego
procesu historycznego, jej implikacje okaza∏y si´ jednak du-
˝o bardziej rozleg∏e. Sk∏ania ona do odnoszenia si´ z wi´k-
szà nieufnoÊcià do zjawisk uznawanych za pewne i natural-
ne. Czy˝ nie jest, byç mo˝e, wr´cz odwrotnie, i˝ sà one
wytworem dyskursów ekspertów, praktyk bezpoÊrednio
zwiàzanych z dyskursami wiedzy, utrzymujàcymi, ˝e doko-
nujà opisu tych zjawisk? Wed∏ug Foucaulta „seks” jako ta-

Co to jest teoria? 17

fikcyjna jednoÊç dzia∏a∏a w charakterze przyczynowej zasa-
dy, wszechobecnego seksu, wsz´dzie wykrywanego sekretu
[...]”.

2

Foucault nie zaprzecza, ˝e mi´dzy ludêmi dochodzi

do stosunków p∏ciowych, ani ˝e majà oni p∏eç biologicznà
i narzàdy p∏ciowe. Twierdzi natomiast, ˝e w dziewi´tna-
stym wieku wynaleziono nowe sposoby przyporzàdkowy-
wania pojedynczej kategorii („seks”) ca∏ego szeregu spraw
potencjalnie ze sobà nie zwiàzanych: pewnych aktów, nazy-
wanych seksualnymi, ró˝nic biologicznych, cz´Êci cia∏a, re-
akcji psychologicznych, przede wszystkim zaÊ znaczeƒ spo-
∏ecznych. Rozmaite sposoby, w jakie ludzie mówili o tego
rodzaju zachowaniach, doznaniach i czynnoÊciach biolo-
gicznych, i to, jak je traktowali, przyczyni∏y si´ do stworze-
nia odr´bnej, sztucznie po∏àczonej ca∏oÊci zwanej, „sek-
sem”, której przypisano fundamentalne znaczenie dla
to˝samoÊci jednostki. Nast´pnie wskutek istotnego odwró-
cenia, seks zacz´to postrzegaç jako przyczyn´ najrozmait-
szych zjawisk, które, uprzednio, z∏o˝y∏y si´ na owà ide´.
Dzi´ki temu seksualnoÊç zyska∏a ca∏kiem nowà rol´ i zna-
czenie, stajàc si´ tajemnicà jednostki. Piszàc o donios∏oÊci
„pop´du seksualnego” i o naszej „seksualnej naturze”, Fo-
ucault zwraca uwag´, ˝e:

doszliÊmy teraz do tego, ˝e próbujemy pytaç naszà zdolnoÊç ro-
zumienia o to, co przez wieki uznawaliÊmy za szaleƒstwo, [...]
naszà to˝samoÊç o to, co dawniej postrzegaliÊmy jako bezi-
mienny mroczny poryw. Dlatego przypisujemy temu czemuÊ
znaczenie, odczuwamy przed nim nabo˝nà trwog´, nie szcz´-
dzimy wysi∏ków poznawczych. W skali stuleci sta∏o si´ to coÊ
wa˝niejsze od naszej duszy, wa˝niejsze niemal od ˝ycia. [...].

3

Przyk∏adem ilustrujàcym jednà z dróg, dzi´ki którym

seks sta∏ si´ osobistà tajemnicà, sednem to˝samoÊci jed-
nostki, jest wyodr´bnienie w dziewi´tnastym wieku „homo-
seksualisty” jako typu, traktowanego nieledwie jako „gatu-
nek”. Stosunki seksualne mi´dzy przedstawicielami tej
samej p∏ci (na przyk∏ad tzw. sodomia) by∏y pi´tnowane ju˝

16 Teoria literatury

we wczeÊniejszych epokach, teraz jednak punkt ci´˝koÊci
przesunà∏ si´ z samego aktu na to˝samoÊç uczestników; nie
pytano ju˝ o to, czy ktoÊ dopuÊci∏ si´ zakazanej czynnoÊci,
lecz o to, czy „jest” homoseksualistà. Sodomia by∏a aktem,
pisze Foucault, lecz „homoseksualista jest teraz gatun-
kiem”. Poprzednio dochodzi∏o mi´dzy ludêmi do aktów ho-
moseksualnych; teraz punkt ci´˝koÊci przesunà∏ si´ w stro-
n´ samej seksualnoÊci, warunkujàcej prawdziwà natur´
jednostki: „Czy on jest homoseksualistà?”.

Wed∏ug Foucaulta na poj´cie „seksu” sk∏ada si´ szereg

dyskursów, zwiàzanych z rozmaitymi obyczajami i instytu-
cjami spo∏ecznymi: sà to sposoby, w jakie lekarze, duchow-
ni, urz´dnicy, dzia∏acze spo∏eczni, a nawet powieÊciopisarze
odnoszà si´ do zjawisk postrzeganych przez nich jako sek-
sualne. W tego rodzaju dyskursach seks jest jednak trakto-
wany jako zjawisko uprzednie wobec samego dyskursu. Do
niedawna akceptowano niemal powszechnie taki obraz rze-
czywistoÊci, obarczajàc dyskursy i obyczaje winà za prób´
represji pop´du i przej´cia kontroli nad seksem – podczas
kiedy w istocie przyczyni∏y si´ one do stworzenia takiego
poj´cia. Odwracajàc ten proces, Foucault traktuje w swoich
rozwa˝aniach seks jako skutek, nie zaÊ przyczyn´, jako wy-
twór dyskursów, które majà na celu analizowanie, opisywa-
nie i ustanawianie regu∏ ludzkiej aktywnoÊci.

Analiza Foucaulta stanowi przyk∏ad argumentacji z ob-

szaru badaƒ historycznych, która zyska∏a rang´ „teorii”, po-
niewa˝ zosta∏a zaakceptowana i przej´ta przez przedstawi-
cieli innych dyscyplin. Nie jest to teoria seksualnoÊci
rozumiana jako zbiór aksjomatów o rzekomo uniwersalnym
charakterze. W za∏o˝eniu mia∏a to byç analiza konkretnego
procesu historycznego, jej implikacje okaza∏y si´ jednak du-
˝o bardziej rozleg∏e. Sk∏ania ona do odnoszenia si´ z wi´k-
szà nieufnoÊcià do zjawisk uznawanych za pewne i natural-
ne. Czy˝ nie jest, byç mo˝e, wr´cz odwrotnie, i˝ sà one
wytworem dyskursów ekspertów, praktyk bezpoÊrednio
zwiàzanych z dyskursami wiedzy, utrzymujàcymi, ˝e doko-
nujà opisu tych zjawisk? Wed∏ug Foucaulta „seks” jako ta-

Co to jest teoria? 17

fikcyjna jednoÊç dzia∏a∏a w charakterze przyczynowej zasa-
dy, wszechobecnego seksu, wsz´dzie wykrywanego sekretu
[...]”.

2

Foucault nie zaprzecza, ˝e mi´dzy ludêmi dochodzi

do stosunków p∏ciowych, ani ˝e majà oni p∏eç biologicznà
i narzàdy p∏ciowe. Twierdzi natomiast, ˝e w dziewi´tna-
stym wieku wynaleziono nowe sposoby przyporzàdkowy-
wania pojedynczej kategorii („seks”) ca∏ego szeregu spraw
potencjalnie ze sobà nie zwiàzanych: pewnych aktów, nazy-
wanych seksualnymi, ró˝nic biologicznych, cz´Êci cia∏a, re-
akcji psychologicznych, przede wszystkim zaÊ znaczeƒ spo-
∏ecznych. Rozmaite sposoby, w jakie ludzie mówili o tego
rodzaju zachowaniach, doznaniach i czynnoÊciach biolo-
gicznych, i to, jak je traktowali, przyczyni∏y si´ do stworze-
nia odr´bnej, sztucznie po∏àczonej ca∏oÊci zwanej, „sek-
sem”, której przypisano fundamentalne znaczenie dla
to˝samoÊci jednostki. Nast´pnie wskutek istotnego odwró-
cenia, seks zacz´to postrzegaç jako przyczyn´ najrozmait-
szych zjawisk, które, uprzednio, z∏o˝y∏y si´ na owà ide´.
Dzi´ki temu seksualnoÊç zyska∏a ca∏kiem nowà rol´ i zna-
czenie, stajàc si´ tajemnicà jednostki. Piszàc o donios∏oÊci
„pop´du seksualnego” i o naszej „seksualnej naturze”, Fo-
ucault zwraca uwag´, ˝e:

doszliÊmy teraz do tego, ˝e próbujemy pytaç naszà zdolnoÊç ro-
zumienia o to, co przez wieki uznawaliÊmy za szaleƒstwo, [...]
naszà to˝samoÊç o to, co dawniej postrzegaliÊmy jako bezi-
mienny mroczny poryw. Dlatego przypisujemy temu czemuÊ
znaczenie, odczuwamy przed nim nabo˝nà trwog´, nie szcz´-
dzimy wysi∏ków poznawczych. W skali stuleci sta∏o si´ to coÊ
wa˝niejsze od naszej duszy, wa˝niejsze niemal od ˝ycia. [...].

3

Przyk∏adem ilustrujàcym jednà z dróg, dzi´ki którym

seks sta∏ si´ osobistà tajemnicà, sednem to˝samoÊci jed-
nostki, jest wyodr´bnienie w dziewi´tnastym wieku „homo-
seksualisty” jako typu, traktowanego nieledwie jako „gatu-
nek”. Stosunki seksualne mi´dzy przedstawicielami tej
samej p∏ci (na przyk∏ad tzw. sodomia) by∏y pi´tnowane ju˝

16 Teoria literatury

Ten przyk∏ad teorii wymaga kilku istotnych wyjaÊnieƒ.

Teoria Foucaulta jest analityczna (zawiera analiz´ poj´cia),
jednoczeÊnie jest jednak spekulatywna – w tym znaczeniu,
˝e nie mo˝na odwo∏aç si´ do jakiegokolwiek Êwiadectwa,
które mog∏oby potwierdziç prawdziwoÊç owej hipotezy do-
tyczàcej seksualnoÊci (istnieje wiele dowodów przemawiajà-
cych na korzyÊç tezy Foucaulta, nie mo˝na jej jednak zwe-
ryfikowaç). Foucault nazywa t´ metod´ badawczà krytykà
„genealogicznà”: ujawniajàcà genez´ rzekomo podstawo-
wych kategorii, na przyk∏ad seksu, stworzonych przez dzia-
∏ania dyskursywne. Tego rodzaju krytyka nie próbuje orze-
kaç, czym „naprawd´” jest seks, tylko wykazaç, w jaki
sposób powsta∏o takie poj´cie.Warto zauwa˝yç, ˝e choç Fo-
ucault nie wspomina w ogóle o literaturze, mimo to jego
teoria, jak si´ okaza∏o, wzbudzi∏a ogromne zainteresowanie
literaturoznawców. Po pierwsze, literatura mówi o seksie; li-
teratura jest jednym z obszarów, gdzie to poj´cie jest kon-
struowane, gdzie upowszechnia si´ ide´, jakoby najg∏´bsze
zakamarki ludzkiej to˝samoÊci wiàza∏y si´ nierozerwalnie
z tym rodzajem po˝àdania, jakie odczuwamy wobec drugie-
go cz∏owieka. Teoria Foucaulta okaza∏a si´ przydatna za-
równo w badaniach nad powieÊcià, jak i w studiach nad
problematykà homoseksualizmu czy – w szerszym znacze-
niu – to˝samoÊci p∏ci. Foucault odegra∏ ogromnà rol´,
zw∏aszcza jako wynalazca nowych przedmiotów badaƒ hi-
storycznych: na przyk∏ad „seksu”, „kary” czy „szaleƒstwa”,
których nie uznawano przedtem za majàce w∏asnà histori´.
Foucault traktuje je jako konstrukcje historyczne, zach´ca-
jàc nas tym samym do przeÊledzenia procesu kszta∏towania
tego, co uwa˝amy za dane i samo przez si´ oczywiste przez
obowiàzujàce w danej epoce dzia∏ania dyskursywne, w tym
tak˝e literatur´.

Jako drugi przyk∏ad „teorii” – równie wp∏ywowej jak Fo-

ucaultowska rewizja historii seksualnoÊci, zdradzajàcej jed-
nak pewne cechy, które pozwalajà przeÊledziç ró˝nice we-
wnàtrz samej „teorii” – przytocz´ analiz´ poglàdów na
sztuk´ pisarskà i doÊwiadczenie w Wyznaniach Jean Jacqu-

Co to jest teoria? 19

jemnica ludzkiej natury jest ubocznym efektem prób od-
krycia prawdy o cz∏owieku.

Charakterystycznà cechà myÊli, która staje si´ póêniej

teorià, jest to, ˝e podsuwa ona frapujàce „posuni´cia”, da-
jàce si´ wykorzystaç tak˝e w innych dziedzinach. Takim
„posuni´ciem” jest choçby sugestia Foucaulta, ˝e domnie-
mana przeciwstawnoÊç mi´dzy naturalnà seksualnoÊcià
a t∏umiàcymi jà si∏ami spo∏ecznymi („w∏adzà”) ma raczej
charakter wspó∏dzia∏ania: si∏y spo∏eczne powo∏ujà do ˝ycia
coÊ („seks”), co pozornie starajà si´ kontrolowaç. Dalszym
posuni´ciem – lub, jeÊli ktoÊ woli, dodatkowà korzyÊcià –
jest pytanie, co mo˝na zyskaç dzi´ki zatajeniu takiego
wspó∏dzia∏ania mi´dzy seksem a w∏adzà, która podobno ma
go represjonowaç. Co mo˝na zyskaç w sytuacji, kiedy uzna-
my takà wzajemnà zale˝noÊç nie za wspó∏zale˝noÊç w∏aÊnie,
ale za przeciwstawnoÊç? Wed∏ug odpowiedzi udzielonej
przez Foucaulta mo˝na w ten sposób zamaskowaç wszech-
obecnoÊç w∏adzy: osoba przekonana, ˝e stajàc w obronie
seksu, sprzeciwia si´ jednoczeÊnie w∏adzy, w rzeczywistoÊci
nie wykracza w swoich dzia∏aniach poza ramy przez w∏adz´
wyznaczone. Innymi s∏owy, dopóki to, co zwiemy „sek-
sem”, wydaje si´ poza zasi´giem w∏adzy – jako sfera, którà
si∏y spo∏eczne próbujà na pró˝no kontrolowaç – dopóty
w∏adza sprawia wra˝enie ograniczonej i zupe∏nie niegroênej
(nie potrafi poskromiç seksu). W istocie jednak na w∏adz´
natykamy si´ na ka˝dym kroku, jest ona wszechobecna.

Wed∏ug Foucaulta w∏adza nie jest po prostu czymÊ, co

si´ sprawuje, lecz w∏adzà/wiedzà: w∏adzà pod postacià wie-
dzy albo wiedzà jako w∏adzà. To, co uwa˝amy za naszà wie-
dz´ o Êwiecie – struktura poj´ciowa, w której mieÊci si´ na-
sze rozumienie Êwiata – dzier˝y nad nami ogromnà w∏adz´.
W∏adza/wiedza doprowadzi∏a na przyk∏ad do sytuacji,
w której cz∏owieka okreÊla jego p∏eç. Doprowadzi∏a do sytu-
acji, w której spe∏nienie si´ kobiety jako osoby uzale˝nia si´
od powodzenia jej seksualnego zwiàzku z m´˝czyznà. Idea
seksu oderwanego od w∏adzy, stojàcego wobec niej w opo-
zycji, ukrywa rzeczywisty zasi´g w∏adzy/wiedzy.

18 Teoria literatury

Ten przyk∏ad teorii wymaga kilku istotnych wyjaÊnieƒ.

Teoria Foucaulta jest analityczna (zawiera analiz´ poj´cia),
jednoczeÊnie jest jednak spekulatywna – w tym znaczeniu,
˝e nie mo˝na odwo∏aç si´ do jakiegokolwiek Êwiadectwa,
które mog∏oby potwierdziç prawdziwoÊç owej hipotezy do-
tyczàcej seksualnoÊci (istnieje wiele dowodów przemawiajà-
cych na korzyÊç tezy Foucaulta, nie mo˝na jej jednak zwe-
ryfikowaç). Foucault nazywa t´ metod´ badawczà krytykà
„genealogicznà”: ujawniajàcà genez´ rzekomo podstawo-
wych kategorii, na przyk∏ad seksu, stworzonych przez dzia-
∏ania dyskursywne. Tego rodzaju krytyka nie próbuje orze-
kaç, czym „naprawd´” jest seks, tylko wykazaç, w jaki
sposób powsta∏o takie poj´cie.Warto zauwa˝yç, ˝e choç Fo-
ucault nie wspomina w ogóle o literaturze, mimo to jego
teoria, jak si´ okaza∏o, wzbudzi∏a ogromne zainteresowanie
literaturoznawców. Po pierwsze, literatura mówi o seksie; li-
teratura jest jednym z obszarów, gdzie to poj´cie jest kon-
struowane, gdzie upowszechnia si´ ide´, jakoby najg∏´bsze
zakamarki ludzkiej to˝samoÊci wiàza∏y si´ nierozerwalnie
z tym rodzajem po˝àdania, jakie odczuwamy wobec drugie-
go cz∏owieka. Teoria Foucaulta okaza∏a si´ przydatna za-
równo w badaniach nad powieÊcià, jak i w studiach nad
problematykà homoseksualizmu czy – w szerszym znacze-
niu – to˝samoÊci p∏ci. Foucault odegra∏ ogromnà rol´,
zw∏aszcza jako wynalazca nowych przedmiotów badaƒ hi-
storycznych: na przyk∏ad „seksu”, „kary” czy „szaleƒstwa”,
których nie uznawano przedtem za majàce w∏asnà histori´.
Foucault traktuje je jako konstrukcje historyczne, zach´ca-
jàc nas tym samym do przeÊledzenia procesu kszta∏towania
tego, co uwa˝amy za dane i samo przez si´ oczywiste przez
obowiàzujàce w danej epoce dzia∏ania dyskursywne, w tym
tak˝e literatur´.

Jako drugi przyk∏ad „teorii” – równie wp∏ywowej jak Fo-

ucaultowska rewizja historii seksualnoÊci, zdradzajàcej jed-
nak pewne cechy, które pozwalajà przeÊledziç ró˝nice we-
wnàtrz samej „teorii” – przytocz´ analiz´ poglàdów na
sztuk´ pisarskà i doÊwiadczenie w Wyznaniach Jean Jacqu-

Co to jest teoria? 19

jemnica ludzkiej natury jest ubocznym efektem prób od-
krycia prawdy o cz∏owieku.

Charakterystycznà cechà myÊli, która staje si´ póêniej

teorià, jest to, ˝e podsuwa ona frapujàce „posuni´cia”, da-
jàce si´ wykorzystaç tak˝e w innych dziedzinach. Takim
„posuni´ciem” jest choçby sugestia Foucaulta, ˝e domnie-
mana przeciwstawnoÊç mi´dzy naturalnà seksualnoÊcià
a t∏umiàcymi jà si∏ami spo∏ecznymi („w∏adzà”) ma raczej
charakter wspó∏dzia∏ania: si∏y spo∏eczne powo∏ujà do ˝ycia
coÊ („seks”), co pozornie starajà si´ kontrolowaç. Dalszym
posuni´ciem – lub, jeÊli ktoÊ woli, dodatkowà korzyÊcià –
jest pytanie, co mo˝na zyskaç dzi´ki zatajeniu takiego
wspó∏dzia∏ania mi´dzy seksem a w∏adzà, która podobno ma
go represjonowaç. Co mo˝na zyskaç w sytuacji, kiedy uzna-
my takà wzajemnà zale˝noÊç nie za wspó∏zale˝noÊç w∏aÊnie,
ale za przeciwstawnoÊç? Wed∏ug odpowiedzi udzielonej
przez Foucaulta mo˝na w ten sposób zamaskowaç wszech-
obecnoÊç w∏adzy: osoba przekonana, ˝e stajàc w obronie
seksu, sprzeciwia si´ jednoczeÊnie w∏adzy, w rzeczywistoÊci
nie wykracza w swoich dzia∏aniach poza ramy przez w∏adz´
wyznaczone. Innymi s∏owy, dopóki to, co zwiemy „sek-
sem”, wydaje si´ poza zasi´giem w∏adzy – jako sfera, którà
si∏y spo∏eczne próbujà na pró˝no kontrolowaç – dopóty
w∏adza sprawia wra˝enie ograniczonej i zupe∏nie niegroênej
(nie potrafi poskromiç seksu). W istocie jednak na w∏adz´
natykamy si´ na ka˝dym kroku, jest ona wszechobecna.

Wed∏ug Foucaulta w∏adza nie jest po prostu czymÊ, co

si´ sprawuje, lecz w∏adzà/wiedzà: w∏adzà pod postacià wie-
dzy albo wiedzà jako w∏adzà. To, co uwa˝amy za naszà wie-
dz´ o Êwiecie – struktura poj´ciowa, w której mieÊci si´ na-
sze rozumienie Êwiata – dzier˝y nad nami ogromnà w∏adz´.
W∏adza/wiedza doprowadzi∏a na przyk∏ad do sytuacji,
w której cz∏owieka okreÊla jego p∏eç. Doprowadzi∏a do sytu-
acji, w której spe∏nienie si´ kobiety jako osoby uzale˝nia si´
od powodzenia jej seksualnego zwiàzku z m´˝czyznà. Idea
seksu oderwanego od w∏adzy, stojàcego wobec niej w opo-
zycji, ukrywa rzeczywisty zasi´g w∏adzy/wiedzy.

18 Teoria literatury

rzeczywistoÊci, czytamy, ˝e Rousseau zdecydowa∏ si´ spisaç
swojà spowiedê i ukryç przed ludêmi, poniewa˝ w towarzy-
stwie okazywa∏ si´ „nie tylko w najmniej korzystnej postaci,
ale zupe∏nie inny, ni˝ jestem. [...] Z obcowania ze mnà nikt by
si´ nie domyÊli∏, co jestem wart [...].

5

Wed∏ug Rousseau jego

„prawdziwe” wewn´trzne „ja” ró˝ni si´ od tego, którym wy-
daje si´ byç podczas rozmów z innymi ludêmi; pragnàc uzu-
pe∏niç wprowadzajàce w b∏àd znaki swej mowy, musi zatem
pisaç. Pisanie okazuje si´ czymÊ niezmiernie istotnym, ponie-
wa˝ mow´ charakteryzujà cechy przypisywane dotàd pismu:
podobnie jak ono sk∏ada si´ ze znaków, które nie sà bynaj-
mniej przejrzyste, nie przekazujà znaczenia zamierzonego
przez mówiàcego, lecz mogà byç ró˝nie interpretowane.

Pisanie jest suplementem mowy, mowa jednak te˝ jest su-

plementem: Rousseau pisze, ˝e dzieci szybko uczà si´ pos∏u-
giwaç mowà, „by wspomaga∏a ich s∏aboÊç. [...] nie trzeba
bowiem wielkiego doÊwiadczenia, aby odkryç przyjemnoÊç
p∏ynàcà z dzia∏ania za poÊrednictwem innych i powodowa-
nia Êwiatem po prostu poruszajàc j´zykiem”. Derrida doko-
nuje charakterystycznego dla teorii posuni´cia, traktujàc
przyk∏ad Rousseau jako ilustracj´ pewnej powszechnej
struktury czy logiki: „logiki suplementarnoÊci”, którà znaj-
duje w twórczoÊci tego pisarza. Jest to struktura, w której to,
co uzupe∏nione (mowa), samo wymaga uzupe∏nienia, zdra-
dza bowiem te same cechy, które pierwotnie przypisywano
wy∏àcznie suplementowi (pismo). Spróbuj´ to wyjaÊniç.

Rousseau potrzebuje pisma, poniewa˝ jego mowa bywa

b∏´dnie interpretowana. Ogólniej rzecz ujmujàc, Rousseau
potrzebuje znaków, poniewa˝ same rzeczy mu nie wystarcza-
jà. W Wyznaniach opisuje swojà m∏odzieƒczà mi∏oÊç do pani
de Warrens, u której mieszka∏ i którà nazywa∏ „mamusià”.

Nie skoƒczy∏bym nigdy, gdybym chcia∏ szczegó∏owo opowiadaç
szaleƒstwa, do jakich pobudza∏o mnie wspomnienie drogiej
mamusi, kiedy nie by∏em przy jej boku. Ile˝ razy ca∏owa∏em
moje ∏ó˝ko z myÊlà, ˝e ona w nim spa∏a; to znów firanki, meble
– z myÊlà, i˝ nale˝a∏y do niej i ˝e dotyka∏a ich jej pi´kna r´ka;

Co to jest teoria? 21

es’a Rousseau dokonanà przez wspó∏czesnego francuskiego
filozofa Jacques’a Derrid´. Rousseau, osiemnastowieczny
pisarz francuski, w opinii wielu badaczy przyczyni∏ si´ do
powstania nowoczesnego poj´cia jednostkowej jaêni („ja”).

Na poczàtek jednak kilka wyjaÊnieƒ tytu∏em wprowadze-

nia. W tradycyjnym uj´ciu filozofia Êwiata zachodniego od-
ró˝nia∏a „rzeczywistoÊç” od „pozoru”, rzeczy od ich przed-
stawieƒ, myÊl zaÊ od wyra˝ajàcych jà znaków. Znaki bàdê
reprezentacje sà w Êwietle tego poglàdu jedynie sposobem
dotarcia do rzeczywistoÊci, prawdy albo idei, i w zwiàzku
z tym powinny byç mo˝liwie najbardziej „przeêroczyste”;
nie mogà utrudniaç zrozumienia, wp∏ywaç na reprezento-
wane przez siebie myÊli bàdê prawdy ani ich zniekszta∏caç.
W Êwietle takiego za∏o˝enia mowa zdawa∏a si´ bezpoÊrednià
manifestacjà bàdê obecnoÊcià myÊli, podczas gdy pismo,
oddzia∏ujàce pod nieobecnoÊç mówiàcego – jako sztucznym
i pochodnym przedstawieniem mowy, potencjalnie wpro-
wadzajàcym w b∏àd znakiem znaku.

4

Rousseau jest wierny tej tradycji, która sta∏a si´ ju˝ cz´Êcià

domeny zdrowego rozsàdku, gdy pisze: „J´zyki s∏u˝à do poro-
zumiewania si´; pisanie jest wobec mowy jedynie suplemen-
tem”.W tym miejscu wkracza Derrida, pytajàc „co to jest su-
plement?”. Wed∏ug definicji s∏ownikowej suplement to
„materia∏ dodatkowy, uzupe∏niajàcy”. Czy pismo „uzupe∏-
nia” mow´, dodajàc do niej brakujàce, a zarazem istotne ele-
menty, czy te˝ dope∏nia jà czymÊ, bez czego mog∏aby dosko-
nale si´ obejÊç? Rousseau z uporem definiuje pisanie jako
czczy dodatek, nieistotne uzupe∏nienie, wr´cz „schorzenie
mowy”: na pismo sk∏adajà si´ znaki, te zaÊ wprowadzajà mo˝-
liwoÊç nieporozumienia, jako ˝e sà odczytywane pod nie-
obecnoÊç mówiàcego, który móg∏by je objaÊniç bàdê sprosto-
waç. Choç Rousseau nazywa je nieistotnym uzupe∏nieniem,
w swojej twórczoÊci odnosi si´ do pisma w taki sposób, jakby
mia∏o dope∏niaç mow´ albo nadrabiaç to, czego jej nie dosta-
je: kompensowaç jej wady, na przyk∏ad mo˝liwoÊç nieporozu-
mienia. W Wyznaniach, od których zaczyna si´ poj´cie w∏a-
snego „ja” w znaczeniu „wewn´trznej”, nieznanej otoczeniu

20 Teoria literatury

rzeczywistoÊci, czytamy, ˝e Rousseau zdecydowa∏ si´ spisaç
swojà spowiedê i ukryç przed ludêmi, poniewa˝ w towarzy-
stwie okazywa∏ si´ „nie tylko w najmniej korzystnej postaci,
ale zupe∏nie inny, ni˝ jestem. [...] Z obcowania ze mnà nikt by
si´ nie domyÊli∏, co jestem wart [...].

5

Wed∏ug Rousseau jego

„prawdziwe” wewn´trzne „ja” ró˝ni si´ od tego, którym wy-
daje si´ byç podczas rozmów z innymi ludêmi; pragnàc uzu-
pe∏niç wprowadzajàce w b∏àd znaki swej mowy, musi zatem
pisaç. Pisanie okazuje si´ czymÊ niezmiernie istotnym, ponie-
wa˝ mow´ charakteryzujà cechy przypisywane dotàd pismu:
podobnie jak ono sk∏ada si´ ze znaków, które nie sà bynaj-
mniej przejrzyste, nie przekazujà znaczenia zamierzonego
przez mówiàcego, lecz mogà byç ró˝nie interpretowane.

Pisanie jest suplementem mowy, mowa jednak te˝ jest su-

plementem: Rousseau pisze, ˝e dzieci szybko uczà si´ pos∏u-
giwaç mowà, „by wspomaga∏a ich s∏aboÊç. [...] nie trzeba
bowiem wielkiego doÊwiadczenia, aby odkryç przyjemnoÊç
p∏ynàcà z dzia∏ania za poÊrednictwem innych i powodowa-
nia Êwiatem po prostu poruszajàc j´zykiem”. Derrida doko-
nuje charakterystycznego dla teorii posuni´cia, traktujàc
przyk∏ad Rousseau jako ilustracj´ pewnej powszechnej
struktury czy logiki: „logiki suplementarnoÊci”, którà znaj-
duje w twórczoÊci tego pisarza. Jest to struktura, w której to,
co uzupe∏nione (mowa), samo wymaga uzupe∏nienia, zdra-
dza bowiem te same cechy, które pierwotnie przypisywano
wy∏àcznie suplementowi (pismo). Spróbuj´ to wyjaÊniç.

Rousseau potrzebuje pisma, poniewa˝ jego mowa bywa

b∏´dnie interpretowana. Ogólniej rzecz ujmujàc, Rousseau
potrzebuje znaków, poniewa˝ same rzeczy mu nie wystarcza-
jà. W Wyznaniach opisuje swojà m∏odzieƒczà mi∏oÊç do pani
de Warrens, u której mieszka∏ i którà nazywa∏ „mamusià”.

Nie skoƒczy∏bym nigdy, gdybym chcia∏ szczegó∏owo opowiadaç
szaleƒstwa, do jakich pobudza∏o mnie wspomnienie drogiej
mamusi, kiedy nie by∏em przy jej boku. Ile˝ razy ca∏owa∏em
moje ∏ó˝ko z myÊlà, ˝e ona w nim spa∏a; to znów firanki, meble
– z myÊlà, i˝ nale˝a∏y do niej i ˝e dotyka∏a ich jej pi´kna r´ka;

Co to jest teoria? 21

es’a Rousseau dokonanà przez wspó∏czesnego francuskiego
filozofa Jacques’a Derrid´. Rousseau, osiemnastowieczny
pisarz francuski, w opinii wielu badaczy przyczyni∏ si´ do
powstania nowoczesnego poj´cia jednostkowej jaêni („ja”).

Na poczàtek jednak kilka wyjaÊnieƒ tytu∏em wprowadze-

nia. W tradycyjnym uj´ciu filozofia Êwiata zachodniego od-
ró˝nia∏a „rzeczywistoÊç” od „pozoru”, rzeczy od ich przed-
stawieƒ, myÊl zaÊ od wyra˝ajàcych jà znaków. Znaki bàdê
reprezentacje sà w Êwietle tego poglàdu jedynie sposobem
dotarcia do rzeczywistoÊci, prawdy albo idei, i w zwiàzku
z tym powinny byç mo˝liwie najbardziej „przeêroczyste”;
nie mogà utrudniaç zrozumienia, wp∏ywaç na reprezento-
wane przez siebie myÊli bàdê prawdy ani ich zniekszta∏caç.
W Êwietle takiego za∏o˝enia mowa zdawa∏a si´ bezpoÊrednià
manifestacjà bàdê obecnoÊcià myÊli, podczas gdy pismo,
oddzia∏ujàce pod nieobecnoÊç mówiàcego – jako sztucznym
i pochodnym przedstawieniem mowy, potencjalnie wpro-
wadzajàcym w b∏àd znakiem znaku.

4

Rousseau jest wierny tej tradycji, która sta∏a si´ ju˝ cz´Êcià

domeny zdrowego rozsàdku, gdy pisze: „J´zyki s∏u˝à do poro-
zumiewania si´; pisanie jest wobec mowy jedynie suplemen-
tem”.W tym miejscu wkracza Derrida, pytajàc „co to jest su-
plement?”. Wed∏ug definicji s∏ownikowej suplement to
„materia∏ dodatkowy, uzupe∏niajàcy”. Czy pismo „uzupe∏-
nia” mow´, dodajàc do niej brakujàce, a zarazem istotne ele-
menty, czy te˝ dope∏nia jà czymÊ, bez czego mog∏aby dosko-
nale si´ obejÊç? Rousseau z uporem definiuje pisanie jako
czczy dodatek, nieistotne uzupe∏nienie, wr´cz „schorzenie
mowy”: na pismo sk∏adajà si´ znaki, te zaÊ wprowadzajà mo˝-
liwoÊç nieporozumienia, jako ˝e sà odczytywane pod nie-
obecnoÊç mówiàcego, który móg∏by je objaÊniç bàdê sprosto-
waç. Choç Rousseau nazywa je nieistotnym uzupe∏nieniem,
w swojej twórczoÊci odnosi si´ do pisma w taki sposób, jakby
mia∏o dope∏niaç mow´ albo nadrabiaç to, czego jej nie dosta-
je: kompensowaç jej wady, na przyk∏ad mo˝liwoÊç nieporozu-
mienia. W Wyznaniach, od których zaczyna si´ poj´cie w∏a-
snego „ja” w znaczeniu „wewn´trznej”, nieznanej otoczeniu

20 Teoria literatury

koniecznoÊç poÊrednictwa. W istocie tego rodzaju znaki czy
suplementy stwarzajà poczucie, ˝e jest coÊ (np. „mamu-
sia”), co da si´ uchwyciç. Z tekstu p∏ynie nauka, ˝e poj´cie
pierwowzoru tworzà jego kopie i ˝e pierwowzór wcià˝ si´
odsuwa i nigdy nie da si´ uchwyciç. Stàd wniosek, ˝e nasze
zdroworozsàdkowe poj´cie rzeczywistoÊci jako czegoÊ obec-
nego, pierwowzoru zaÊ jako czegoÊ niegdyÊ obecnego, oka-
zuje si´ nie do utrzymania: doÊwiadczenie jest zawsze zapo-
Êredniczone przez znaki, „pierwowzór” zaÊ powstaje jako
skutek znaków i suplementów.

Wed∏ug Derridy, teksty Rousseau, jak wiele innych, wy-

kazujà, ˝e zamiast myÊleç o ˝yciu jako o czymÊ, do czego
znaki i teksty sà dodawane po to, by je reprezentowaç, po-
winniÊmy je samo pojmowaç jako wype∏nione znakami, jak
coÊ, co jest wynikiem procesów signifikacji. Teksty mogà
twierdziç, ˝e rzeczywistoÊç wyprzedza∏a signifikacj´, w isto-
cie jednak dowodzà, ˝e s∏uszne jest s∏awne sformu∏owanie
Derridy: Il n’y a pas de hors-texte – „Nie ma niczego poza
obr´bem tekstu”: czytelnik, sàdzàc, ˝e wyszed∏ poza znaki
i tekst, docierajàc do „rzeczywistoÊci samej w sobie”, od-
krywa coraz wi´cej tekstu, coraz wi´cej znaków, nie koƒczà-
cy si´ ∏aƒcuch suplementów. Derrida pisze:

Âledzàc nieprzerwanà niç „niebezpiecznego suplementu”, usi-
∏owaliÊmy wykazaç, ˝e w tym, co zwykliÊmy nazywaç prawdzi-
wym ˝yciem owych „pe∏nokrwistych” postaci, [...] nie by∏o
nigdy nic poza pisaniem, nic poza suplementami i podstawia-
niem znaczeƒ, które mog∏y powstaç wy∏àcznie w ∏aƒcuchu rela-
cji opartych na ró˝nicach. [...] I tak dalej w nieskoƒczonoÊç,
wyczytaliÊmy bowiem w tekÊcie, ˝e to, co absolutnie obecne,
Natura, to, co okreÊla si´ takimi s∏owami jak „prawdziwa mat-
ka” itp., zdà˝y∏o nam ju˝ umknàç, nigdy naprawd´ nie istnia∏o;
˝e poczàtkiem znaczenia i j´zyka jest pismo, jako znikanie natu-
ralnej obecnoÊci.

8

Nie oznacza to, ˝e mi´dzy obecnoÊcià i nieobecnoÊcià

„mamusi”, czy te˝ mi´dzy „prawdziwym” i fikcyjnym zda-

Co to jest teoria? 23

pod∏og´ nawet, do której przyciska∏em twarz z myÊlà, ˝e ona po
niej stàpa∏a!

6

Najrozmaitsze obiekty s∏u˝à pod nieobecnoÊç ukochanej

za suplementy bàdê namiastki jej obecnoÊci. Okazuje si´
jednak, ˝e nawet gdy jest ona obecna, utrzymuje si´ ta sama
struktura, ta sama potrzeba suplementów. Czytamy dalej:

Niekiedy, nawet w jej obecnoÊci, nawiedza∏y mnie szaleƒstwa,
które, zdawa∏oby si´, jedynie najgwa∏towniejsza mi∏oÊç zdolna
jest podsunàç. Jednego dnia, w chwili, gdy k∏ad∏a kàsek do ust,
zawo∏a∏em, ˝e jest na nim w∏os; wyplu∏a na talerz; chwytam go
chciwie i po∏ykam.

7

NieobecnoÊç ukochanej, kiedy Rousseau musi zadowa-

laç si´ namiastkami bàdê znakami przypominajàcymi jej
osob´, zostaje najpierw skonfrontowana z jej obecnoÊcià.
Okazuje si´ jednak, ˝e obecnoÊç nie jest równoznaczna
z momentem spe∏nienia, natychmiastowym uzyskaniem
dost´pu do samej rzeczy, jeÊli nie towarzyszà jej suplementy
albo znaki; mimo obecnoÊci ukochanej struktura i potrzeba
dodatków pozostajà te same. W tym tkwi przyczyna grote-
skowego incydentu z po∏ykaniem wyplutego przez „mamu-
si´” jedzenia. ¸aƒcuch substytutów mo˝e si´ wyd∏u˝aç da-
lej. Gdyby nawet Rousseau „posiad∏” swà ukochanà, wcià˝
mia∏by uczucie, ˝e mu umyka i mo˝e byç jedynie oczekiwa-
na lub wspominana. Sama zaÊ „mamusia” jest namiastkà
matki, której Rousseau nie zna∏: matkà, która by nie zada-
wala∏a, lecz – jak wszystkie matki – wymaga∏aby dope∏nieƒ.

„Z tego ciàgu suplementów – pisze Derrida – wy∏ania si´

prawo nieskoƒczonego ∏aƒcucha powiàzaƒ, mno˝àcych nie-
uchronnie liczb´ dodatkowych zapoÊredniczeƒ, tworzàcych
poczucie tego w∏aÊnie, co wcià˝ odsuwajà: wra˝enie samej
rzeczy, bezpoÊredniej obecnoÊci albo pierwotnego postrze-
gania. BezpoÊrednioÊç jest wtórna. Wszystko zaczyna si´ od
zapoÊredniczenia”. Im bardziej tekst pragnie mówiç o do-
nios∏oÊci obecnoÊci samej rzeczy, tym bardziej wskazuje na

22 Teoria literatury

koniecznoÊç poÊrednictwa. W istocie tego rodzaju znaki czy
suplementy stwarzajà poczucie, ˝e jest coÊ (np. „mamu-
sia”), co da si´ uchwyciç. Z tekstu p∏ynie nauka, ˝e poj´cie
pierwowzoru tworzà jego kopie i ˝e pierwowzór wcià˝ si´
odsuwa i nigdy nie da si´ uchwyciç. Stàd wniosek, ˝e nasze
zdroworozsàdkowe poj´cie rzeczywistoÊci jako czegoÊ obec-
nego, pierwowzoru zaÊ jako czegoÊ niegdyÊ obecnego, oka-
zuje si´ nie do utrzymania: doÊwiadczenie jest zawsze zapo-
Êredniczone przez znaki, „pierwowzór” zaÊ powstaje jako
skutek znaków i suplementów.

Wed∏ug Derridy, teksty Rousseau, jak wiele innych, wy-

kazujà, ˝e zamiast myÊleç o ˝yciu jako o czymÊ, do czego
znaki i teksty sà dodawane po to, by je reprezentowaç, po-
winniÊmy je samo pojmowaç jako wype∏nione znakami, jak
coÊ, co jest wynikiem procesów signifikacji. Teksty mogà
twierdziç, ˝e rzeczywistoÊç wyprzedza∏a signifikacj´, w isto-
cie jednak dowodzà, ˝e s∏uszne jest s∏awne sformu∏owanie
Derridy: Il n’y a pas de hors-texte – „Nie ma niczego poza
obr´bem tekstu”: czytelnik, sàdzàc, ˝e wyszed∏ poza znaki
i tekst, docierajàc do „rzeczywistoÊci samej w sobie”, od-
krywa coraz wi´cej tekstu, coraz wi´cej znaków, nie koƒczà-
cy si´ ∏aƒcuch suplementów. Derrida pisze:

Âledzàc nieprzerwanà niç „niebezpiecznego suplementu”, usi-
∏owaliÊmy wykazaç, ˝e w tym, co zwykliÊmy nazywaç prawdzi-
wym ˝yciem owych „pe∏nokrwistych” postaci, [...] nie by∏o
nigdy nic poza pisaniem, nic poza suplementami i podstawia-
niem znaczeƒ, które mog∏y powstaç wy∏àcznie w ∏aƒcuchu rela-
cji opartych na ró˝nicach. [...] I tak dalej w nieskoƒczonoÊç,
wyczytaliÊmy bowiem w tekÊcie, ˝e to, co absolutnie obecne,
Natura, to, co okreÊla si´ takimi s∏owami jak „prawdziwa mat-
ka” itp., zdà˝y∏o nam ju˝ umknàç, nigdy naprawd´ nie istnia∏o;
˝e poczàtkiem znaczenia i j´zyka jest pismo, jako znikanie natu-
ralnej obecnoÊci.

8

Nie oznacza to, ˝e mi´dzy obecnoÊcià i nieobecnoÊcià

„mamusi”, czy te˝ mi´dzy „prawdziwym” i fikcyjnym zda-

Co to jest teoria? 23

pod∏og´ nawet, do której przyciska∏em twarz z myÊlà, ˝e ona po
niej stàpa∏a!

6

Najrozmaitsze obiekty s∏u˝à pod nieobecnoÊç ukochanej

za suplementy bàdê namiastki jej obecnoÊci. Okazuje si´
jednak, ˝e nawet gdy jest ona obecna, utrzymuje si´ ta sama
struktura, ta sama potrzeba suplementów. Czytamy dalej:

Niekiedy, nawet w jej obecnoÊci, nawiedza∏y mnie szaleƒstwa,
które, zdawa∏oby si´, jedynie najgwa∏towniejsza mi∏oÊç zdolna
jest podsunàç. Jednego dnia, w chwili, gdy k∏ad∏a kàsek do ust,
zawo∏a∏em, ˝e jest na nim w∏os; wyplu∏a na talerz; chwytam go
chciwie i po∏ykam.

7

NieobecnoÊç ukochanej, kiedy Rousseau musi zadowa-

laç si´ namiastkami bàdê znakami przypominajàcymi jej
osob´, zostaje najpierw skonfrontowana z jej obecnoÊcià.
Okazuje si´ jednak, ˝e obecnoÊç nie jest równoznaczna
z momentem spe∏nienia, natychmiastowym uzyskaniem
dost´pu do samej rzeczy, jeÊli nie towarzyszà jej suplementy
albo znaki; mimo obecnoÊci ukochanej struktura i potrzeba
dodatków pozostajà te same. W tym tkwi przyczyna grote-
skowego incydentu z po∏ykaniem wyplutego przez „mamu-
si´” jedzenia. ¸aƒcuch substytutów mo˝e si´ wyd∏u˝aç da-
lej. Gdyby nawet Rousseau „posiad∏” swà ukochanà, wcià˝
mia∏by uczucie, ˝e mu umyka i mo˝e byç jedynie oczekiwa-
na lub wspominana. Sama zaÊ „mamusia” jest namiastkà
matki, której Rousseau nie zna∏: matkà, która by nie zada-
wala∏a, lecz – jak wszystkie matki – wymaga∏aby dope∏nieƒ.

„Z tego ciàgu suplementów – pisze Derrida – wy∏ania si´

prawo nieskoƒczonego ∏aƒcucha powiàzaƒ, mno˝àcych nie-
uchronnie liczb´ dodatkowych zapoÊredniczeƒ, tworzàcych
poczucie tego w∏aÊnie, co wcià˝ odsuwajà: wra˝enie samej
rzeczy, bezpoÊredniej obecnoÊci albo pierwotnego postrze-
gania. BezpoÊrednioÊç jest wtórna. Wszystko zaczyna si´ od
zapoÊredniczenia”. Im bardziej tekst pragnie mówiç o do-
nios∏oÊci obecnoÊci samej rzeczy, tym bardziej wskazuje na

22 Teoria literatury

reprezentujà uprzednià wobec nich rzeczywistoÊç). Dzi´ki
temu sk∏ania nas do powtórnego przemyÊlenia kategorii,
w których mo˝na rozwa˝aç literatur´.Wymienione stanowi-
ska ilustrujà g∏ówny kierunek najnowszej teorii, której ce-
lem jest krytyka wszystkiego, co uznawano dotàd za natu-
ralne, próba wykazania, ˝e to, co przyjmowano za
naturalne, jest w istocie wytworem historii i kultury. Oto
jeszcze jeden przyk∏ad tej tendencji: kiedy Aretha Franklin
Êpiewa „Dzi´ki tobie czuj´ si´ jak prawdziwa kobieta” [You
make me feel like a natural woman], odnosimy wra˝enie, ˝e
odczuwana przez nià satysfakcja ma swoje êród∏o w po-
twierdzeniu „przyrodzonej”, uprzedniej wobec kultury to˝-
samoÊci p∏ciowej, przez sposób, w jaki traktuje jà m´˝czy-
zna. Sformu∏owanie „dzi´ki tobie czuj´ si´ jak prawdziwa
kobieta” sugeruje jednak, i˝ ta rzekomo przyrodzona czy
te˝ dana to˝samoÊç jest w istocie rolà narzuconà przez kul-
tur´, konsekwencjà obowiàzujàcego modelu kulturowego:
Franklin nie jest „urodzonà kobietà”, mo˝na tylko sprawiç,
by si´ poczu∏a jak urodzona kobieta. Prawdziwa kobieta,
kobieta „z natury”, jest zatem produktem kulturowym.

9

Teoria u˝ywa podobnych argumentów, próbujàc dowieÊç,

˝e pozornie naturalne instytucje i porzàdek spo∏eczny, a tak-
˝e przyj´te w danym spo∏eczeƒstwie nawyki myÊlowe sà
w rzeczywistoÊci wytworem stosunków ekonomicznych i to-
czàcej si´ walki o w∏adz´, ˝e zjawiska Êwiadomego ˝ycia mo-
gà byç wynikiem dzia∏ania si∏ nieÊwiadomoÊci, ˝e to, co na-
zywamy jaênià albo podmiotem, powstaje w obr´bie
systemów j´zyka i kultury – i poprzez nie, to zaÊ, co nazywa-
my „obecnoÊcià”, „êród∏em” bàdê „pierwowzorem”, tworzà
kopie na drodze licznych powtórzeƒ.

Czym zatem jest teoria? Mo˝na to ujàç z grubsza w czte-

rech punktach.

1. Teoria jest interdyscyplinarna – jest dyskursem wykra-

czajàcym poza ramy swej pierwotnej dyscypliny.

2. Teoria ma charakter analityczny i spekulatywny – pró-

buje dotrzeç do êród∏a poj´ç, które nazywamy seksem, j´zy-
kiem, pismem, znaczeniem albo podmiotem.

Co to jest teoria? 25

rzeniem, nie ma ˝adnej ró˝nicy. Znaczy to, ˝e jej obecnoÊç
okazuje si´ szczególnym rodzajem nieobecnoÊci, wymagajà-
cym dalszych zapoÊredniczeƒ i suplementów.

Foucaulta i Derrid´ opatruje si´ cz´sto wspólnà etykiet-

kà „poststrukturalistów” (zob. Dodatek), jednak˝e mi´dzy
tymi dwoma przyk∏adami „teorii” sà uderzajàce ró˝nice.
Derrida proponuje odczytywanie bàdê interpretacj´ tek-
stów, rozpoznajàce w danym tekÊcie dzia∏ajàcà w nim logi-
k´. Tezy Foucaulta nie opierajà si´ na tekstach; prawd´ mó-
wiàc, zaskakujàco rzadko odwo∏uje si´ on do konkretnych
dokumentów i dyskursów, tworzy jednak w zamian ogólne
ramy myÊlenia o tekstach i dyskursach w ogóle. Interpreta-
cja Derridy ukazuje, do jakiego stopnia same dzie∏a literac-
kie, takie jak Wyznania Rousseau, majà charakter teore-
tyczny: dostarczajà bezpoÊrednio argumentów, dotyczàcych
pisania, po˝àdania, substytucji i suplementacji, wp∏ywajàc
poÊrednio na nasz sposób myÊlenia o tych zagadnieniach.
Z kolei Foucault nie wdaje si´ w rozwa˝ania nad wnikliwo-
Êcià i màdroÊcià tekstów, próbuje za to wykazaç, jak dalece
dyskursy lekarzy, uczonych i powieÊciopisarzy kreujà to, co
rzekomo tylko analizujà. Derrida ukazuje, jak teoretyczny
charakter majà w istocie dzie∏a literackie, Foucault zaÊ – jak
twórcze sà dyskursy wiedzy.

Jest tak˝e ró˝nica mi´dzy pytaniami, jakie nasuwajà si´

w zwiàzku z twierdzeniami tych dwu teoretyków. Derrida
twierdzi, ˝e ukazuje, co mówià lub ukazujà teksty Rousse-
au, rodzi si´ zatem pytanie, czy to, co mówià teksty Rousse-
au, jest prawdà. Foucault twierdzi, ˝e analizuje pewien
okreÊlony moment historyczny, co pociàga za sobà pytanie,
czy dokonane przezeƒ szerokie uogólnienie odnosi si´ rów-
nie˝ do innych epok i miejsc. Podnoszenie tego rodzaju
kwestii to z kolei wkraczanie przez nas w dziedzin´ „teorii”
i jej uprawianie.

Oba przyk∏ady dowodzà, ˝e teoria wymaga dzia∏aƒ spe-

kulatywnych: uj´cia po˝àdania, j´zyka i innych poj´ç w spo-
sób prowadzàcy do zakwestionowania ogólnie przyj´tych
idei (˝e jest coÊ naturalnego, zwanego „seksem”; ˝e znaki

24 Teoria literatury

reprezentujà uprzednià wobec nich rzeczywistoÊç). Dzi´ki
temu sk∏ania nas do powtórnego przemyÊlenia kategorii,
w których mo˝na rozwa˝aç literatur´.Wymienione stanowi-
ska ilustrujà g∏ówny kierunek najnowszej teorii, której ce-
lem jest krytyka wszystkiego, co uznawano dotàd za natu-
ralne, próba wykazania, ˝e to, co przyjmowano za
naturalne, jest w istocie wytworem historii i kultury. Oto
jeszcze jeden przyk∏ad tej tendencji: kiedy Aretha Franklin
Êpiewa „Dzi´ki tobie czuj´ si´ jak prawdziwa kobieta” [You
make me feel like a natural woman], odnosimy wra˝enie, ˝e
odczuwana przez nià satysfakcja ma swoje êród∏o w po-
twierdzeniu „przyrodzonej”, uprzedniej wobec kultury to˝-
samoÊci p∏ciowej, przez sposób, w jaki traktuje jà m´˝czy-
zna. Sformu∏owanie „dzi´ki tobie czuj´ si´ jak prawdziwa
kobieta” sugeruje jednak, i˝ ta rzekomo przyrodzona czy
te˝ dana to˝samoÊç jest w istocie rolà narzuconà przez kul-
tur´, konsekwencjà obowiàzujàcego modelu kulturowego:
Franklin nie jest „urodzonà kobietà”, mo˝na tylko sprawiç,
by si´ poczu∏a jak urodzona kobieta. Prawdziwa kobieta,
kobieta „z natury”, jest zatem produktem kulturowym.

9

Teoria u˝ywa podobnych argumentów, próbujàc dowieÊç,

˝e pozornie naturalne instytucje i porzàdek spo∏eczny, a tak-
˝e przyj´te w danym spo∏eczeƒstwie nawyki myÊlowe sà
w rzeczywistoÊci wytworem stosunków ekonomicznych i to-
czàcej si´ walki o w∏adz´, ˝e zjawiska Êwiadomego ˝ycia mo-
gà byç wynikiem dzia∏ania si∏ nieÊwiadomoÊci, ˝e to, co na-
zywamy jaênià albo podmiotem, powstaje w obr´bie
systemów j´zyka i kultury – i poprzez nie, to zaÊ, co nazywa-
my „obecnoÊcià”, „êród∏em” bàdê „pierwowzorem”, tworzà
kopie na drodze licznych powtórzeƒ.

Czym zatem jest teoria? Mo˝na to ujàç z grubsza w czte-

rech punktach.

1. Teoria jest interdyscyplinarna – jest dyskursem wykra-

czajàcym poza ramy swej pierwotnej dyscypliny.

2. Teoria ma charakter analityczny i spekulatywny – pró-

buje dotrzeç do êród∏a poj´ç, które nazywamy seksem, j´zy-
kiem, pismem, znaczeniem albo podmiotem.

Co to jest teoria? 25

rzeniem, nie ma ˝adnej ró˝nicy. Znaczy to, ˝e jej obecnoÊç
okazuje si´ szczególnym rodzajem nieobecnoÊci, wymagajà-
cym dalszych zapoÊredniczeƒ i suplementów.

Foucaulta i Derrid´ opatruje si´ cz´sto wspólnà etykiet-

kà „poststrukturalistów” (zob. Dodatek), jednak˝e mi´dzy
tymi dwoma przyk∏adami „teorii” sà uderzajàce ró˝nice.
Derrida proponuje odczytywanie bàdê interpretacj´ tek-
stów, rozpoznajàce w danym tekÊcie dzia∏ajàcà w nim logi-
k´. Tezy Foucaulta nie opierajà si´ na tekstach; prawd´ mó-
wiàc, zaskakujàco rzadko odwo∏uje si´ on do konkretnych
dokumentów i dyskursów, tworzy jednak w zamian ogólne
ramy myÊlenia o tekstach i dyskursach w ogóle. Interpreta-
cja Derridy ukazuje, do jakiego stopnia same dzie∏a literac-
kie, takie jak Wyznania Rousseau, majà charakter teore-
tyczny: dostarczajà bezpoÊrednio argumentów, dotyczàcych
pisania, po˝àdania, substytucji i suplementacji, wp∏ywajàc
poÊrednio na nasz sposób myÊlenia o tych zagadnieniach.
Z kolei Foucault nie wdaje si´ w rozwa˝ania nad wnikliwo-
Êcià i màdroÊcià tekstów, próbuje za to wykazaç, jak dalece
dyskursy lekarzy, uczonych i powieÊciopisarzy kreujà to, co
rzekomo tylko analizujà. Derrida ukazuje, jak teoretyczny
charakter majà w istocie dzie∏a literackie, Foucault zaÊ – jak
twórcze sà dyskursy wiedzy.

Jest tak˝e ró˝nica mi´dzy pytaniami, jakie nasuwajà si´

w zwiàzku z twierdzeniami tych dwu teoretyków. Derrida
twierdzi, ˝e ukazuje, co mówià lub ukazujà teksty Rousse-
au, rodzi si´ zatem pytanie, czy to, co mówià teksty Rousse-
au, jest prawdà. Foucault twierdzi, ˝e analizuje pewien
okreÊlony moment historyczny, co pociàga za sobà pytanie,
czy dokonane przezeƒ szerokie uogólnienie odnosi si´ rów-
nie˝ do innych epok i miejsc. Podnoszenie tego rodzaju
kwestii to z kolei wkraczanie przez nas w dziedzin´ „teorii”
i jej uprawianie.

Oba przyk∏ady dowodzà, ˝e teoria wymaga dzia∏aƒ spe-

kulatywnych: uj´cia po˝àdania, j´zyka i innych poj´ç w spo-
sób prowadzàcy do zakwestionowania ogólnie przyj´tych
idei (˝e jest coÊ naturalnego, zwanego „seksem”; ˝e znaki

24 Teoria literatury

chcesz byç). WrogoÊç wobec teorii w znacznym stopniu bie-
rze si´ stàd, ˝e uznanie jej donios∏oÊci oznacza oddanie si´
czemuÊ, co nie ma koƒca, sytuacj´, w której zawsze wiele
spraw istotnych jest ci nie znanych. Ale takie jest ˝ycie.

Teoria wywo∏uje pragnienie mistrzostwa: adept ma na-

dziej´, ˝e lektura teorii podsunie mu poj´cia pozwalajàce
porzàdkowaç i zrozumieç interesujàce go zjawiska. Teoria
wyklucza jednak mistrzostwo, nie tylko dlatego, ˝e zawsze
pozostaje coÊ, czego jeszcze nie wiemy, lecz tak˝e dlatego –
co wyp∏ywa z samego charakteru dyscypliny i tym samym
jest bardziej bolesne – ˝e zak∏ada kwestionowanie przyj´-
tych rezultatów i za∏o˝eƒ, na których si´ one opierajà. Isto-
tà teorii jest zbijanie przes∏anek i twierdzeƒ, co pociàga za
sobà negacj´ rzekomej wiedzy, skutki teorii sà zatem nie-
przewidywalne. Adept nie zostanie mistrzem, porzuci jed-
nak stanowisko, z którym uto˝samia∏ si´ wczeÊniej. B´dzie
rozwa˝a∏ to, co czyta, na nowe sposoby. Zacznie zadawaç
odmienne pytania, lepiej zdajàc sobie spraw´ z implikacji
pytaƒ stawianych czytanym utworom.

Co to jest teoria? 27

3. Teoria jest krytykà zdrowego rozsàdku, kwestionuje

poj´cia uznawane za naturalne.

4. Teoria jest myÊleniem o myÊleniu, rozwa˝aniem kate-

gorii, którymi pos∏ugujemy si´, by nadaç czemuÊ sens –
w literaturze i innych dzia∏aniach dyskursywnych.

W konsekwencji teoria nas onieÊmiela. Jednà z najbar-

dziej niepokojàcych cech wspó∏czesnej teorii stanowi to, ˝e
jest ona bezkresna. Nie sposób jej opanowaç, nie da si´ jej
ujàç w konkretnym zestawie tekstów, których znajomoÊç
pozwoli∏aby „nauczyç si´ teorii”. To bezmierny zbiór prac,
nieustannie powi´kszany w miar´ jak m∏odzi i pe∏ni zapa∏u
adepci, krytykujàc przyjmowane dotàd koncepcje swych
poprzedników podkreÊlajà wk∏ad, jaki do teorii wnoszà
nowi myÊliciele i odkrywajà na nowo dzie∏a dawniejszych
i zapoznanych. Teoria staje si´ wi´c êród∏em niepokoju,
punktem wyjÊcia dla nie koƒczàcych si´ pysza∏kowatych
stwierdzeƒ w rodzaju: „Co takiego? Nie czyta∏eÊ Lacana?
Jak mo˝esz wypowiadaç si´ na temat poezji, nie majàc poj´-
cia o zwierciadlanym konstytuowaniu si´ podmiotu?”.
Albo: „Jak mo˝na pisaç o powieÊci wiktoriaƒskiej, nie po-
s∏ugujàc si´ Foucaultowskim uj´ciem seksualnoÊci i histery-
zacji cia∏a kobiety ani udowodnionà przez Gayatri Spivak
tezà o roli kolonializmu w kszta∏towaniu si´ podmiotu
w metropolii?”. Niekiedy teoria jawi si´ jako szataƒski wy-
rok, skazujàcy nas na mozolne studia w zupe∏nie nie zna-
nych nam dziedzinach, przy czym nawet dog∏´bne opano-
wanie jednego zagadnienia nie uwalnia nas od kary,
zmuszajàc do podj´cia dalszych nie∏atwych zadaƒ. („Spi-
vak? No tak, ale czyta∏eÊ chyba polemik´ Benity Parry i od-
powiedzi Spivak na jej krytyk´?”).

Niemo˝noÊç opanowania teorii jest g∏ównym powodem

stawianego wobec niej oporu. Jakkolwiek ocenia∏byÊ swojà
wiedz´, nigdy nie zyskasz pewnoÊci, czy rzeczywiÊcie „mu-
sisz przeczytaç” Jeana Baudrillarda, Michai∏a Bachtina,Wal-
tera Benjamina, Hél¯ne Cixous, C. L. R. Jamesa, Melanie
Klein czy Juli´ Kristevà, czy te˝ mo˝esz spokojnie o nich za-
pomnieç (co zale˝y oczywiÊcie od tego, kim jesteÊ i kim

26 Teoria literatury

– Terrorystycznà? Dzi´ki Bogu. èle zrozumia∏em Meg: myÊla∏em, ˝e pro-
wadzi pan dzia∏alnoÊç teoretycznà.

chcesz byç). WrogoÊç wobec teorii w znacznym stopniu bie-
rze si´ stàd, ˝e uznanie jej donios∏oÊci oznacza oddanie si´
czemuÊ, co nie ma koƒca, sytuacj´, w której zawsze wiele
spraw istotnych jest ci nie znanych. Ale takie jest ˝ycie.

Teoria wywo∏uje pragnienie mistrzostwa: adept ma na-

dziej´, ˝e lektura teorii podsunie mu poj´cia pozwalajàce
porzàdkowaç i zrozumieç interesujàce go zjawiska. Teoria
wyklucza jednak mistrzostwo, nie tylko dlatego, ˝e zawsze
pozostaje coÊ, czego jeszcze nie wiemy, lecz tak˝e dlatego –
co wyp∏ywa z samego charakteru dyscypliny i tym samym
jest bardziej bolesne – ˝e zak∏ada kwestionowanie przyj´-
tych rezultatów i za∏o˝eƒ, na których si´ one opierajà. Isto-
tà teorii jest zbijanie przes∏anek i twierdzeƒ, co pociàga za
sobà negacj´ rzekomej wiedzy, skutki teorii sà zatem nie-
przewidywalne. Adept nie zostanie mistrzem, porzuci jed-
nak stanowisko, z którym uto˝samia∏ si´ wczeÊniej. B´dzie
rozwa˝a∏ to, co czyta, na nowe sposoby. Zacznie zadawaç
odmienne pytania, lepiej zdajàc sobie spraw´ z implikacji
pytaƒ stawianych czytanym utworom.

Co to jest teoria? 27

3. Teoria jest krytykà zdrowego rozsàdku, kwestionuje

poj´cia uznawane za naturalne.

4. Teoria jest myÊleniem o myÊleniu, rozwa˝aniem kate-

gorii, którymi pos∏ugujemy si´, by nadaç czemuÊ sens –
w literaturze i innych dzia∏aniach dyskursywnych.

W konsekwencji teoria nas onieÊmiela. Jednà z najbar-

dziej niepokojàcych cech wspó∏czesnej teorii stanowi to, ˝e
jest ona bezkresna. Nie sposób jej opanowaç, nie da si´ jej
ujàç w konkretnym zestawie tekstów, których znajomoÊç
pozwoli∏aby „nauczyç si´ teorii”. To bezmierny zbiór prac,
nieustannie powi´kszany w miar´ jak m∏odzi i pe∏ni zapa∏u
adepci, krytykujàc przyjmowane dotàd koncepcje swych
poprzedników podkreÊlajà wk∏ad, jaki do teorii wnoszà
nowi myÊliciele i odkrywajà na nowo dzie∏a dawniejszych
i zapoznanych. Teoria staje si´ wi´c êród∏em niepokoju,
punktem wyjÊcia dla nie koƒczàcych si´ pysza∏kowatych
stwierdzeƒ w rodzaju: „Co takiego? Nie czyta∏eÊ Lacana?
Jak mo˝esz wypowiadaç si´ na temat poezji, nie majàc poj´-
cia o zwierciadlanym konstytuowaniu si´ podmiotu?”.
Albo: „Jak mo˝na pisaç o powieÊci wiktoriaƒskiej, nie po-
s∏ugujàc si´ Foucaultowskim uj´ciem seksualnoÊci i histery-
zacji cia∏a kobiety ani udowodnionà przez Gayatri Spivak
tezà o roli kolonializmu w kszta∏towaniu si´ podmiotu
w metropolii?”. Niekiedy teoria jawi si´ jako szataƒski wy-
rok, skazujàcy nas na mozolne studia w zupe∏nie nie zna-
nych nam dziedzinach, przy czym nawet dog∏´bne opano-
wanie jednego zagadnienia nie uwalnia nas od kary,
zmuszajàc do podj´cia dalszych nie∏atwych zadaƒ. („Spi-
vak? No tak, ale czyta∏eÊ chyba polemik´ Benity Parry i od-
powiedzi Spivak na jej krytyk´?”).

Niemo˝noÊç opanowania teorii jest g∏ównym powodem

stawianego wobec niej oporu. Jakkolwiek ocenia∏byÊ swojà
wiedz´, nigdy nie zyskasz pewnoÊci, czy rzeczywiÊcie „mu-
sisz przeczytaç” Jeana Baudrillarda, Michai∏a Bachtina,Wal-
tera Benjamina, Hél¯ne Cixous, C. L. R. Jamesa, Melanie
Klein czy Juli´ Kristevà, czy te˝ mo˝esz spokojnie o nich za-
pomnieç (co zale˝y oczywiÊcie od tego, kim jesteÊ i kim

26 Teoria literatury

– Terrorystycznà? Dzi´ki Bogu. èle zrozumia∏em Meg: myÊla∏em, ˝e pro-
wadzi pan dzia∏alnoÊç teoretycznà.

2

Co to jest literatura i czy pytanie to
ma jakiekolwiek znaczenie?

Co to jest literatura? Czytelnik zapewne sàdzi, ˝e jest to

najistotniejsze pytanie w teorii badaƒ literackich, tak na-
prawd´ jednak wydaje si´ pozbawione wi´kszego znaczenia.
Dlaczego?

Mo˝na wskazaç dwie przyczyny takiego stanu rzeczy. Po

pierwsze, teoria przejmuje poj´cia z zakresu filozofii, lin-
gwistyki, historii, politologii i psychoanalizy, teoretycy nie
powinni si´ zatem przejmowaç, czy analizowane przez nich
teksty nale˝à do literatury. Wspó∏czeÊni studenci i wyk∏a-
dowcy literaturoznawstwa muszà badaç i omawiaç najroz-
maitsze poj´cia i zagadnienia krytyczne – na przyk∏ad „wi-
zerunek kobiety w poczàtkach XX wieku” – analizujàc
teksty zarówno literackie, jak i te nie majàce nic wspólnego
z literaturà. Mo˝na studiowaç powieÊci Virginii Woolf albo
przypadki opisane przez Freuda – z metodologicznego
punktu widzenia nie ma mi´dzy nimi wi´kszej ró˝nicy. Nie
oznacza to, ˝e wszystkie teksty majà równorz´dne znacze-
nie: niektóre z nich uznaje si´ z takich czy innych wzgl´dów
za bogatsze, silniej oddzia∏ujàce, bardziej znamienne, bar-
dziej kontrowersyjne bàdê istotniejsze. Zarówno teksty lite-
rackie, jak nieliterackie mo˝na jednak analizowaç równole-
gle i w podobny sposób.

Po drugie, rozró˝nienie nie wydaje si´ w tym wypadku

zasadne, poniewa˝ teoretycy wyodr´bnili coÊ, co najproÊciej
okreÊla si´ mianem „literackoÊci” zjawisk nieliterackich.

Moje bardzo krótkie wprowadzenie nie uczyni z nikogo

mistrza teorii, nie tylko dlatego, ˝e jest bardzo krótkie. Czy-
telnik znajdzie w nim jednak omówienie najistotniejszych
pràdów myÊlowych i kwestii spornych, zw∏aszcza dotyczà-
cych bezpoÊrednio literatury. Prezentuj´ czytelnikowi przy-
k∏ady rozwa˝aƒ teoretycznych w nadziei, ˝e – uznawszy teo-
ri´ za dyscyplin´ wartoÊciowà i interesujàcà – zasmakuje
w rozkoszach spekulacji myÊlowych.

28 Teoria literatury

2

Co to jest literatura i czy pytanie to
ma jakiekolwiek znaczenie?

Co to jest literatura? Czytelnik zapewne sàdzi, ˝e jest to

najistotniejsze pytanie w teorii badaƒ literackich, tak na-
prawd´ jednak wydaje si´ pozbawione wi´kszego znaczenia.
Dlaczego?

Mo˝na wskazaç dwie przyczyny takiego stanu rzeczy. Po

pierwsze, teoria przejmuje poj´cia z zakresu filozofii, lin-
gwistyki, historii, politologii i psychoanalizy, teoretycy nie
powinni si´ zatem przejmowaç, czy analizowane przez nich
teksty nale˝à do literatury. Wspó∏czeÊni studenci i wyk∏a-
dowcy literaturoznawstwa muszà badaç i omawiaç najroz-
maitsze poj´cia i zagadnienia krytyczne – na przyk∏ad „wi-
zerunek kobiety w poczàtkach XX wieku” – analizujàc
teksty zarówno literackie, jak i te nie majàce nic wspólnego
z literaturà. Mo˝na studiowaç powieÊci Virginii Woolf albo
przypadki opisane przez Freuda – z metodologicznego
punktu widzenia nie ma mi´dzy nimi wi´kszej ró˝nicy. Nie
oznacza to, ˝e wszystkie teksty majà równorz´dne znacze-
nie: niektóre z nich uznaje si´ z takich czy innych wzgl´dów
za bogatsze, silniej oddzia∏ujàce, bardziej znamienne, bar-
dziej kontrowersyjne bàdê istotniejsze. Zarówno teksty lite-
rackie, jak nieliterackie mo˝na jednak analizowaç równole-
gle i w podobny sposób.

Po drugie, rozró˝nienie nie wydaje si´ w tym wypadku

zasadne, poniewa˝ teoretycy wyodr´bnili coÊ, co najproÊciej
okreÊla si´ mianem „literackoÊci” zjawisk nieliterackich.

Moje bardzo krótkie wprowadzenie nie uczyni z nikogo

mistrza teorii, nie tylko dlatego, ˝e jest bardzo krótkie. Czy-
telnik znajdzie w nim jednak omówienie najistotniejszych
pràdów myÊlowych i kwestii spornych, zw∏aszcza dotyczà-
cych bezpoÊrednio literatury. Prezentuj´ czytelnikowi przy-
k∏ady rozwa˝aƒ teoretycznych w nadziei, ˝e – uznawszy teo-
ri´ za dyscyplin´ wartoÊciowà i interesujàcà – zasmakuje
w rozkoszach spekulacji myÊlowych.

28 Teoria literatury

Fakt, ˝e odmalowuj´ obraz sytuacji, odwo∏ujàc si´ do od-

krycia „literackoÊci” zjawisk nieliterackich, wskazuje jed-
nak, ˝e poj´cie literatury nadal odgrywa donios∏à rol´ i wy-
maga wyjaÊnienia.

Powracamy zatem do zasadniczego pytania: „czym jest

literatura?”, nad którym nie mo˝na po prostu przejÊç do
porzàdku dziennego. Wszystko jednak zale˝y od tego, kto je
zadaje. JeÊli pyta nas o to pi´ciolatek, sprawa jest prosta.
„Literatura – odpowiadamy – to opowiadania, wiersze
i sztuki”. JeÊli jednak pytanie zadaje teoretyk literatury,
trzeba si´ najpierw zastanowiç, co ma na myÊli. Byç mo˝e
pyta o ogólny charakter przedmiotu, czyli literatury, który
obaj doskonale znacie. Jaki to rodzaj przedmiotu bàdê dzia-
∏alnoÊci? Na czym polega? Jakim celom s∏u˝y? Odpowiedzià
na tak rozumiane pytanie „co to jest literatura?” jest nie de-
finicja, lecz analiza, a czasem nawet spór o to, dlaczego ktoÊ
w ogóle zajmuje si´ literaturà.

Pytanie „co to jest literatura?” mo˝e jednak dotyczyç

charakterystycznych cech utworów uznawanych za literac-
kie: tego, co odró˝nia je od dzie∏ nieliterackich. Czym ró˝ni
si´ literatura od innych rodzajów ludzkiej aktywnoÊci i spo-
sobów sp´dzania czasu? Ludzie mogà zadaç takie pytanie,
chcà wiedzieç, jak rozpoznaç, które ksià˝ki sà literaturà,
a które nie; bardziej prawdopodobne jest jednak, ˝e majà
ju˝ pewne poj´cie o tym, co zalicza si´ do literatury, chcà
zatem dowiedzieç si´ czegoÊ innego: czy mo˝na wyodr´bniç
jakieÊ istotne, a zarazem znamienne cechy, wspólne dla
wszystkich utworów literackich?

To trudne pytanie. Teoretycy zmagajà si´ z nim od daw-

na, lecz bez wi´kszego powodzenia. Przyczyna takiego sta-
nu rzeczy jest doÊç oczywista: dzie∏a literackie wyst´pujà we
wszelkich mo˝liwych kszta∏tach i rozmiarach, a lwia ich
cz´Êç wykazuje wi´ksze podobieƒstwo z tekstami, których
zwykle nie nazwalibyÊmy literackimi, ni˝ z innymi rodzaja-
mi utworów, uwa˝anymi za literatur´. Dziwne losy Jane Eyre
Charlotty Brontë z pewnoÊcià bardziej przypominajà auto-
biografi´ ni˝ na przyk∏ad sonet, z kolei wiersz Roberta

Co to jest literatura… 31

Okazuje si´, ˝e cechy przypisywane zwykle dzie∏om literac-
kim odgrywajà niezmiernie istotnà rol´ tak˝e w dyskursach
i dzia∏aniach nieliterackich. Na przyk∏ad w dyskusjach o na-
turze pojmowania zjawisk historycznych obrano za wzór
mechanizm rozumienia opowieÊci.

1

Warto zwróciç uwag´,

˝e wyjaÊnienia proponowane przez historyków nie majà nic
wspólnego z pozwalajàcymi przewidzieç bieg zjawisk wyja-
Ênieniami nauk Êcis∏ych: nie mogà one wykazaç, ˝e jeÊli wy-
stàpi X i Y, niechybnie zdarzy si´ Z. Historycy próbujà ra-
czej dociec wp∏ywu jednego wydarzenia na drugie,
wyjaÊniç, jak dosz∏o do wybuchu I wojny Êwiatowej, a nie –
dlaczego musia∏a ona wybuchnàç. Modelem analizy histo-
rycznej jest zatem logika opowieÊci, która objaÊnia, w jaki
sposób dosz∏o do konkretnego wydarzenia, ∏àczàc w prze-
konujàcy sposób punkt wyjÊcia, rozwój sytuacji i wynikajà-
ce stàd konsekwencje.

Innymi s∏owy, mechanizm rozumienia procesu historycz-

nego wzoruje si´ na literackiej narracji. Ci, którzy s∏uchajà
i czytajà opowieÊci, bez trudu potrafià oceniç, czy fabu∏a jest
logicznie skonstruowana, czy poszczególne wydarzenia ∏àczà
si´ w ca∏oÊç, czy te˝ opowieÊç wymaga zakoƒczenia. JeÊli za-
∏o˝yç, ˝e model, który nadaje opowieÊci sens i znamiona
charakterystyczne dla tej kategorii, odnosi si´ do narracji za-
równo literackiej, jak i historycznej, rozró˝nienie mi´dzy ni-
mi z teoretycznego punktu widzenia schodzi na dalszy plan.
Teoretycy, kierujàc si´ podobnymi przes∏ankami, zacz´li
podkreÊlaç istotnà rol´, jakà w tekstach nieliterackich – czy
to Freudowskich opisach przypadków psychonalitycznych,
czy to w rozprawach filozoficznych – odgrywajà figury reto-
ryczne: na przyk∏ad metafora, która jest nieod∏àcznym sk∏ad-
nikiem tekstów literackich, w innych rodzajach dyskursów
by∏a jednak uwa˝ana wy∏àcznie za ozdobnik. Ukazujàc, w ja-
ki sposób figury retoryczne kszta∏tujà tok myÊlenia równie˝
w dyskursach innego rodzaju, teoretycy uzmys∏awiajà nam
istotne nacechowanie literackoÊcià tekstów rzekomo nielite-
rackich, utrudniajàc tym samym rozró˝nienie mi´dzy litera-
turà i nieliteraturà.

30 Teoria literatury

Fakt, ˝e odmalowuj´ obraz sytuacji, odwo∏ujàc si´ do od-

krycia „literackoÊci” zjawisk nieliterackich, wskazuje jed-
nak, ˝e poj´cie literatury nadal odgrywa donios∏à rol´ i wy-
maga wyjaÊnienia.

Powracamy zatem do zasadniczego pytania: „czym jest

literatura?”, nad którym nie mo˝na po prostu przejÊç do
porzàdku dziennego. Wszystko jednak zale˝y od tego, kto je
zadaje. JeÊli pyta nas o to pi´ciolatek, sprawa jest prosta.
„Literatura – odpowiadamy – to opowiadania, wiersze
i sztuki”. JeÊli jednak pytanie zadaje teoretyk literatury,
trzeba si´ najpierw zastanowiç, co ma na myÊli. Byç mo˝e
pyta o ogólny charakter przedmiotu, czyli literatury, który
obaj doskonale znacie. Jaki to rodzaj przedmiotu bàdê dzia-
∏alnoÊci? Na czym polega? Jakim celom s∏u˝y? Odpowiedzià
na tak rozumiane pytanie „co to jest literatura?” jest nie de-
finicja, lecz analiza, a czasem nawet spór o to, dlaczego ktoÊ
w ogóle zajmuje si´ literaturà.

Pytanie „co to jest literatura?” mo˝e jednak dotyczyç

charakterystycznych cech utworów uznawanych za literac-
kie: tego, co odró˝nia je od dzie∏ nieliterackich. Czym ró˝ni
si´ literatura od innych rodzajów ludzkiej aktywnoÊci i spo-
sobów sp´dzania czasu? Ludzie mogà zadaç takie pytanie,
chcà wiedzieç, jak rozpoznaç, które ksià˝ki sà literaturà,
a które nie; bardziej prawdopodobne jest jednak, ˝e majà
ju˝ pewne poj´cie o tym, co zalicza si´ do literatury, chcà
zatem dowiedzieç si´ czegoÊ innego: czy mo˝na wyodr´bniç
jakieÊ istotne, a zarazem znamienne cechy, wspólne dla
wszystkich utworów literackich?

To trudne pytanie. Teoretycy zmagajà si´ z nim od daw-

na, lecz bez wi´kszego powodzenia. Przyczyna takiego sta-
nu rzeczy jest doÊç oczywista: dzie∏a literackie wyst´pujà we
wszelkich mo˝liwych kszta∏tach i rozmiarach, a lwia ich
cz´Êç wykazuje wi´ksze podobieƒstwo z tekstami, których
zwykle nie nazwalibyÊmy literackimi, ni˝ z innymi rodzaja-
mi utworów, uwa˝anymi za literatur´. Dziwne losy Jane Eyre
Charlotty Brontë z pewnoÊcià bardziej przypominajà auto-
biografi´ ni˝ na przyk∏ad sonet, z kolei wiersz Roberta

Co to jest literatura… 31

Okazuje si´, ˝e cechy przypisywane zwykle dzie∏om literac-
kim odgrywajà niezmiernie istotnà rol´ tak˝e w dyskursach
i dzia∏aniach nieliterackich. Na przyk∏ad w dyskusjach o na-
turze pojmowania zjawisk historycznych obrano za wzór
mechanizm rozumienia opowieÊci.

1

Warto zwróciç uwag´,

˝e wyjaÊnienia proponowane przez historyków nie majà nic
wspólnego z pozwalajàcymi przewidzieç bieg zjawisk wyja-
Ênieniami nauk Êcis∏ych: nie mogà one wykazaç, ˝e jeÊli wy-
stàpi X i Y, niechybnie zdarzy si´ Z. Historycy próbujà ra-
czej dociec wp∏ywu jednego wydarzenia na drugie,
wyjaÊniç, jak dosz∏o do wybuchu I wojny Êwiatowej, a nie –
dlaczego musia∏a ona wybuchnàç. Modelem analizy histo-
rycznej jest zatem logika opowieÊci, która objaÊnia, w jaki
sposób dosz∏o do konkretnego wydarzenia, ∏àczàc w prze-
konujàcy sposób punkt wyjÊcia, rozwój sytuacji i wynikajà-
ce stàd konsekwencje.

Innymi s∏owy, mechanizm rozumienia procesu historycz-

nego wzoruje si´ na literackiej narracji. Ci, którzy s∏uchajà
i czytajà opowieÊci, bez trudu potrafià oceniç, czy fabu∏a jest
logicznie skonstruowana, czy poszczególne wydarzenia ∏àczà
si´ w ca∏oÊç, czy te˝ opowieÊç wymaga zakoƒczenia. JeÊli za-
∏o˝yç, ˝e model, który nadaje opowieÊci sens i znamiona
charakterystyczne dla tej kategorii, odnosi si´ do narracji za-
równo literackiej, jak i historycznej, rozró˝nienie mi´dzy ni-
mi z teoretycznego punktu widzenia schodzi na dalszy plan.
Teoretycy, kierujàc si´ podobnymi przes∏ankami, zacz´li
podkreÊlaç istotnà rol´, jakà w tekstach nieliterackich – czy
to Freudowskich opisach przypadków psychonalitycznych,
czy to w rozprawach filozoficznych – odgrywajà figury reto-
ryczne: na przyk∏ad metafora, która jest nieod∏àcznym sk∏ad-
nikiem tekstów literackich, w innych rodzajach dyskursów
by∏a jednak uwa˝ana wy∏àcznie za ozdobnik. Ukazujàc, w ja-
ki sposób figury retoryczne kszta∏tujà tok myÊlenia równie˝
w dyskursach innego rodzaju, teoretycy uzmys∏awiajà nam
istotne nacechowanie literackoÊcià tekstów rzekomo nielite-
rackich, utrudniajàc tym samym rozró˝nienie mi´dzy litera-
turà i nieliteraturà.

30 Teoria literatury

noÊç do kategorii literatury jest jednak niejasna nawet
w odniesieniu do utworów powsta∏ych na przestrzeni ostat-
nich dwóch wieków: czy teksty uwa˝ane dziÊ za literackie,
czy na przyk∏ad wiersze sprawiajàce wra˝enie strz´pków
najzwyklejszej rozmowy, pozbawione rymów i wyczuwalne-
go metrum, zosta∏yby zaliczone do tej kategorii przez panià
de Staël? A z chwilà, kiedy zaczniemy rozpatrywaç twór-
czoÊç spoza kr´gu kultury europejskiej, odpowiedê na pyta-
nie, co mo˝na uznaç za dzie∏o literackie, b´dzie coraz trud-
niejsza. Rodzi si´ pokusa, by zaniechaç prób odpowiedzi
i zakoƒczyç ca∏à spraw´ stwierdzeniem, ˝e literatura jest
tym, co dane spo∏eczeƒstwo uwa˝a za literatur´ – zbiorem
tekstów, zaliczanych przez kulturalnych arbitrów w poczet
dzie∏ literackich.

Taki wniosek, oczywiÊcie, nikogo nie zadowala. Zamiast

rozstrzygnàç kwesti´, zmusza nas, byÊmy postawili pytanie
na nowo; zamiast pytaç: „co to jest literatura?”, powinni-
Êmy raczej si´ zastanowiç nad tym, „co sprawia, ˝e przed-
stawiciele danej spo∏ecznoÊci zaliczajà tekst w poczet dzie∏
literackich?”. Istniejà przecie˝ inne kategorie, funkcjonujà-
ce na podobnej zasadzie – okreÊla je nie tyle zbiór konkret-
nych cech, ile zmienne kryteria oceny, reprezentowane
przez poszczególne grupy spo∏eczne. Spytajmy „co to jest
chwast?” Czy mo˝na wyodr´bniç istot´ „chwastowatoÊci” –
coÊ konkretnego, jakieÊ je ne sais quai, wspólne wszelkim
chwastom, odró˝niajàce je od niechwastów? Ka˝dy, kto kie-
dykolwiek pomaga∏ w usuwaniu chwastów z ogrodu, zdaje
sobie spraw´, jak trudno je odró˝niç od niechwastów, i mo-
˝e mu si´ wydaç, ˝e tkwi w tym jakiÊ sekret. Na czym on
polega? W jaki sposób rozpoznaç chwast? Sekret tkwi
w tym, ˝e nie ma ˝adnego sekretu. Po prostu – chwasty to
te roÊliny, których ogrodnik nie chce w swoim ogrodzie. Je-
Êli zaintrygowani problemem chwastów dociekalibyÊmy
istoty „chwastowatoÊci”, by∏oby stratà czasu badaç ich na-
tur´ botanicznà, szukaç charakterystycznych cech formal-
nych czy fizycznych, odró˝niajàcych je od innych roÊlin.
Zamiast tego nale˝a∏oby przeprowadziç historyczne, socjo-

Co to jest literatura… 33

Burnsa Mi∏a ma jak czerwona ró˝a

2

zdradza wi´cej podo-

bieƒstw do ludowej piosenki ni˝ do Hamleta Szekspira. Czy
mo˝na wyodr´bniç cechy wspólne wierszy, dramatów i po-
wieÊci, które odró˝nia∏yby je od, powiedzmy, piosenek, za-
pisów rozmów i autobiografii?

Pytanie staje si´ bardziej z∏o˝one, gdy si´ przyjmie nawet

niezbyt odleg∏à perspektyw´ historycznà. LudzkoÊç tworzy
dzie∏a obecnie uznawane za literatur´ od dwóch i pó∏ tysià-
ca lat, jednak˝e poj´cie literatura we wspó∏czesnym tego
s∏owa znaczeniu liczy sobie zaledwie dwa stulecia. Przed ro-
kiem 1800 termin ten i jego odpowiedniki w innych j´zy-
kach europejskich oznacza∏y bàdê „piÊmiennictwo”, bàdê
„wiedz´ ksià˝kowà”. Nawet dziÊ mo˝na zetknàç si´ z takim
u˝yciem s∏owa – kiedy uczony oznajmia, ˝e „literatura doty-
czàca ewolucji jest ogromna”, nie chce przez to powiedzieç,
˝e napisano na ten temat mnóstwo wierszy i powieÊci, tylko
˝e piÊmiennictwo poÊwi´cone temu zagadnieniu jest obfite.
Teksty, studiowane dziÊ podczas szkolnych bàdê uniwersy-
teckich zaj´ç z j´zyka angielskiego czy ∏aciny jako dzie∏a li-
terackie, by∏y niegdyÊ przyk∏adami poprawnego u˝ycia j´zy-
ka i retoryki, nie zaÊ utworami osobnego rodzaju pisarstwa.
MieÊci∏y si´ one w obszernej kategorii praktycznych wzor-
ców pisania i myÊlenia, do której zaliczano mowy, kazania,
teksty historyczne i filozoficzne. Od studentów nie wyma-
gano interpretowania ich w sposób, w jaki obecnie analizu-
jemy dzie∏a literackie, próbujàc wyjaÊniç „o czym naprawd´
sà”. Wr´cz przeciwnie, uczono si´ ich na pami´ç, studiowa-
no ich gramatyk´, wyodr´bniano figury retoryczne, struk-
tur´ bàdê sposób przeprowadzenia wywodu. Przed 1850
rokiem dzie∏a w rodzaju Eneidy Wergiliusza, studiowane
dziÊ jako utwory literackie, traktowano w szko∏ach zupe∏nie
inaczej.

Rozpowszechnione w dzisiejszej kulturze Zachodu poj-

mowanie literatury jako fikcji pisarskiej zawdzi´czamy nie-
mieckim teoretykom romantyzmu z koƒca XVIII wieku,
konkretnie zaÊ opublikowanej w 1800 roku ksià˝ce O litera-
turze pióra francuskiej baronowej, pani de Staël. Przynale˝-

32 Teoria literatury

noÊç do kategorii literatury jest jednak niejasna nawet
w odniesieniu do utworów powsta∏ych na przestrzeni ostat-
nich dwóch wieków: czy teksty uwa˝ane dziÊ za literackie,
czy na przyk∏ad wiersze sprawiajàce wra˝enie strz´pków
najzwyklejszej rozmowy, pozbawione rymów i wyczuwalne-
go metrum, zosta∏yby zaliczone do tej kategorii przez panià
de Staël? A z chwilà, kiedy zaczniemy rozpatrywaç twór-
czoÊç spoza kr´gu kultury europejskiej, odpowiedê na pyta-
nie, co mo˝na uznaç za dzie∏o literackie, b´dzie coraz trud-
niejsza. Rodzi si´ pokusa, by zaniechaç prób odpowiedzi
i zakoƒczyç ca∏à spraw´ stwierdzeniem, ˝e literatura jest
tym, co dane spo∏eczeƒstwo uwa˝a za literatur´ – zbiorem
tekstów, zaliczanych przez kulturalnych arbitrów w poczet
dzie∏ literackich.

Taki wniosek, oczywiÊcie, nikogo nie zadowala. Zamiast

rozstrzygnàç kwesti´, zmusza nas, byÊmy postawili pytanie
na nowo; zamiast pytaç: „co to jest literatura?”, powinni-
Êmy raczej si´ zastanowiç nad tym, „co sprawia, ˝e przed-
stawiciele danej spo∏ecznoÊci zaliczajà tekst w poczet dzie∏
literackich?”. Istniejà przecie˝ inne kategorie, funkcjonujà-
ce na podobnej zasadzie – okreÊla je nie tyle zbiór konkret-
nych cech, ile zmienne kryteria oceny, reprezentowane
przez poszczególne grupy spo∏eczne. Spytajmy „co to jest
chwast?” Czy mo˝na wyodr´bniç istot´ „chwastowatoÊci” –
coÊ konkretnego, jakieÊ je ne sais quai, wspólne wszelkim
chwastom, odró˝niajàce je od niechwastów? Ka˝dy, kto kie-
dykolwiek pomaga∏ w usuwaniu chwastów z ogrodu, zdaje
sobie spraw´, jak trudno je odró˝niç od niechwastów, i mo-
˝e mu si´ wydaç, ˝e tkwi w tym jakiÊ sekret. Na czym on
polega? W jaki sposób rozpoznaç chwast? Sekret tkwi
w tym, ˝e nie ma ˝adnego sekretu. Po prostu – chwasty to
te roÊliny, których ogrodnik nie chce w swoim ogrodzie. Je-
Êli zaintrygowani problemem chwastów dociekalibyÊmy
istoty „chwastowatoÊci”, by∏oby stratà czasu badaç ich na-
tur´ botanicznà, szukaç charakterystycznych cech formal-
nych czy fizycznych, odró˝niajàcych je od innych roÊlin.
Zamiast tego nale˝a∏oby przeprowadziç historyczne, socjo-

Co to jest literatura… 33

Burnsa Mi∏a ma jak czerwona ró˝a

2

zdradza wi´cej podo-

bieƒstw do ludowej piosenki ni˝ do Hamleta Szekspira. Czy
mo˝na wyodr´bniç cechy wspólne wierszy, dramatów i po-
wieÊci, które odró˝nia∏yby je od, powiedzmy, piosenek, za-
pisów rozmów i autobiografii?

Pytanie staje si´ bardziej z∏o˝one, gdy si´ przyjmie nawet

niezbyt odleg∏à perspektyw´ historycznà. LudzkoÊç tworzy
dzie∏a obecnie uznawane za literatur´ od dwóch i pó∏ tysià-
ca lat, jednak˝e poj´cie literatura we wspó∏czesnym tego
s∏owa znaczeniu liczy sobie zaledwie dwa stulecia. Przed ro-
kiem 1800 termin ten i jego odpowiedniki w innych j´zy-
kach europejskich oznacza∏y bàdê „piÊmiennictwo”, bàdê
„wiedz´ ksià˝kowà”. Nawet dziÊ mo˝na zetknàç si´ z takim
u˝yciem s∏owa – kiedy uczony oznajmia, ˝e „literatura doty-
czàca ewolucji jest ogromna”, nie chce przez to powiedzieç,
˝e napisano na ten temat mnóstwo wierszy i powieÊci, tylko
˝e piÊmiennictwo poÊwi´cone temu zagadnieniu jest obfite.
Teksty, studiowane dziÊ podczas szkolnych bàdê uniwersy-
teckich zaj´ç z j´zyka angielskiego czy ∏aciny jako dzie∏a li-
terackie, by∏y niegdyÊ przyk∏adami poprawnego u˝ycia j´zy-
ka i retoryki, nie zaÊ utworami osobnego rodzaju pisarstwa.
MieÊci∏y si´ one w obszernej kategorii praktycznych wzor-
ców pisania i myÊlenia, do której zaliczano mowy, kazania,
teksty historyczne i filozoficzne. Od studentów nie wyma-
gano interpretowania ich w sposób, w jaki obecnie analizu-
jemy dzie∏a literackie, próbujàc wyjaÊniç „o czym naprawd´
sà”. Wr´cz przeciwnie, uczono si´ ich na pami´ç, studiowa-
no ich gramatyk´, wyodr´bniano figury retoryczne, struk-
tur´ bàdê sposób przeprowadzenia wywodu. Przed 1850
rokiem dzie∏a w rodzaju Eneidy Wergiliusza, studiowane
dziÊ jako utwory literackie, traktowano w szko∏ach zupe∏nie
inaczej.

Rozpowszechnione w dzisiejszej kulturze Zachodu poj-

mowanie literatury jako fikcji pisarskiej zawdzi´czamy nie-
mieckim teoretykom romantyzmu z koƒca XVIII wieku,
konkretnie zaÊ opublikowanej w 1800 roku ksià˝ce O litera-
turze pióra francuskiej baronowej, pani de Staël. Przynale˝-

32 Teoria literatury

zdania z objaÊniajàcego ich funkcj´ kontekstu. Weêmy do-
wolne sformu∏owanie z instrukcji obs∏ugi, przepisu kulinar-
nego, reklamy albo gazety i zapiszmy je na osobnej kartce:

Energicznie wstrzàsnàç i odstawiç na pi´ç minut.

Czy to jest literatura? Czy stworzy∏em dzie∏o literackie,

wyrywajàc zdanie z praktycznego kontekstu przepisu na
sos? Byç mo˝e, nie jest to jednak wcale oczywiste. CzegoÊ
tu brakuje: zdanie wydaje si´ pozbawione jakiegoÊ zaplecza,
do którego mo˝na by si´ odwo∏aç przy interpretacji. Chcàc
uczyniç z tego zdania utwór literacki, trzeba byç mo˝e wy-
obraziç sobie tytu∏, którego zwiàzek z wypowiedzià nasu-
wa∏by problem, zmuszajàc do çwiczenia wyobraêni: na
przyk∏ad Sekret albo Istota mi∏osierdzia.

Tytu∏ z pewnoÊcià u∏atwi∏by zadanie, aczkolwiek frag-

ment wypowiedzi w rodzaju „cukierek rano na poduszce”
ma chyba wi´kszà szans´ staç si´ literaturà, poniewa˝ nie
kojarzy si´ z czymkolwiek poza obrazem, dzi´ki czemu
przyciàga w jakiÊ sposób uwag´ i sk∏ania do refleksji. Doty-
czy to równie˝ wypowiedzi, w których zwiàzek pomi´dzy
formà a treÊcià mo˝e okazaç si´ po˝ywkà dla myÊli. Tak
wi´c zdanie rozpoczynajàce filozoficzne dzie∏o W. O. Qu-
ine’a Z punktu widzenia logiki mo˝na by teoretycznie uznaç
za wiersz:

Ciekawa rzecz:
problem ontologiczny jest w istocie
prosty.

5

Zdanie rozpisane na stronie w ten sposób, otoczone nie-

pokojàcymi marginesami milczenia, mo˝e skupiaç na sobie
pewien rodzaj uwagi, którà da∏oby si´ okreÊliç jako literac-
kà: zainteresowanie poszczególnymi s∏owami, zachodzàcy-
mi mi´dzy nimi zwiàzkami i ich implikacjami, przede
wszystkim zaÊ zainteresowanie stosunkiem, w jakim to, co
zosta∏o powiedziane, pozostaje do sposobu, w jaki zosta∏o

Co to jest literatura… 35

logiczne, albo i psychologiczne badania nad tym, jakie ro-
dzaje roÊlin uwa˝ane sà za niepo˝àdane przez ró˝ne grupy
w ró˝nych miejscach.

Byç mo˝e poj´cie „literatura” przypomina pod tym

wzgl´dem chwast.

3

Taka odpowiedê nie likwiduje jednak samego pytania,

przeformu∏owuje je tylko: „co wp∏ywa na podejmowanà
w naszej kulturze decyzj´ o traktowaniu tekstu jako dzie∏a
literackiego?” PrzypuÊçmy, ˝e trafimy na takie oto zdanie:

Taƒczymy w kó∏ko i zgadujemy
A Sekret siedzi w Êrodku – wie, czego my nie wiemy.

4

We dance round in a ring and suppose,
But the Secret sits in the middle and knows.

Co to jest i skàd wiemy, co to?

Wiele zale˝y od tego, gdzie na to zdanie natrafimy. JeÊli

znajdziemy je wypisane na kartce w chiƒskim ciasteczku
z wró˝bà, to mo˝emy je potraktowaç jako niecodziennà i za-
gadkowà przepowiedni´, jeÊli jednak – jak w tym wypadku –
ma s∏u˝yç jako pewien przyk∏ad, dokonujemy przeglàdu
mo˝liwoÊci spoÊród znanych nam u˝yç j´zyka. Mo˝e to za-
gadka, my zaÊ mamy odgadnàç sekret? Mo˝e reklama czegoÊ,
co nazywa si´ „Sekret”? Teksty reklamowe cz´sto si´ rymujà,
a próbujàc rozruszaç zblazowanà klientel´, stajà si´ coraz
bardziej enigmatyczne. To zdanie sprawia jednak wra˝enie
oderwanego od jakiegokolwiek mo˝liwego do wyobra˝enia
praktycznego kontekstu, w tym równie˝ od kampanii rekla-
mowej nowego produktu. Poza tym nie tylko si´ rymuje, lecz
po dwóch pierwszych s∏owach wpada w regularny rytm, z∏o-
˝ony na przemian z sylab akcentowanych i nieakcentowa-
nych [round in a ring and suppose], co stwarza mo˝liwoÊç, ˝e
mamy do czynienia z poezjà, przyk∏adem dzie∏a literackiego.

Jest jednak jeden ma∏y szkopu∏: podstawowym argumen-

tem, przemawiajàcym na korzyÊç hipotezy o literackoÊci
omawianego tekstu, jest ewidentny brak znaczenia praktycz-
nego.Ten sam efekt mo˝na jednak osiàgnàç, wyrywajàc inne

34 Teoria literatury

zdania z objaÊniajàcego ich funkcj´ kontekstu. Weêmy do-
wolne sformu∏owanie z instrukcji obs∏ugi, przepisu kulinar-
nego, reklamy albo gazety i zapiszmy je na osobnej kartce:

Energicznie wstrzàsnàç i odstawiç na pi´ç minut.

Czy to jest literatura? Czy stworzy∏em dzie∏o literackie,

wyrywajàc zdanie z praktycznego kontekstu przepisu na
sos? Byç mo˝e, nie jest to jednak wcale oczywiste. CzegoÊ
tu brakuje: zdanie wydaje si´ pozbawione jakiegoÊ zaplecza,
do którego mo˝na by si´ odwo∏aç przy interpretacji. Chcàc
uczyniç z tego zdania utwór literacki, trzeba byç mo˝e wy-
obraziç sobie tytu∏, którego zwiàzek z wypowiedzià nasu-
wa∏by problem, zmuszajàc do çwiczenia wyobraêni: na
przyk∏ad Sekret albo Istota mi∏osierdzia.

Tytu∏ z pewnoÊcià u∏atwi∏by zadanie, aczkolwiek frag-

ment wypowiedzi w rodzaju „cukierek rano na poduszce”
ma chyba wi´kszà szans´ staç si´ literaturà, poniewa˝ nie
kojarzy si´ z czymkolwiek poza obrazem, dzi´ki czemu
przyciàga w jakiÊ sposób uwag´ i sk∏ania do refleksji. Doty-
czy to równie˝ wypowiedzi, w których zwiàzek pomi´dzy
formà a treÊcià mo˝e okazaç si´ po˝ywkà dla myÊli. Tak
wi´c zdanie rozpoczynajàce filozoficzne dzie∏o W. O. Qu-
ine’a Z punktu widzenia logiki mo˝na by teoretycznie uznaç
za wiersz:

Ciekawa rzecz:
problem ontologiczny jest w istocie
prosty.

5

Zdanie rozpisane na stronie w ten sposób, otoczone nie-

pokojàcymi marginesami milczenia, mo˝e skupiaç na sobie
pewien rodzaj uwagi, którà da∏oby si´ okreÊliç jako literac-
kà: zainteresowanie poszczególnymi s∏owami, zachodzàcy-
mi mi´dzy nimi zwiàzkami i ich implikacjami, przede
wszystkim zaÊ zainteresowanie stosunkiem, w jakim to, co
zosta∏o powiedziane, pozostaje do sposobu, w jaki zosta∏o

Co to jest literatura… 35

logiczne, albo i psychologiczne badania nad tym, jakie ro-
dzaje roÊlin uwa˝ane sà za niepo˝àdane przez ró˝ne grupy
w ró˝nych miejscach.

Byç mo˝e poj´cie „literatura” przypomina pod tym

wzgl´dem chwast.

3

Taka odpowiedê nie likwiduje jednak samego pytania,

przeformu∏owuje je tylko: „co wp∏ywa na podejmowanà
w naszej kulturze decyzj´ o traktowaniu tekstu jako dzie∏a
literackiego?” PrzypuÊçmy, ˝e trafimy na takie oto zdanie:

Taƒczymy w kó∏ko i zgadujemy
A Sekret siedzi w Êrodku – wie, czego my nie wiemy.

4

We dance round in a ring and suppose,
But the Secret sits in the middle and knows.

Co to jest i skàd wiemy, co to?

Wiele zale˝y od tego, gdzie na to zdanie natrafimy. JeÊli

znajdziemy je wypisane na kartce w chiƒskim ciasteczku
z wró˝bà, to mo˝emy je potraktowaç jako niecodziennà i za-
gadkowà przepowiedni´, jeÊli jednak – jak w tym wypadku –
ma s∏u˝yç jako pewien przyk∏ad, dokonujemy przeglàdu
mo˝liwoÊci spoÊród znanych nam u˝yç j´zyka. Mo˝e to za-
gadka, my zaÊ mamy odgadnàç sekret? Mo˝e reklama czegoÊ,
co nazywa si´ „Sekret”? Teksty reklamowe cz´sto si´ rymujà,
a próbujàc rozruszaç zblazowanà klientel´, stajà si´ coraz
bardziej enigmatyczne. To zdanie sprawia jednak wra˝enie
oderwanego od jakiegokolwiek mo˝liwego do wyobra˝enia
praktycznego kontekstu, w tym równie˝ od kampanii rekla-
mowej nowego produktu. Poza tym nie tylko si´ rymuje, lecz
po dwóch pierwszych s∏owach wpada w regularny rytm, z∏o-
˝ony na przemian z sylab akcentowanych i nieakcentowa-
nych [round in a ring and suppose], co stwarza mo˝liwoÊç, ˝e
mamy do czynienia z poezjà, przyk∏adem dzie∏a literackiego.

Jest jednak jeden ma∏y szkopu∏: podstawowym argumen-

tem, przemawiajàcym na korzyÊç hipotezy o literackoÊci
omawianego tekstu, jest ewidentny brak znaczenia praktycz-
nego.Ten sam efekt mo˝na jednak osiàgnàç, wyrywajàc inne

34 Teoria literatury

∏oby zatem na analizie zbioru za∏o˝eƒ i czynnoÊci interpreta-
cyjnych, jakie czytelnicy mogà stosowaç przy takich tekstach.

Jedna z wa˝nych konwencji czy te˝ tendencji, jakie wy∏o-

ni∏y si´ z analizy opowieÊci (poczàwszy od anegdot o kon-
kretnych osobach, na ca∏ych powieÊciach koƒczàc), okreÊla-
na odstr´czajàcym mianem „bezwarunkowego za∏o˝enia
woli wspó∏pracy” [hyper-protected cooperative principle]

6

, jest

jednak w gruncie rzeczy doÊç prosta. Komunikacja mi´dzy-
ludzka opiera si´ na podstawowym za∏o˝eniu, ˝e rozmówcy
ze sobà wspó∏pracujà, czyli ˝e to, co jedna osoba mówi do
drugiej, b´dzie istotne. JeÊli spytam kogoÊ, czy George jest
dobrym uczniem, i us∏ysz´ odpowiedê: „zazwyczaj jest
punktualny”, zrozumiem t´ wypowiedê, wychodzàc z za∏o-
˝enia, ˝e rozmówca ze mnà wspó∏pracuje, a zatem mówi
coÊ, co jest istotne w zwiàzku z moim pytaniem. Zamiast
narzekaç, ˝e nie odpowiedzia∏ na moje pytanie, dojd´ do
wniosku, i˝ odpowiedzia∏ na nie poÊrednio i da∏ do zrozu-
mienia, ˝e niewiele dobrego mo˝na powiedzieç o tym
uczniu. Zak∏adam wi´c wol´ wspó∏pracy mojego rozmów-
cy, chyba ˝e mam nieodparty dowód, i˝ jest inaczej.

Narracje literackie mo˝na rozpatrywaç jako nale˝àce do

szerszej kategorii opowieÊci, „tekstów narracyjnie uporzàd-
kowanych” – wypowiedzi, których donios∏oÊç dla s∏uchajà-
cego tkwi nie w informacjach, jakie przekazujà, lecz w ich
„opowiadalnoÊci”. Bez wzgl´du na to, czy opowiadamy
znajomemu anegdot´, czy piszemy powieÊç dla potomno-
Êci, naszych dzia∏aƒ nie da si´ porównaç, na przyk∏ad, z ze-
znawaniem przed sàdem: próbujemy opowiedzieç histori´,
która z punktu widzenia s∏uchacza by∏aby „tego warta”,
mia∏aby jakàÊ point´ albo istotne znaczenie, bawi∏aby lub
sprawia∏a przyjemnoÊç. Ró˝nica pomi´dzy utworami lite-
rackimi i innymi tekstami uporzàdkowanymi narracyjnie
polega na tym, ˝e dzie∏a literackie wyodr´bniono w procesie
selekcji: zosta∏y wydane, zrecenzowane, by∏y przedrukowy-
wane, czytelnicy podchodzà wi´c do nich z przekonaniem,
˝e inni uznali je za dobrze skonstruowane i „warte przeczy-
tania”. A zatem w wypadku tekstów literackich zasada

Co to jest literatura… 37

powiedziane. Inaczej mówiàc, tak rozpisane, zdanie to wy-
daje si´ zdolne sprostaç wspó∏czesnej koncepcji utworu po-
etyckiego i budziç tego rodzaju uwag´, jakà w dzisiejszych
czasach kojarzymy z literaturà. Gdyby ktoÊ wypowiedzia∏
takie zdanie w rozmowie, spytalibyÊmy „co chcesz przez to
powiedzieç?”, jeÊli jednak uznamy je za wiersz, pytanie b´-
dzie nieco inne – nie: co rozmówca bàdê autor chce powie-
dzieç, lecz: co wiersz ten znaczy? W jaki sposób dzia∏a tu j´-
zyk? Co zdanie to „robi”?

Wyodr´bnione w pierwszà linijk´ s∏owa „ciekawa rzecz”

nasuwajà pytanie, co to jest rzecz i czym jest dla rzeczy to,
˝e jest ciekawa. Kwestia „co to jest rzecz?” to jedno z za-
gadnieƒ ontologii, nauki o bycie, czyli badaƒ nad tym, co
istnieje. S∏owo „rzecz” w zwrocie „ciekawa rzecz” oznacza
jednak nie obiekt fizyczny, lecz raczej pewien zwiàzek bàdê
aspekt, który nie istnieje w taki sposób, w jaki istnieje ka-
mieƒ albo dom. Zdanie g∏osi prostot´, wydaje si´ wszak˝e,
˝e nie stosuje si´ do tego, co g∏osi, ilustrujàc, poprzez wielo-
znacznoÊç „rzeczy”, niebezpieczne z∏o˝onoÊci ontologii.
Byç mo˝e sama prostota wiersza – fakt, ˝e urywa si´ po s∏o-
wie „prosty”, jakby nie trzeba by∏o ju˝ niczego dodawaç –
przydaje nieco wiarygodnoÊci niezbyt przekonujàcemu za-
pewnieniu o prostocie. Tak czy inaczej, wydzielone w ten
sposób zdanie mo˝e sk∏oniç nas do podj´cia dzia∏alnoÊci in-
terpretacyjnej kojarzonej zwykle z literaturà – takiej, jakiej
próbk´ tu przedstawi∏em.

Czego takie eksperymenty myÊlowe mogà nas nauczyç

o literaturze? Przede wszystkim sugerujà, ˝e wypowiedê wy-
rwana z kontekstu, pozbawiona swojej pierwotnej funkcji,
mo˝e byç interpretowana jako literatura (aczkolwiek musi
mieç pewne cechy, które sprawiajà, ˝e poddaje si´ tego ro-
dzaju interpretacji). JeÊli literatura jest j´zykiem oderwanym
od kontekstu, odartym z innych funkcji i celów, to jest rów-
nie˝ sama kontekstem, wzbudzajàcym szczególnego rodzaju
uwag´. Czytelnicy Êledzà uwa˝nie mo˝liwe zawi∏oÊci i szuka-
jà ukrytych znaczeƒ, nie zak∏adajàc na przyk∏ad, ˝e dana wy-
powiedê ka˝e im coÊ zrobiç. OkreÊlenie „literatury” polega-

36 Teoria literatury

∏oby zatem na analizie zbioru za∏o˝eƒ i czynnoÊci interpreta-
cyjnych, jakie czytelnicy mogà stosowaç przy takich tekstach.

Jedna z wa˝nych konwencji czy te˝ tendencji, jakie wy∏o-

ni∏y si´ z analizy opowieÊci (poczàwszy od anegdot o kon-
kretnych osobach, na ca∏ych powieÊciach koƒczàc), okreÊla-
na odstr´czajàcym mianem „bezwarunkowego za∏o˝enia
woli wspó∏pracy” [hyper-protected cooperative principle]

6

, jest

jednak w gruncie rzeczy doÊç prosta. Komunikacja mi´dzy-
ludzka opiera si´ na podstawowym za∏o˝eniu, ˝e rozmówcy
ze sobà wspó∏pracujà, czyli ˝e to, co jedna osoba mówi do
drugiej, b´dzie istotne. JeÊli spytam kogoÊ, czy George jest
dobrym uczniem, i us∏ysz´ odpowiedê: „zazwyczaj jest
punktualny”, zrozumiem t´ wypowiedê, wychodzàc z za∏o-
˝enia, ˝e rozmówca ze mnà wspó∏pracuje, a zatem mówi
coÊ, co jest istotne w zwiàzku z moim pytaniem. Zamiast
narzekaç, ˝e nie odpowiedzia∏ na moje pytanie, dojd´ do
wniosku, i˝ odpowiedzia∏ na nie poÊrednio i da∏ do zrozu-
mienia, ˝e niewiele dobrego mo˝na powiedzieç o tym
uczniu. Zak∏adam wi´c wol´ wspó∏pracy mojego rozmów-
cy, chyba ˝e mam nieodparty dowód, i˝ jest inaczej.

Narracje literackie mo˝na rozpatrywaç jako nale˝àce do

szerszej kategorii opowieÊci, „tekstów narracyjnie uporzàd-
kowanych” – wypowiedzi, których donios∏oÊç dla s∏uchajà-
cego tkwi nie w informacjach, jakie przekazujà, lecz w ich
„opowiadalnoÊci”. Bez wzgl´du na to, czy opowiadamy
znajomemu anegdot´, czy piszemy powieÊç dla potomno-
Êci, naszych dzia∏aƒ nie da si´ porównaç, na przyk∏ad, z ze-
znawaniem przed sàdem: próbujemy opowiedzieç histori´,
która z punktu widzenia s∏uchacza by∏aby „tego warta”,
mia∏aby jakàÊ point´ albo istotne znaczenie, bawi∏aby lub
sprawia∏a przyjemnoÊç. Ró˝nica pomi´dzy utworami lite-
rackimi i innymi tekstami uporzàdkowanymi narracyjnie
polega na tym, ˝e dzie∏a literackie wyodr´bniono w procesie
selekcji: zosta∏y wydane, zrecenzowane, by∏y przedrukowy-
wane, czytelnicy podchodzà wi´c do nich z przekonaniem,
˝e inni uznali je za dobrze skonstruowane i „warte przeczy-
tania”. A zatem w wypadku tekstów literackich zasada

Co to jest literatura… 37

powiedziane. Inaczej mówiàc, tak rozpisane, zdanie to wy-
daje si´ zdolne sprostaç wspó∏czesnej koncepcji utworu po-
etyckiego i budziç tego rodzaju uwag´, jakà w dzisiejszych
czasach kojarzymy z literaturà. Gdyby ktoÊ wypowiedzia∏
takie zdanie w rozmowie, spytalibyÊmy „co chcesz przez to
powiedzieç?”, jeÊli jednak uznamy je za wiersz, pytanie b´-
dzie nieco inne – nie: co rozmówca bàdê autor chce powie-
dzieç, lecz: co wiersz ten znaczy? W jaki sposób dzia∏a tu j´-
zyk? Co zdanie to „robi”?

Wyodr´bnione w pierwszà linijk´ s∏owa „ciekawa rzecz”

nasuwajà pytanie, co to jest rzecz i czym jest dla rzeczy to,
˝e jest ciekawa. Kwestia „co to jest rzecz?” to jedno z za-
gadnieƒ ontologii, nauki o bycie, czyli badaƒ nad tym, co
istnieje. S∏owo „rzecz” w zwrocie „ciekawa rzecz” oznacza
jednak nie obiekt fizyczny, lecz raczej pewien zwiàzek bàdê
aspekt, który nie istnieje w taki sposób, w jaki istnieje ka-
mieƒ albo dom. Zdanie g∏osi prostot´, wydaje si´ wszak˝e,
˝e nie stosuje si´ do tego, co g∏osi, ilustrujàc, poprzez wielo-
znacznoÊç „rzeczy”, niebezpieczne z∏o˝onoÊci ontologii.
Byç mo˝e sama prostota wiersza – fakt, ˝e urywa si´ po s∏o-
wie „prosty”, jakby nie trzeba by∏o ju˝ niczego dodawaç –
przydaje nieco wiarygodnoÊci niezbyt przekonujàcemu za-
pewnieniu o prostocie. Tak czy inaczej, wydzielone w ten
sposób zdanie mo˝e sk∏oniç nas do podj´cia dzia∏alnoÊci in-
terpretacyjnej kojarzonej zwykle z literaturà – takiej, jakiej
próbk´ tu przedstawi∏em.

Czego takie eksperymenty myÊlowe mogà nas nauczyç

o literaturze? Przede wszystkim sugerujà, ˝e wypowiedê wy-
rwana z kontekstu, pozbawiona swojej pierwotnej funkcji,
mo˝e byç interpretowana jako literatura (aczkolwiek musi
mieç pewne cechy, które sprawiajà, ˝e poddaje si´ tego ro-
dzaju interpretacji). JeÊli literatura jest j´zykiem oderwanym
od kontekstu, odartym z innych funkcji i celów, to jest rów-
nie˝ sama kontekstem, wzbudzajàcym szczególnego rodzaju
uwag´. Czytelnicy Êledzà uwa˝nie mo˝liwe zawi∏oÊci i szuka-
jà ukrytych znaczeƒ, nie zak∏adajàc na przyk∏ad, ˝e dana wy-
powiedê ka˝e im coÊ zrobiç. OkreÊlenie „literatury” polega-

36 Teoria literatury

nà etykietkà, pozwalajàcà nam oczekiwaç, ˝e podejmowane
przez nas podczas lektury wysi∏ki b´dà „tego warte”. Wiele
charakterystycznych cech literatury wynika z gotowoÊci
czytelnika, by poÊwi´ciç jej uwag´, rozwik∏aç wàtpliwoÊci,
nie zaÊ z ˝àdania natychmiastowej odpowiedzi na pytanie
„co autor chcia∏ przez to powiedzieç?”.

Mo˝na zatem wyciàgnàç wniosek, ˝e literatura jest ak-

tem mowy bàdê zdarzeniem tekstualnym budzàcym uwag´
pewnego szczególnego rodzaju. Ró˝ni si´ wyraênie od in-
nych aktów mowy, takich jak udzielanie informacji, zada-
wanie pytaƒ albo sk∏adanie obietnic. W wi´kszoÊci wypad-
ków czytelnik uznaje coÊ za literatur´ dlatego, ˝e wskazuje
na to kontekst: tomik wierszy, odpowiedni dzia∏ czasopi-
sma, biblioteka albo ksi´garnia.

Nasuwa si´ jednak kolejna kwestia. Czy nie ma jakichÊ

szczególnych sposobów organizowania j´zyka, wskazujà-
cych, ˝e coÊ jest literaturà? A mo˝e to dlatego, ˝e wiemy, i˝
nale˝y to do literatury, poÊwi´camy czemuÊ ten rodzaj uwa-
gi, którego nie okazujemy gazetom, a co za tym idzie, od-
najdujemy tam szczególnà organizacj´ materia∏u i ukryte
znaczenia? Musimy oczywiÊcie odpowiedzieç twierdzàco na
oba pytania: czasem konkretne cechy czynià z czegoÊ litera-
tur´, a czasem sprawia to kontekst wskazujàcy, ˝e mamy do
czynienia w∏aÊnie z literaturà. Stopieƒ organizacji j´zyka
niekoniecznie jest wyznacznikiem literatury: najlepiej upo-
rzàdkowanym tekstem jest przecie˝ ksià˝ka telefoniczna.
Nie sposób sprawiç, by jakiÊ tekst sta∏ si´ literaturà tylko
dlatego, ˝e go tak nazwiemy: nie mog´ si´gnàç po mój stary
podr´cznik do chemii i czytaç go jak powieÊç.

Z jednej strony, „literatura” nie jest po prostu jakàÊ ra-

mà, w której umieszczamy j´zyk: nie ka˝de zdanie, rozpisa-
ne na stronie w formie wiersza, stanie si´ tym samym litera-
turà. Z drugiej jednak strony, literatura nie jest jedynie
pewnym szczególnym rodzajem j´zyka, jako ˝e wiele dzie∏
literackich nie podkreÊla tego, jak ró˝ni si´ od innych jego
u˝yç; dzie∏a takie funkcjonujà w sposób szczególny z racji
specjalnej uwagi, z jakà sà traktowane.

Co to jest literatura… 39

wspó∏pracy jest „bezwzgl´dnie przestrzegana”. Mo˝na si´
pogodziç z wieloma niejasnoÊciami i tym, co pozornie nie-
istotne, nie zak∏adajàc, ˝e to nie ma sensu. Czytelnik wy-
chodzi z za∏o˝enia, ˝e w literaturze zawi∏oÊci j´zyka, majà
w ostatecznym rozrachunku jakiÊ cel; zamiast dojÊç do
wniosku, ˝e rozmówca albo pisarz nie chcà z nim wspó∏pra-
cowaç – co mog∏oby si´ zdarzyç w innych kontekÊcie mowy
– usilnie próbuje interpretowaç elementy, które zdajà si´
przeczyç zasadom skutecznej komunikacji w imi´ pewnego
nadrz´dnego przekazu. OkreÊlenie „literatura” jest umow-

38 Teoria literatury

– Czyta∏ bite dwie godziny bez jakiegokolwiek przygotowania.

nà etykietkà, pozwalajàcà nam oczekiwaç, ˝e podejmowane
przez nas podczas lektury wysi∏ki b´dà „tego warte”. Wiele
charakterystycznych cech literatury wynika z gotowoÊci
czytelnika, by poÊwi´ciç jej uwag´, rozwik∏aç wàtpliwoÊci,
nie zaÊ z ˝àdania natychmiastowej odpowiedzi na pytanie
„co autor chcia∏ przez to powiedzieç?”.

Mo˝na zatem wyciàgnàç wniosek, ˝e literatura jest ak-

tem mowy bàdê zdarzeniem tekstualnym budzàcym uwag´
pewnego szczególnego rodzaju. Ró˝ni si´ wyraênie od in-
nych aktów mowy, takich jak udzielanie informacji, zada-
wanie pytaƒ albo sk∏adanie obietnic. W wi´kszoÊci wypad-
ków czytelnik uznaje coÊ za literatur´ dlatego, ˝e wskazuje
na to kontekst: tomik wierszy, odpowiedni dzia∏ czasopi-
sma, biblioteka albo ksi´garnia.

Nasuwa si´ jednak kolejna kwestia. Czy nie ma jakichÊ

szczególnych sposobów organizowania j´zyka, wskazujà-
cych, ˝e coÊ jest literaturà? A mo˝e to dlatego, ˝e wiemy, i˝
nale˝y to do literatury, poÊwi´camy czemuÊ ten rodzaj uwa-
gi, którego nie okazujemy gazetom, a co za tym idzie, od-
najdujemy tam szczególnà organizacj´ materia∏u i ukryte
znaczenia? Musimy oczywiÊcie odpowiedzieç twierdzàco na
oba pytania: czasem konkretne cechy czynià z czegoÊ litera-
tur´, a czasem sprawia to kontekst wskazujàcy, ˝e mamy do
czynienia w∏aÊnie z literaturà. Stopieƒ organizacji j´zyka
niekoniecznie jest wyznacznikiem literatury: najlepiej upo-
rzàdkowanym tekstem jest przecie˝ ksià˝ka telefoniczna.
Nie sposób sprawiç, by jakiÊ tekst sta∏ si´ literaturà tylko
dlatego, ˝e go tak nazwiemy: nie mog´ si´gnàç po mój stary
podr´cznik do chemii i czytaç go jak powieÊç.

Z jednej strony, „literatura” nie jest po prostu jakàÊ ra-

mà, w której umieszczamy j´zyk: nie ka˝de zdanie, rozpisa-
ne na stronie w formie wiersza, stanie si´ tym samym litera-
turà. Z drugiej jednak strony, literatura nie jest jedynie
pewnym szczególnym rodzajem j´zyka, jako ˝e wiele dzie∏
literackich nie podkreÊla tego, jak ró˝ni si´ od innych jego
u˝yç; dzie∏a takie funkcjonujà w sposób szczególny z racji
specjalnej uwagi, z jakà sà traktowane.

Co to jest literatura… 39

wspó∏pracy jest „bezwzgl´dnie przestrzegana”. Mo˝na si´
pogodziç z wieloma niejasnoÊciami i tym, co pozornie nie-
istotne, nie zak∏adajàc, ˝e to nie ma sensu. Czytelnik wy-
chodzi z za∏o˝enia, ˝e w literaturze zawi∏oÊci j´zyka, majà
w ostatecznym rozrachunku jakiÊ cel; zamiast dojÊç do
wniosku, ˝e rozmówca albo pisarz nie chcà z nim wspó∏pra-
cowaç – co mog∏oby si´ zdarzyç w innych kontekÊcie mowy
– usilnie próbuje interpretowaç elementy, które zdajà si´
przeczyç zasadom skutecznej komunikacji w imi´ pewnego
nadrz´dnego przekazu. OkreÊlenie „literatura” jest umow-

38 Teoria literatury

– Czyta∏ bite dwie godziny bez jakiegokolwiek przygotowania.

Wysuni´cie na pierwszy plan uporzàdkowania j´zyka we-

d∏ug pewnego wzoru – rytmiczne powtarzanie si´ g∏osek
(„szurgocie... szumie...”) w po∏àczeniu z niezwyk∏ymi z∏o-
˝eniami s∏ów (rollrock), w oczywisty sposób dowodzi, ˝e ma-
my do czynienia z j´zykiem, organizowanym tak, by zwróciç
uwag´ czytelnika w∏aÊnie na struktury j´zykowe.

Prawdà jest jednak, ˝e na ogó∏ czytelnik zauwa˝a szcze-

gólne uporzàdkowanie j´zyka dopiero wtedy, kiedy tekst
uznaje si´ za literacki. Podczas lektury zwyk∏ej prozy nie
s∏ucha si´ j´zyka. Rytm tego zdania, jak si´ przekonamy, nie
wpada w ucho; wystarczy jednak, ˝e wprowadzimy rym,
a rytm od razu b´dzie rozpoznany. Rym – konwencjonalna
oznaka literackoÊci – zwraca uwag´ czytelnika na rytm, do
tej pory lekcewa˝ony. Kiedy tekst zaliczony jest do literatu-
ry, jesteÊmy sk∏onni zwracaç uwag´ na wzorce dêwi´kowe
bàdê inne rodzaje zorganizowania j´zyka, których wyst´po-
wania zwykle sobie nie uÊwiadamiamy.

2. Literatura jako integracja j´zyka

Literatura jest formà wypowiedzi, w której rozmaite ele-

menty i sk∏adniki tekstu wchodzà mi´dzy sobà w z∏o˝one
relacje. JeÊli otrzymam list, którego autor sk∏ania mnie do
ofiarowania datku na jakiÊ szlachetny cel, nie b´d´ si´ do-
szukiwa∏ odzwierciedlenia sensu w dêwi´kowej warstwie je-
go sformu∏owaƒ. W literaturze wyst´pujà jednak zwiàzki –
wzmacniajàce si∏´ przekazu, lub podkreÊlajàce kontrast –
mi´dzy poszczególnymi strukturami na ró˝nych poziomach
j´zyka: mi´dzy dêwi´kiem a znaczeniem, mi´dzy strukturà
gramatycznà a wzorcami tematycznymi. Dzi´ki zestawieniu
dwóch wyrazów („zgadujemy/wiemy”) rym wprowadza ich
znaczenia w pewnà wzajemnà relacj´ (czy „wiedzieç” jest
przeciwieƒstwem „zgadywania”?).

Jest jednak oczywiste, ˝e ani uj´cie (1), ani (2), ani oba ra-

zem wzi´te nie przynoszà definicji literatury. Nie jest praw-
dà, ˝e ka˝de dzie∏o literackie wysuwa j´zyk na pierwszy plan,
jak sugerowa∏aby pierwsza koncepcja (wiele powieÊci nie

Co to jest literatura… 41

Mamy tu do czynienia z doÊç skomplikowanà strukturà.

Rozpatrujemy problem z dwóch odmiennych perspektyw,
które cz´Êciowo si´ pokrywajà i przecinajà, nie wydaje si´
jednak, by dawa∏y jakiÊ syntetyczny obraz. Mo˝na trakto-
waç dzie∏o literackie jako j´zyk o okreÊlonych cechach czy
w∏aÊciwoÊciach, mo˝na te˝ uznaç literatur´ za wytwór kon-
wencji oraz specyficznego rodzaju uwagi, jakiej wymaga.
˚adna z tych perspektyw nie zawiera w sobie drugiej, trze-
ba wi´c przechodziç nieustannie od jednej do drugiej.
Przedstawi´ teraz pi´ç tez o naturze literatury, wysuwanych
przez teoretyków: w ka˝dym z omówionych wypadków
obiera si´ jednà perspektyw´, lecz w koƒcu nale˝y wziàç
pod uwag´ t´ drugà.

1. Literatura jako „wysuwanie na pierwszy
plan” j´zyka

Cz´sto uwa˝a si´, ˝e „literackoÊç” polega przede wszyst-

kim na takiej organizacji j´zyka, która sprawia, i˝ literatur´
da si´ odró˝niç od wypowiedzi o innych celach. Literatura
to wypowiedê, która „wysuwa na plan pierwszy” sam j´zyk:
udziwnia go, wypycha na spotkanie z czytelnikiem – „po-
patrz! to ja, j´zyk!” – nie pozwalajàc mu zapomnieç, ˝e ma
do czynienia z j´zykiem kszta∏towanym na niecodziennà
mod∏´. Dotyczy to zw∏aszcza poezji modelujàcej p∏aszczy-
zn´ dêwi´kowà j´zyka w taki sposób, by trzeba si´ by∏o z nià
liczyç. Oto poczàtek wiersza Gerarda Manleya Hopkinsa
pod tytu∏em Inversnaid:

Ciemny, bràzowy jak koƒski grzbiet strumieƒ,
Koryto skalne w szurgocie i szumie
˚∏obiàc, to zrywa si´, to nurza w runie
W∏asnych pian, zanim w g∏àb jeziora runie.

7

[This darksome burn, horseback brown,
His rollrock highroad roaring down,
In coop and in coomb the fleece of his foam
Flutes and low to the lake falls home.]

40 Teoria literatury

Wysuni´cie na pierwszy plan uporzàdkowania j´zyka we-

d∏ug pewnego wzoru – rytmiczne powtarzanie si´ g∏osek
(„szurgocie... szumie...”) w po∏àczeniu z niezwyk∏ymi z∏o-
˝eniami s∏ów (rollrock), w oczywisty sposób dowodzi, ˝e ma-
my do czynienia z j´zykiem, organizowanym tak, by zwróciç
uwag´ czytelnika w∏aÊnie na struktury j´zykowe.

Prawdà jest jednak, ˝e na ogó∏ czytelnik zauwa˝a szcze-

gólne uporzàdkowanie j´zyka dopiero wtedy, kiedy tekst
uznaje si´ za literacki. Podczas lektury zwyk∏ej prozy nie
s∏ucha si´ j´zyka. Rytm tego zdania, jak si´ przekonamy, nie
wpada w ucho; wystarczy jednak, ˝e wprowadzimy rym,
a rytm od razu b´dzie rozpoznany. Rym – konwencjonalna
oznaka literackoÊci – zwraca uwag´ czytelnika na rytm, do
tej pory lekcewa˝ony. Kiedy tekst zaliczony jest do literatu-
ry, jesteÊmy sk∏onni zwracaç uwag´ na wzorce dêwi´kowe
bàdê inne rodzaje zorganizowania j´zyka, których wyst´po-
wania zwykle sobie nie uÊwiadamiamy.

2. Literatura jako integracja j´zyka

Literatura jest formà wypowiedzi, w której rozmaite ele-

menty i sk∏adniki tekstu wchodzà mi´dzy sobà w z∏o˝one
relacje. JeÊli otrzymam list, którego autor sk∏ania mnie do
ofiarowania datku na jakiÊ szlachetny cel, nie b´d´ si´ do-
szukiwa∏ odzwierciedlenia sensu w dêwi´kowej warstwie je-
go sformu∏owaƒ. W literaturze wyst´pujà jednak zwiàzki –
wzmacniajàce si∏´ przekazu, lub podkreÊlajàce kontrast –
mi´dzy poszczególnymi strukturami na ró˝nych poziomach
j´zyka: mi´dzy dêwi´kiem a znaczeniem, mi´dzy strukturà
gramatycznà a wzorcami tematycznymi. Dzi´ki zestawieniu
dwóch wyrazów („zgadujemy/wiemy”) rym wprowadza ich
znaczenia w pewnà wzajemnà relacj´ (czy „wiedzieç” jest
przeciwieƒstwem „zgadywania”?).

Jest jednak oczywiste, ˝e ani uj´cie (1), ani (2), ani oba ra-

zem wzi´te nie przynoszà definicji literatury. Nie jest praw-
dà, ˝e ka˝de dzie∏o literackie wysuwa j´zyk na pierwszy plan,
jak sugerowa∏aby pierwsza koncepcja (wiele powieÊci nie

Co to jest literatura… 41

Mamy tu do czynienia z doÊç skomplikowanà strukturà.

Rozpatrujemy problem z dwóch odmiennych perspektyw,
które cz´Êciowo si´ pokrywajà i przecinajà, nie wydaje si´
jednak, by dawa∏y jakiÊ syntetyczny obraz. Mo˝na trakto-
waç dzie∏o literackie jako j´zyk o okreÊlonych cechach czy
w∏aÊciwoÊciach, mo˝na te˝ uznaç literatur´ za wytwór kon-
wencji oraz specyficznego rodzaju uwagi, jakiej wymaga.
˚adna z tych perspektyw nie zawiera w sobie drugiej, trze-
ba wi´c przechodziç nieustannie od jednej do drugiej.
Przedstawi´ teraz pi´ç tez o naturze literatury, wysuwanych
przez teoretyków: w ka˝dym z omówionych wypadków
obiera si´ jednà perspektyw´, lecz w koƒcu nale˝y wziàç
pod uwag´ t´ drugà.

1. Literatura jako „wysuwanie na pierwszy
plan” j´zyka

Cz´sto uwa˝a si´, ˝e „literackoÊç” polega przede wszyst-

kim na takiej organizacji j´zyka, która sprawia, i˝ literatur´
da si´ odró˝niç od wypowiedzi o innych celach. Literatura
to wypowiedê, która „wysuwa na plan pierwszy” sam j´zyk:
udziwnia go, wypycha na spotkanie z czytelnikiem – „po-
patrz! to ja, j´zyk!” – nie pozwalajàc mu zapomnieç, ˝e ma
do czynienia z j´zykiem kszta∏towanym na niecodziennà
mod∏´. Dotyczy to zw∏aszcza poezji modelujàcej p∏aszczy-
zn´ dêwi´kowà j´zyka w taki sposób, by trzeba si´ by∏o z nià
liczyç. Oto poczàtek wiersza Gerarda Manleya Hopkinsa
pod tytu∏em Inversnaid:

Ciemny, bràzowy jak koƒski grzbiet strumieƒ,
Koryto skalne w szurgocie i szumie
˚∏obiàc, to zrywa si´, to nurza w runie
W∏asnych pian, zanim w g∏àb jeziora runie.

7

[This darksome burn, horseback brown,
His rollrock highroad roaring down,
In coop and in coomb the fleece of his foam
Flutes and low to the lake falls home.]

40 Teoria literatury

kiego polega przede wszystkim na analizie zorganizowania
jego j´zyka, nie zaÊ na odczytywaniu tekstu jako ekspresji
psychiki autora bàdê jako odzwierciedlenia stosunków pa-
nujàcych w danym spo∏eczeƒstwie.

3. Literatura jako fikcja

Jednà z przyczyn, dla których czytelnicy traktujà literatu-

r´ w sposób szczególny, jest specyficzna relacja mi´dzy nià
a Êwiatem zewn´trznym – tak zwana „fikcyjnoÊç”. Utwór li-
teracki jest zdarzeniem j´zykowym, b´dàcym projekcjà
pewnego fikcyjnego Êwiata, obejmujàcego mówiàcego, po-
staci, wydarzenia oraz zak∏adanego (idealnego) odbiorc´
(którego kszta∏tujà strategie tekstu – decyzje, co nale˝y
wyjaÊniç, co zaÊ odbiorca powinien wiedzieç z góry). Boha-
terami dzie∏ literackich sà przewa˝nie postaci zrodzone
w wyobraêni autora (Emma Bovary, Huckleberry Finn),
fikcyjnoÊç nie ogranicza si´ jednak do samych postaci i wy-
darzeƒ. Deiktyczne, czyli wskazujàce elementy j´zyka, od-
noszàce si´ do sytuacji wypowiedzi, na przyk∏ad zaimki (ja,
ty), a tak˝e okoliczniki czasu i miejsca (tu, tam, teraz, wtedy,
wczoraj, jutro), funkcjonujà w literaturze w sposób szczegól-
ny. W wierszu s∏owo teraz („teraz [...] jaskó∏ki zwo∏ujà si´
w wieczornym niebie”)

9

nie odnosi si´ ani do momentu,

w którym poeta je napisa∏, ani do daty publikacji, tylko do
czasu w fikcyjnym Êwiecie wiersza.W poezji zaimek „ja”, na
przyk∏ad w Wordsworthowskim „W´drowa∏em jak ob∏ok sa-
motnie...”, ma tak˝e charakter fikcjonalny; odnosi si´ do
podmiotu wiersza, który mo˝e byç kimÊ zupe∏nie innym ni˝
rzeczywisty William Wordsworth, autor utworu. (Nie mo˝-
na, rzecz jasna, wykluczyç Êcis∏ego zwiàzku mi´dzy tym, co
przydarza si´ podmiotowi wiersza, i tym, co prze˝y∏ w tej
samej chwili Wordsworth. Podmiotem wiersza napisanego
przez starca mo˝e byç jednak m∏odzieniec – i na odwrót.
DoÊwiadczenia i poglàdy narratorów powieÊci, opowiadajà-
cych swà histori´ w pierwszej osobie, najcz´Êciej ró˝nià si´
od poglàdów i doÊwiadczeƒ autorów).

Co to jest literatura… 43

spe∏nia tego warunku); z kolei tekst, w którym j´zyk odgry-
wa pierwszorz´dnà rol´, niekoniecznie musi byç dzie∏em li-
terackim. ¸amaƒce j´zykowe w rodzaju „podczas suszy szo-
sa sucha, po tej szosie Sasza szed∏” rzadko bywajà uznawane
za teksty literackie, aczkolwiek w∏aÊnie jako j´zyk zwracajà
uwag´ ka˝dego, kto stara si´ wymówiç je bezb∏´dnie.

W reklamach Êrodki j´zykowe eksponuje si´ cz´stokroç

du˝o bardziej nachalnie ni˝ w poezji, a integracja rozma-
itych poziomów strukturalnych odgrywa w tego rodzaju
tekstach znacznie wi´kszà rol´.Wybitny teoretyk Roman Ja-
kobson, jako jaskrawy przyk∏ad „poetyckiej funkcji” j´zyka,
cytuje nie fragment wiersza, lecz slogan polityczny z czasów
kampanii prezydenckiej Dwighta D. („Ike’a”) Eisenhowera
w Stanach Zjednoczonych: I like Ike [Lubi´ Ike’a]. Dzi´ki
zastosowaniu gry s∏ów przedmiot sympatii (Ike) i podmiot
wyra˝ajàcy sympati´ (I, czyli „ja”) dajà si´ zawrzeç w odpo-
wiednim czasowniku (like – lubiç): jak móg∏bym nie lubiç
Ike’a, skoro zarówno s∏owo I, jak i Ike wchodzà w sk∏ad wy-
razu like? Slogan zdaje si´ sugerowaç, ˝e koniecznoÊç lubie-
nia Ike’a jest konsekwencjà samej struktury j´zyka.

8

A zatem zwiàzki mi´dzy poszczególnymi poziomami j´-

zyka sà istotne nie tylko w literaturze: jest po prostu bar-
dziej prawdopodobne, ˝e podczas lektury dzie∏a literackie-
go b´dziemy Êledziç i interpretowaç relacje mi´dzy formà
a znaczeniem, tematem a gramatykà, i próbujàc ustaliç,
w jakim stopniu ka˝dy z poszczególnych elementów wp∏y-
wa na ostateczny kszta∏t dzie∏a, doszukamy si´ w utworze
integracji, harmonii, napi´cia bàdê rozdêwi´ku.

OkreÊlanie literackoÊci jako wysuwania j´zyka na plan

pierwszy czy jako jego g∏´bokiego zintegrowania nie dostar-
cza kryteriów, które mog∏yby u∏atwiç – powiedzmy, Marsja-
nom – odró˝nienie dzie∏ literackich od tekstów nale˝àcych
do innych rodzajów piÊmiennictwa. Koncepcje tego typu,
podobnie jak wi´kszoÊç twierdzeƒ o istocie literatury, majà
za zadanie skupiç naszà uwag´ na pewnych aspektach lite-
ratury, uwa˝anych przez teoretyków za najwa˝niejsze. Ich
zdaniem rozpatrywanie czegoÊ w kategoriach dzie∏a literac-

42 Teoria literatury

kiego polega przede wszystkim na analizie zorganizowania
jego j´zyka, nie zaÊ na odczytywaniu tekstu jako ekspresji
psychiki autora bàdê jako odzwierciedlenia stosunków pa-
nujàcych w danym spo∏eczeƒstwie.

3. Literatura jako fikcja

Jednà z przyczyn, dla których czytelnicy traktujà literatu-

r´ w sposób szczególny, jest specyficzna relacja mi´dzy nià
a Êwiatem zewn´trznym – tak zwana „fikcyjnoÊç”. Utwór li-
teracki jest zdarzeniem j´zykowym, b´dàcym projekcjà
pewnego fikcyjnego Êwiata, obejmujàcego mówiàcego, po-
staci, wydarzenia oraz zak∏adanego (idealnego) odbiorc´
(którego kszta∏tujà strategie tekstu – decyzje, co nale˝y
wyjaÊniç, co zaÊ odbiorca powinien wiedzieç z góry). Boha-
terami dzie∏ literackich sà przewa˝nie postaci zrodzone
w wyobraêni autora (Emma Bovary, Huckleberry Finn),
fikcyjnoÊç nie ogranicza si´ jednak do samych postaci i wy-
darzeƒ. Deiktyczne, czyli wskazujàce elementy j´zyka, od-
noszàce si´ do sytuacji wypowiedzi, na przyk∏ad zaimki (ja,
ty), a tak˝e okoliczniki czasu i miejsca (tu, tam, teraz, wtedy,
wczoraj, jutro), funkcjonujà w literaturze w sposób szczegól-
ny. W wierszu s∏owo teraz („teraz [...] jaskó∏ki zwo∏ujà si´
w wieczornym niebie”)

9

nie odnosi si´ ani do momentu,

w którym poeta je napisa∏, ani do daty publikacji, tylko do
czasu w fikcyjnym Êwiecie wiersza.W poezji zaimek „ja”, na
przyk∏ad w Wordsworthowskim „W´drowa∏em jak ob∏ok sa-
motnie...”, ma tak˝e charakter fikcjonalny; odnosi si´ do
podmiotu wiersza, który mo˝e byç kimÊ zupe∏nie innym ni˝
rzeczywisty William Wordsworth, autor utworu. (Nie mo˝-
na, rzecz jasna, wykluczyç Êcis∏ego zwiàzku mi´dzy tym, co
przydarza si´ podmiotowi wiersza, i tym, co prze˝y∏ w tej
samej chwili Wordsworth. Podmiotem wiersza napisanego
przez starca mo˝e byç jednak m∏odzieniec – i na odwrót.
DoÊwiadczenia i poglàdy narratorów powieÊci, opowiadajà-
cych swà histori´ w pierwszej osobie, najcz´Êciej ró˝nià si´
od poglàdów i doÊwiadczeƒ autorów).

Co to jest literatura… 43

spe∏nia tego warunku); z kolei tekst, w którym j´zyk odgry-
wa pierwszorz´dnà rol´, niekoniecznie musi byç dzie∏em li-
terackim. ¸amaƒce j´zykowe w rodzaju „podczas suszy szo-
sa sucha, po tej szosie Sasza szed∏” rzadko bywajà uznawane
za teksty literackie, aczkolwiek w∏aÊnie jako j´zyk zwracajà
uwag´ ka˝dego, kto stara si´ wymówiç je bezb∏´dnie.

W reklamach Êrodki j´zykowe eksponuje si´ cz´stokroç

du˝o bardziej nachalnie ni˝ w poezji, a integracja rozma-
itych poziomów strukturalnych odgrywa w tego rodzaju
tekstach znacznie wi´kszà rol´.Wybitny teoretyk Roman Ja-
kobson, jako jaskrawy przyk∏ad „poetyckiej funkcji” j´zyka,
cytuje nie fragment wiersza, lecz slogan polityczny z czasów
kampanii prezydenckiej Dwighta D. („Ike’a”) Eisenhowera
w Stanach Zjednoczonych: I like Ike [Lubi´ Ike’a]. Dzi´ki
zastosowaniu gry s∏ów przedmiot sympatii (Ike) i podmiot
wyra˝ajàcy sympati´ (I, czyli „ja”) dajà si´ zawrzeç w odpo-
wiednim czasowniku (like – lubiç): jak móg∏bym nie lubiç
Ike’a, skoro zarówno s∏owo I, jak i Ike wchodzà w sk∏ad wy-
razu like? Slogan zdaje si´ sugerowaç, ˝e koniecznoÊç lubie-
nia Ike’a jest konsekwencjà samej struktury j´zyka.

8

A zatem zwiàzki mi´dzy poszczególnymi poziomami j´-

zyka sà istotne nie tylko w literaturze: jest po prostu bar-
dziej prawdopodobne, ˝e podczas lektury dzie∏a literackie-
go b´dziemy Êledziç i interpretowaç relacje mi´dzy formà
a znaczeniem, tematem a gramatykà, i próbujàc ustaliç,
w jakim stopniu ka˝dy z poszczególnych elementów wp∏y-
wa na ostateczny kszta∏t dzie∏a, doszukamy si´ w utworze
integracji, harmonii, napi´cia bàdê rozdêwi´ku.

OkreÊlanie literackoÊci jako wysuwania j´zyka na plan

pierwszy czy jako jego g∏´bokiego zintegrowania nie dostar-
cza kryteriów, które mog∏yby u∏atwiç – powiedzmy, Marsja-
nom – odró˝nienie dzie∏ literackich od tekstów nale˝àcych
do innych rodzajów piÊmiennictwa. Koncepcje tego typu,
podobnie jak wi´kszoÊç twierdzeƒ o istocie literatury, majà
za zadanie skupiç naszà uwag´ na pewnych aspektach lite-
ratury, uwa˝anych przez teoretyków za najwa˝niejsze. Ich
zdaniem rozpatrywanie czegoÊ w kategoriach dzie∏a literac-

42 Teoria literatury

nych poziomach. FikcjonalnoÊç literatury wyodr´bnia j´zyk
z innych kontekstów, w jakich móg∏by byç u˝yty, i sprawia,
˝e relacja dzie∏a do rzeczywistoÊci mo˝e byç przedmiotem
interpretacji.

4. Literatura jako przedmiot estetyczny

Omówione dotychczas cechy literatury – dope∏niajàce

si´ nawzajem poziomy j´zykowego zorganizowania, oddzie-
lenie od praktycznych kontekstów wypowiedzi, fikcjonalna
relacja do rzeczywistoÊci – mo˝na podciàgnàç pod wspólnà
kategori´ estetycznej funkcji j´zyka. Z historycznego punk-
tu widzenia estetyka jest synonimem teorii sztuki, a jej
przedmiotem sà rozwa˝ania, czy pi´kno jest obiektywnà
w∏aÊciwoÊcià dzie∏ sztuki, czy te˝ subiektywnym odczuciem
odbiorcy, a tak˝e próba okreÊlenia relacji pi´kna do prawdy
i dobra.

Wed∏ug Immanuela Kanta, najwa˝niejszego teoretyka

nowo˝ytnej estetyki zachodniej, celem uprawiania tej dys-
cypliny jest przerzucenie pomostu mi´dzy Êwiatem mate-
rialnym i duchowym, mi´dzy Êwiatem si∏ i wielkoÊci a Êwia-
tem poj´ç. Przedmioty estetyczne, takie jak obrazy albo
dzie∏a literackie, ∏àczàc w sobie zmys∏owà form´ (kolory,
dêwi´ki) i duchowà treÊç (idee), stanowià przyk∏ad, ˝e mo˝-
liwe jest z∏àczenie w jedno warstwy materialnej i duchowej.
Dzie∏o literackie jest przedmiotem estetycznym, poniewa˝
bioràc z poczàtku w nawias lub zawieszajàc inne funkcje
zwiàzane z komunikacjà, sk∏ania tym samym czytelnika do
rozwa˝enia wspó∏zale˝noÊci mi´dzy formà a treÊcià.

10

Kant i inni teoretycy byli zdania, ˝e przedmioty estetycz-

ne charakteryzuje „celowoÊç bez celu”. Ich konstrukcja wy-
kazuje pewnà celowoÊç: sà zbudowane w taki sposób, by ich
cz´Êci wspó∏gra∏y w dà˝eniu do pewnego celu. Celem tym
jest jednak samo dzie∏o sztuki, przyjemnoÊç, jakà si´ w nim
znajduje, bàdê przyjemnoÊç, jakà wywo∏uje, nie zaÊ jakiÊ cel
zewn´trzny. W praktyce oznacza to, ˝e uznanie danego tek-
stu za dzie∏o literackie wymaga rozwa˝enia udzia∏u, jaki je-

Co to jest literatura… 45

To, jak si´ majà wypowiedzi fikcyjnych bohaterów do po-

glàdów autora jest zawsze kwestià interpretacji, podobnie
jak stosunek, w jakim opowiadane zdarzenia pozostajà do
sytuacji, które mia∏y miejsce w rzeczywistoÊci. Dyskurs nie-
literacki jest zwykle osadzony w kontekÊcie, który podpo-
wiada, w jaki sposób ma byç rozumiany, bez wzgl´du na to,
czy b´dzie to instrukcja obs∏ugi, artyku∏ w gazecie czy list
od instytucji dobroczynnej. Natomiast kontekst fikcji lite-
rackiej jawnie zostawia otwarte pole dla rozwa˝aƒ, czego
w istocie dotyczy owa fikcja. Odniesienie do Êwiata rzeczy-
wistego jest nie tyle cechà dzie∏a literackiego, co funkcjà
nadawanà mu przez interpretacj´. JeÊli powiem przyjacielo-
wi: „spotkajmy si´ jutro o ósmej na kolacji w Hard Rock
Café”, weêmie to za konkretne zaproszenie i z kontekstu
wypowiedzi b´dzie wiedzia∏, do czego odnoszà si´ okreÊle-
nia czasu i miejsca spotkania („jutro” to 14 lutego 1998
roku, „o ósmej” to o 20.00 czasu Êrodkowoeuropejskiego).
Kiedy jednak sytuacja dotyczy Bena Jonsona, piszàcego
wiersz Proszàc przyjaciela na wieczerz´, fikcjonalnoÊç utworu
sprawia, ˝e jego zwiàzek z rzeczywistoÊcià staje si´ kwestià
interpretacji: kontekst owego komunikatu jest kontekstem
literackim, musimy wi´c podjàç decyzj´, czy uznamy wiersz
przede wszystkim za wyraz poglàdów fikcyjnego podmiotu,
snujàcego wspomnienia o dawnych dobrych czasach, czy
te˝ za sugesti´, ˝e przyjaêƒ i drobne przyjemnoÊci sà naj-
istotniejszymi sk∏adnikami ludzkiego szcz´Êcia.

Interpretacja Hamleta wymaga mi´dzy innymi podj´cia

decyzji, czy mówi on – powiedzmy – o k∏opotach duƒskich
ksià˝àt, o rozterkach ludzi renesansu, kiedy to nastàpi∏y
zmiany w pojmowaniu jednostkowej jaêni, o stosunkach
mi´dzy m´˝czyznami i ich matkami lub mo˝e te˝ o tym, ja-
ki wp∏yw wywierajà na rozumienie naszego doÊwiadczenia
reprezentacje (tak˝e literackie). To, i˝ w ca∏ej sztuce wyst´-
pujà odniesienia do Danii, nie znaczy, ˝e nale˝y jà koniecz-
nie odczytywaç jako traktujàcà o paƒstwie duƒskim; decy-
zja nale˝y do interpretatora. FikcjonalnoÊç Hamleta mo˝na
powiàzaç z rzeczywistoÊcià na ró˝ne sposoby na kilku ró˝-

44 Teoria literatury

nych poziomach. FikcjonalnoÊç literatury wyodr´bnia j´zyk
z innych kontekstów, w jakich móg∏by byç u˝yty, i sprawia,
˝e relacja dzie∏a do rzeczywistoÊci mo˝e byç przedmiotem
interpretacji.

4. Literatura jako przedmiot estetyczny

Omówione dotychczas cechy literatury – dope∏niajàce

si´ nawzajem poziomy j´zykowego zorganizowania, oddzie-
lenie od praktycznych kontekstów wypowiedzi, fikcjonalna
relacja do rzeczywistoÊci – mo˝na podciàgnàç pod wspólnà
kategori´ estetycznej funkcji j´zyka. Z historycznego punk-
tu widzenia estetyka jest synonimem teorii sztuki, a jej
przedmiotem sà rozwa˝ania, czy pi´kno jest obiektywnà
w∏aÊciwoÊcià dzie∏ sztuki, czy te˝ subiektywnym odczuciem
odbiorcy, a tak˝e próba okreÊlenia relacji pi´kna do prawdy
i dobra.

Wed∏ug Immanuela Kanta, najwa˝niejszego teoretyka

nowo˝ytnej estetyki zachodniej, celem uprawiania tej dys-
cypliny jest przerzucenie pomostu mi´dzy Êwiatem mate-
rialnym i duchowym, mi´dzy Êwiatem si∏ i wielkoÊci a Êwia-
tem poj´ç. Przedmioty estetyczne, takie jak obrazy albo
dzie∏a literackie, ∏àczàc w sobie zmys∏owà form´ (kolory,
dêwi´ki) i duchowà treÊç (idee), stanowià przyk∏ad, ˝e mo˝-
liwe jest z∏àczenie w jedno warstwy materialnej i duchowej.
Dzie∏o literackie jest przedmiotem estetycznym, poniewa˝
bioràc z poczàtku w nawias lub zawieszajàc inne funkcje
zwiàzane z komunikacjà, sk∏ania tym samym czytelnika do
rozwa˝enia wspó∏zale˝noÊci mi´dzy formà a treÊcià.

10

Kant i inni teoretycy byli zdania, ˝e przedmioty estetycz-

ne charakteryzuje „celowoÊç bez celu”. Ich konstrukcja wy-
kazuje pewnà celowoÊç: sà zbudowane w taki sposób, by ich
cz´Êci wspó∏gra∏y w dà˝eniu do pewnego celu. Celem tym
jest jednak samo dzie∏o sztuki, przyjemnoÊç, jakà si´ w nim
znajduje, bàdê przyjemnoÊç, jakà wywo∏uje, nie zaÊ jakiÊ cel
zewn´trzny. W praktyce oznacza to, ˝e uznanie danego tek-
stu za dzie∏o literackie wymaga rozwa˝enia udzia∏u, jaki je-

Co to jest literatura… 45

To, jak si´ majà wypowiedzi fikcyjnych bohaterów do po-

glàdów autora jest zawsze kwestià interpretacji, podobnie
jak stosunek, w jakim opowiadane zdarzenia pozostajà do
sytuacji, które mia∏y miejsce w rzeczywistoÊci. Dyskurs nie-
literacki jest zwykle osadzony w kontekÊcie, który podpo-
wiada, w jaki sposób ma byç rozumiany, bez wzgl´du na to,
czy b´dzie to instrukcja obs∏ugi, artyku∏ w gazecie czy list
od instytucji dobroczynnej. Natomiast kontekst fikcji lite-
rackiej jawnie zostawia otwarte pole dla rozwa˝aƒ, czego
w istocie dotyczy owa fikcja. Odniesienie do Êwiata rzeczy-
wistego jest nie tyle cechà dzie∏a literackiego, co funkcjà
nadawanà mu przez interpretacj´. JeÊli powiem przyjacielo-
wi: „spotkajmy si´ jutro o ósmej na kolacji w Hard Rock
Café”, weêmie to za konkretne zaproszenie i z kontekstu
wypowiedzi b´dzie wiedzia∏, do czego odnoszà si´ okreÊle-
nia czasu i miejsca spotkania („jutro” to 14 lutego 1998
roku, „o ósmej” to o 20.00 czasu Êrodkowoeuropejskiego).
Kiedy jednak sytuacja dotyczy Bena Jonsona, piszàcego
wiersz Proszàc przyjaciela na wieczerz´, fikcjonalnoÊç utworu
sprawia, ˝e jego zwiàzek z rzeczywistoÊcià staje si´ kwestià
interpretacji: kontekst owego komunikatu jest kontekstem
literackim, musimy wi´c podjàç decyzj´, czy uznamy wiersz
przede wszystkim za wyraz poglàdów fikcyjnego podmiotu,
snujàcego wspomnienia o dawnych dobrych czasach, czy
te˝ za sugesti´, ˝e przyjaêƒ i drobne przyjemnoÊci sà naj-
istotniejszymi sk∏adnikami ludzkiego szcz´Êcia.

Interpretacja Hamleta wymaga mi´dzy innymi podj´cia

decyzji, czy mówi on – powiedzmy – o k∏opotach duƒskich
ksià˝àt, o rozterkach ludzi renesansu, kiedy to nastàpi∏y
zmiany w pojmowaniu jednostkowej jaêni, o stosunkach
mi´dzy m´˝czyznami i ich matkami lub mo˝e te˝ o tym, ja-
ki wp∏yw wywierajà na rozumienie naszego doÊwiadczenia
reprezentacje (tak˝e literackie). To, i˝ w ca∏ej sztuce wyst´-
pujà odniesienia do Danii, nie znaczy, ˝e nale˝y jà koniecz-
nie odczytywaç jako traktujàcà o paƒstwie duƒskim; decy-
zja nale˝y do interpretatora. FikcjonalnoÊç Hamleta mo˝na
powiàzaç z rzeczywistoÊcià na ró˝ne sposoby na kilku ró˝-

44 Teoria literatury

ra znaczenia w relacji z tradycjà, która umo˝liwia jego po-
wstanie.

Skoro odczytywanie wiersza jako dzie∏a literackiego

oznacza koniecznoÊç szukania jego zwiàzków z innymi
utworami poetyckimi, porównywania i zestawiania sposo-
bu, w jaki tworzy si´ jego sens, ze sposobami stosowanymi
w innych wierszach, mo˝na czytaç utwory poetyckie jako –
na pewnym poziomie – mówiàce o samej poezji. Majà one
wp∏yw na wyobraêni´ poetyckà i interpretacj´ poezji.W tym
miejscu napotykamy kolejne poj´cie, niezmiernie istotne
z punktu widzenia wspó∏czesnej teorii: chodzi o „autote-
licznoÊç” literatury. PowieÊci traktujà niejako o innych po-
wieÊciach, o problemach i mo˝liwoÊciach przedstawiania,
nadawania kszta∏tu lub znaczenia doÊwiadczaniu rzeczywi-
stoÊci. Panià Bovary mo˝na na przyk∏ad odczytaç jako pró-
b´ zg∏´bienia relacji mi´dzy „prawdziwym ˝yciem” Emmy
Bovary a sposobem, w jaki zarówno czytane przez nià ro-
manse, jak i sama powieÊç Flauberta rozumiejà doÊwiad-
czenie. Przy lekturze powieÊci (albo wiersza), zawsze mo˝e
nasunàç si´ pytanie o to, w jakim stosunku pozostaje to, co
dzie∏o mówi poÊrednio o nadawaniu znaczeƒ, do sposobu,
w jaki ono samo nabiera sensu.

Uprawiajàc literatur´, autorzy starajà si´ posunàç jà na-

przód lub odnowiç, a zatem jest ona zawsze poÊrednio re-
fleksjà nad samà sobà. To samo jednak mo˝emy stwierdziç
w odniesieniu do innych form: nalepki rozklejane w auto-
busach, podobnie jak wiersze, mogà nabieraç znaczenia do-
piero w zestawieniu z wczeÊniejszymi nalepkami: napis
„Zabijcie bombà atomowà wieloryba dla Jezusa!” [Nuke
a Whale for Jesus!] jest niezrozumia∏y dla kogoÊ, kto nie zna
hase∏ „Nie chcemy broni nuklearnej!” [No Nukes!], „Ratuj-
my wieloryby!” [Save the Whales!] i „Jezus zbawia” [Jesus
Saves]; mo˝na te˝ powiedzieç bez cienia przesady, ˝e has∏o
Nuke aWhale for Jesus! w istocie mówi o samych nalepkach.
Z tego wniosek, ˝e intertekstualnoÊç i autotelicznoÊç litera-
tury nie sà bynajmniej jej cechami wyró˝niajàcymi – wysu-
wajà tylko na pierwszy plan pewne aspekty u˝ycia j´zyka

Co to jest literatura… 47

go poszczególne cz´Êci majà w efekcie wywieranym przez
ca∏oÊç, ale nie – rozpatrywania go jako s∏u˝àcego g∏ównie
jakiemukolwiek celowi, na przyk∏ad informowaniu bàdê
przekonywaniu odbiorcy. Stwierdzajàc, ˝e opowieÊci nale˝à
do rodzaju wypowiedzi, których istotnoÊç polega na ich
„opowiadalnoÊci”, zauwa˝am, ˝e charakteryzuje je pewna
celowoÊç (czyli zespó∏ cech, które czynià z nich „dobre opo-
wieÊci”), ale ˝e nie∏atwo to powiàzaç z jakimÊ celem ze-
wn´trznym; tym samym odnotowuj´ estetyczny, afektywny
walor opowieÊci, nawet b´dàcych utworami literackimi.
Dobra opowieÊç ∏atwo si´ opowiada, wywiera na czytelni-
kach bàdê s∏uchaczach wra˝enie „godnej uwagi”. Mo˝e ba-
wiç, pouczaç albo zach´caç, mo˝e wywo∏ywaç ró˝norakie
skutki, trudno jednak stwierdziç, by którykolwiek z nich by∏
celem ka˝dej dobrej opowieÊci.

5. Literatura jako twór intertekstualny
i autoteliczny

Wspó∏czeÊni teoretycy twierdzà, ˝e dzie∏a tworzone sà

z innych dzie∏: ich powstanie mo˝liwe jest dzi´ki dzie∏om
wczeÊniejszym, do których nawiàzujà, z którymi polemizu-
jà, które powtarzajà bàdê przetwarzajà. Zjawisko to bywa
czasem okreÊlane wymyÊlnym mianem „intertekstualno-
Êci”

11

. Dzie∏o istnieje poÊród innych tekstów wskutek rela-

cji, w jakich do nich pozostaje. Odczytanie jakiegoÊ tekstu
jako dzie∏a literackiego polega na uznaniu go za zdarzenie
j´zykowe, które nabiera znaczenia w relacji z innymi dys-
kursami: na przyk∏ad za wiersz, który wykorzystuje mo˝li-
woÊci stworzone przez wczeÊniejsze utwory poetyckie, albo
za powieÊç odzwierciedlajàcà i poddajàcà krytyce retoryk´
politycznà swojej epoki. Szekspir, rozpoczynajàc Sonet
CXXX s∏owami: „S∏oƒcu jej oka nie przyrównam wcale”

12

,

pos∏uguje si´ metaforami typowymi dla tradycji poezji mi-
∏osnej, jednoczeÊnie je dyskredytujàc („Ale ró˝ takich nie
widz´ w jej twarzy”) – celem owego zaprzeczenia jest po-
chwa∏a kobiety, która „ci´˝ko stàpa w ziemi”. Wiersz nabie-

46 Teoria literatury

ra znaczenia w relacji z tradycjà, która umo˝liwia jego po-
wstanie.

Skoro odczytywanie wiersza jako dzie∏a literackiego

oznacza koniecznoÊç szukania jego zwiàzków z innymi
utworami poetyckimi, porównywania i zestawiania sposo-
bu, w jaki tworzy si´ jego sens, ze sposobami stosowanymi
w innych wierszach, mo˝na czytaç utwory poetyckie jako –
na pewnym poziomie – mówiàce o samej poezji. Majà one
wp∏yw na wyobraêni´ poetyckà i interpretacj´ poezji.W tym
miejscu napotykamy kolejne poj´cie, niezmiernie istotne
z punktu widzenia wspó∏czesnej teorii: chodzi o „autote-
licznoÊç” literatury. PowieÊci traktujà niejako o innych po-
wieÊciach, o problemach i mo˝liwoÊciach przedstawiania,
nadawania kszta∏tu lub znaczenia doÊwiadczaniu rzeczywi-
stoÊci. Panià Bovary mo˝na na przyk∏ad odczytaç jako pró-
b´ zg∏´bienia relacji mi´dzy „prawdziwym ˝yciem” Emmy
Bovary a sposobem, w jaki zarówno czytane przez nià ro-
manse, jak i sama powieÊç Flauberta rozumiejà doÊwiad-
czenie. Przy lekturze powieÊci (albo wiersza), zawsze mo˝e
nasunàç si´ pytanie o to, w jakim stosunku pozostaje to, co
dzie∏o mówi poÊrednio o nadawaniu znaczeƒ, do sposobu,
w jaki ono samo nabiera sensu.

Uprawiajàc literatur´, autorzy starajà si´ posunàç jà na-

przód lub odnowiç, a zatem jest ona zawsze poÊrednio re-
fleksjà nad samà sobà. To samo jednak mo˝emy stwierdziç
w odniesieniu do innych form: nalepki rozklejane w auto-
busach, podobnie jak wiersze, mogà nabieraç znaczenia do-
piero w zestawieniu z wczeÊniejszymi nalepkami: napis
„Zabijcie bombà atomowà wieloryba dla Jezusa!” [Nuke
a Whale for Jesus!] jest niezrozumia∏y dla kogoÊ, kto nie zna
hase∏ „Nie chcemy broni nuklearnej!” [No Nukes!], „Ratuj-
my wieloryby!” [Save the Whales!] i „Jezus zbawia” [Jesus
Saves]; mo˝na te˝ powiedzieç bez cienia przesady, ˝e has∏o
Nuke aWhale for Jesus! w istocie mówi o samych nalepkach.
Z tego wniosek, ˝e intertekstualnoÊç i autotelicznoÊç litera-
tury nie sà bynajmniej jej cechami wyró˝niajàcymi – wysu-
wajà tylko na pierwszy plan pewne aspekty u˝ycia j´zyka

Co to jest literatura… 47

go poszczególne cz´Êci majà w efekcie wywieranym przez
ca∏oÊç, ale nie – rozpatrywania go jako s∏u˝àcego g∏ównie
jakiemukolwiek celowi, na przyk∏ad informowaniu bàdê
przekonywaniu odbiorcy. Stwierdzajàc, ˝e opowieÊci nale˝à
do rodzaju wypowiedzi, których istotnoÊç polega na ich
„opowiadalnoÊci”, zauwa˝am, ˝e charakteryzuje je pewna
celowoÊç (czyli zespó∏ cech, które czynià z nich „dobre opo-
wieÊci”), ale ˝e nie∏atwo to powiàzaç z jakimÊ celem ze-
wn´trznym; tym samym odnotowuj´ estetyczny, afektywny
walor opowieÊci, nawet b´dàcych utworami literackimi.
Dobra opowieÊç ∏atwo si´ opowiada, wywiera na czytelni-
kach bàdê s∏uchaczach wra˝enie „godnej uwagi”. Mo˝e ba-
wiç, pouczaç albo zach´caç, mo˝e wywo∏ywaç ró˝norakie
skutki, trudno jednak stwierdziç, by którykolwiek z nich by∏
celem ka˝dej dobrej opowieÊci.

5. Literatura jako twór intertekstualny
i autoteliczny

Wspó∏czeÊni teoretycy twierdzà, ˝e dzie∏a tworzone sà

z innych dzie∏: ich powstanie mo˝liwe jest dzi´ki dzie∏om
wczeÊniejszym, do których nawiàzujà, z którymi polemizu-
jà, które powtarzajà bàdê przetwarzajà. Zjawisko to bywa
czasem okreÊlane wymyÊlnym mianem „intertekstualno-
Êci”

11

. Dzie∏o istnieje poÊród innych tekstów wskutek rela-

cji, w jakich do nich pozostaje. Odczytanie jakiegoÊ tekstu
jako dzie∏a literackiego polega na uznaniu go za zdarzenie
j´zykowe, które nabiera znaczenia w relacji z innymi dys-
kursami: na przyk∏ad za wiersz, który wykorzystuje mo˝li-
woÊci stworzone przez wczeÊniejsze utwory poetyckie, albo
za powieÊç odzwierciedlajàcà i poddajàcà krytyce retoryk´
politycznà swojej epoki. Szekspir, rozpoczynajàc Sonet
CXXX s∏owami: „S∏oƒcu jej oka nie przyrównam wcale”

12

,

pos∏uguje si´ metaforami typowymi dla tradycji poezji mi-
∏osnej, jednoczeÊnie je dyskredytujàc („Ale ró˝ takich nie
widz´ w jej twarzy”) – celem owego zaprzeczenia jest po-
chwa∏a kobiety, która „ci´˝ko stàpa w ziemi”. Wiersz nabie-

46 Teoria literatury

ska∏a wyjàtkowà rang´ jako szczególny, obarczony konkret-
nymi powinnoÊciami rodzaj piÊmiennictwa. W koloniach
Imperium Brytyjskiego jej zadaniem by∏o pouczenie tubyl-
ców o pot´dze Anglii i sprawienie, by stali si´ wdzi´cznymi
uczestnikami historycznej misji cywilizacyjnej. W kraju
mia∏a przeciwstawiaç si´ samolubstwu i materializmowi
wczesnej gospodarki kapitalistycznej, proponujàc w zamian
inne wartoÊci reprezentantom ówczesnej klasy Êredniej
i arystokracji, robotnikom zaÊ pozwala∏a na udzia∏ w kultu-
rze, która pod wzgl´dem materialnym zepchn´∏a ich na po-
zycj´ podrz´dnà. Oczekiwano od niej, ˝e nauczy Anglików
bezinteresownego szacunku, zapewni im poczucie wielkoÊci
ich narodu, stworzy poczucie wspólnoty mi´dzy klasami
i wreszcie – zastàpi religi´, która zdawa∏a si´ traciç swà do-
tychczasowà funkcj´ czynnika integrujàcego spo∏eczeƒstwo.

Korpus tekstów, który móg∏by tego wszystkiego dokonaç,

musia∏by byç zaiste czymÊ wyjàtkowym. Czym wi´c jest lite-
ratura, skoro spodziewano si´ po niej tak wiele? Niezmiernie
istotnà rol´ odgrywa tu pewna szczególna struktura egzem-
plifikacji wyst´pujàca w literaturze. Znamienne dla dzie∏a li-
terackiego – na przyk∏ad Hamleta – jest to, ˝e opowieÊç ma
charakter fikcjonalny: ma byç poniekàd exemplum (w prze-
ciwnym razie po co jà czytaç?), zarazem jednak unika okre-
Êlenia jego zasi´gu bàdê zakresu – stàd te˝ czytelnikom i kry-
tykom tak ∏atwo przychodzi mówiç o „uniwersalizmie”
literatury. Struktura dzie∏a literackiego sprawia, ˝e ∏atwiej
rozpatrywaç je jako tekst traktujàcy o „kondycji ludzkiej”
w ogóle ni˝ wyodr´bniaç opisywane i naÊwietlane przezeƒ
w´˝sze kategorie. Czy Hamlet opowiada o ksià˝´tach, czy
o ludziach renesansu, czy o sk∏onnych do introspekcji m∏o-
dzieƒcach czy te˝ o synach, których ojcowie zgin´li w tajem-
niczych okolicznoÊciach? Skoro ˝adna z odpowiedzi na te
pytania nie wydaje si´ zadowalajàca, czytelnik woli nie od-
powiadaç, tym samym przyjmujàc poÊrednio hipotez´ o uni-
wersalizmie dzie∏a. Mówiàc o tym, co poszczególne, powie-
Êci, wiersze i dramaty opierajà si´ próbom dociekaƒ, czego
w∏aÊciwie sà „przyk∏adem”, zach´cajàc jednoczeÊnie wszyst-

Co to jest literatura… 49

i kwestie wià˝àce si´ bezpoÊrednio ze znaczeniem, wyst´pu-
jàce równie˝ w innych formach przekazu.

W ka˝dym z powy˝szych pi´ciu przypadków mamy do

czynienia z opisanà ju˝ sytuacjà: rozpatrujemy coÊ, co da si´
okreÊliç jako w∏aÊciwoÊci dzie∏a literackiego, cechy pozwala-
jàce uznaç je za literatur´, lecz co mo˝na jednak tak˝e uwa-
˝aç za konsekwencj´ specyficznego podejÊcia, za funkcj´,
którà nadajemy j´zykowi, analizujàc go jako literatur´. ˚ad-
na z tych perspektyw nie mo˝e pomieÊciç w sobie drugiej
i staç si´ perspektywà wszechogarniajàcà.W∏aÊciwoÊci litera-
tury nie dadzà si´ sprowadziç ani do w∏asnoÊci obiektyw-
nych, ani do konsekwencji wpisywania j´zyka w okreÊlone
ramy. G∏ównà przyczyn´ takiego stanu rzeczy ujawni∏y ju˝
krótkie eksperymenty myÊlowe, przedstawione na poczàtku
niniejszego rozdzia∏u. J´zyk opiera si´ narzucanym mu przez
nas ramom. Trudno z dwuwiersza „Taƒczymy w kó∏ko…”
uczyniç wró˝b´ w chiƒskim ciastku, a z formu∏y „Energicz-
nie wstrzàsnàç…” – wiersz, który ma wstrzàsnàç czytelni-
kiem. Kiedy traktujemy tekst jako dzie∏o literackie, kiedy
próbujemy doszukaç si´ w nim szczególnego uporzàdkowa-
nia i spójnoÊci, j´zyk zaczyna stawiaç opór; musimy nad nim
pracowaç, musimy z nim wspó∏dzia∏aç. A zatem „literac-
koÊç” literatury polega byç mo˝e na napi´ciu, interakcji
mi´dzy materia∏em j´zykowym a konwencjonalnym wyobra-
˝eniem czytelnika na temat tego, co to jest literatura. Radzi∏-
bym jednak zachowaç ostro˝noÊç, poniewa˝ z pi´ciu przed-
stawionych tu koncepcji literatury wyp∏ywa jeszcze inna
nauka: ˝adna z w∏aÊciwoÊci uznawanych za istotnà cech´ li-
teratury nie okaza∏a si´ jej cechà definiujàcà – ka˝dà z nich
mo˝na odnaleêç tak˝e w innych u˝yciach j´zyka.

Na poczàtku rozdzia∏u wspomnia∏em, ˝e teoria literatury

w ostatnim dwudziestoleciu nie stara si´ dokonywaç roz-
ró˝nienia pomi´dzy dzie∏ami literackimi i nieliterackimi.
Teoretycy rozwa˝ajà literatur´ w kategoriach historycznych
i ideologicznych, w kategoriach funkcji spo∏ecznych i poli-
tycznych, jakie mia∏o spe∏niaç coÊ, co zwykliÊmy nazywaç
„literaturà”. W dziewi´tnastowiecznej Anglii literatura zy-

48 Teoria literatury

ska∏a wyjàtkowà rang´ jako szczególny, obarczony konkret-
nymi powinnoÊciami rodzaj piÊmiennictwa. W koloniach
Imperium Brytyjskiego jej zadaniem by∏o pouczenie tubyl-
ców o pot´dze Anglii i sprawienie, by stali si´ wdzi´cznymi
uczestnikami historycznej misji cywilizacyjnej. W kraju
mia∏a przeciwstawiaç si´ samolubstwu i materializmowi
wczesnej gospodarki kapitalistycznej, proponujàc w zamian
inne wartoÊci reprezentantom ówczesnej klasy Êredniej
i arystokracji, robotnikom zaÊ pozwala∏a na udzia∏ w kultu-
rze, która pod wzgl´dem materialnym zepchn´∏a ich na po-
zycj´ podrz´dnà. Oczekiwano od niej, ˝e nauczy Anglików
bezinteresownego szacunku, zapewni im poczucie wielkoÊci
ich narodu, stworzy poczucie wspólnoty mi´dzy klasami
i wreszcie – zastàpi religi´, która zdawa∏a si´ traciç swà do-
tychczasowà funkcj´ czynnika integrujàcego spo∏eczeƒstwo.

Korpus tekstów, który móg∏by tego wszystkiego dokonaç,

musia∏by byç zaiste czymÊ wyjàtkowym. Czym wi´c jest lite-
ratura, skoro spodziewano si´ po niej tak wiele? Niezmiernie
istotnà rol´ odgrywa tu pewna szczególna struktura egzem-
plifikacji wyst´pujàca w literaturze. Znamienne dla dzie∏a li-
terackiego – na przyk∏ad Hamleta – jest to, ˝e opowieÊç ma
charakter fikcjonalny: ma byç poniekàd exemplum (w prze-
ciwnym razie po co jà czytaç?), zarazem jednak unika okre-
Êlenia jego zasi´gu bàdê zakresu – stàd te˝ czytelnikom i kry-
tykom tak ∏atwo przychodzi mówiç o „uniwersalizmie”
literatury. Struktura dzie∏a literackiego sprawia, ˝e ∏atwiej
rozpatrywaç je jako tekst traktujàcy o „kondycji ludzkiej”
w ogóle ni˝ wyodr´bniaç opisywane i naÊwietlane przezeƒ
w´˝sze kategorie. Czy Hamlet opowiada o ksià˝´tach, czy
o ludziach renesansu, czy o sk∏onnych do introspekcji m∏o-
dzieƒcach czy te˝ o synach, których ojcowie zgin´li w tajem-
niczych okolicznoÊciach? Skoro ˝adna z odpowiedzi na te
pytania nie wydaje si´ zadowalajàca, czytelnik woli nie od-
powiadaç, tym samym przyjmujàc poÊrednio hipotez´ o uni-
wersalizmie dzie∏a. Mówiàc o tym, co poszczególne, powie-
Êci, wiersze i dramaty opierajà si´ próbom dociekaƒ, czego
w∏aÊciwie sà „przyk∏adem”, zach´cajàc jednoczeÊnie wszyst-

Co to jest literatura… 49

i kwestie wià˝àce si´ bezpoÊrednio ze znaczeniem, wyst´pu-
jàce równie˝ w innych formach przekazu.

W ka˝dym z powy˝szych pi´ciu przypadków mamy do

czynienia z opisanà ju˝ sytuacjà: rozpatrujemy coÊ, co da si´
okreÊliç jako w∏aÊciwoÊci dzie∏a literackiego, cechy pozwala-
jàce uznaç je za literatur´, lecz co mo˝na jednak tak˝e uwa-
˝aç za konsekwencj´ specyficznego podejÊcia, za funkcj´,
którà nadajemy j´zykowi, analizujàc go jako literatur´. ˚ad-
na z tych perspektyw nie mo˝e pomieÊciç w sobie drugiej
i staç si´ perspektywà wszechogarniajàcà.W∏aÊciwoÊci litera-
tury nie dadzà si´ sprowadziç ani do w∏asnoÊci obiektyw-
nych, ani do konsekwencji wpisywania j´zyka w okreÊlone
ramy. G∏ównà przyczyn´ takiego stanu rzeczy ujawni∏y ju˝
krótkie eksperymenty myÊlowe, przedstawione na poczàtku
niniejszego rozdzia∏u. J´zyk opiera si´ narzucanym mu przez
nas ramom. Trudno z dwuwiersza „Taƒczymy w kó∏ko…”
uczyniç wró˝b´ w chiƒskim ciastku, a z formu∏y „Energicz-
nie wstrzàsnàç…” – wiersz, który ma wstrzàsnàç czytelni-
kiem. Kiedy traktujemy tekst jako dzie∏o literackie, kiedy
próbujemy doszukaç si´ w nim szczególnego uporzàdkowa-
nia i spójnoÊci, j´zyk zaczyna stawiaç opór; musimy nad nim
pracowaç, musimy z nim wspó∏dzia∏aç. A zatem „literac-
koÊç” literatury polega byç mo˝e na napi´ciu, interakcji
mi´dzy materia∏em j´zykowym a konwencjonalnym wyobra-
˝eniem czytelnika na temat tego, co to jest literatura. Radzi∏-
bym jednak zachowaç ostro˝noÊç, poniewa˝ z pi´ciu przed-
stawionych tu koncepcji literatury wyp∏ywa jeszcze inna
nauka: ˝adna z w∏aÊciwoÊci uznawanych za istotnà cech´ li-
teratury nie okaza∏a si´ jej cechà definiujàcà – ka˝dà z nich
mo˝na odnaleêç tak˝e w innych u˝yciach j´zyka.

Na poczàtku rozdzia∏u wspomnia∏em, ˝e teoria literatury

w ostatnim dwudziestoleciu nie stara si´ dokonywaç roz-
ró˝nienia pomi´dzy dzie∏ami literackimi i nieliterackimi.
Teoretycy rozwa˝ajà literatur´ w kategoriach historycznych
i ideologicznych, w kategoriach funkcji spo∏ecznych i poli-
tycznych, jakie mia∏o spe∏niaç coÊ, co zwykliÊmy nazywaç
„literaturà”. W dziewi´tnastowiecznej Anglii literatura zy-

48 Teoria literatury

przez pozycj´ spo∏ecznà i interesy, lecz przez w∏aÊciwà jej
subiektywnoÊç (czyli racjonalizm i moralnoÊç), nie podle-
gajàcà determinatom spo∏ecznym. Przedmiot estetyczny,
oderwany od jakichkolwiek celów praktycznych i pobudza-
jàcy do okreÊlonych refleksji i uto˝samiania si´ z kimÊ,
pomaga odbiorcy staç si´ podmiotem liberalnym, dzi´ki
swobodnemu i bezstronnemu çwiczeniu wyobraêni, ∏àczà-
cemu poznanie i osàd we w∏aÊciwym stosunku. W Êwietle
tej tezy literatura spe∏nia tu zadanie, zach´cajàc do rozpa-
trywania z∏o˝onoÊci rzeczy, bez pospiesznych osàdów, sk∏a-
niajàc umys∏ do zg∏´biania zagadnieƒ natury etycznej, po-
budzajàc do analizowania post´powania (tak˝e w∏asnego),
tak jak analizowa∏by je ktoÊ z zewnàtrz lub czytelnik powie-
Êci. Wzywa do bezinteresownoÊci, uczy wra˝liwoÊci i sztuki
wnikliwej obserwacji, pozwala odbiorcy identyfikowaç si´
z przedstawicielami innych stanów, rodzàc tym samym
poczucie wspólnoty. Pewien wychowawca stwierdzi∏
w 1860 roku:

[...] dzi´ki obcowaniu z przemyÊleniami i wypowiedziami inte-
lektualnych przywódców ludzkoÊci nasze serca zaczynajà biç
w rytmie zgodnym z poczuciem powszechnego cz∏owieczeƒ-
stwa. Zdajemy sobie spraw´, ˝e ˝adne ró˝nice klasowe, partyjne
bàdê wyznaniowe nie mogà zniszczyç zdolnoÊci geniuszu do
zachwycania nas i uczenia; ponad dymem i zgie∏kiem, ponad
mg∏à i wrzawà przyziemnego ˝ywota, pe∏nego trosk, krzàtaniny
i sporów, wznosi si´ jasna i Êwietlista sfera prawdy, gdzie wszy-
scy mogà si´ spotkaç i wspólnie oddawaç rozwa˝aniom.

14

Wspó∏czeÊni teoretycy – co ∏atwe do przewidzenia – od-

noszà si´ krytycznie do tej koncepcji literatury, koncentru-
jàc si´ przede wszystkim na mistyfikacji, której zadaniem
by∏o odwrócenie uwagi robotników od ich n´dznego losu
przez zapewnienie im dost´pu do „wznios∏ej sfery” – wzno-
szenie ich na owe wy˝yny za pomocà kilku powieÊci, by nie
wznieÊli barykad, jak to ujà∏ Terry Eagleton.

15

Gdy jednak

przyjrzymy si´ z bliska poglàdom na temat funkcji literatu-

Co to jest literatura… 51

kich czytelników do wejÊcia w po∏o˝enie i przyj´cia sposo-
bów myÊlenia narratorów i bohaterów.

To podsuwanie uniwersalizmu, a zarazem zwracanie si´

do wszystkich czytelników w∏adajàcych danym j´zykiem,
spe∏nia∏o jednak nader istotnà funkcj´ tworzenia Êwiado-
moÊci narodowej. W ksià˝ce Wspólnoty wyobra˝one. Rozwa-
˝ania o êród∏ach i rozprzestrzenianiu si´ nacjonalizmu, która
zajmuje si´ historià politycznà, lecz sta∏a si´ wa˝na w swym
aspekcie teoretycznym, Benedict Anderson dowodzi, ˝e
dzie∏a literackie – przede wszystkim powieÊci – pomog∏y
stworzyç wspólnoty narodowe poprzez postulowanie i od-
wo∏ywanie si´ do wspólnoty czytelników, ograniczonej,
a zarazem w zasadzie otwartej dla wszystkich, którzy potra-
fià czytaç w danym j´zyku. „Fikcja – pisze Anderson – nie-
zauwa˝alnie i w sposób ciàg∏y przesàcza si´ do rzeczywisto-
Êci i rodzi zaufanie spo∏ecznoÊci do anonimowoÊci, b´dàcej
stemplem probierczym nowo˝ytnych narodów”.

13

Przed-

stawiaç postaci, fabu∏y i tematy literatury angielskiej jako
potencjalnie uniwersalne to podsuwaç obraz jednoczeÊnie
otwartej i ograniczonej wspólnoty wyobra˝onej, do której
mogà aspirowaç na przyk∏ad poddani w koloniach brytyj-
skich. W rzeczywistoÊci im bardziej podkreÊla si´ uniwersa-
lizm literatury, tym wi´ksza mo˝e byç jej rola w kszta∏towa-
niu ÊwiadomoÊci narodowej. Przekonanie o uniwersalnoÊci
wizji Êwiata prezentowanej przez Jane Austen czyni z Anglii
miejsce doprawdy wyjàtkowe: to tam nale˝y szukaç wzor-
ców dobrego smaku i wychowania, a tak˝e, co wa˝niejsze,
takich scenariuszy moralnych i okolicznoÊci spo∏ecznych,
w których rozwiàzuje si´ problemy natury etycznej i kszta∏-
tuje si´ osobowoÊci.

Literatur´ uwa˝ano za szczególny rodzaj piÊmiennictwa,

którego zadaniem mia∏o byç cywilizowanie nie tylko ni˝-
szych warstw spo∏ecznych, lecz tak˝e arystokracji i klasy
Êredniej. Takie pojmowanie literatury jako przedmiotu es-
tetycznego, czyniàcego z nas „lepszych ludzi”, wià˝e si´
z pewnà koncepcjà podmiotu, nazywanego przez teorety-
ków „podmiotem liberalnym” – jednostki okreÊlanej nie

50 Teoria literatury

przez pozycj´ spo∏ecznà i interesy, lecz przez w∏aÊciwà jej
subiektywnoÊç (czyli racjonalizm i moralnoÊç), nie podle-
gajàcà determinatom spo∏ecznym. Przedmiot estetyczny,
oderwany od jakichkolwiek celów praktycznych i pobudza-
jàcy do okreÊlonych refleksji i uto˝samiania si´ z kimÊ,
pomaga odbiorcy staç si´ podmiotem liberalnym, dzi´ki
swobodnemu i bezstronnemu çwiczeniu wyobraêni, ∏àczà-
cemu poznanie i osàd we w∏aÊciwym stosunku. W Êwietle
tej tezy literatura spe∏nia tu zadanie, zach´cajàc do rozpa-
trywania z∏o˝onoÊci rzeczy, bez pospiesznych osàdów, sk∏a-
niajàc umys∏ do zg∏´biania zagadnieƒ natury etycznej, po-
budzajàc do analizowania post´powania (tak˝e w∏asnego),
tak jak analizowa∏by je ktoÊ z zewnàtrz lub czytelnik powie-
Êci. Wzywa do bezinteresownoÊci, uczy wra˝liwoÊci i sztuki
wnikliwej obserwacji, pozwala odbiorcy identyfikowaç si´
z przedstawicielami innych stanów, rodzàc tym samym
poczucie wspólnoty. Pewien wychowawca stwierdzi∏
w 1860 roku:

[...] dzi´ki obcowaniu z przemyÊleniami i wypowiedziami inte-
lektualnych przywódców ludzkoÊci nasze serca zaczynajà biç
w rytmie zgodnym z poczuciem powszechnego cz∏owieczeƒ-
stwa. Zdajemy sobie spraw´, ˝e ˝adne ró˝nice klasowe, partyjne
bàdê wyznaniowe nie mogà zniszczyç zdolnoÊci geniuszu do
zachwycania nas i uczenia; ponad dymem i zgie∏kiem, ponad
mg∏à i wrzawà przyziemnego ˝ywota, pe∏nego trosk, krzàtaniny
i sporów, wznosi si´ jasna i Êwietlista sfera prawdy, gdzie wszy-
scy mogà si´ spotkaç i wspólnie oddawaç rozwa˝aniom.

14

Wspó∏czeÊni teoretycy – co ∏atwe do przewidzenia – od-

noszà si´ krytycznie do tej koncepcji literatury, koncentru-
jàc si´ przede wszystkim na mistyfikacji, której zadaniem
by∏o odwrócenie uwagi robotników od ich n´dznego losu
przez zapewnienie im dost´pu do „wznios∏ej sfery” – wzno-
szenie ich na owe wy˝yny za pomocà kilku powieÊci, by nie
wznieÊli barykad, jak to ujà∏ Terry Eagleton.

15

Gdy jednak

przyjrzymy si´ z bliska poglàdom na temat funkcji literatu-

Co to jest literatura… 51

kich czytelników do wejÊcia w po∏o˝enie i przyj´cia sposo-
bów myÊlenia narratorów i bohaterów.

To podsuwanie uniwersalizmu, a zarazem zwracanie si´

do wszystkich czytelników w∏adajàcych danym j´zykiem,
spe∏nia∏o jednak nader istotnà funkcj´ tworzenia Êwiado-
moÊci narodowej. W ksià˝ce Wspólnoty wyobra˝one. Rozwa-
˝ania o êród∏ach i rozprzestrzenianiu si´ nacjonalizmu, która
zajmuje si´ historià politycznà, lecz sta∏a si´ wa˝na w swym
aspekcie teoretycznym, Benedict Anderson dowodzi, ˝e
dzie∏a literackie – przede wszystkim powieÊci – pomog∏y
stworzyç wspólnoty narodowe poprzez postulowanie i od-
wo∏ywanie si´ do wspólnoty czytelników, ograniczonej,
a zarazem w zasadzie otwartej dla wszystkich, którzy potra-
fià czytaç w danym j´zyku. „Fikcja – pisze Anderson – nie-
zauwa˝alnie i w sposób ciàg∏y przesàcza si´ do rzeczywisto-
Êci i rodzi zaufanie spo∏ecznoÊci do anonimowoÊci, b´dàcej
stemplem probierczym nowo˝ytnych narodów”.

13

Przed-

stawiaç postaci, fabu∏y i tematy literatury angielskiej jako
potencjalnie uniwersalne to podsuwaç obraz jednoczeÊnie
otwartej i ograniczonej wspólnoty wyobra˝onej, do której
mogà aspirowaç na przyk∏ad poddani w koloniach brytyj-
skich. W rzeczywistoÊci im bardziej podkreÊla si´ uniwersa-
lizm literatury, tym wi´ksza mo˝e byç jej rola w kszta∏towa-
niu ÊwiadomoÊci narodowej. Przekonanie o uniwersalnoÊci
wizji Êwiata prezentowanej przez Jane Austen czyni z Anglii
miejsce doprawdy wyjàtkowe: to tam nale˝y szukaç wzor-
ców dobrego smaku i wychowania, a tak˝e, co wa˝niejsze,
takich scenariuszy moralnych i okolicznoÊci spo∏ecznych,
w których rozwiàzuje si´ problemy natury etycznej i kszta∏-
tuje si´ osobowoÊci.

Literatur´ uwa˝ano za szczególny rodzaj piÊmiennictwa,

którego zadaniem mia∏o byç cywilizowanie nie tylko ni˝-
szych warstw spo∏ecznych, lecz tak˝e arystokracji i klasy
Êredniej. Takie pojmowanie literatury jako przedmiotu es-
tetycznego, czyniàcego z nas „lepszych ludzi”, wià˝e si´
z pewnà koncepcjà podmiotu, nazywanego przez teorety-
ków „podmiotem liberalnym” – jednostki okreÊlanej nie

50 Teoria literatury

wzbudzajà wÊród czytelników niezadowolenie z tego ˝ycia,
jakie przypad∏o im w udziale, wywo∏ujàc pragnienie czegoÊ
nowego – ˝ycia w wielkim mieÊcie, romansu albo rewolucji.
Zach´cajàc do identyfikowania si´ z kimÊ, bez wzgl´du na
podzia∏y klasowe, ró˝nice p∏ci, rasy, narodu i wieku, ksià˝ki
mogà stwarzaç „poczucie wspólnoty”, a tym samym odwo-
dziç od buntu; mogà te˝ jednak rodziç poczucie niesprawie-
dliwoÊci, pociàgajàc za sobà narastajàcà fal´ oporu. Z per-
spektywy historycznej dzie∏om literackim przypisuje si´
zas∏ug´ doprowadzenia do zmian: Chata wuja Toma Harriet
Beecher Stowe, w swoim czasie niezwykle popularna, spro-
wokowa∏a protest przeciwko instytucji niewolnictwa, który
sta∏ si´ jednà z przyczyn wybuchu wojny secesyjnej.

W rozdziale 7. powróc´ do problemu uto˝samiania si´

i wynikajàcych z tego konsekwencji – do pytania, jakà rol´
odgrywa uto˝samianie si´ odbiorcy z postaciami literackimi
i narratorem? W tym miejscu powinniÊmy przede wszystkim
zwróciç uwag´ na z∏o˝onoÊç i ró˝norodnoÊç literatury rozpa-
trywanej w kategoriach instytucji i narz´dzia spo∏ecznego od-
dzia∏ywania. Po pierwsze, mamy do czynienia z instytucjà,
która opiera si´ na mo˝liwoÊci powiedzenia wszystkiego, co
tylko mo˝na sobie wyobraziç. Oto klucz do zagadki, czym
jest literatura: dzie∏o literackie mo˝e oÊmieszyç, sparodiowaç,
odmalowaç w formie zaskakujàcej, odstr´czajàcej fikcji ka˝dy
dogmat, ka˝dà wiar´ i ka˝dà wartoÊç. Poczàwszy od powieÊci
markiza de Sade, majàcych ukazaç obraz Êwiata rzàdzonego
prawami natury pojmowanej jako nieokie∏znany pop´d, koƒ-
czàc na Szataƒskich wersetach Salmana Rushdiego, które wy-
wo∏a∏y oburzenie w zwiàzku z wykorzystaniem postaci i mo-
tywów religijnych w kontekÊcie satyry i parodii, literatura
stwarza mo˝liwoÊç fikcjonalnego przeÊcigni´cia tego, co po-
myÊlano i napisano dotychczas. Literatura potrafi dowieÊç
bezsensu wszystkiego, co do tej pory uwa˝ano za sensowne,
przekroczyç granice, dokonaç transformacji, kwestionujàc
tym samym zasadnoÊç i stosownoÊç dowolnego poj´cia.

Literatura jest domenà dzia∏alnoÊci elity kulturalnej, dla-

tego te˝ bywa okreÊlana mianem „kulturalnego kapita∏u”

16

:

Co to jest literatura… 53

ry i jej spo∏ecznego oddzia∏ywania, napotkamy koncepcje,
które coraz trudniej b´dzie ze sobà pogodziç.

Literaturze przypisywano diametralnie ró˝ne funkcje.

Czy jest ona narz´dziem ideologicznym: zbiorem opowie-
Êci, majàcym sk∏oniç czytelników do podporzàdkowania si´
hierarchicznej strukturze spo∏ecznej? JeÊli opowieÊci przyj-
mujà za oczywiste, ˝e kobieta odnajdzie szcz´Êcie wy∏àcznie
w ma∏˝eƒstwie, je˝eli uznajà podzia∏y klasowe za rzecz natu-
ralnà i zajmujà si´ tym, w jaki sposób cnotliwa s∏u˝àca mo-
˝e poÊlubiç szlachcica, to przyczyniajà si´ do legitymizacji
uwarunkowanego historycznie porzàdku spo∏ecznego.
A mo˝e literatura jest dziedzinà, w której demaskuje si´
ideologi´, umo˝liwiajàc tym samym jej zakwestionowanie?
Literatura przedstawia na przyk∏ad – w sposób potencjalnie
wymowny i przejmujàcy – wàski wachlarz mo˝liwoÊci ofe-
rowanych kobietom w pewnych epokach; ukazujàc to jasno,
otwiera mo˝liwoÊç nieuznawania tego stanu rzeczy za natu-
ralny. Obie koncepcje sà jak najbardziej uprawnione: za-
równo ta, ˝e literatura jest noÊnikiem ideologii, jak ta, ˝e
jest narz´dziem jej uniewa˝nienia. Znów mamy do czynie-
nia ze skomplikowanà oscylacjà mi´dzy ewentualnymi
„w∏aÊciwoÊciami” literatury a nastawieniem, wydobywajà-
cym owe w∏aÊciwoÊci na pierwszy plan.

Do równie sprzecznych wniosków prowadzà próby usta-

lenia zwiàzku mi´dzy literaturà i dzia∏aniem. Teoretycy
utrzymywali, ˝e literatura u∏atwia nawiàzanie kontaktu ze
Êwiatem dzi´ki samotnej lekturze i towarzyszàcej jej reflek-
sji, a tym samym przeszkadza w podj´ciu dzia∏alnoÊci spo-
∏ecznej i politycznej, która mog∏aby doprowadziç do zmian.
W najlepszym razie – zach´ca do zachowania dystansu
bàdê rozumienia z∏o˝onoÊci Êwiata, w najgorszym – do bier-
noÊci i akceptacji tego, co jest. Z drugiej jednak strony, hi-
storycznie rzecz bioràc, literatura bywa∏a postrzegana jako
niebezpieczna: wzywa∏a przecie˝ do podwa˝ania autoryte-
tów i obowiàzujàcego porzàdku spo∏ecznego. Platon wygna∏
poetów ze swego idealnego paƒstwa, poniewa˝ mogliby tam
tylko szkodziç; przez d∏ugi czas zarzucano powieÊciom, ˝e

52 Teoria literatury

wzbudzajà wÊród czytelników niezadowolenie z tego ˝ycia,
jakie przypad∏o im w udziale, wywo∏ujàc pragnienie czegoÊ
nowego – ˝ycia w wielkim mieÊcie, romansu albo rewolucji.
Zach´cajàc do identyfikowania si´ z kimÊ, bez wzgl´du na
podzia∏y klasowe, ró˝nice p∏ci, rasy, narodu i wieku, ksià˝ki
mogà stwarzaç „poczucie wspólnoty”, a tym samym odwo-
dziç od buntu; mogà te˝ jednak rodziç poczucie niesprawie-
dliwoÊci, pociàgajàc za sobà narastajàcà fal´ oporu. Z per-
spektywy historycznej dzie∏om literackim przypisuje si´
zas∏ug´ doprowadzenia do zmian: Chata wuja Toma Harriet
Beecher Stowe, w swoim czasie niezwykle popularna, spro-
wokowa∏a protest przeciwko instytucji niewolnictwa, który
sta∏ si´ jednà z przyczyn wybuchu wojny secesyjnej.

W rozdziale 7. powróc´ do problemu uto˝samiania si´

i wynikajàcych z tego konsekwencji – do pytania, jakà rol´
odgrywa uto˝samianie si´ odbiorcy z postaciami literackimi
i narratorem? W tym miejscu powinniÊmy przede wszystkim
zwróciç uwag´ na z∏o˝onoÊç i ró˝norodnoÊç literatury rozpa-
trywanej w kategoriach instytucji i narz´dzia spo∏ecznego od-
dzia∏ywania. Po pierwsze, mamy do czynienia z instytucjà,
która opiera si´ na mo˝liwoÊci powiedzenia wszystkiego, co
tylko mo˝na sobie wyobraziç. Oto klucz do zagadki, czym
jest literatura: dzie∏o literackie mo˝e oÊmieszyç, sparodiowaç,
odmalowaç w formie zaskakujàcej, odstr´czajàcej fikcji ka˝dy
dogmat, ka˝dà wiar´ i ka˝dà wartoÊç. Poczàwszy od powieÊci
markiza de Sade, majàcych ukazaç obraz Êwiata rzàdzonego
prawami natury pojmowanej jako nieokie∏znany pop´d, koƒ-
czàc na Szataƒskich wersetach Salmana Rushdiego, które wy-
wo∏a∏y oburzenie w zwiàzku z wykorzystaniem postaci i mo-
tywów religijnych w kontekÊcie satyry i parodii, literatura
stwarza mo˝liwoÊç fikcjonalnego przeÊcigni´cia tego, co po-
myÊlano i napisano dotychczas. Literatura potrafi dowieÊç
bezsensu wszystkiego, co do tej pory uwa˝ano za sensowne,
przekroczyç granice, dokonaç transformacji, kwestionujàc
tym samym zasadnoÊç i stosownoÊç dowolnego poj´cia.

Literatura jest domenà dzia∏alnoÊci elity kulturalnej, dla-

tego te˝ bywa okreÊlana mianem „kulturalnego kapita∏u”

16

:

Co to jest literatura… 53

ry i jej spo∏ecznego oddzia∏ywania, napotkamy koncepcje,
które coraz trudniej b´dzie ze sobà pogodziç.

Literaturze przypisywano diametralnie ró˝ne funkcje.

Czy jest ona narz´dziem ideologicznym: zbiorem opowie-
Êci, majàcym sk∏oniç czytelników do podporzàdkowania si´
hierarchicznej strukturze spo∏ecznej? JeÊli opowieÊci przyj-
mujà za oczywiste, ˝e kobieta odnajdzie szcz´Êcie wy∏àcznie
w ma∏˝eƒstwie, je˝eli uznajà podzia∏y klasowe za rzecz natu-
ralnà i zajmujà si´ tym, w jaki sposób cnotliwa s∏u˝àca mo-
˝e poÊlubiç szlachcica, to przyczyniajà si´ do legitymizacji
uwarunkowanego historycznie porzàdku spo∏ecznego.
A mo˝e literatura jest dziedzinà, w której demaskuje si´
ideologi´, umo˝liwiajàc tym samym jej zakwestionowanie?
Literatura przedstawia na przyk∏ad – w sposób potencjalnie
wymowny i przejmujàcy – wàski wachlarz mo˝liwoÊci ofe-
rowanych kobietom w pewnych epokach; ukazujàc to jasno,
otwiera mo˝liwoÊç nieuznawania tego stanu rzeczy za natu-
ralny. Obie koncepcje sà jak najbardziej uprawnione: za-
równo ta, ˝e literatura jest noÊnikiem ideologii, jak ta, ˝e
jest narz´dziem jej uniewa˝nienia. Znów mamy do czynie-
nia ze skomplikowanà oscylacjà mi´dzy ewentualnymi
„w∏aÊciwoÊciami” literatury a nastawieniem, wydobywajà-
cym owe w∏aÊciwoÊci na pierwszy plan.

Do równie sprzecznych wniosków prowadzà próby usta-

lenia zwiàzku mi´dzy literaturà i dzia∏aniem. Teoretycy
utrzymywali, ˝e literatura u∏atwia nawiàzanie kontaktu ze
Êwiatem dzi´ki samotnej lekturze i towarzyszàcej jej reflek-
sji, a tym samym przeszkadza w podj´ciu dzia∏alnoÊci spo-
∏ecznej i politycznej, która mog∏aby doprowadziç do zmian.
W najlepszym razie – zach´ca do zachowania dystansu
bàdê rozumienia z∏o˝onoÊci Êwiata, w najgorszym – do bier-
noÊci i akceptacji tego, co jest. Z drugiej jednak strony, hi-
storycznie rzecz bioràc, literatura bywa∏a postrzegana jako
niebezpieczna: wzywa∏a przecie˝ do podwa˝ania autoryte-
tów i obowiàzujàcego porzàdku spo∏ecznego. Platon wygna∏
poetów ze swego idealnego paƒstwa, poniewa˝ mogliby tam
tylko szkodziç; przez d∏ugi czas zarzucano powieÊciom, ˝e

52 Teoria literatury

z dzie∏em historyka albo zapieczonej w ciastku wró˝by
z utworem poetyckim, lecz nadziejà krytyków i teoretyków,
˝e udzielona na nie odpowiedê pozwoli uprawomocniç naj-
bardziej, ich zdaniem, stosownà metod´ krytycznà, dyskre-
dytujàc tym samym metody lekcewa˝àce najistotniejsze
i najbardziej znamienne aspekty literatury.W Êwietle wspó∏-
czesnej teorii pytanie „co to jest literatura?” ma jednak zna-
czenie, poniewa˝ teoretycy zwrócili naszà uwag´ na literac-
koÊç wszelkiego rodzaju tekstów. Rozwa˝ajàc literackoÊç
tych dyskursów, nale˝y uwzgl´dniaç – jako punkt wyjÊcia
do dalszych analiz – praktyki nieod∏àcznie zwiàzane z lektu-
rà dzie∏a literackiego: zawieszanie ˝àdania, by tekst by∏ na-
tychmiast zrozumia∏y, refleksj´ nad implikacjami u˝ytych
Êrodków wyrazu, uwa˝ne Êledzenie, jak tworzy si´ znaczenia
i z czego p∏ynie przyjemnoÊç, której tekst dostarcza.

Co to jest literatura… 55

zdobywanie wiedzy o literaturze to zdobywanie pewnego
udzia∏u w kulturze, który mo˝e si´ op∏aciç, przynieÊç ró˝ne
korzyÊci, pozwalajàc zbli˝yç si´ do ludzi o wy˝szej pozycji
spo∏ecznej. Nie mo˝na jednak sprowadziç literatury do tej
s∏u˝àcej konserwatyzmowi funkcji spo∏ecznej: rzadko pro-
paguje ona „wartoÊci rodzinne”, zdarza jej si´ natomiast
kuszàco odmalowywaç wszelkiego rodzaju zbrodnie, po-
czàwszy od buntu Szatana przeciwko Bogu w Raju utraco-
nym Miltona, po dokonane przez Raskolnikowa zabójstwo
staruchy w Zbrodni i karze Dostojewskiego. Literatura za-
ch´ca do sprzeniewierzenia si´ kapitalistycznym warto-
Êciom, praktycznej filozofii zarabiania i wydawania pieni´-
dzy. Jest nie tylko informacjà kultury, lecz tak˝e jej szumem
informacyjnym. Z jednej strony stanowi kapita∏ kultury,
z drugiej zaÊ – si∏´ powodujàcà wzrost entropii. Jest rodza-
jem piÊmiennictwa, które wzywa do lektury, sk∏aniajàc czy-
telnika do rozwa˝aƒ nad problemami znaczenia.

Literatura jest instytucjà paradoksalnà: tworzenie dzie∏a

literackiego wymaga pisania zgodnie z istniejàcymi kanona-
mi – uk∏adania wiersza, który wyglàda jak sonet, bàdê pro-
zy utrzymanej w konwencji powieÊci – w taki jednak spo-
sób, by jednoczeÊnie wydrwiç owà konwencj´, wykroczyç
poza wyznaczone przez nià ramy. Literatura jest instytucjà,
której istotà jest demaskowanie i krytyka nak∏adanych przez
nià samà ograniczeƒ, sprawdzanie, jak mo˝na pisaç inaczej
i co z tego wyniknie. Termin „literatura” odnosi si´ wi´c za-
równo do zabiegów skrajnie konwencjonalnych – „wiosna”
rymuje si´ z „radosna”, dziewica jest oczywiÊcie pi´kna,
a rycerz Êmia∏y – jak i do bezceremonialnie wykraczajàcych
poza ramy konwencji, kiedy czytelnik musi si´ nieêle natru-
dziç, by stworzyç jakikolwiek sens, na przyk∏ad zdania
z Finnegans Wake Jamesa Joyce’a: „rzekirzyg, obok Ewy
i Adama, od wci´cia wybrze˝a do zakola zatoki, prowadzi
nas przez commodius vicus recorsolacji na powrót do
Howth Castle i Edyficjów”.

17

Jak ju˝ wczeÊniej sugerowa∏em, pytanie „co to jest litera-

tura?” podyktowane jest nie obawà pomylenia powieÊci

54 Teoria literatury

z dzie∏em historyka albo zapieczonej w ciastku wró˝by
z utworem poetyckim, lecz nadziejà krytyków i teoretyków,
˝e udzielona na nie odpowiedê pozwoli uprawomocniç naj-
bardziej, ich zdaniem, stosownà metod´ krytycznà, dyskre-
dytujàc tym samym metody lekcewa˝àce najistotniejsze
i najbardziej znamienne aspekty literatury.W Êwietle wspó∏-
czesnej teorii pytanie „co to jest literatura?” ma jednak zna-
czenie, poniewa˝ teoretycy zwrócili naszà uwag´ na literac-
koÊç wszelkiego rodzaju tekstów. Rozwa˝ajàc literackoÊç
tych dyskursów, nale˝y uwzgl´dniaç – jako punkt wyjÊcia
do dalszych analiz – praktyki nieod∏àcznie zwiàzane z lektu-
rà dzie∏a literackiego: zawieszanie ˝àdania, by tekst by∏ na-
tychmiast zrozumia∏y, refleksj´ nad implikacjami u˝ytych
Êrodków wyrazu, uwa˝ne Êledzenie, jak tworzy si´ znaczenia
i z czego p∏ynie przyjemnoÊç, której tekst dostarcza.

Co to jest literatura… 55

zdobywanie wiedzy o literaturze to zdobywanie pewnego
udzia∏u w kulturze, który mo˝e si´ op∏aciç, przynieÊç ró˝ne
korzyÊci, pozwalajàc zbli˝yç si´ do ludzi o wy˝szej pozycji
spo∏ecznej. Nie mo˝na jednak sprowadziç literatury do tej
s∏u˝àcej konserwatyzmowi funkcji spo∏ecznej: rzadko pro-
paguje ona „wartoÊci rodzinne”, zdarza jej si´ natomiast
kuszàco odmalowywaç wszelkiego rodzaju zbrodnie, po-
czàwszy od buntu Szatana przeciwko Bogu w Raju utraco-
nym Miltona, po dokonane przez Raskolnikowa zabójstwo
staruchy w Zbrodni i karze Dostojewskiego. Literatura za-
ch´ca do sprzeniewierzenia si´ kapitalistycznym warto-
Êciom, praktycznej filozofii zarabiania i wydawania pieni´-
dzy. Jest nie tylko informacjà kultury, lecz tak˝e jej szumem
informacyjnym. Z jednej strony stanowi kapita∏ kultury,
z drugiej zaÊ – si∏´ powodujàcà wzrost entropii. Jest rodza-
jem piÊmiennictwa, które wzywa do lektury, sk∏aniajàc czy-
telnika do rozwa˝aƒ nad problemami znaczenia.

Literatura jest instytucjà paradoksalnà: tworzenie dzie∏a

literackiego wymaga pisania zgodnie z istniejàcymi kanona-
mi – uk∏adania wiersza, który wyglàda jak sonet, bàdê pro-
zy utrzymanej w konwencji powieÊci – w taki jednak spo-
sób, by jednoczeÊnie wydrwiç owà konwencj´, wykroczyç
poza wyznaczone przez nià ramy. Literatura jest instytucjà,
której istotà jest demaskowanie i krytyka nak∏adanych przez
nià samà ograniczeƒ, sprawdzanie, jak mo˝na pisaç inaczej
i co z tego wyniknie. Termin „literatura” odnosi si´ wi´c za-
równo do zabiegów skrajnie konwencjonalnych – „wiosna”
rymuje si´ z „radosna”, dziewica jest oczywiÊcie pi´kna,
a rycerz Êmia∏y – jak i do bezceremonialnie wykraczajàcych
poza ramy konwencji, kiedy czytelnik musi si´ nieêle natru-
dziç, by stworzyç jakikolwiek sens, na przyk∏ad zdania
z Finnegans Wake Jamesa Joyce’a: „rzekirzyg, obok Ewy
i Adama, od wci´cia wybrze˝a do zakola zatoki, prowadzi
nas przez commodius vicus recorsolacji na powrót do
Howth Castle i Edyficjów”.

17

Jak ju˝ wczeÊniej sugerowa∏em, pytanie „co to jest litera-

tura?” podyktowane jest nie obawà pomylenia powieÊci

54 Teoria literatury

niej rzecz bioràc, „teoria”. Niektórzy badacze kultury skar-
˝à si´ na „przerost teorii”, dajàc tym samym wyraz zrozu-
mia∏ej skàdinàd niech´ci do ponoszenia odpowiedzialnoÊci
za coraz bardziej obszerny i wzbudzajàcy coraz wi´ksze
onieÊmielenie dorobek teoretyków. Studia nad kulturà sà
w istocie nierozerwalnie zwiàzane z teoretycznymi sporami
na temat znaczenia, to˝samoÊci, sposobu przedstawiania
i podmiotowoÊci, omawianymi w niniejszej ksià˝ce.

Co jednak ∏àczy literaturoznawstwo z wiedzà o kulturze?

W najszerszym uj´ciu zadaniem tej ostatniej jest objaÊnie-
nie mechanizmów funkcjonowania kultury, zw∏aszcza
w Êwiecie wspó∏czesnym. W jaki sposób oddzia∏ywujà wy-
twory danej kultury? Jak w Êwiecie ró˝norodnych i przeni-
kajàcych si´ nawzajem wspólnot, w sytuacji hegemonii paƒ-
stwa, dyktatury mediów i wielonarodowych korporacji,
tworzy si´ i organizuje zarówno indywidualna, jak zbiorowa
to˝samoÊç kulturowa? Wiedza o kulturze w zasadzie wi´c
obejmuje tak˝e literaturoznawstwo, traktujàc literatur´ jako
szczególny rodzaj praktyki kulturowej. Co to jednak ozna-
cza? W tej kwestii nie osiàgni´to jeszcze porozumienia. Czy
wiedza o kulturze jest dziedzinà na tyle obszernà, ˝e nauka
o literaturze zyska w jej ramach nowe perspektywy i Êwie-
˝oÊç spojrzenia? A mo˝e wiedza o kulturze zaw∏aszczy stu-
dia literaturoznawcze, niszczàc tym samym literatur´? Za-
nim rozwik∏amy ten problem, musimy zaczàç od
podstawowych informacji na temat rozwoju wiedzy o kul-
turze jako dyscypliny.

Wspó∏czesna wiedza o kulturze wywodzi si´ z dwóch nie-

zale˝nych êróde∏. Po pierwsze, zapoczàtkowa∏ jà francuski
strukturalizm lat szeÊçdziesiàtych (zob. Dodatek), w którym
kultur´ – w tym tak˝e literatur´ – uznano za zbiór praktyk,
których regu∏y i konwencje powinno si´ opisaç. Mythologies
[„Mitologie”] (1957), wczesna praca francuskiego teoretyka
literatury Rolanda Barthes’a, zawierajà zwi´z∏e „odczyta-
nia” najró˝niejszych praktyk kulturowych, poczàwszy od
wrestlingu oraz reklam samochodów i proszków do prania,
koƒczàc na obiektach tak mocno osadzonych w mitologii

Literatura a wiedza o kulturze 57

3

Literatura a wiedza o kulturze

RomaniÊci piszà ksià˝ki o papierosach i obsesji Amery-

kanów na punkcie odchudzania; szekspirolodzy analizujà
problem biseksualizmu; specjaliÊci od realizmu prowadzà
badania nad seryjnymi mordercami.

1

O co w tym wszyst-

kim chodzi?

Chodzi o dyscyplin´ zwanà „wiedzà o kulturze”, jednà

z istotniejszych w latach dziewi´çdziesiàtych ga∏´zi nauk
humanistycznych. Niektórzy literaturoznawcy przestali si´
zajmowaç Miltonem i Szekspirem, a zacz´li Madonnà
i operami mydlanymi, porzucajàc badania literackie. Jaki to
ma zwiàzek z teorià literatury?

Teoria nies∏ychanie wzbogaci∏a i urozmaici∏a studia lite-

raturoznawcze, jak ju˝ jednak wspomnia∏em w rozdziale 1.,
teoria nie oznacza teorii literatury. GdybyÊmy musieli od-
powiedzieç na pytanie, czego teorià jest teoria, nale˝a∏oby
powiedzieç, ˝e jest ona niejako teorià „dzia∏aƒ znaczenio-
twórczych”, wytwarzania i przedstawiania doÊwiadczenia
oraz konstytuowania ludzkich podmiotów – krótko mó-
wiàc, kultury w najszerszym tego s∏owa znaczeniu. Co cie-
kawe, wiedza o kulturze staje si´ w miar´ rozwoju równie
zawik∏anie interdyscyplinarna i równie trudna do zdefinio-
wania jak sama teoria. Mo˝na powiedzieç, ˝e sà nieroz∏àcz-
ne: „teoria” daje zaplecze teoretyczne, wiedza o kulturze
wykorzystuje je w praktyce. Studia nad kulturà to dyscypli-
na praktyczna, której teoretycznym pod∏o˝em jest, najogól-

niej rzecz bioràc, „teoria”. Niektórzy badacze kultury skar-
˝à si´ na „przerost teorii”, dajàc tym samym wyraz zrozu-
mia∏ej skàdinàd niech´ci do ponoszenia odpowiedzialnoÊci
za coraz bardziej obszerny i wzbudzajàcy coraz wi´ksze
onieÊmielenie dorobek teoretyków. Studia nad kulturà sà
w istocie nierozerwalnie zwiàzane z teoretycznymi sporami
na temat znaczenia, to˝samoÊci, sposobu przedstawiania
i podmiotowoÊci, omawianymi w niniejszej ksià˝ce.

Co jednak ∏àczy literaturoznawstwo z wiedzà o kulturze?

W najszerszym uj´ciu zadaniem tej ostatniej jest objaÊnie-
nie mechanizmów funkcjonowania kultury, zw∏aszcza
w Êwiecie wspó∏czesnym. W jaki sposób oddzia∏ywujà wy-
twory danej kultury? Jak w Êwiecie ró˝norodnych i przeni-
kajàcych si´ nawzajem wspólnot, w sytuacji hegemonii paƒ-
stwa, dyktatury mediów i wielonarodowych korporacji,
tworzy si´ i organizuje zarówno indywidualna, jak zbiorowa
to˝samoÊç kulturowa? Wiedza o kulturze w zasadzie wi´c
obejmuje tak˝e literaturoznawstwo, traktujàc literatur´ jako
szczególny rodzaj praktyki kulturowej. Co to jednak ozna-
cza? W tej kwestii nie osiàgni´to jeszcze porozumienia. Czy
wiedza o kulturze jest dziedzinà na tyle obszernà, ˝e nauka
o literaturze zyska w jej ramach nowe perspektywy i Êwie-
˝oÊç spojrzenia? A mo˝e wiedza o kulturze zaw∏aszczy stu-
dia literaturoznawcze, niszczàc tym samym literatur´? Za-
nim rozwik∏amy ten problem, musimy zaczàç od
podstawowych informacji na temat rozwoju wiedzy o kul-
turze jako dyscypliny.

Wspó∏czesna wiedza o kulturze wywodzi si´ z dwóch nie-

zale˝nych êróde∏. Po pierwsze, zapoczàtkowa∏ jà francuski
strukturalizm lat szeÊçdziesiàtych (zob. Dodatek), w którym
kultur´ – w tym tak˝e literatur´ – uznano za zbiór praktyk,
których regu∏y i konwencje powinno si´ opisaç. Mythologies
[„Mitologie”] (1957), wczesna praca francuskiego teoretyka
literatury Rolanda Barthes’a, zawierajà zwi´z∏e „odczyta-
nia” najró˝niejszych praktyk kulturowych, poczàwszy od
wrestlingu oraz reklam samochodów i proszków do prania,
koƒczàc na obiektach tak mocno osadzonych w mitologii

Literatura a wiedza o kulturze 57

3

Literatura a wiedza o kulturze

RomaniÊci piszà ksià˝ki o papierosach i obsesji Amery-

kanów na punkcie odchudzania; szekspirolodzy analizujà
problem biseksualizmu; specjaliÊci od realizmu prowadzà
badania nad seryjnymi mordercami.

1

O co w tym wszyst-

kim chodzi?

Chodzi o dyscyplin´ zwanà „wiedzà o kulturze”, jednà

z istotniejszych w latach dziewi´çdziesiàtych ga∏´zi nauk
humanistycznych. Niektórzy literaturoznawcy przestali si´
zajmowaç Miltonem i Szekspirem, a zacz´li Madonnà
i operami mydlanymi, porzucajàc badania literackie. Jaki to
ma zwiàzek z teorià literatury?

Teoria nies∏ychanie wzbogaci∏a i urozmaici∏a studia lite-

raturoznawcze, jak ju˝ jednak wspomnia∏em w rozdziale 1.,
teoria nie oznacza teorii literatury. GdybyÊmy musieli od-
powiedzieç na pytanie, czego teorià jest teoria, nale˝a∏oby
powiedzieç, ˝e jest ona niejako teorià „dzia∏aƒ znaczenio-
twórczych”, wytwarzania i przedstawiania doÊwiadczenia
oraz konstytuowania ludzkich podmiotów – krótko mó-
wiàc, kultury w najszerszym tego s∏owa znaczeniu. Co cie-
kawe, wiedza o kulturze staje si´ w miar´ rozwoju równie
zawik∏anie interdyscyplinarna i równie trudna do zdefinio-
wania jak sama teoria. Mo˝na powiedzieç, ˝e sà nieroz∏àcz-
ne: „teoria” daje zaplecze teoretyczne, wiedza o kulturze
wykorzystuje je w praktyce. Studia nad kulturà to dyscypli-
na praktyczna, której teoretycznym pod∏o˝em jest, najogól-

jarzono wy∏àcznie literatur´ wysokà. To przedsi´wzi´cie,
majàce na celu odtworzenie „zaginionych” tekstów kultu-
rowych i skonstruowanie wizji historii, poczynajàc – by tak
rzec – od jej najni˝szego poziomu, napotka∏o jeszcze jednà
teoretycznà koncepcj´ kultury, europejskà teori´ marksi-
stowskà, traktujàcà kultur´ masowà (w przeciwieƒstwie do
„kultury popularnej”) jako form´ ucisku ideologicznego,
narz´dzie s∏u˝àce przekszta∏caniu czytelników i widzów
w konsumentów oraz sankcjonowaniu systemu w∏adzy paƒ-
stwowej.Wzajemne wp∏ywy tych dwóch koncepcji kultury –
jako ekspresji ludu i jako jarzma narzuconego ludowi – oka-
za∏y si´ prze∏omowe dla rozwoju wiedzy o kulturze, naj-
pierw w Wielkiej Brytanii, póêniej tak˝e w innych krajach.

Si∏à nap´dowà studiów nad kulturà wywodzàcych si´

z tej tradycji jest napi´cie mi´dzy pragnieniem odzyskania
kultury popularnej jako ekspresji mas ludowych, czy te˝
udzielenia g∏osu kulturze grup zepchni´tych na margines,
a uj´ciem kultury masowej jako narz´dzia ideologicznego
ucisku. Celem badaƒ nad kulturà popularnà jest z jednej
strony ch´ç zaznajomienia si´ z tym, co odgrywa istotnà ro-
l´ w ˝yciu zwyk∏ych ludzi, czyli z ich kulturà, przeciwsta-
wionà kulturze estetów i akademików. Z drugiej strony
mo˝na zaobserwowaç tendencj´ do ujawniania mechani-
zmów kszta∏towania i manipulacji ludêmi za poÊrednic-
twem si∏ kultury. W jakim stopniu cz∏owiek staje si´ pod-
miotem, kszta∏towanym przez wzorce i praktyki kulturowe,
które zwracajà si´ do niego z „interpelacjà”, przemawiajàc
doƒ jako do osoby o okreÊlonych potrzebach i wyznajàcej
okreÊlone wartoÊci? Poj´cie interpelacji wprowadzi∏ francu-
ski teoretyk marksistowski Louis Althusser.

3

Reklamy, na

przyk∏ad, zwracajà si´ do nas jako do pewnego szczególne-
go rodzaju podmiotów (konsumentów doceniajàcych okre-
Êlone w∏aÊciwoÊci); b´dàc obiektami wcià˝ ponawianych
wezwaƒ, stajemy si´ wreszcie takimi w∏aÊnie „podmiota-
mi”. Badacze kultury próbujà ustaliç, jak dalece dajemy si´
manipulowaç wzorcom kulturowym, do jakiego zaÊ stopnia
i w jaki sposób jesteÊmy w stanie pos∏ugiwaç si´ nimi w in-

Literatura a wiedza o kulturze 59

kultury, jak wina francuskie i mózg Einsteina.

2

Barthes inte-

resowa∏ si´ przede wszystkim demistyfikacja zjawisk uzna-
wanych w danej kulturze za naturalne, których êród∏o upa-
trywa∏ w konkretnych, uwarunkowanych historycznie
konstrukcjach. Analizujàc praktyki kulturowe, Barthes
wskazywa∏ le˝àce u ich podstaw konwencje i wynikajàce
z nich implikacje natury spo∏ecznej. JeÊli porównamy na
przyk∏ad wrestling z boksem, zauwa˝ymy bez trudu, ˝e obo-
wiàzujà w nich odmienne konwencje: bokser przyjmuje cio-
sy ze stoickim spokojem, podczas gdy zapaÊnik skr´ca si´
z bólu, z teatralnà przesadà odgrywajàc narzuconà mu przez
stereotyp rol´. W boksie regu∏y walki sà zewn´trzne wobec
rozgrywki, innymi s∏owy, wyznaczajà granice, poza które nie
wolno wykroczyç, podczas gdy regu∏y rzàdzàce wrestlingiem
sà mocno osadzone wewnàtrz samej rozgrywki, jako kon-
wencje pozwalajàce na rozszerzenie ram ewentualnych zna-
czeƒ: regu∏y sà po to, by je ∏amaç, i to zupe∏nie jawnie, dzi´-
ki czemu „∏ajdak”,

czyli czarny charakter,

mo˝e

spektakularnie objawiç si´ kibicom jako niegodziwy i zacho-
wujàcy si´ niesportowo, co z kolei zagrzewa widowni´ do
manifestowania mÊciwej furii. Wrestling daje wi´c przede
wszystkim satysfakcj´ czerpanà z moralnej jednoznacznoÊci,
wynikajàcej z wyraênego przeciwstawienia dobra i z∏a. Przy-
k∏ad Barthes’a, zg∏´biajàcego praktyki kulturowe poczàwszy
od literatury wysokiej, na modzie i jedzeniu koƒczàc, zach´-
ci∏ badaczy do odczytywania konotacji wzorców kulturo-
wych i analizy spo∏ecznego funkcjonowania dziwacznych
konstrukcji, wyst´pujàcych w kulturze.

Drugim êród∏em wspó∏czesnej wiedzy o kulturze jest

marksistowska teoria literatury w Wielkiej Brytanii. Ray-
mond Williams – autor pracy Culture and Society [„Kultura
i spo∏eczeƒstwo”] (1958) – oraz Richard Hoggart, za∏o˝y-
ciel Centrum Badaƒ nad Kulturà Wspó∏czesnà w Birming-
ham – autor The Uses of Literacy [„O po˝ytkach z umiej´t-
noÊci czytania i pisania”] (1957) – postanowili odkryç na
nowo i poddaç analizie popularnà kultur´ klasy robotni-
czej, lekcewa˝onà od czasu, gdy z poj´ciem „kultury” sko-

58 Teoria literatury

jarzono wy∏àcznie literatur´ wysokà. To przedsi´wzi´cie,
majàce na celu odtworzenie „zaginionych” tekstów kultu-
rowych i skonstruowanie wizji historii, poczynajàc – by tak
rzec – od jej najni˝szego poziomu, napotka∏o jeszcze jednà
teoretycznà koncepcj´ kultury, europejskà teori´ marksi-
stowskà, traktujàcà kultur´ masowà (w przeciwieƒstwie do
„kultury popularnej”) jako form´ ucisku ideologicznego,
narz´dzie s∏u˝àce przekszta∏caniu czytelników i widzów
w konsumentów oraz sankcjonowaniu systemu w∏adzy paƒ-
stwowej.Wzajemne wp∏ywy tych dwóch koncepcji kultury –
jako ekspresji ludu i jako jarzma narzuconego ludowi – oka-
za∏y si´ prze∏omowe dla rozwoju wiedzy o kulturze, naj-
pierw w Wielkiej Brytanii, póêniej tak˝e w innych krajach.

Si∏à nap´dowà studiów nad kulturà wywodzàcych si´

z tej tradycji jest napi´cie mi´dzy pragnieniem odzyskania
kultury popularnej jako ekspresji mas ludowych, czy te˝
udzielenia g∏osu kulturze grup zepchni´tych na margines,
a uj´ciem kultury masowej jako narz´dzia ideologicznego
ucisku. Celem badaƒ nad kulturà popularnà jest z jednej
strony ch´ç zaznajomienia si´ z tym, co odgrywa istotnà ro-
l´ w ˝yciu zwyk∏ych ludzi, czyli z ich kulturà, przeciwsta-
wionà kulturze estetów i akademików. Z drugiej strony
mo˝na zaobserwowaç tendencj´ do ujawniania mechani-
zmów kszta∏towania i manipulacji ludêmi za poÊrednic-
twem si∏ kultury. W jakim stopniu cz∏owiek staje si´ pod-
miotem, kszta∏towanym przez wzorce i praktyki kulturowe,
które zwracajà si´ do niego z „interpelacjà”, przemawiajàc
doƒ jako do osoby o okreÊlonych potrzebach i wyznajàcej
okreÊlone wartoÊci? Poj´cie interpelacji wprowadzi∏ francu-
ski teoretyk marksistowski Louis Althusser.

3

Reklamy, na

przyk∏ad, zwracajà si´ do nas jako do pewnego szczególne-
go rodzaju podmiotów (konsumentów doceniajàcych okre-
Êlone w∏aÊciwoÊci); b´dàc obiektami wcià˝ ponawianych
wezwaƒ, stajemy si´ wreszcie takimi w∏aÊnie „podmiota-
mi”. Badacze kultury próbujà ustaliç, jak dalece dajemy si´
manipulowaç wzorcom kulturowym, do jakiego zaÊ stopnia
i w jaki sposób jesteÊmy w stanie pos∏ugiwaç si´ nimi w in-

Literatura a wiedza o kulturze 59

kultury, jak wina francuskie i mózg Einsteina.

2

Barthes inte-

resowa∏ si´ przede wszystkim demistyfikacja zjawisk uzna-
wanych w danej kulturze za naturalne, których êród∏o upa-
trywa∏ w konkretnych, uwarunkowanych historycznie
konstrukcjach. Analizujàc praktyki kulturowe, Barthes
wskazywa∏ le˝àce u ich podstaw konwencje i wynikajàce
z nich implikacje natury spo∏ecznej. JeÊli porównamy na
przyk∏ad wrestling z boksem, zauwa˝ymy bez trudu, ˝e obo-
wiàzujà w nich odmienne konwencje: bokser przyjmuje cio-
sy ze stoickim spokojem, podczas gdy zapaÊnik skr´ca si´
z bólu, z teatralnà przesadà odgrywajàc narzuconà mu przez
stereotyp rol´. W boksie regu∏y walki sà zewn´trzne wobec
rozgrywki, innymi s∏owy, wyznaczajà granice, poza które nie
wolno wykroczyç, podczas gdy regu∏y rzàdzàce wrestlingiem
sà mocno osadzone wewnàtrz samej rozgrywki, jako kon-
wencje pozwalajàce na rozszerzenie ram ewentualnych zna-
czeƒ: regu∏y sà po to, by je ∏amaç, i to zupe∏nie jawnie, dzi´-
ki czemu „∏ajdak”,

czyli czarny charakter,

mo˝e

spektakularnie objawiç si´ kibicom jako niegodziwy i zacho-
wujàcy si´ niesportowo, co z kolei zagrzewa widowni´ do
manifestowania mÊciwej furii. Wrestling daje wi´c przede
wszystkim satysfakcj´ czerpanà z moralnej jednoznacznoÊci,
wynikajàcej z wyraênego przeciwstawienia dobra i z∏a. Przy-
k∏ad Barthes’a, zg∏´biajàcego praktyki kulturowe poczàwszy
od literatury wysokiej, na modzie i jedzeniu koƒczàc, zach´-
ci∏ badaczy do odczytywania konotacji wzorców kulturo-
wych i analizy spo∏ecznego funkcjonowania dziwacznych
konstrukcji, wyst´pujàcych w kulturze.

Drugim êród∏em wspó∏czesnej wiedzy o kulturze jest

marksistowska teoria literatury w Wielkiej Brytanii. Ray-
mond Williams – autor pracy Culture and Society [„Kultura
i spo∏eczeƒstwo”] (1958) – oraz Richard Hoggart, za∏o˝y-
ciel Centrum Badaƒ nad Kulturà Wspó∏czesnà w Birming-
ham – autor The Uses of Literacy [„O po˝ytkach z umiej´t-
noÊci czytania i pisania”] (1957) – postanowili odkryç na
nowo i poddaç analizie popularnà kultur´ klasy robotni-
czej, lekcewa˝onà od czasu, gdy z poj´ciem „kultury” sko-

58 Teoria literatury

dzie∏ literackich jako dokonaƒ ich autorów. G∏ównym uza-
sadnieniem tego rodzaju studiów mia∏y byç szczególne wa-
lory arcydzie∏: ich z∏o˝onoÊç, pi´kno, celnoÊç spostrze˝eƒ,
uniwersalnoÊç i ewentualne korzyÊci, jakie czytelnik móg∏
wynieÊç z ich lektury.

Tyle ˝e literaturoznawstwo nigdy nie ogranicza∏o si´ do

jednej tylko koncepcji badawczej, ani tradycyjnej, ani jakiej-
kolwiek innej; wraz z nadejÊciem epoki teorii sta∏o si´ dys-
cyplinà wyjàtkowo sk∏óconà i wywo∏ujàcà swary, gdzie
o pierwszeƒstwo walczà wszelkie mo˝liwe uj´cia badawcze,
dotyczàce zarówno tekstów literackich, jak nieliterackich.

W zasadzie wi´c nie powinno byç konfliktu mi´dzy wie-

dzà o kulturze a naukà o literaturze. Literaturoznawstwo
nie ogranicza si´ do jakiejÊ jednolitej koncepcji tekstu lite-
rackiego, którà studia nad kulturà muszà odrzuciç. Wiedza
o kulturze wy∏oni∏a si´ wskutek stosowania metod analizy
literackiej do innych zjawisk kulturowych. Artefakty kultury
traktuje nie tyle jako obiekty, które nale˝y w jakiÊ sposób
sklasyfikowaç, lecz jako „teksty”, które nale˝y odczytaç. Li-
teraturoznawstwo zyskuje natomiast mo˝liwoÊç studiowa-
nia literatury jako szczególnej praktyki kulturowej i zesta-
wiania dzie∏ literackich z innymi rodzajami dyskursów.
Dzi´ki teorii zwi´kszy∏ si´ zakres pytaƒ, na które mo˝e od-
powiedzieç dzie∏o literackie, badacze zaÊ skupili uwag´ na
sposobach, w jakie literatura próbowa∏a odpieraç bàdê
gmatwaç poj´cia w∏aÊciwe swojej epoce. Prawda jest taka,
˝e studia nad kulturà, konsekwentnie uznajàc literatur´ za
jednà z wielu praktyk znaczeniotwórczych i analizujàc
nadawane jej funkcje kulturowe, mogà tylko wzbogaciç na-
uk´ o literaturze, jako skomplikowanym zjawisku intertek-
stualnym.

Rozwa˝ania na temat zwiàzku mi´dzy literaturoznaw-

stwem a wiedzà o kulturze mogà si´ koncentrowaç wokó∏
dwóch zagadnieƒ ogólnych: (1) tak zwanego „kanonu litera-
tury”, czyli dzie∏ omawianych zwykle w szko∏ach i na uni-
wersytetach, zaliczanych do naszego „dziedzictwa literackie-
go”; i (2) w∏aÊciwych metod analizy przedmiotów kultury.

Literatura a wiedza o kulturze 61

nych celach, wykazujàc tak zwanà „mo˝noÊç sprawczà”.
(Kwestia „mo˝noÊci sprawczych” – w skrótowym uj´ciu
wspó∏czesnej teorii – to kwestia, do jakiego stopnia cz∏owiek
jest podmiotem odpowiedzialnym za swoje dzia∏ania, jak
dalece zaÊ decyzje, podj´te rzekomo samodzielnie, sà ogra-
niczane przez si∏y, na które nie ma on ˝adnego wp∏ywu).

Istotà studiów nad kulturà jest napi´cie pomi´dzy sk∏on-

noÊcià analityka do rozpatrywania kultury jako zbioru ko-
dów i praktyk odwodzàcych ludzi od tego, co ich naprawd´
interesuje, i wytwarzajàcych pragnienia, które w koƒcu za-
czynajà oni odczuwaç, a ch´cià odnalezienia w kulturze po-
pularnej autentycznej ekspresji wartoÊci. Jedno z rozwiàzaƒ
– to wykazanie, ˝e ludzie potrafià wykorzystaç materia∏y
kultury, narzucone im przez kapitalizm i jego media, do
stworzenia z nich swojej w∏asnej kultury. Kultura popularna
jest wytworem kultury masowej. Kultura popularna czerpie
z zasobów kultury jej przeciwstawianej, stajàc si´ tym sa-
mym kulturà walki, kulturà, której twórcza si∏a polega na
wykorzystywaniu produktów kultury masowej.

Badania nad kulturà majà szczególne znaczenie przy roz-

patrywaniu problemu to˝samoÊci i wielorakich sposobów
jej kszta∏towania, doÊwiadczania i przekazywania. Nader
istotne sà zatem studia nad niestabilnymi kulturami i kultu-
rowà to˝samoÊcià pewnych grup – mniejszoÊci etnicznych,
imigrantów, kobiet – które mogà mieç trudnoÊci z identyfi-
kowaniem si´ z obejmujàcà je wi´kszà wspólnotà kulturo-
wà. Ta z kolei sama jest zmiennà konstrukcjà ideologicznà.

Zwiàzek mi´dzy wiedzà o kulturze i naukà o literaturze

to problem skomplikowany. Teoretycznie wiedza o kulturze
powinna si´ zajmowaç wszystkim: Szekspirem i rapem, kul-
turà wysokà i niskà, kulturà minionych epok i kulturà
wspó∏czesnà. W praktyce jednak (skoro podstawà znaczenia
sà ró˝nice), wiedz´ o kulturze uprawia si´ jako przeciwieƒ-
stwo czegoÊ innego. Przeciwieƒstwo czego? Poniewa˝ bada-
nia nad kulturà wyros∏y z badaƒ nad literaturà, odpowiedê
brzmi cz´sto „jako przeciwieƒstwo tradycyjnie pojmowa-
nych badaƒ literackich”, których celem by∏a interpretacja

60 Teoria literatury

dzie∏ literackich jako dokonaƒ ich autorów. G∏ównym uza-
sadnieniem tego rodzaju studiów mia∏y byç szczególne wa-
lory arcydzie∏: ich z∏o˝onoÊç, pi´kno, celnoÊç spostrze˝eƒ,
uniwersalnoÊç i ewentualne korzyÊci, jakie czytelnik móg∏
wynieÊç z ich lektury.

Tyle ˝e literaturoznawstwo nigdy nie ogranicza∏o si´ do

jednej tylko koncepcji badawczej, ani tradycyjnej, ani jakiej-
kolwiek innej; wraz z nadejÊciem epoki teorii sta∏o si´ dys-
cyplinà wyjàtkowo sk∏óconà i wywo∏ujàcà swary, gdzie
o pierwszeƒstwo walczà wszelkie mo˝liwe uj´cia badawcze,
dotyczàce zarówno tekstów literackich, jak nieliterackich.

W zasadzie wi´c nie powinno byç konfliktu mi´dzy wie-

dzà o kulturze a naukà o literaturze. Literaturoznawstwo
nie ogranicza si´ do jakiejÊ jednolitej koncepcji tekstu lite-
rackiego, którà studia nad kulturà muszà odrzuciç. Wiedza
o kulturze wy∏oni∏a si´ wskutek stosowania metod analizy
literackiej do innych zjawisk kulturowych. Artefakty kultury
traktuje nie tyle jako obiekty, które nale˝y w jakiÊ sposób
sklasyfikowaç, lecz jako „teksty”, które nale˝y odczytaç. Li-
teraturoznawstwo zyskuje natomiast mo˝liwoÊç studiowa-
nia literatury jako szczególnej praktyki kulturowej i zesta-
wiania dzie∏ literackich z innymi rodzajami dyskursów.
Dzi´ki teorii zwi´kszy∏ si´ zakres pytaƒ, na które mo˝e od-
powiedzieç dzie∏o literackie, badacze zaÊ skupili uwag´ na
sposobach, w jakie literatura próbowa∏a odpieraç bàdê
gmatwaç poj´cia w∏aÊciwe swojej epoce. Prawda jest taka,
˝e studia nad kulturà, konsekwentnie uznajàc literatur´ za
jednà z wielu praktyk znaczeniotwórczych i analizujàc
nadawane jej funkcje kulturowe, mogà tylko wzbogaciç na-
uk´ o literaturze, jako skomplikowanym zjawisku intertek-
stualnym.

Rozwa˝ania na temat zwiàzku mi´dzy literaturoznaw-

stwem a wiedzà o kulturze mogà si´ koncentrowaç wokó∏
dwóch zagadnieƒ ogólnych: (1) tak zwanego „kanonu litera-
tury”, czyli dzie∏ omawianych zwykle w szko∏ach i na uni-
wersytetach, zaliczanych do naszego „dziedzictwa literackie-
go”; i (2) w∏aÊciwych metod analizy przedmiotów kultury.

Literatura a wiedza o kulturze 61

nych celach, wykazujàc tak zwanà „mo˝noÊç sprawczà”.
(Kwestia „mo˝noÊci sprawczych” – w skrótowym uj´ciu
wspó∏czesnej teorii – to kwestia, do jakiego stopnia cz∏owiek
jest podmiotem odpowiedzialnym za swoje dzia∏ania, jak
dalece zaÊ decyzje, podj´te rzekomo samodzielnie, sà ogra-
niczane przez si∏y, na które nie ma on ˝adnego wp∏ywu).

Istotà studiów nad kulturà jest napi´cie pomi´dzy sk∏on-

noÊcià analityka do rozpatrywania kultury jako zbioru ko-
dów i praktyk odwodzàcych ludzi od tego, co ich naprawd´
interesuje, i wytwarzajàcych pragnienia, które w koƒcu za-
czynajà oni odczuwaç, a ch´cià odnalezienia w kulturze po-
pularnej autentycznej ekspresji wartoÊci. Jedno z rozwiàzaƒ
– to wykazanie, ˝e ludzie potrafià wykorzystaç materia∏y
kultury, narzucone im przez kapitalizm i jego media, do
stworzenia z nich swojej w∏asnej kultury. Kultura popularna
jest wytworem kultury masowej. Kultura popularna czerpie
z zasobów kultury jej przeciwstawianej, stajàc si´ tym sa-
mym kulturà walki, kulturà, której twórcza si∏a polega na
wykorzystywaniu produktów kultury masowej.

Badania nad kulturà majà szczególne znaczenie przy roz-

patrywaniu problemu to˝samoÊci i wielorakich sposobów
jej kszta∏towania, doÊwiadczania i przekazywania. Nader
istotne sà zatem studia nad niestabilnymi kulturami i kultu-
rowà to˝samoÊcià pewnych grup – mniejszoÊci etnicznych,
imigrantów, kobiet – które mogà mieç trudnoÊci z identyfi-
kowaniem si´ z obejmujàcà je wi´kszà wspólnotà kulturo-
wà. Ta z kolei sama jest zmiennà konstrukcjà ideologicznà.

Zwiàzek mi´dzy wiedzà o kulturze i naukà o literaturze

to problem skomplikowany. Teoretycznie wiedza o kulturze
powinna si´ zajmowaç wszystkim: Szekspirem i rapem, kul-
turà wysokà i niskà, kulturà minionych epok i kulturà
wspó∏czesnà. W praktyce jednak (skoro podstawà znaczenia
sà ró˝nice), wiedz´ o kulturze uprawia si´ jako przeciwieƒ-
stwo czegoÊ innego. Przeciwieƒstwo czego? Poniewa˝ bada-
nia nad kulturà wyros∏y z badaƒ nad literaturà, odpowiedê
brzmi cz´sto „jako przeciwieƒstwo tradycyjnie pojmowa-
nych badaƒ literackich”, których celem by∏a interpretacja

60 Teoria literatury

margines. PiÊmiennictwo tego rodzaju, bez wzgl´du na to,
czy omawia si´ je w ramach tradycyjnych wyk∏adów z histo-
rii literatury, czy te˝ poddaje analizie jako oddzielnà tradycj´
(„literatura imigrantów azjatyckich w Stanach Zjednoczo-
nych”, „angloj´zyczna literatura postkolonialna”), jest cz´-
sto traktowana jako przedstawiajàce doÊwiadczenia, a tym
samym kultur´ danej grupy (w Stanach Zjednoczonych na
przyk∏ad Afroamerykanów, Amerykanów przyby∏ych z Azji,
rdzennych mieszkaƒców Ameryki, mieszkajàcych w Stanach
Latynosów, a tak˝e kobiet). W wypadku takich utworów ze
szczególnà si∏à nastr´cza si´ jednak pytanie o to, do jakiego
stopnia literatura stwarza kultur´, którà rzekomo wyra˝a
bàdê reprezentuje. Czy kultura jest raczej skutkiem owych
reprezentacji ni˝ ich êród∏em albo przyczynà?

Coraz popularniejsze studia nad lekcewa˝onym dotàd

piÊmiennictwem wywo∏a∏y o˝ywionà dyskusj´ w mediach:
czy˝by skompromitowa∏y si´ tradycyjne standardy literatu-
ry? Czy zapoznane do tej pory dzie∏a doczeka∏y si´ zaintere-
sowania ze wzgl´du na „doskona∏oÊç literackiego rzemio-
s∏a”, czy te˝ z racji swej kulturowej reprezentatywnoÊci? Czy
o wyborze tekstów do analizy decydujà kryteria wy∏àcznie
literackie, czy te˝ polityczna poprawnoÊç, ch´ç, by ka˝da
mniejszoÊç by∏a sprawiedliwie reprezentowana?

Na to pytanie mo˝na odpowiedzieç trojako. Po pierwsze,

„doskona∏oÊç literackiego rzemios∏a” nigdy nie decydowa∏a
o doborze analizowanych utworów. ˚aden nauczyciel nie
wybiera dziesi´ciu dzie∏ literatury Êwiatowej, które uwa˝a za
najwybitniejsze – si´ga raczej po utwory reprezentatywne
dla konkretnej formy literackiej bàdê okresu w historii lite-
ratury (powieÊci angielskiej, literatury el˝bietaƒskiej, wspó∏-
czesnej poezji amerykaƒskiej). W taki w∏aÊnie sposób, dba-
jàc o reprezentatywnoÊç, dokonuje si´ wyboru dzie∏
„najlepszych”: wyk∏adowca literatury el˝bietaƒskiej nie po-
minie Sidneya, Spensera i Szekspira, jeÊli uznaje ich za naj-
wybitniejszych poetów epoki, tak jak specjalista od twór-
czoÊci azjatyckich imigrantów w Stanach Zjednoczonych
uwzgl´dni „najlepsze” jego zdaniem dzie∏a tej literatury.

Literatura a wiedza o kulturze 63

1. Kanon literacki

Jakà postaç przybra∏by kanon literacki, gdyby wiedza

o kulturze wch∏on´∏a nauk´ o literaturze? Czy opery mydla-
ne zastàpi∏y Szekspira, a jeÊli tak, czy win´ za to ponosi wie-
dza o kulturze? Czy nie zniszczy ona literatury, zach´cajàc
do badania filmu, telewizji i innych form kultury popular-
nej, zamiast klasyki literatury Êwiatowej?

Podobnà wàtpliwoÊç wysuwano pod adresem teorii sk∏a-

niajàcej do studiowania tekstów filozoficznych i psychoana-
litycznych na równi z dzie∏ami literackimi – ˝e odciàga uwa-
g´ studentów od klasyki. Jednak˝e teoria o˝ywi∏a tradycyjny
kanon literatury, pozwalajàc odczytywaç arcydzie∏a literatu-
ry angielskiej i amerykaƒskiej na wi´cej sposobów. Nigdy
jeszcze nie powstawa∏o tyle prac na temat Szekspira; bada
si´ jego twórczoÊç pod ka˝dym mo˝liwym kàtem, interpre-
tujàc jà w kategoriach feminizmu, marksizmu, psychoanali-
zy, historyzmu i dekonstrukcji. Dzi´ki teorii literatury
Wordsworth przeobrazi∏ si´ z piewcy natury w kluczowà
postaç ery nowoczesnoÊci. Naprawd´ popad∏y w nie∏ask´
tylko dzie∏a drugorz´dne, analizowane dopóty, dopóki lite-
raturoznawstwo mia∏o za zadanie przede wszystkim dostar-
czaç przekrojowej wiedzy o okresach historycznych i gatun-
kach. Szekspira czyta si´ obecnie powszechnej i interpretuje
ch´tniej ni˝ kiedykolwiek, natomiast dzie∏a Marlowe’a, Be-
aumonta i Fletchera, Dekkera, Heywooda i Bena Jonsona –
pomniejszych dramatopisarzy epoki el˝bietaƒskiej i okresu
panowania Jakuba I – cieszà si´ du˝o s∏abszym zaintereso-
waniem wspó∏czesnego czytelnika.

Czy˝by wiedza o kulturze mia∏a przynieÊç podobny sku-

tek, dostarczajàc nowych kontekstów i rozszerzajàc zakres
rozwa˝aƒ odnoszàcych si´ do kilku tekstów literackich, od-
wodzàc zaÊ studentów od zajmowania si´ innymi? Do tej po-
ry rozwojowi badaƒ nad kulturà towarzyszy∏o (choç nie on
by∏ tego przyczynà) poszerzanie si´ literackiego kanonu. Li-
teratura, o której dziÊ si´ naucza, obejmuje twórczoÊç kobiet
i przedstawicieli innych grup, spychanych w przesz∏oÊci na

62 Teoria literatury

margines. PiÊmiennictwo tego rodzaju, bez wzgl´du na to,
czy omawia si´ je w ramach tradycyjnych wyk∏adów z histo-
rii literatury, czy te˝ poddaje analizie jako oddzielnà tradycj´
(„literatura imigrantów azjatyckich w Stanach Zjednoczo-
nych”, „angloj´zyczna literatura postkolonialna”), jest cz´-
sto traktowana jako przedstawiajàce doÊwiadczenia, a tym
samym kultur´ danej grupy (w Stanach Zjednoczonych na
przyk∏ad Afroamerykanów, Amerykanów przyby∏ych z Azji,
rdzennych mieszkaƒców Ameryki, mieszkajàcych w Stanach
Latynosów, a tak˝e kobiet). W wypadku takich utworów ze
szczególnà si∏à nastr´cza si´ jednak pytanie o to, do jakiego
stopnia literatura stwarza kultur´, którà rzekomo wyra˝a
bàdê reprezentuje. Czy kultura jest raczej skutkiem owych
reprezentacji ni˝ ich êród∏em albo przyczynà?

Coraz popularniejsze studia nad lekcewa˝onym dotàd

piÊmiennictwem wywo∏a∏y o˝ywionà dyskusj´ w mediach:
czy˝by skompromitowa∏y si´ tradycyjne standardy literatu-
ry? Czy zapoznane do tej pory dzie∏a doczeka∏y si´ zaintere-
sowania ze wzgl´du na „doskona∏oÊç literackiego rzemio-
s∏a”, czy te˝ z racji swej kulturowej reprezentatywnoÊci? Czy
o wyborze tekstów do analizy decydujà kryteria wy∏àcznie
literackie, czy te˝ polityczna poprawnoÊç, ch´ç, by ka˝da
mniejszoÊç by∏a sprawiedliwie reprezentowana?

Na to pytanie mo˝na odpowiedzieç trojako. Po pierwsze,

„doskona∏oÊç literackiego rzemios∏a” nigdy nie decydowa∏a
o doborze analizowanych utworów. ˚aden nauczyciel nie
wybiera dziesi´ciu dzie∏ literatury Êwiatowej, które uwa˝a za
najwybitniejsze – si´ga raczej po utwory reprezentatywne
dla konkretnej formy literackiej bàdê okresu w historii lite-
ratury (powieÊci angielskiej, literatury el˝bietaƒskiej, wspó∏-
czesnej poezji amerykaƒskiej). W taki w∏aÊnie sposób, dba-
jàc o reprezentatywnoÊç, dokonuje si´ wyboru dzie∏
„najlepszych”: wyk∏adowca literatury el˝bietaƒskiej nie po-
minie Sidneya, Spensera i Szekspira, jeÊli uznaje ich za naj-
wybitniejszych poetów epoki, tak jak specjalista od twór-
czoÊci azjatyckich imigrantów w Stanach Zjednoczonych
uwzgl´dni „najlepsze” jego zdaniem dzie∏a tej literatury.

Literatura a wiedza o kulturze 63

1. Kanon literacki

Jakà postaç przybra∏by kanon literacki, gdyby wiedza

o kulturze wch∏on´∏a nauk´ o literaturze? Czy opery mydla-
ne zastàpi∏y Szekspira, a jeÊli tak, czy win´ za to ponosi wie-
dza o kulturze? Czy nie zniszczy ona literatury, zach´cajàc
do badania filmu, telewizji i innych form kultury popular-
nej, zamiast klasyki literatury Êwiatowej?

Podobnà wàtpliwoÊç wysuwano pod adresem teorii sk∏a-

niajàcej do studiowania tekstów filozoficznych i psychoana-
litycznych na równi z dzie∏ami literackimi – ˝e odciàga uwa-
g´ studentów od klasyki. Jednak˝e teoria o˝ywi∏a tradycyjny
kanon literatury, pozwalajàc odczytywaç arcydzie∏a literatu-
ry angielskiej i amerykaƒskiej na wi´cej sposobów. Nigdy
jeszcze nie powstawa∏o tyle prac na temat Szekspira; bada
si´ jego twórczoÊç pod ka˝dym mo˝liwym kàtem, interpre-
tujàc jà w kategoriach feminizmu, marksizmu, psychoanali-
zy, historyzmu i dekonstrukcji. Dzi´ki teorii literatury
Wordsworth przeobrazi∏ si´ z piewcy natury w kluczowà
postaç ery nowoczesnoÊci. Naprawd´ popad∏y w nie∏ask´
tylko dzie∏a drugorz´dne, analizowane dopóty, dopóki lite-
raturoznawstwo mia∏o za zadanie przede wszystkim dostar-
czaç przekrojowej wiedzy o okresach historycznych i gatun-
kach. Szekspira czyta si´ obecnie powszechnej i interpretuje
ch´tniej ni˝ kiedykolwiek, natomiast dzie∏a Marlowe’a, Be-
aumonta i Fletchera, Dekkera, Heywooda i Bena Jonsona –
pomniejszych dramatopisarzy epoki el˝bietaƒskiej i okresu
panowania Jakuba I – cieszà si´ du˝o s∏abszym zaintereso-
waniem wspó∏czesnego czytelnika.

Czy˝by wiedza o kulturze mia∏a przynieÊç podobny sku-

tek, dostarczajàc nowych kontekstów i rozszerzajàc zakres
rozwa˝aƒ odnoszàcych si´ do kilku tekstów literackich, od-
wodzàc zaÊ studentów od zajmowania si´ innymi? Do tej po-
ry rozwojowi badaƒ nad kulturà towarzyszy∏o (choç nie on
by∏ tego przyczynà) poszerzanie si´ literackiego kanonu. Li-
teratura, o której dziÊ si´ naucza, obejmuje twórczoÊç kobiet
i przedstawicieli innych grup, spychanych w przesz∏oÊci na

62 Teoria literatury

jej stosowanie nie jest te˝ wcale konieczne”

4

. Zapewnienie

o dopuszczalnoÊci tej metody nie doda pewnoÊci siebie kry-
tykom literatury. Wiedza o kulturze, uwolniona od zasady,
która d∏ugie lata rzàdzi∏a naukà o literaturze – ˝e g∏ównym
przedmiotem zainteresowaƒ badacza powinna byç z∏o˝ona
struktura poszczególnych dzie∏ – mo˝e z ∏atwoÊcià prze-
kszta∏ciç si´ w niekwantytatywnà ga∏àê socjologii, która
traktuje dzie∏a nie tyle jako interesujàce same w sobie, ile
jako przyk∏ady bàdê objawy czegoÊ zupe∏nie innego, i ulega-
jà ca∏kiem nowym pokusom.

Najsilniejszà spoÊród nich jest n´càca wizja „totalnoÊci”,

koncepcja, ˝e zjawiska kulturowe sà wyrazem bàdê objawem
ca∏okszta∏tu stosunków spo∏ecznych, a zatem nale˝y je anali-
zowaç przez pryzmat zwiàzków z ca∏okszta∏tem stosunków,
z jakich si´ wywodzà.

5

Teoretycy wcià˝ nie doszli do porozu-

mienia, czy konfiguracja spo∏eczno-polityczna okreÊlana
mianem ca∏okszta∏tu stosunków spo∏ecznych w ogóle istnie-
je, a jeÊli tak, to w jaki sposób mo˝na odnieÊç do niej wytwo-
ry i dzia∏ania kulturowe. Wiedz´ o kulturze pociàga jednak
idea zwiàzku bezpoÊredniego, gdzie wytwory kultury sà ob-
jawem danej konfiguracji spo∏eczno-politycznej. Na przy-
k∏ad, w ramach zaj´ç poÊwi´conych kulturze popularnej na
Uniwersytecie Otwartym w Wielkiej Brytanii (1982-1985),
w których uczestniczy∏o oko∏o pi´ciu tysi´cy osób, omawia-
no temat „Telewizyjne seriale policyjne a prawo i porzàdek”,
analizujàc rozwój seriali kryminalnych w Êwietle zmieniajà-
cej si´ sytuacji spo∏eczno-politycznej.

Wàtki Dixon of Dock Green skupiajà si´ wokó∏ dobrodusznej, oj-
cowskiej postaci policjanta, który zna patrolowanà przez siebie
dzielnic´ robotniczà jak w∏asnà kieszeƒ. Wraz z konsolidacjà
paƒstwa opiekuƒczego w przypadajàcym na poczàtek lat szeÊç-
dziesiàtych okresie dobrobytu problemy klasowe zostajà prze-
∏o˝one na bolàczki spo∏eczne: tote˝ nowy serial Z Cars ukazuje
umundurowanych policjantów w wozach patrolowych wyko-
nujàcych swojà powinnoÊç jak prawdziwi zawodowcy lecz
w pewnym oddaleniu od spo∏ecznoÊci, której s∏u˝à. Na poczàt-

Literatura a wiedza o kulturze 65

Zmieni∏ si´ natomiast zakres zainteresowaƒ wyk∏adowców,
dobierajàcych teksty reprezentujàce nie tylko najrozmaitsze
formy literackie, lecz tak˝e najró˝niejsze doÊwiadczenia
kulturowe.

Po drugie, pos∏ugiwanie si´ kryterium doskona∏oÊci lite-

rackiego rzemios∏a zosta∏o z historycznego punktu widzenia
skompromitowane przez inne kryteria, nie zwiàzane z lite-
raturà, na przyk∏ad kwesti´ rasy czy p∏ci. DoÊwiadczenia
dorastajàcego ch∏opca (na przyk∏ad Hucka Finna) uwa˝ano
za uniwersalne, podczas gdy analogiczne prze˝ycia dziew-
czyny (np. Maggie Tulliver w M∏ynie nad Flossà) uznano za
przedmiot zainteresowaƒ w´˝szego kr´gu odbiorców.

Po trzecie, przedmiotem dyskusji sta∏o si´ samo poj´cie

doskona∏oÊci literackiego rzemios∏a: czy uÊwi´ca ono pewne
okreÊlone interesy i cele kulturowe, jakby to one stanowi∏y
jedyny miernik oceny dzie∏a literackiego? Rozwa˝ania nad
metodà doboru tekstów, uznanych za godne studiów, oraz
nad instytucjonalnym funkcjonowaniem poj´ç doskona∏o-
Êci sà cz´Êcià badaƒ nad kulturà majàcych Êcis∏y zwiàzek
z naukà o literaturze.

2. Metody analizy

Drugim zagadnieniem b´dàcym przedmiotem niezgody

sà metody analizy, stosowane w studiach nad kulturà i w li-
teraturoznawstwie. Dopóki badania nad kulturà by∏y pew-
nà odszczepionà formà badaƒ literackich, stosowano
w nich metody analizy literatury do innych zjawisk kulturo-
wych. Czy stosowanie metod analizy literackiej nie utraci∏o-
by jednak dotychczasowego znaczenia, gdyby wiedza o kul-
turze zaj´∏a pozycj´ pierwszoplanowà, a jej adepci zerwali
wszelkie zwiàzki z literaturoznawstwem? We wst´pie do wy-
danego w Stanach Zjednoczonych zbioru studiów Cultural
Studies [„Studia nad kulturà”], pracy, która wywar∏a du˝y
wp∏yw na rozwój tej dyscypliny, czytamy: „aczkolwiek nic
nie stoi na przeszkodzie, by w badaniach nad kulturà pos∏u-
giwaç si´ sztukà interpretacji tekstów [close textual readings],

64 Teoria literatury

jej stosowanie nie jest te˝ wcale konieczne”

4

. Zapewnienie

o dopuszczalnoÊci tej metody nie doda pewnoÊci siebie kry-
tykom literatury. Wiedza o kulturze, uwolniona od zasady,
która d∏ugie lata rzàdzi∏a naukà o literaturze – ˝e g∏ównym
przedmiotem zainteresowaƒ badacza powinna byç z∏o˝ona
struktura poszczególnych dzie∏ – mo˝e z ∏atwoÊcià prze-
kszta∏ciç si´ w niekwantytatywnà ga∏àê socjologii, która
traktuje dzie∏a nie tyle jako interesujàce same w sobie, ile
jako przyk∏ady bàdê objawy czegoÊ zupe∏nie innego, i ulega-
jà ca∏kiem nowym pokusom.

Najsilniejszà spoÊród nich jest n´càca wizja „totalnoÊci”,

koncepcja, ˝e zjawiska kulturowe sà wyrazem bàdê objawem
ca∏okszta∏tu stosunków spo∏ecznych, a zatem nale˝y je anali-
zowaç przez pryzmat zwiàzków z ca∏okszta∏tem stosunków,
z jakich si´ wywodzà.

5

Teoretycy wcià˝ nie doszli do porozu-

mienia, czy konfiguracja spo∏eczno-polityczna okreÊlana
mianem ca∏okszta∏tu stosunków spo∏ecznych w ogóle istnie-
je, a jeÊli tak, to w jaki sposób mo˝na odnieÊç do niej wytwo-
ry i dzia∏ania kulturowe. Wiedz´ o kulturze pociàga jednak
idea zwiàzku bezpoÊredniego, gdzie wytwory kultury sà ob-
jawem danej konfiguracji spo∏eczno-politycznej. Na przy-
k∏ad, w ramach zaj´ç poÊwi´conych kulturze popularnej na
Uniwersytecie Otwartym w Wielkiej Brytanii (1982-1985),
w których uczestniczy∏o oko∏o pi´ciu tysi´cy osób, omawia-
no temat „Telewizyjne seriale policyjne a prawo i porzàdek”,
analizujàc rozwój seriali kryminalnych w Êwietle zmieniajà-
cej si´ sytuacji spo∏eczno-politycznej.

Wàtki Dixon of Dock Green skupiajà si´ wokó∏ dobrodusznej, oj-
cowskiej postaci policjanta, który zna patrolowanà przez siebie
dzielnic´ robotniczà jak w∏asnà kieszeƒ. Wraz z konsolidacjà
paƒstwa opiekuƒczego w przypadajàcym na poczàtek lat szeÊç-
dziesiàtych okresie dobrobytu problemy klasowe zostajà prze-
∏o˝one na bolàczki spo∏eczne: tote˝ nowy serial Z Cars ukazuje
umundurowanych policjantów w wozach patrolowych wyko-
nujàcych swojà powinnoÊç jak prawdziwi zawodowcy lecz
w pewnym oddaleniu od spo∏ecznoÊci, której s∏u˝à. Na poczàt-

Literatura a wiedza o kulturze 65

Zmieni∏ si´ natomiast zakres zainteresowaƒ wyk∏adowców,
dobierajàcych teksty reprezentujàce nie tylko najrozmaitsze
formy literackie, lecz tak˝e najró˝niejsze doÊwiadczenia
kulturowe.

Po drugie, pos∏ugiwanie si´ kryterium doskona∏oÊci lite-

rackiego rzemios∏a zosta∏o z historycznego punktu widzenia
skompromitowane przez inne kryteria, nie zwiàzane z lite-
raturà, na przyk∏ad kwesti´ rasy czy p∏ci. DoÊwiadczenia
dorastajàcego ch∏opca (na przyk∏ad Hucka Finna) uwa˝ano
za uniwersalne, podczas gdy analogiczne prze˝ycia dziew-
czyny (np. Maggie Tulliver w M∏ynie nad Flossà) uznano za
przedmiot zainteresowaƒ w´˝szego kr´gu odbiorców.

Po trzecie, przedmiotem dyskusji sta∏o si´ samo poj´cie

doskona∏oÊci literackiego rzemios∏a: czy uÊwi´ca ono pewne
okreÊlone interesy i cele kulturowe, jakby to one stanowi∏y
jedyny miernik oceny dzie∏a literackiego? Rozwa˝ania nad
metodà doboru tekstów, uznanych za godne studiów, oraz
nad instytucjonalnym funkcjonowaniem poj´ç doskona∏o-
Êci sà cz´Êcià badaƒ nad kulturà majàcych Êcis∏y zwiàzek
z naukà o literaturze.

2. Metody analizy

Drugim zagadnieniem b´dàcym przedmiotem niezgody

sà metody analizy, stosowane w studiach nad kulturà i w li-
teraturoznawstwie. Dopóki badania nad kulturà by∏y pew-
nà odszczepionà formà badaƒ literackich, stosowano
w nich metody analizy literatury do innych zjawisk kulturo-
wych. Czy stosowanie metod analizy literackiej nie utraci∏o-
by jednak dotychczasowego znaczenia, gdyby wiedza o kul-
turze zaj´∏a pozycj´ pierwszoplanowà, a jej adepci zerwali
wszelkie zwiàzki z literaturoznawstwem? We wst´pie do wy-
danego w Stanach Zjednoczonych zbioru studiów Cultural
Studies [„Studia nad kulturà”], pracy, która wywar∏a du˝y
wp∏yw na rozwój tej dyscypliny, czytamy: „aczkolwiek nic
nie stoi na przeszkodzie, by w badaniach nad kulturà pos∏u-
giwaç si´ sztukà interpretacji tekstów [close textual readings],

64 Teoria literatury

tak˝e wywrà na nià pewien wp∏yw. „Zajmujàcy si´ wiedzà
o kulturze uwa˝ajà zatem – koƒczà swój wst´p wydawcy
Cultural Studies – ˝e ich wysi∏ek intelektualny powinien,
i mo˝e, coÊ zmieniç”.

8

Jest to stwierdzenie nieco dziwne,

lecz jak sàdz´, wiele mówiàce: badacze kultury nie sà prze-
konani, ˝e ich wysi∏ek intelektualny odegra jakàÊ rol´. Takie
przekonanie Êwiadczy∏oby o ich zarozumia∏oÊci, by nie rzec
– naiwnoÊci. Uwa˝ajà jedynie, ˝e ich wysi∏ek „powinien”
odegraç jakàÊ rol´. I o to chodzi.

Z historycznego punktu widzenia idea badania kultury

popularnej i idea wywierania pracà badawczà wp∏ywu poli-
tycznego sà ze sobà ÊciÊle zwiàzane. W Wielkiej Brytanii
w latach szeÊçdziesiàtych i siedemdziesiàtych studia nad
kulturà robotniczà by∏y wyraênie nacechowane politycznie.
W kraju, gdzie to˝samoÊç kulturowa i narodowa wydawa∏a
si´ wiàzaç z arcydzie∏ami kultury wysokiej – na przyk∏ad
z Szekspirem i tradycjà literatury angielskiej – sam fakt zaj-
mowania si´ kulturà popularnà by∏ aktem sprzeciwu. Ina-
czej jest natomiast w Stanach Zjednoczonych, gdzie to˝sa-
moÊç narodowà okreÊla∏o cz´sto przeciwstawianie si´
kulturze wysokiej. Przygody Hucka Marka Twaina, powieÊç,
która w ogromnym stopniu przyczyni∏a si´ do okreÊlenia
„amerykaƒskoÊci”, koƒczy si´ stwierdzeniem Hucka, ˝e b´-
dzie musia∏ zwiaç „do puszczy”, poniewa˝ ciotka Sally chce
go „ucywilizowaç”. Istotà jego to˝samoÊci jest ucieczka od
„ucywilizowanej” kultury. Tradycyjny obraz Amerykanina
to obraz cz∏owieka uciekajàcego przed kulturà. Kierujàc za-
rzuty pod adresem literatury, wiedza o kulturze nie potrafi
czasem rozró˝niç mi´dzy elitaryzmem a d∏ugà narodowà
tradycjà mieszczaƒskiego filisterstwa. W Stanach Zjedno-
czonych niech´ç do kultury wysokiej i zainteresowanie kul-
turà popularnà sà nie tyle przejawem politycznego radykali-
zmu czy te˝ odruchem sprzeciwu, ile próbà naukowej
interpretacji kultury masowej. Amerykaƒska wiedza o kul-
turze ma doÊç nik∏e powiàzania z ruchami politycznymi,
które wp∏yn´∏y na rozwój tej dyscypliny w Wielkiej Brytanii;
ma przede wszystkim twórczy i interdyscyplinarny charak-

Literatura a wiedza o kulturze 67

ku lat siedemdziesiàtych nastaje w Wielkiej Brytanii kryzys he-
gemonii

6

; w∏adza paƒstwowa, z coraz wi´kszym trudem zysku-

jàc poparcie dla swoich posuni´ç, musi przygotowaç si´ na
ataki ze strony wojowniczych zwiàzków zawodowych, „terrory-
stów” i IRA. To bardziej agresywne nastawienie paƒstwa-he-
gemona znajduje odzwierciedlenie w takich serialach policyj-
nych, jak The Sweeney czy The Professionals, gdzie ubrani po
cywilnemu gliniarze toczà zazwyczaj walk´ z jakàÊ organizacjà
terrorystycznà, brutalnoÊcià dorównujàc swoim przeciwni-
kom.

7

To z pewnoÊcià ciekawe spostrze˝enia, byç mo˝e nawet

prawdziwe, co czyni powy˝szà metod´ analizy tym bardziej
pociàgajàcà; wià˝e si´ ona jednak z odejÊciem od metod
sztuki interpretacji [close reading], wyczulonej na szczegó∏y
struktury narracyjnej i Êledzàcej z∏o˝onoÊç znaczeƒ, i zastà-
pieniem takiej lektury analizà spo∏eczno-politycznà, w Êwie-
tle której wszystkie seriale danego okresu odgrywajà równie
donios∏à rol´, b´dàc wyrazem ówczesnej spo∏ecznej konfi-
guracji. Gdyby nauka o literaturze wesz∏a w sk∏ad szerszej
dyscypliny zwanej wiedzà o kulturze, tego rodzaju „inter-
pretacja w kategoriach symptomu” mog∏aby si´ staç nor-
mà; specyfika poszczególnych zjawisk kulturowych zesz∏aby
na dalszy plan, podobnie jak metody odczytywania, do któ-
rych zach´ca literatura (i które opisa∏em w rozdziale 2.).
Zawieszenie ˝àdania natychmiastowej zrozumia∏oÊci, goto-
woÊç poruszania si´ na granicy rozmaitych znaczeƒ, otwar-
toÊç wobec nieoczekiwanych, twórczych efektów pos∏ugi-
wania si´ j´zykiem i wyobraênià, zainteresowanie tym, jak
kszta∏tuje si´ znaczenie i co dostarcza przyjemnoÊci – takie
nastawienie jest szczególnie cenne, nie tylko podczas czyta-
nia literatury, ale i przy rozwa˝aniu innych zjawisk kulturo-
wych, mimo ˝e t´ metod´ czytania zawdzi´czamy literatu-
roznawstwu.

Pozostaje jeszcze kwestia celów badaƒ nad kulturà i lite-

raturà. Wi´kszoÊç badaczy kultury ma nadziej´, ˝e studia
nad wspó∏czesnà kulturà, nie b´dà tylko jej opisem, lecz

66 Teoria literatury

tak˝e wywrà na nià pewien wp∏yw. „Zajmujàcy si´ wiedzà
o kulturze uwa˝ajà zatem – koƒczà swój wst´p wydawcy
Cultural Studies – ˝e ich wysi∏ek intelektualny powinien,
i mo˝e, coÊ zmieniç”.

8

Jest to stwierdzenie nieco dziwne,

lecz jak sàdz´, wiele mówiàce: badacze kultury nie sà prze-
konani, ˝e ich wysi∏ek intelektualny odegra jakàÊ rol´. Takie
przekonanie Êwiadczy∏oby o ich zarozumia∏oÊci, by nie rzec
– naiwnoÊci. Uwa˝ajà jedynie, ˝e ich wysi∏ek „powinien”
odegraç jakàÊ rol´. I o to chodzi.

Z historycznego punktu widzenia idea badania kultury

popularnej i idea wywierania pracà badawczà wp∏ywu poli-
tycznego sà ze sobà ÊciÊle zwiàzane. W Wielkiej Brytanii
w latach szeÊçdziesiàtych i siedemdziesiàtych studia nad
kulturà robotniczà by∏y wyraênie nacechowane politycznie.
W kraju, gdzie to˝samoÊç kulturowa i narodowa wydawa∏a
si´ wiàzaç z arcydzie∏ami kultury wysokiej – na przyk∏ad
z Szekspirem i tradycjà literatury angielskiej – sam fakt zaj-
mowania si´ kulturà popularnà by∏ aktem sprzeciwu. Ina-
czej jest natomiast w Stanach Zjednoczonych, gdzie to˝sa-
moÊç narodowà okreÊla∏o cz´sto przeciwstawianie si´
kulturze wysokiej. Przygody Hucka Marka Twaina, powieÊç,
która w ogromnym stopniu przyczyni∏a si´ do okreÊlenia
„amerykaƒskoÊci”, koƒczy si´ stwierdzeniem Hucka, ˝e b´-
dzie musia∏ zwiaç „do puszczy”, poniewa˝ ciotka Sally chce
go „ucywilizowaç”. Istotà jego to˝samoÊci jest ucieczka od
„ucywilizowanej” kultury. Tradycyjny obraz Amerykanina
to obraz cz∏owieka uciekajàcego przed kulturà. Kierujàc za-
rzuty pod adresem literatury, wiedza o kulturze nie potrafi
czasem rozró˝niç mi´dzy elitaryzmem a d∏ugà narodowà
tradycjà mieszczaƒskiego filisterstwa. W Stanach Zjedno-
czonych niech´ç do kultury wysokiej i zainteresowanie kul-
turà popularnà sà nie tyle przejawem politycznego radykali-
zmu czy te˝ odruchem sprzeciwu, ile próbà naukowej
interpretacji kultury masowej. Amerykaƒska wiedza o kul-
turze ma doÊç nik∏e powiàzania z ruchami politycznymi,
które wp∏yn´∏y na rozwój tej dyscypliny w Wielkiej Brytanii;
ma przede wszystkim twórczy i interdyscyplinarny charak-

Literatura a wiedza o kulturze 67

ku lat siedemdziesiàtych nastaje w Wielkiej Brytanii kryzys he-
gemonii

6

; w∏adza paƒstwowa, z coraz wi´kszym trudem zysku-

jàc poparcie dla swoich posuni´ç, musi przygotowaç si´ na
ataki ze strony wojowniczych zwiàzków zawodowych, „terrory-
stów” i IRA. To bardziej agresywne nastawienie paƒstwa-he-
gemona znajduje odzwierciedlenie w takich serialach policyj-
nych, jak The Sweeney czy The Professionals, gdzie ubrani po
cywilnemu gliniarze toczà zazwyczaj walk´ z jakàÊ organizacjà
terrorystycznà, brutalnoÊcià dorównujàc swoim przeciwni-
kom.

7

To z pewnoÊcià ciekawe spostrze˝enia, byç mo˝e nawet

prawdziwe, co czyni powy˝szà metod´ analizy tym bardziej
pociàgajàcà; wià˝e si´ ona jednak z odejÊciem od metod
sztuki interpretacji [close reading], wyczulonej na szczegó∏y
struktury narracyjnej i Êledzàcej z∏o˝onoÊç znaczeƒ, i zastà-
pieniem takiej lektury analizà spo∏eczno-politycznà, w Êwie-
tle której wszystkie seriale danego okresu odgrywajà równie
donios∏à rol´, b´dàc wyrazem ówczesnej spo∏ecznej konfi-
guracji. Gdyby nauka o literaturze wesz∏a w sk∏ad szerszej
dyscypliny zwanej wiedzà o kulturze, tego rodzaju „inter-
pretacja w kategoriach symptomu” mog∏aby si´ staç nor-
mà; specyfika poszczególnych zjawisk kulturowych zesz∏aby
na dalszy plan, podobnie jak metody odczytywania, do któ-
rych zach´ca literatura (i które opisa∏em w rozdziale 2.).
Zawieszenie ˝àdania natychmiastowej zrozumia∏oÊci, goto-
woÊç poruszania si´ na granicy rozmaitych znaczeƒ, otwar-
toÊç wobec nieoczekiwanych, twórczych efektów pos∏ugi-
wania si´ j´zykiem i wyobraênià, zainteresowanie tym, jak
kszta∏tuje si´ znaczenie i co dostarcza przyjemnoÊci – takie
nastawienie jest szczególnie cenne, nie tylko podczas czyta-
nia literatury, ale i przy rozwa˝aniu innych zjawisk kulturo-
wych, mimo ˝e t´ metod´ czytania zawdzi´czamy literatu-
roznawstwu.

Pozostaje jeszcze kwestia celów badaƒ nad kulturà i lite-

raturà. Wi´kszoÊç badaczy kultury ma nadziej´, ˝e studia
nad wspó∏czesnà kulturà, nie b´dà tylko jej opisem, lecz

66 Teoria literatury

4

J´zyk, znaczenie i interpretacja

Czy literatura jest szczególnym rodzajem j´zyka, czy te˝

szczególnym u˝yciem j´zyka? Czy jest to j´zyk wyró˝niajàcy
si´ szczególnymi sposobami swego zorganizowania, czy te˝
j´zyk, któremu nadano szczególne przywileje? Jak dowodzi-
∏em w rozdziale 2., wybranie jednej z owych mo˝liwoÊci na
nic si´ nie zda: literatura wià˝e si´ z obiema tymi w∏aÊciwo-
Êciami, a tak˝e ze zwracaniem szczególnej uwagi na j´zyk.
Spory takie dowodzà, ˝e pytania o istot´ i funkcje j´zyka
oraz o metody jego analizy nale˝à do najwa˝niejszych teorii
literatury. Niektóre z najistotniejszych zagadnieƒ mo˝na
uchwyciç rozwa˝ajàc problem znaczenia. Z czym wià˝e si´
myÊlenie o znaczeniu?

Spróbujmy zanalizowaç dwuwiersz Roberta Frosta, któ-

ry wczeÊniej uznaliÊmy za dzie∏o literackie:

SEKRET SIEDZI
Taƒczymy w kó∏ko i zgadujemy,
A Sekret siedzi w Êrodku – wie, czego my nie wiemy

Co tu jest „znaczeniem”? Istnieje, oczywiÊcie, ró˝nica

mi´dzy pytaniem o znaczenie jakiegoÊ tekstu (wiersza jako
ca∏oÊci) i pytaniem o znaczenie jakiegoÊ s∏owa. Mo˝na po-
wiedzieç, ˝e „taƒczyç” oznacza „wykonywaç ciàg rytmicz-
nych ruchów wed∏ug okreÊlonego wzorca”; co jednak zna-
czy ów tekst? Byç mo˝e sugeruje bezowocnoÊç ludzkich

ter, mimo to jednak nie wykracza poza akademickie rozwa-
˝ania nad kulturowymi praktykami i reprezentacjami kultu-
ry. Oczekuje si´, ˝e wiedza o kulturze b´dzie radykalna,
opozycja mi´dzy zaanga˝owanymi badaniami nad kulturà
a biernym literaturoznawstwem pozostaje jednak wcià˝
w sferze pobo˝nych ˝yczeƒ.

Dyskusjom nad zwiàzkiem mi´dzy literaturà a wiedzà

kulturze towarzyszà narzekania na elitaryzm i oskar˝enia
pod adresem studiów nad kulturà popularnà, które majà
rzekomo prowadziç do Êmierci literatury. Pomocne w tym
zamieszaniu jest wyodr´bnienie dwu grup zagadnieƒ.
Pierwsza – to kwestie dotyczàce wartoÊci, jakà ma badanie
takiego a nie innego przedmiotu kulturowego. Wy˝szoÊç
studiów szekspirowskich nad analizà oper mydlanych nie
mo˝e ju˝ byç przyjmowana jako oczywista i wymaga uza-
sadnienia: co mo˝na osiàgnàç dzi´ki odmiennym rodzajom
badaƒ, w wymiarze, na przyk∏ad, intelektualnym bàdê mo-
ralnym? Tego rodzaju kwestie bywajà trudne do rozstrzy-
gni´cia: przyk∏ad komendantów niemieckich obozów kon-
centracyjnych – wytrawnych znawców literatury, sztuki
i muzyki – utrudni∏ próby udowodnienia przewagi jednego
rodzaju studiów nad innymi. Trzeba jednak stawiç czo∏o
i takim wyzwaniom.

Druga grupa zagadnieƒ to kwestia metod badania wszel-

kiego rodzaju przedmiotów kultury, kwestia zalet i wad roz-
maitych sposobów interpretacji i analizy, na przyk∏ad inter-
pretowania obiektów kultury jako struktur z∏o˝onych albo
odczytywanie ich jako symptomów ca∏okszta∏tu stosunków
spo∏ecznych. Choç interpretacj´ oceniajàcà kojarzy si´ zwy-
kle z naukà o literaturze, analiz´ zaÊ w kategoriach sympto-
mu z wiedzà o kulturze, to jednak obie metody mo˝na sto-
sowaç w odniesieniu do dowolnego przedmiotu kultury.
Wnikliwe czytanie tekstu nieliterackiego nie zak∏ada jego
estetycznej oceny, podobnie jak analiza kulturowa dzie∏a li-
terackiego nie oznacza, ˝e jest ono wy∏àcznie dokumentem
swojej epoki. W nast´pnym rozdziale zajm´ si´ bli˝ej zagad-
nieniem interpretacji.

68 Teoria literatury

4

J´zyk, znaczenie i interpretacja

Czy literatura jest szczególnym rodzajem j´zyka, czy te˝

szczególnym u˝yciem j´zyka? Czy jest to j´zyk wyró˝niajàcy
si´ szczególnymi sposobami swego zorganizowania, czy te˝
j´zyk, któremu nadano szczególne przywileje? Jak dowodzi-
∏em w rozdziale 2., wybranie jednej z owych mo˝liwoÊci na
nic si´ nie zda: literatura wià˝e si´ z obiema tymi w∏aÊciwo-
Êciami, a tak˝e ze zwracaniem szczególnej uwagi na j´zyk.
Spory takie dowodzà, ˝e pytania o istot´ i funkcje j´zyka
oraz o metody jego analizy nale˝à do najwa˝niejszych teorii
literatury. Niektóre z najistotniejszych zagadnieƒ mo˝na
uchwyciç rozwa˝ajàc problem znaczenia. Z czym wià˝e si´
myÊlenie o znaczeniu?

Spróbujmy zanalizowaç dwuwiersz Roberta Frosta, któ-

ry wczeÊniej uznaliÊmy za dzie∏o literackie:

SEKRET SIEDZI
Taƒczymy w kó∏ko i zgadujemy,
A Sekret siedzi w Êrodku – wie, czego my nie wiemy

Co tu jest „znaczeniem”? Istnieje, oczywiÊcie, ró˝nica

mi´dzy pytaniem o znaczenie jakiegoÊ tekstu (wiersza jako
ca∏oÊci) i pytaniem o znaczenie jakiegoÊ s∏owa. Mo˝na po-
wiedzieç, ˝e „taƒczyç” oznacza „wykonywaç ciàg rytmicz-
nych ruchów wed∏ug okreÊlonego wzorca”; co jednak zna-
czy ów tekst? Byç mo˝e sugeruje bezowocnoÊç ludzkich

ter, mimo to jednak nie wykracza poza akademickie rozwa-
˝ania nad kulturowymi praktykami i reprezentacjami kultu-
ry. Oczekuje si´, ˝e wiedza o kulturze b´dzie radykalna,
opozycja mi´dzy zaanga˝owanymi badaniami nad kulturà
a biernym literaturoznawstwem pozostaje jednak wcià˝
w sferze pobo˝nych ˝yczeƒ.

Dyskusjom nad zwiàzkiem mi´dzy literaturà a wiedzà

kulturze towarzyszà narzekania na elitaryzm i oskar˝enia
pod adresem studiów nad kulturà popularnà, które majà
rzekomo prowadziç do Êmierci literatury. Pomocne w tym
zamieszaniu jest wyodr´bnienie dwu grup zagadnieƒ.
Pierwsza – to kwestie dotyczàce wartoÊci, jakà ma badanie
takiego a nie innego przedmiotu kulturowego. Wy˝szoÊç
studiów szekspirowskich nad analizà oper mydlanych nie
mo˝e ju˝ byç przyjmowana jako oczywista i wymaga uza-
sadnienia: co mo˝na osiàgnàç dzi´ki odmiennym rodzajom
badaƒ, w wymiarze, na przyk∏ad, intelektualnym bàdê mo-
ralnym? Tego rodzaju kwestie bywajà trudne do rozstrzy-
gni´cia: przyk∏ad komendantów niemieckich obozów kon-
centracyjnych – wytrawnych znawców literatury, sztuki
i muzyki – utrudni∏ próby udowodnienia przewagi jednego
rodzaju studiów nad innymi. Trzeba jednak stawiç czo∏o
i takim wyzwaniom.

Druga grupa zagadnieƒ to kwestia metod badania wszel-

kiego rodzaju przedmiotów kultury, kwestia zalet i wad roz-
maitych sposobów interpretacji i analizy, na przyk∏ad inter-
pretowania obiektów kultury jako struktur z∏o˝onych albo
odczytywanie ich jako symptomów ca∏okszta∏tu stosunków
spo∏ecznych. Choç interpretacj´ oceniajàcà kojarzy si´ zwy-
kle z naukà o literaturze, analiz´ zaÊ w kategoriach sympto-
mu z wiedzà o kulturze, to jednak obie metody mo˝na sto-
sowaç w odniesieniu do dowolnego przedmiotu kultury.
Wnikliwe czytanie tekstu nieliterackiego nie zak∏ada jego
estetycznej oceny, podobnie jak analiza kulturowa dzie∏a li-
terackiego nie oznacza, ˝e jest ono wy∏àcznie dokumentem
swojej epoki. W nast´pnym rozdziale zajm´ si´ bli˝ej zagad-
nieniem interpretacji.

68 Teoria literatury

tego, czemu si´ je przeciwstawi („taƒczymy w kó∏ko” jako
przeciwstawne „idziemy naprzód” czy te˝ jako przeciw-
stawne „stoimy w miejscu”); „zgadywaç” jest z kolei przeci-
wieƒstwem „wiedzieç”. Rozwa˝ania nad znaczeniem tego
wiersza muszà wiàzaç si´ z analizà przeciwstawieƒ lub ró˝-
nic, nadawaniem im treÊci, dokonywaniem ekstrapolacji.

J´zyk jest pewnym systemem opozycji. Tak przynajmniej

twierdzi∏ Ferdinand de Saussure, szwajcarski j´zykoznawca
z poczàtku XX wieku, którego prace wywar∏y niezmiernie
istotny wp∏yw na wspó∏czesnà teori´.

1

Tym, co sprawia, ˝e

ka˝dy element j´zyka jest tym, czym jest, i co nadaje mu
to˝samoÊç, sà kontrasty mi´dzy nim a pozosta∏ymi elemen-
tami systemu j´zykowego. Saussure odwo∏uje si´ do analo-
gii: to˝samoÊç jakiegoÊ pociàgu – powiedzmy ekspresu
z Londynu do Oksfordu odchodzàcego o 8.30 – zale˝y od
systemu kursowania pociàgów, uwzgl´dnionego w kolejo-
wym rozk∏adzie jazdy. Ekspres z Londynu do Oksfordu
o 8.30 ró˝ni si´ zatem od ekspresu z Londynu do Cambrid-
ge o 8.45, a tak˝e od pociàgu podmiejskiego do Oksfordu
o 8.45. Fizyczne cechy poszczególnych pociàgów nie od-
grywajà w tym wypadku najmniejszej roli: rodzaje lokomo-
tyw i wagonów, dok∏adne trasy przejazdów, sk∏ad za∏ogi itd.
mogà si´ ró˝niç, podobnie jak faktyczne godziny przyjaz-
dów i odjazdów; pociàg mo˝e wyruszyç albo przybyç na
stacj´ z opóênieniem. To˝samoÊç pociàgu zale˝y od miej-
sca, jakie zajmuje w systemie kursowania pociàgów: to ten
pociàg, w przeciwieƒstwie do innych pociàgów. Saussure
pisze, ˝e cechà charakterystycznà znaku j´zykowego jest by-
cie tym, czym nie sà inne znaki. Na tej samej zasadzie liter´
b mo˝na pisaç na dowolnà liczb´ sposobów (co zale˝y choç-
by od charakteru pisma), pod warunkiem, ˝e czytelnik nie
pomyli jej z innà literà, na przyk∏ad l, k albo d. Liczy si´ tyl-
ko nadajàca znaczenie ró˝nica, nie zaÊ konkretny kszta∏t al-
bo treÊç.

Wed∏ug Saussure’a j´zyk jest systemem znaków, przy

czym najwa˝niejsze jest to, ˝e znaki j´zykowe majà charak-
ter arbitralny. Nale˝y to rozumieç dwojako. Po pierwsze,

J´zyk, znaczenie i interpretacja 71

poczynaƒ: kr´cimy si´ w kó∏ko i mo˝emy tylko zgadywaç.
Co wi´cej, rymujàc si´ i sprawiajàc wra˝enie, ˝e wie, co ro-
bi, tekst ów wciàga czytelnika w roztrzàsania dotyczàce taƒ-
czenia i zgadywania. Ten rezultat, proces, który tekst mo˝e
spowodowaç, jest cz´Êcià jego znaczenia. Mamy zatem zna-
czenie s∏owa i znaczenie czy prowokacj´ tekstu; mi´dzy ni-
mi plasuje si´ coÊ, co mo˝emy nazwaç znaczeniem wypo-
wiedzi:

znaczenie aktu wypowiedzenia tych s∏ów

w okreÊlonych okolicznoÊciach. Jakiego aktu dokonuje ta
wypowiedê: ostrzega, przyznaje, ubolewa czy mo˝e si´ che∏-
pi? Kim sà „my”, którzy taƒczymy i co „taƒczenie” znaczy
w tej wypowiedzi?

Nie mo˝na wi´c tak po prostu spytaç o „znaczenie”. Ma-

my do czynienia z co najmniej trzema ró˝nymi wymiarami
bàdê poziomami znaczenia: znaczeniem s∏owa, wypowiedzi
i tekstu. Mo˝liwe znaczenia s∏owa sk∏adajà si´ na znaczenie
wypowiedzi, która jest aktem dokonywanym przez mówià-
cego. (Znaczenia s∏ów zale˝à z kolei od funkcji, jakà pe∏nià
w wypowiedzi.) Tekst wreszcie, w tym wypadku reprezentu-
jàcy nieznanego mówiàcego, wyg∏aszajàcego t´ zagadkowà
wypowiedê, jest konstrukcjà stworzonà przez autora i jego
znaczeniem nie jest jakieÊ twierdzenie, lecz mo˝liwe oddzia-
∏ywanie na czytelników.

Jest wiele rodzajów znaczeƒ, generalnie mo˝na jednak

powiedzieç, ˝e znaczenie opiera si´ na ró˝nicy. Nie wiemy,
do kogo odnosi si´ u˝yta w tym tekÊcie pierwsza osoba licz-
by mnogiej; wiadomo tylko, ˝e „my” zosta∏o przeciwstawio-
ne „ja”, a tak˝e „on”, „ona”, „ono”, „wy” i „oni”. „My” to
pewna nieokreÊlona grupa, obejmujàca równie˝ mówiàce-
go, kimkolwiek by on by∏. Czy mo˝na zaliczyç do niej tak˝e
czytelnika? Czy „my” to wszyscy z wyjàtkiem Sekretu, czy
te˝ jest to jakaÊ szczególna grupa ludzi? Tego rodzaju pyta-
nia, na które nie∏atwo odpowiedzieç, nasuwajà si´ przy ka˝-
dej próbie interpretacji wiersza. Do dyspozycji mamy tylko
kontrasty i ró˝nice.

To samo mo˝na powiedzieç o sformu∏owaniach „taƒczy-

my” i „zgadujemy”. Znaczenie s∏owa „taƒczymy” zale˝y od

70 Teoria literatury

tego, czemu si´ je przeciwstawi („taƒczymy w kó∏ko” jako
przeciwstawne „idziemy naprzód” czy te˝ jako przeciw-
stawne „stoimy w miejscu”); „zgadywaç” jest z kolei przeci-
wieƒstwem „wiedzieç”. Rozwa˝ania nad znaczeniem tego
wiersza muszà wiàzaç si´ z analizà przeciwstawieƒ lub ró˝-
nic, nadawaniem im treÊci, dokonywaniem ekstrapolacji.

J´zyk jest pewnym systemem opozycji. Tak przynajmniej

twierdzi∏ Ferdinand de Saussure, szwajcarski j´zykoznawca
z poczàtku XX wieku, którego prace wywar∏y niezmiernie
istotny wp∏yw na wspó∏czesnà teori´.

1

Tym, co sprawia, ˝e

ka˝dy element j´zyka jest tym, czym jest, i co nadaje mu
to˝samoÊç, sà kontrasty mi´dzy nim a pozosta∏ymi elemen-
tami systemu j´zykowego. Saussure odwo∏uje si´ do analo-
gii: to˝samoÊç jakiegoÊ pociàgu – powiedzmy ekspresu
z Londynu do Oksfordu odchodzàcego o 8.30 – zale˝y od
systemu kursowania pociàgów, uwzgl´dnionego w kolejo-
wym rozk∏adzie jazdy. Ekspres z Londynu do Oksfordu
o 8.30 ró˝ni si´ zatem od ekspresu z Londynu do Cambrid-
ge o 8.45, a tak˝e od pociàgu podmiejskiego do Oksfordu
o 8.45. Fizyczne cechy poszczególnych pociàgów nie od-
grywajà w tym wypadku najmniejszej roli: rodzaje lokomo-
tyw i wagonów, dok∏adne trasy przejazdów, sk∏ad za∏ogi itd.
mogà si´ ró˝niç, podobnie jak faktyczne godziny przyjaz-
dów i odjazdów; pociàg mo˝e wyruszyç albo przybyç na
stacj´ z opóênieniem. To˝samoÊç pociàgu zale˝y od miej-
sca, jakie zajmuje w systemie kursowania pociàgów: to ten
pociàg, w przeciwieƒstwie do innych pociàgów. Saussure
pisze, ˝e cechà charakterystycznà znaku j´zykowego jest by-
cie tym, czym nie sà inne znaki. Na tej samej zasadzie liter´
b mo˝na pisaç na dowolnà liczb´ sposobów (co zale˝y choç-
by od charakteru pisma), pod warunkiem, ˝e czytelnik nie
pomyli jej z innà literà, na przyk∏ad l, k albo d. Liczy si´ tyl-
ko nadajàca znaczenie ró˝nica, nie zaÊ konkretny kszta∏t al-
bo treÊç.

Wed∏ug Saussure’a j´zyk jest systemem znaków, przy

czym najwa˝niejsze jest to, ˝e znaki j´zykowe majà charak-
ter arbitralny. Nale˝y to rozumieç dwojako. Po pierwsze,

J´zyk, znaczenie i interpretacja 71

poczynaƒ: kr´cimy si´ w kó∏ko i mo˝emy tylko zgadywaç.
Co wi´cej, rymujàc si´ i sprawiajàc wra˝enie, ˝e wie, co ro-
bi, tekst ów wciàga czytelnika w roztrzàsania dotyczàce taƒ-
czenia i zgadywania. Ten rezultat, proces, który tekst mo˝e
spowodowaç, jest cz´Êcià jego znaczenia. Mamy zatem zna-
czenie s∏owa i znaczenie czy prowokacj´ tekstu; mi´dzy ni-
mi plasuje si´ coÊ, co mo˝emy nazwaç znaczeniem wypo-
wiedzi:

znaczenie aktu wypowiedzenia tych s∏ów

w okreÊlonych okolicznoÊciach. Jakiego aktu dokonuje ta
wypowiedê: ostrzega, przyznaje, ubolewa czy mo˝e si´ che∏-
pi? Kim sà „my”, którzy taƒczymy i co „taƒczenie” znaczy
w tej wypowiedzi?

Nie mo˝na wi´c tak po prostu spytaç o „znaczenie”. Ma-

my do czynienia z co najmniej trzema ró˝nymi wymiarami
bàdê poziomami znaczenia: znaczeniem s∏owa, wypowiedzi
i tekstu. Mo˝liwe znaczenia s∏owa sk∏adajà si´ na znaczenie
wypowiedzi, która jest aktem dokonywanym przez mówià-
cego. (Znaczenia s∏ów zale˝à z kolei od funkcji, jakà pe∏nià
w wypowiedzi.) Tekst wreszcie, w tym wypadku reprezentu-
jàcy nieznanego mówiàcego, wyg∏aszajàcego t´ zagadkowà
wypowiedê, jest konstrukcjà stworzonà przez autora i jego
znaczeniem nie jest jakieÊ twierdzenie, lecz mo˝liwe oddzia-
∏ywanie na czytelników.

Jest wiele rodzajów znaczeƒ, generalnie mo˝na jednak

powiedzieç, ˝e znaczenie opiera si´ na ró˝nicy. Nie wiemy,
do kogo odnosi si´ u˝yta w tym tekÊcie pierwsza osoba licz-
by mnogiej; wiadomo tylko, ˝e „my” zosta∏o przeciwstawio-
ne „ja”, a tak˝e „on”, „ona”, „ono”, „wy” i „oni”. „My” to
pewna nieokreÊlona grupa, obejmujàca równie˝ mówiàce-
go, kimkolwiek by on by∏. Czy mo˝na zaliczyç do niej tak˝e
czytelnika? Czy „my” to wszyscy z wyjàtkiem Sekretu, czy
te˝ jest to jakaÊ szczególna grupa ludzi? Tego rodzaju pyta-
nia, na które nie∏atwo odpowiedzieç, nasuwajà si´ przy ka˝-
dej próbie interpretacji wiersza. Do dyspozycji mamy tylko
kontrasty i ró˝nice.

To samo mo˝na powiedzieç o sformu∏owaniach „taƒczy-

my” i „zgadujemy”. Znaczenie s∏owa „taƒczymy” zale˝y od

70 Teoria literatury

i „krzes∏o” mamy po to, by nazywaç nimi psy i krzes∏a, które
istniejà niezale˝nie od jakiegokolwiek j´zyka. Saussure do-
wodzi jednak, ˝e jeÊli s∏owa oznacza∏yby uprzednio ju˝ ist-
niejàce poj´cia, to mia∏yby dok∏adne odpowiedniki znacze-
niowe we wszystkich j´zykach, co wcale nie jest prawdà.
Ka˝dy j´zyk jest odr´bnym systemem nie tylko form, ale
i poj´ç: systemem konwencjonalnych znaków, organizujà-
cym Êwiat.

Zwiàzek pomi´dzy j´zykiem a myÊlà jest jednym z naj-

istotniejszych zagadnieƒ wspó∏czesnej teorii. Na jednym
biegunie mamy do czynienia ze zdroworozsàdkowym po-
glàdem, ˝e j´zyk po prostu nazywa myÊli istniejàce od niego
niezale˝nie; pozwala wyraziç myÊli uprzednie wobec j´zyka.
Na drugim biegunie plasuje si´ hipoteza Sapira-Whorfa,
zawdzi´czajàca swojà nazw´ dwóm j´zykoznawcom, którzy
twierdzili, ˝e j´zyk, jakim mówimy, determinuje nasze my-
Êlenie. Whorf na przyk∏ad utrzymywa∏, ˝e koncepcji czasu
w kulturze Indian Hopi nie da si´ oddaç po angielsku
(a wi´c nie da si´ jej tu objaÊniç!).

2

Wydaje si´, i˝ nie sposób

udowodniç, ˝e sà myÊli w jednym j´zyku, których nie mo˝-
na pomyÊleç lub wyraziç innym; dysponujemy jednak po-
kaênà liczbà dowodów na potwierdzenie tezy, ˝e myÊl „nor-
malna” bàdê „naturalna” z punktu widzenia danego j´zyka
wymaga szczególnych zabiegów, by objaÊniç jà w katego-
riach innego.

Kod j´zykowy jest swoistà teorià rzeczywistoÊci. Ró˝ne

j´zyki dokonujà ró˝nych podzia∏ów istniejàcego Êwiata. Lu-
dzie mówiàcy po angielsku majà s∏owo pets (zwierz´ta do-
mowe) – kategori´, która nie ma ˝adnego odpowiednika
w j´zyku francuskim, choç Francuzi sà w∏aÊcicielami
ogromnej liczby psów i kotów. Angielszczyzna ka˝e swoim
u˝ytkownikom wiedzieç, jakiej p∏ci jest niemowl´, by mó-
wiàc o nim, u˝ywaç w∏aÊciwego zaimka osobowego: „ona”
albo „on” (po angielsku nie mo˝na mówiç o dziecku
„ono”); angielski zak∏ada wi´c, ˝e p∏eç odgrywa nader istot-
nà rol´ (stàd z pewnoÊcià bierze si´ zwyczaj ubierania nie-
mowlàt w ró˝owe bàdê niebieskie stroje, informujàce o p∏ci

J´zyk, znaczenie i interpretacja 73

znak (na przyk∏ad s∏owo) jest po∏àczeniem pewnej formy
zmys∏owej (signans, „znaczàce”) i znaczenia (signatum,
„znaczone”); zwiàzek mi´dzy formà a znaczeniem jest wy-
nikiem konwencji, nie zaÊ naturalnego podobieƒstwa.
Przedmiot, na którym siedz´, nazywa si´ „krzes∏o”, ale rów-
nie dobrze móg∏by nosiç innà nazw´ – „grzàÊle” albo „ra-
poncka”. To, ˝e nazywa si´ „krzes∏o”, jest sprawà konwencji
bàdê regu∏y mojego j´zyka; w innych j´zykach ten sam
przedmiot ma ró˝ne nazwy. Do wyjàtków zwykliÊmy zali-
czaç wyra˝enia onomatopeiczne, których brzmienie zdaje
si´ naÊladowaç to, co reprezentuje, na przyk∏ad hau-hau al-
bo bzzz. I te jednak ró˝nià si´ w poszczególnych j´zykach:
angielskie psy szczekajà bow-wow, a francuskie oua-oua; an-
gielskim odpowiednikiem brz´czenia pszczo∏y jest buzz,
Francuzi oddajà ten dêwi´k czasownikiem bourdonner.

Drugi aspekt arbitralnoÊci znaku odgrywa z punktu wi-

dzenia Sausurre’a i wspó∏czesnej teorii rol´ bodaj jeszcze
istotniejszà: zarówno znaczàce (forma), jak i znaczone (zna-
czenie) same sà elementami wyodr´bnianymi dzi´ki pewnej
konwencji: pierwsze z nich na p∏aszczyênie dêwi´ku, drugie
– na p∏aszczyênie poj´ciowej. J´zyki ró˝nie dzielà p∏aszczy-
zn´ dêwi´ku i p∏aszczyzn´ poj´ciowà. Polszczyzna odró˝nia
s∏owa „czy” i „trzy” na p∏aszczyênie dêwi´kowej, jako od-
r´bne znaki o odmiennych znaczeniach, nie zawsze jednak
musi je odró˝niaç – mogà to byç równie˝ regionalne wa-
rianty wymowy tego samego znaku. Na p∏aszczyênie poj´-
ciowej polszczyzna odró˝nia s∏owo „krzes∏o” od wyrazu
„sto∏ek” (krzes∏o bez oparcia), przyzwala jednak, by zna-
czone, czyli poj´cie „krzes∏o”, odnosiç zarówno do siedzisk
z por´czami, jak i bez, zarówno do mebli twardych, jak i po-
krytych luksusowà mi´kkà tapicerkà – odmiennych przed-
miotów, które równie dobrze mog∏yby wiàzaç si´ z odr´bny-
mi poj´ciami.

J´zyk – twierdzi Saussure – nie jest „nomenklaturà”, zbio-

rem nazw na oznaczenie kategorii istniejàcych poza nim.Te-
za ta ma wa˝ne i ró˝norakie znaczenie dla teorii wspó∏cze-
snej. Zazwyczaj wychodziliÊmy z za∏o˝enia, ˝e s∏owa „pies”

72 Teoria literatury

i „krzes∏o” mamy po to, by nazywaç nimi psy i krzes∏a, które
istniejà niezale˝nie od jakiegokolwiek j´zyka. Saussure do-
wodzi jednak, ˝e jeÊli s∏owa oznacza∏yby uprzednio ju˝ ist-
niejàce poj´cia, to mia∏yby dok∏adne odpowiedniki znacze-
niowe we wszystkich j´zykach, co wcale nie jest prawdà.
Ka˝dy j´zyk jest odr´bnym systemem nie tylko form, ale
i poj´ç: systemem konwencjonalnych znaków, organizujà-
cym Êwiat.

Zwiàzek pomi´dzy j´zykiem a myÊlà jest jednym z naj-

istotniejszych zagadnieƒ wspó∏czesnej teorii. Na jednym
biegunie mamy do czynienia ze zdroworozsàdkowym po-
glàdem, ˝e j´zyk po prostu nazywa myÊli istniejàce od niego
niezale˝nie; pozwala wyraziç myÊli uprzednie wobec j´zyka.
Na drugim biegunie plasuje si´ hipoteza Sapira-Whorfa,
zawdzi´czajàca swojà nazw´ dwóm j´zykoznawcom, którzy
twierdzili, ˝e j´zyk, jakim mówimy, determinuje nasze my-
Êlenie. Whorf na przyk∏ad utrzymywa∏, ˝e koncepcji czasu
w kulturze Indian Hopi nie da si´ oddaç po angielsku
(a wi´c nie da si´ jej tu objaÊniç!).

2

Wydaje si´, i˝ nie sposób

udowodniç, ˝e sà myÊli w jednym j´zyku, których nie mo˝-
na pomyÊleç lub wyraziç innym; dysponujemy jednak po-
kaênà liczbà dowodów na potwierdzenie tezy, ˝e myÊl „nor-
malna” bàdê „naturalna” z punktu widzenia danego j´zyka
wymaga szczególnych zabiegów, by objaÊniç jà w katego-
riach innego.

Kod j´zykowy jest swoistà teorià rzeczywistoÊci. Ró˝ne

j´zyki dokonujà ró˝nych podzia∏ów istniejàcego Êwiata. Lu-
dzie mówiàcy po angielsku majà s∏owo pets (zwierz´ta do-
mowe) – kategori´, która nie ma ˝adnego odpowiednika
w j´zyku francuskim, choç Francuzi sà w∏aÊcicielami
ogromnej liczby psów i kotów. Angielszczyzna ka˝e swoim
u˝ytkownikom wiedzieç, jakiej p∏ci jest niemowl´, by mó-
wiàc o nim, u˝ywaç w∏aÊciwego zaimka osobowego: „ona”
albo „on” (po angielsku nie mo˝na mówiç o dziecku
„ono”); angielski zak∏ada wi´c, ˝e p∏eç odgrywa nader istot-
nà rol´ (stàd z pewnoÊcià bierze si´ zwyczaj ubierania nie-
mowlàt w ró˝owe bàdê niebieskie stroje, informujàce o p∏ci

J´zyk, znaczenie i interpretacja 73

znak (na przyk∏ad s∏owo) jest po∏àczeniem pewnej formy
zmys∏owej (signans, „znaczàce”) i znaczenia (signatum,
„znaczone”); zwiàzek mi´dzy formà a znaczeniem jest wy-
nikiem konwencji, nie zaÊ naturalnego podobieƒstwa.
Przedmiot, na którym siedz´, nazywa si´ „krzes∏o”, ale rów-
nie dobrze móg∏by nosiç innà nazw´ – „grzàÊle” albo „ra-
poncka”. To, ˝e nazywa si´ „krzes∏o”, jest sprawà konwencji
bàdê regu∏y mojego j´zyka; w innych j´zykach ten sam
przedmiot ma ró˝ne nazwy. Do wyjàtków zwykliÊmy zali-
czaç wyra˝enia onomatopeiczne, których brzmienie zdaje
si´ naÊladowaç to, co reprezentuje, na przyk∏ad hau-hau al-
bo bzzz. I te jednak ró˝nià si´ w poszczególnych j´zykach:
angielskie psy szczekajà bow-wow, a francuskie oua-oua; an-
gielskim odpowiednikiem brz´czenia pszczo∏y jest buzz,
Francuzi oddajà ten dêwi´k czasownikiem bourdonner.

Drugi aspekt arbitralnoÊci znaku odgrywa z punktu wi-

dzenia Sausurre’a i wspó∏czesnej teorii rol´ bodaj jeszcze
istotniejszà: zarówno znaczàce (forma), jak i znaczone (zna-
czenie) same sà elementami wyodr´bnianymi dzi´ki pewnej
konwencji: pierwsze z nich na p∏aszczyênie dêwi´ku, drugie
– na p∏aszczyênie poj´ciowej. J´zyki ró˝nie dzielà p∏aszczy-
zn´ dêwi´ku i p∏aszczyzn´ poj´ciowà. Polszczyzna odró˝nia
s∏owa „czy” i „trzy” na p∏aszczyênie dêwi´kowej, jako od-
r´bne znaki o odmiennych znaczeniach, nie zawsze jednak
musi je odró˝niaç – mogà to byç równie˝ regionalne wa-
rianty wymowy tego samego znaku. Na p∏aszczyênie poj´-
ciowej polszczyzna odró˝nia s∏owo „krzes∏o” od wyrazu
„sto∏ek” (krzes∏o bez oparcia), przyzwala jednak, by zna-
czone, czyli poj´cie „krzes∏o”, odnosiç zarówno do siedzisk
z por´czami, jak i bez, zarówno do mebli twardych, jak i po-
krytych luksusowà mi´kkà tapicerkà – odmiennych przed-
miotów, które równie dobrze mog∏yby wiàzaç si´ z odr´bny-
mi poj´ciami.

J´zyk – twierdzi Saussure – nie jest „nomenklaturà”, zbio-

rem nazw na oznaczenie kategorii istniejàcych poza nim.Te-
za ta ma wa˝ne i ró˝norakie znaczenie dla teorii wspó∏cze-
snej. Zazwyczaj wychodziliÊmy z za∏o˝enia, ˝e s∏owa „pies”

72 Teoria literatury

cych tym systemem regu∏ i konwencji, które stanowià o j´-
zyka formach i znaczeniach. Noam Chomsky, najbardziej
wp∏ywowy j´zykoznawca naszych czasów, twórca tak zwanej
gramatyki generatywno-transformacyjnej, poszed∏ jeszcze
dalej, utrzymujàc, ˝e zadaniem j´zykoznawstwa jest odtwo-
rzenie „kompetencji j´zykowej” rodzimych u˝ytkowników
j´zyka: nabytej przez nich nieÊwiadomej wiedzy bàdê umie-
j´tnoÊci, pozwalajàcej im wypowiadaç i rozumieç nawet
zdania, z którymi nigdy przedtem si´ nie spotkali.

A zatem j´zykoznawstwo wychodzi od faktów dotyczà-

cych formy i znaczenia, jakie majà poszczególne wypowie-
dzi dla mówiàcego, i próbuje je wyjaÊniç. Dlaczego dwa po-
dobne w formie zdania – John is eager to please [Jan pragnie
sprawiç przyjemnoÊç] i John is easy to please [Jana ∏atwo za-
dowoliç] – majà odmienne znaczenie dla osoby w∏adajàcej
angielszczyznà? Osoba taka wie, ˝e w pierwszym zdaniu to
Jan chce sprawiaç przyjemnoÊç, w drugim zaÊ przyjemnoÊç
sprawiajà mu inni. J´zykoznawca nie próbuje odkryç
„prawdziwego znaczenia” obydwu zdaƒ, zak∏adajàc, ˝e od-
biorca rozumie je fa∏szywie, a w swej strukturze g∏´bokiej
zdania te znaczà co innego. Zadaniem j´zykoznawstwa jest
opisanie struktur danego j´zyka (w tym wypadku przy za∏o-
˝eniu istnienia ukrytego poziomu struktury gramatycznej),
dzi´ki czemu mo˝na objaÊniç powszechnie dostrzegane
ró˝nice znaczenia obydwu zdaƒ.

DoszliÊmy do podstawowego, zbyt cz´sto lekcewa˝onego

w badaniach literackich rozró˝nienia mi´dzy dwiema od-
miennymi metodami interpretacji: pierwsza, wzorowana na
j´zykoznawstwie, traktuje znaczenie jako coÊ, co nale˝y wy-
t∏umaczyç, podejmujàc tym samym prób´ objaÊnienia me-
chanizmu jego powstawania. Druga, wr´cz przeciwnie, wy-
chodzi od form i próbuje je interpretowaç, by objaÊniç ich
prawdziwe znaczenie. W literaturoznawstwie mamy do czy-
nienia z rozró˝nieniem mi´dzy poetykà a hermeneutykà.
Poetyka obiera za punkt wyjÊcia powszechnie dostrzegane
znaczenia bàdê efekt i bada, w jaki sposób je osiàgni´to.
(Dlaczego ten fragment powieÊci wydaje si´ ironiczny? Dla-

J´zyk, znaczenie i interpretacja 75

dziecka). A przecie˝ j´zykowe rozró˝nienie p∏ci nie jest by-
najmniej powszechne; nie wszystkie j´zyki czynià z p∏ci naj-
istotniejszà cech´ noworodka. Równie˝ struktury grama-
tyczne sà konwencjami danego j´zyka; nie sà ani naturalne,
ani uniwersalne. Obserwujàc ruch skrzyde∏ na niebie, mo-
glibyÊmy równie dobrze wyraziç nasze doznania zwrotem
„skrzydli” (przez analogi´ do wyra˝enia „pada”), tymcza-
sem mówimy „ptaki lecà”. Podobnà konstrukcj´ wykorzy-
stuje s∏awny wiersz Paula Verlaine’a: Il pleure dans mon co-
eur/Comme il pleut sur la ville (P∏acze mi w sercu,/Jak pada
w mieÊcie). Skoro mówimy „w mieÊcie pada”, dlaczego nie
mielibyÊmy powiedzieç „p∏acze mi w sercu”?

J´zyk nie jest „nomenklaturà”, dostarczajàcà etykietek

istniejàcym uprzednio kategoriom; stwarza swoje w∏asne
kategorie. Mo˝na jednak sk∏oniç nadawców i odbiorców, by
wykroczyli poza struktury swojego j´zyka i ujrzeli odmien-
nà rzeczywistoÊç. Dzie∏a literackie badajà struktury i kate-
gorie nawykowego sposobu myÊlenia, cz´sto próbujàc nagi-
naç je lub kszta∏towaç na nowo, podpowiadajàc nam, jak
pomyÊleç coÊ, czego nasz j´zyk dotàd nie przewidywa∏,
zmuszajàc nas do zwrócenia uwagi na kategorie, przez któ-
re patrzymy na Êwiat, nie myÊlàc o tym. J´zyk jest wi´c za-
równo okreÊlonà manifestacjà ideologii – kategoriami, jaki-
mi jego u˝ytkownicy majà prawo myÊleç – jak i p∏aszczyznà,
na której kategorie te podwa˝a lub obala.

Saussure odró˝nia system j´zyka (langue) od konkret-

nych przypadków mówienia i pisania (parole). Zadaniem
j´zykoznawstwa jest odtworzenie kryjàcego si´ u podstaw
j´zyka systemu (czyli gramatyki), umo˝liwiajàcego wypo-
wiedzi, czyli parole. Wià˝e si´ to z koniecznoÊcià dokonania
kolejnego rozró˝nienia: mi´dzy synchronicznym badaniem
j´zyka (koncentrujàcym si´ na j´zyku jako pewnym syste-
mie w pewnym okreÊlonym czasie, w przesz∏oÊci bàdê obec-
nie) a badaniem diachronicznym, rozpatrujàcym zmiany
poszczególnych elementów j´zyka w uj´ciu historycznym.
Zrozumienie j´zyka jako funkcjonujàcego systemu wymaga
spojrzenia synchronicznego, próby rozszyfrowania rzàdzà-

74 Teoria literatury

cych tym systemem regu∏ i konwencji, które stanowià o j´-
zyka formach i znaczeniach. Noam Chomsky, najbardziej
wp∏ywowy j´zykoznawca naszych czasów, twórca tak zwanej
gramatyki generatywno-transformacyjnej, poszed∏ jeszcze
dalej, utrzymujàc, ˝e zadaniem j´zykoznawstwa jest odtwo-
rzenie „kompetencji j´zykowej” rodzimych u˝ytkowników
j´zyka: nabytej przez nich nieÊwiadomej wiedzy bàdê umie-
j´tnoÊci, pozwalajàcej im wypowiadaç i rozumieç nawet
zdania, z którymi nigdy przedtem si´ nie spotkali.

A zatem j´zykoznawstwo wychodzi od faktów dotyczà-

cych formy i znaczenia, jakie majà poszczególne wypowie-
dzi dla mówiàcego, i próbuje je wyjaÊniç. Dlaczego dwa po-
dobne w formie zdania – John is eager to please [Jan pragnie
sprawiç przyjemnoÊç] i John is easy to please [Jana ∏atwo za-
dowoliç] – majà odmienne znaczenie dla osoby w∏adajàcej
angielszczyznà? Osoba taka wie, ˝e w pierwszym zdaniu to
Jan chce sprawiaç przyjemnoÊç, w drugim zaÊ przyjemnoÊç
sprawiajà mu inni. J´zykoznawca nie próbuje odkryç
„prawdziwego znaczenia” obydwu zdaƒ, zak∏adajàc, ˝e od-
biorca rozumie je fa∏szywie, a w swej strukturze g∏´bokiej
zdania te znaczà co innego. Zadaniem j´zykoznawstwa jest
opisanie struktur danego j´zyka (w tym wypadku przy za∏o-
˝eniu istnienia ukrytego poziomu struktury gramatycznej),
dzi´ki czemu mo˝na objaÊniç powszechnie dostrzegane
ró˝nice znaczenia obydwu zdaƒ.

DoszliÊmy do podstawowego, zbyt cz´sto lekcewa˝onego

w badaniach literackich rozró˝nienia mi´dzy dwiema od-
miennymi metodami interpretacji: pierwsza, wzorowana na
j´zykoznawstwie, traktuje znaczenie jako coÊ, co nale˝y wy-
t∏umaczyç, podejmujàc tym samym prób´ objaÊnienia me-
chanizmu jego powstawania. Druga, wr´cz przeciwnie, wy-
chodzi od form i próbuje je interpretowaç, by objaÊniç ich
prawdziwe znaczenie. W literaturoznawstwie mamy do czy-
nienia z rozró˝nieniem mi´dzy poetykà a hermeneutykà.
Poetyka obiera za punkt wyjÊcia powszechnie dostrzegane
znaczenia bàdê efekt i bada, w jaki sposób je osiàgni´to.
(Dlaczego ten fragment powieÊci wydaje si´ ironiczny? Dla-

J´zyk, znaczenie i interpretacja 75

dziecka). A przecie˝ j´zykowe rozró˝nienie p∏ci nie jest by-
najmniej powszechne; nie wszystkie j´zyki czynià z p∏ci naj-
istotniejszà cech´ noworodka. Równie˝ struktury grama-
tyczne sà konwencjami danego j´zyka; nie sà ani naturalne,
ani uniwersalne. Obserwujàc ruch skrzyde∏ na niebie, mo-
glibyÊmy równie dobrze wyraziç nasze doznania zwrotem
„skrzydli” (przez analogi´ do wyra˝enia „pada”), tymcza-
sem mówimy „ptaki lecà”. Podobnà konstrukcj´ wykorzy-
stuje s∏awny wiersz Paula Verlaine’a: Il pleure dans mon co-
eur/Comme il pleut sur la ville (P∏acze mi w sercu,/Jak pada
w mieÊcie). Skoro mówimy „w mieÊcie pada”, dlaczego nie
mielibyÊmy powiedzieç „p∏acze mi w sercu”?

J´zyk nie jest „nomenklaturà”, dostarczajàcà etykietek

istniejàcym uprzednio kategoriom; stwarza swoje w∏asne
kategorie. Mo˝na jednak sk∏oniç nadawców i odbiorców, by
wykroczyli poza struktury swojego j´zyka i ujrzeli odmien-
nà rzeczywistoÊç. Dzie∏a literackie badajà struktury i kate-
gorie nawykowego sposobu myÊlenia, cz´sto próbujàc nagi-
naç je lub kszta∏towaç na nowo, podpowiadajàc nam, jak
pomyÊleç coÊ, czego nasz j´zyk dotàd nie przewidywa∏,
zmuszajàc nas do zwrócenia uwagi na kategorie, przez któ-
re patrzymy na Êwiat, nie myÊlàc o tym. J´zyk jest wi´c za-
równo okreÊlonà manifestacjà ideologii – kategoriami, jaki-
mi jego u˝ytkownicy majà prawo myÊleç – jak i p∏aszczyznà,
na której kategorie te podwa˝a lub obala.

Saussure odró˝nia system j´zyka (langue) od konkret-

nych przypadków mówienia i pisania (parole). Zadaniem
j´zykoznawstwa jest odtworzenie kryjàcego si´ u podstaw
j´zyka systemu (czyli gramatyki), umo˝liwiajàcego wypo-
wiedzi, czyli parole. Wià˝e si´ to z koniecznoÊcià dokonania
kolejnego rozró˝nienia: mi´dzy synchronicznym badaniem
j´zyka (koncentrujàcym si´ na j´zyku jako pewnym syste-
mie w pewnym okreÊlonym czasie, w przesz∏oÊci bàdê obec-
nie) a badaniem diachronicznym, rozpatrujàcym zmiany
poszczególnych elementów j´zyka w uj´ciu historycznym.
Zrozumienie j´zyka jako funkcjonujàcego systemu wymaga
spojrzenia synchronicznego, próby rozszyfrowania rzàdzà-

74 Teoria literatury

Analogia mi´dzy poetykà a j´zykoznawstwem mo˝e si´

wydaç zwodnicza; nie potrafimy przecie˝ ogarnàç znaczenia
dzie∏a literackiego na tej zasadzie, na jakiej odczytujemy
znaczenie wypowiedzi „Jana ∏atwo zadowoliç”, nie mo˝emy
wi´c go traktowaç jako czegoÊ danego, lecz musimy go po-
szukiwaç. Z pewnoÊcià jest to jedna z przyczyn, dla których
wspó∏czesne literaturoznawstwo przedk∏ada hermeneutyk´
nad poetyk´ (poza tym na ogó∏ dzie∏a literackie studiuje si´
nie dlatego, ˝e jest si´ zainteresowanym mechanizmami
funkcjonowania literatury, ale dlatego, ˝e sàdzi si´, i˝ majà
one do powiedzenia coÊ wa˝nego). Poetyka nie wymaga
jednak rozszyfrowania znaczenia dzie∏a literackiego; jej za-
daniem jest wyjaÊnienie wszystkich efektów, jakie mo˝emy
poÊwiadczyç – na przyk∏ad, ˝e trafniejsze jest takie, a nie in-
ne zakoƒczenie, ˝e to po∏àczenie poetyckich obrazów
w wierszu jest sensowne, inne natomiast nie jest. Ma∏o te-
go: najistotniejszym zadaniem poetyki jest wyjaÊnienie, jak
czytelnik radzi sobie z interpretacjà dzie∏a literackiego – ja-
kie konwencje umo˝liwiajà mu nadawanie utworom takich,
a nie innych znaczeƒ. Na przyk∏ad opisana w rozdziale 2.
„bezwzgl´dnie przestrzegana zasada wspó∏pracy” to jedna
z podstawowych konwencji, umo˝liwiajàcych interpretacj´
literatury: sugeruje, ˝e utrudnienia, pozorne niedorzeczno-
Êci, dygresje i nieistotne szczegó∏y na pewnym poziomie od-
grywajà istotnà rol´.

Koncepcja literackiej kompetencji skupia uwag´ przede

wszystkim na wiedzy, którà czytelnik (i pisarz) wnoszà
w swe spotkania z tekstami. Jakie rodzaje dzia∏aƒ podejmu-
je czytelnik, odbierajàc dzie∏o literackie w okreÊlony spo-
sób? Jakie przyj´te przezeƒ za∏o˝enia t∏umaczà jego reakcje
i interpretacje? MyÊlenie o czytelniku i sposobach, w jaki
nadaje on sens literaturze, doprowadzi∏o do powstania tzw.
„krytyki odbioru czytelniczego” [reader response criticism],
wed∏ug której znaczenie tekstu to doÊwiadczenie czytelnika
(obejmujàce wahania, domys∏y i korygowanie b∏´dów). JeÊli
dzie∏o literackie pojmuje si´ jako szereg nast´pujàcych po
sobie dzia∏aƒ, wywierajàcych wp∏yw na zdolnoÊç rozumie-

J´zyk, znaczenie i interpretacja 77

czego czujemy sympati´ do tej w∏aÊnie postaci? Dlaczego
zakoƒczenie tego wiersza jest dwuznaczne?). Hermeneuty-
ka natomiast zaczyna od tekstów, pytajàc o ich znaczenie
i próbujàc tym samym znaleêç nowe, trafniejsze interpreta-
cje. Hermeneutyczne modele interpretacji wywodzà si´
z prawodawstwa i religii, gdzie ludzie starajà si´ dociec zna-
czenia aktu prawnego bàdê tekstu religijnego po to, by
obraç w∏aÊciwà drog´ post´powania.

Model odwo∏ujàcy si´ do j´zykoznawstwa sugeruje, ˝e

nauka o literaturze powinna sk∏oniç si´ raczej ku pierwszej
metodzie, charakterystycznej dla poetyki, próbujàc zrozu-
mieç, w jaki sposób dzie∏o literackie wywiera okreÊlony
efekt; wi´kszoÊç wspó∏czesnych krytyków wybra∏a jednak
metod´ drugà, traktujàc interpretacj´ poszczególnych dzie∏
jako cel ostateczny badaƒ literackich. W rzeczywistoÊci kry-
tyka literacka wykorzystuje cz´stokroç zarówno poetyk´,
jak i hermeneutyk´, badajàc, w jaki sposób osiàgni´to okre-
Êlony efekt albo dlaczego zakoƒczenie danego dzie∏a wyda-
je si´ w∏aÊciwe (oba pytania nale˝à do sfery poetyki), ale
tak˝e analizujàc, co znaczy jakiÊ wers i co dany wiersz mówi
nam o kondycji ludzkiej (hermeneutyka). Te dwie metody
sà jednak zasadniczo odmienne w swojej istocie, inne sà ich
cele, inne rodzaje dowodów. Obieranie za punkt wyjÊcia
znaczeƒ i skutków (poetyka) ró˝ni si´ diametralnie od pró-
by odkrycia znaczenia (hermeneutyka).

Gdyby nauka o literaturze czerpa∏a wzorce z j´zykoznaw-

stwa, jej zadaniem sta∏by si´ opis „kompetencji literackiej”,
nabywanej przez czytelników literatury.

3

Poetyka, opisujàca

literackà kompetencj´, skupia∏aby si´ na konwencjach wa-
runkujàcych literackà struktur´ i znaczenie, starajàc si´ od-
powiedzieç na pytanie, jakie kody bàdê systemy konwencji
pozwalajà czytelnikowi rozró˝niaç poszczególne gatunki li-
terackie, Êledziç fabu∏´, stwarzaç „postaci” na podstawie
fragmentarycznych, rozrzuconych w tekÊcie informacji, wy-
odr´bniaç tematy dzie∏ literackich i dokonywaç tego rodza-
ju symbolicznej interpretacji, dzi´ki której mo˝emy oceniç
wag´ konkretnych wierszy i opowiadaƒ?

76 Teoria literatury

Analogia mi´dzy poetykà a j´zykoznawstwem mo˝e si´

wydaç zwodnicza; nie potrafimy przecie˝ ogarnàç znaczenia
dzie∏a literackiego na tej zasadzie, na jakiej odczytujemy
znaczenie wypowiedzi „Jana ∏atwo zadowoliç”, nie mo˝emy
wi´c go traktowaç jako czegoÊ danego, lecz musimy go po-
szukiwaç. Z pewnoÊcià jest to jedna z przyczyn, dla których
wspó∏czesne literaturoznawstwo przedk∏ada hermeneutyk´
nad poetyk´ (poza tym na ogó∏ dzie∏a literackie studiuje si´
nie dlatego, ˝e jest si´ zainteresowanym mechanizmami
funkcjonowania literatury, ale dlatego, ˝e sàdzi si´, i˝ majà
one do powiedzenia coÊ wa˝nego). Poetyka nie wymaga
jednak rozszyfrowania znaczenia dzie∏a literackiego; jej za-
daniem jest wyjaÊnienie wszystkich efektów, jakie mo˝emy
poÊwiadczyç – na przyk∏ad, ˝e trafniejsze jest takie, a nie in-
ne zakoƒczenie, ˝e to po∏àczenie poetyckich obrazów
w wierszu jest sensowne, inne natomiast nie jest. Ma∏o te-
go: najistotniejszym zadaniem poetyki jest wyjaÊnienie, jak
czytelnik radzi sobie z interpretacjà dzie∏a literackiego – ja-
kie konwencje umo˝liwiajà mu nadawanie utworom takich,
a nie innych znaczeƒ. Na przyk∏ad opisana w rozdziale 2.
„bezwzgl´dnie przestrzegana zasada wspó∏pracy” to jedna
z podstawowych konwencji, umo˝liwiajàcych interpretacj´
literatury: sugeruje, ˝e utrudnienia, pozorne niedorzeczno-
Êci, dygresje i nieistotne szczegó∏y na pewnym poziomie od-
grywajà istotnà rol´.

Koncepcja literackiej kompetencji skupia uwag´ przede

wszystkim na wiedzy, którà czytelnik (i pisarz) wnoszà
w swe spotkania z tekstami. Jakie rodzaje dzia∏aƒ podejmu-
je czytelnik, odbierajàc dzie∏o literackie w okreÊlony spo-
sób? Jakie przyj´te przezeƒ za∏o˝enia t∏umaczà jego reakcje
i interpretacje? MyÊlenie o czytelniku i sposobach, w jaki
nadaje on sens literaturze, doprowadzi∏o do powstania tzw.
„krytyki odbioru czytelniczego” [reader response criticism],
wed∏ug której znaczenie tekstu to doÊwiadczenie czytelnika
(obejmujàce wahania, domys∏y i korygowanie b∏´dów). JeÊli
dzie∏o literackie pojmuje si´ jako szereg nast´pujàcych po
sobie dzia∏aƒ, wywierajàcych wp∏yw na zdolnoÊç rozumie-

J´zyk, znaczenie i interpretacja 77

czego czujemy sympati´ do tej w∏aÊnie postaci? Dlaczego
zakoƒczenie tego wiersza jest dwuznaczne?). Hermeneuty-
ka natomiast zaczyna od tekstów, pytajàc o ich znaczenie
i próbujàc tym samym znaleêç nowe, trafniejsze interpreta-
cje. Hermeneutyczne modele interpretacji wywodzà si´
z prawodawstwa i religii, gdzie ludzie starajà si´ dociec zna-
czenia aktu prawnego bàdê tekstu religijnego po to, by
obraç w∏aÊciwà drog´ post´powania.

Model odwo∏ujàcy si´ do j´zykoznawstwa sugeruje, ˝e

nauka o literaturze powinna sk∏oniç si´ raczej ku pierwszej
metodzie, charakterystycznej dla poetyki, próbujàc zrozu-
mieç, w jaki sposób dzie∏o literackie wywiera okreÊlony
efekt; wi´kszoÊç wspó∏czesnych krytyków wybra∏a jednak
metod´ drugà, traktujàc interpretacj´ poszczególnych dzie∏
jako cel ostateczny badaƒ literackich. W rzeczywistoÊci kry-
tyka literacka wykorzystuje cz´stokroç zarówno poetyk´,
jak i hermeneutyk´, badajàc, w jaki sposób osiàgni´to okre-
Êlony efekt albo dlaczego zakoƒczenie danego dzie∏a wyda-
je si´ w∏aÊciwe (oba pytania nale˝à do sfery poetyki), ale
tak˝e analizujàc, co znaczy jakiÊ wers i co dany wiersz mówi
nam o kondycji ludzkiej (hermeneutyka). Te dwie metody
sà jednak zasadniczo odmienne w swojej istocie, inne sà ich
cele, inne rodzaje dowodów. Obieranie za punkt wyjÊcia
znaczeƒ i skutków (poetyka) ró˝ni si´ diametralnie od pró-
by odkrycia znaczenia (hermeneutyka).

Gdyby nauka o literaturze czerpa∏a wzorce z j´zykoznaw-

stwa, jej zadaniem sta∏by si´ opis „kompetencji literackiej”,
nabywanej przez czytelników literatury.

3

Poetyka, opisujàca

literackà kompetencj´, skupia∏aby si´ na konwencjach wa-
runkujàcych literackà struktur´ i znaczenie, starajàc si´ od-
powiedzieç na pytanie, jakie kody bàdê systemy konwencji
pozwalajà czytelnikowi rozró˝niaç poszczególne gatunki li-
terackie, Êledziç fabu∏´, stwarzaç „postaci” na podstawie
fragmentarycznych, rozrzuconych w tekÊcie informacji, wy-
odr´bniaç tematy dzie∏ literackich i dokonywaç tego rodza-
ju symbolicznej interpretacji, dzi´ki której mo˝emy oceniç
wag´ konkretnych wierszy i opowiadaƒ?

76 Teoria literatury

zowanej interpretacji, dokonywanej w salach wyk∏adowych,
obowiàzujà ró˝ne regu∏y. Mo˝na rozpatrywaç funkcj´ ka˝-
dego poszczególnego elementu dzie∏a, jego relacje z innymi
elementami, ostatecznie jednak interpretacja mo˝e wyma-
gaç gry „o czym wi´c tak naprawd´ jest ten utwór?”. Pyta-
nie to nasuwa si´ nie z powodu niejasnoÊci tekstu; bardziej
uzasadnione bywa w odniesieniu do utworów prostych ni˝
z∏oÊliwie zawi∏ych. W tego rodzaju grze odpowiedê musi
spe∏niaç okreÊlone warunki: nie mo˝e byç, na przyk∏ad, zbyt
oczywista – musi byç spekulacjà. Powiedzieç, ˝e „Hamlet
jest sztukà o ksi´ciu Danii” to odmówiç udzia∏u w grze.
Mo˝liwymi odpowiedziami mogà byç natomiast: „Hamlet
opisuje zag∏ad´ el˝bietaƒskiego porzàdku Êwiata”, „Hamlet
to sztuka o l´ku m´˝czyzn przed kobiecà seksualnoÊcià” al-
bo „Hamlet mówi o tym, ˝e nie mo˝na polegaç na zna-
kach”. To, co uwa˝a si´ zwykle za „szko∏y” krytyki literac-
kiej bàdê teoretyczne „podejÊcia” do literatury, to z punktu
widzenia hermeneutyki sk∏onnoÊci do udzielania okreÊlo-
nych odpowiedzi na pytanie „o czym” w∏aÊciwie jest utwór:
„o walce klas” (marksizm), „o mo˝liwoÊci ujednolicenia
doÊwiadczeƒ” (Nowa Krytyka), „o kompleksie Edypa”
(psychoanaliza), „o powstrzymywaniu si∏ wywrotowych”
(neohistoryzm), „o asymetrii stosunków mi´dzy p∏ciami”
(feminizm), „o autodekonstruktywnej naturze tekstu” (de-
konstrukcja), „o zmierzchu imperializmu” (teoria postko-
lonialna), „o matrycy heteroseksualnej” (badania literatury
gejów i lesbijek).

Wymienione w nawiasach dyskursy teoretyczne nie sà

bynajmniej równoznaczne z metodami interpretacji: przede
wszystkim podejmujà próby wyjaÊnienia zjawisk, które
uznajà za szczególnie istotne dla kultury i spo∏eczeƒstwa.
Wiele z tych teorii bada równie˝ mechanizm funkcjonowa-
nia literatury bàdê dyskursu w ogóle, realizujàc tym samym
za∏o˝enia poetyki; b´dàc jednak odmianami hermeneutyki,
teorie te prowadzà do szczególnego typu interpretacji,
w których teksty uznaje si´ za wypowiedzi s∏u˝àce okreÊlo-
nym celom. Przy grze w interpretacj´ wa˝ne nie jest podsu-

J´zyk, znaczenie i interpretacja 79

nia u czytelnika, interpretacj´ utworu nale˝a∏oby traktowaç
jako histori´ spotkania tekstu z odbiorcà, z wszystkimi jej
sukcesami i pora˝kami: przyjmuje si´ rozmaite konwencje
i oczekiwania, zak∏ada powiàzania – oczekiwania mogà si´
potwierdziç albo nie. Interpretacja dzie∏a jest opowieÊcià
o jego czytaniu.

Kszta∏t opowieÊci o konkretnym utworze zale˝y jednak

od tego, co teoretycy nazywajà „horyzontem oczekiwaƒ”
czytelnika.

4

Istotà interpretacji dzie∏a sà odpowiedzi na py-

tania ograniczone takim w∏aÊnie horyzontem: oczekiwania
czytelnika przyst´pujàcego do lektury Hamleta pod koniec
XX wieku ró˝nià si´ od oczekiwaƒ wspó∏czesnych Szekspi-
ra. Na horyzont oczekiwaƒ czytelnika wp∏yw ma bardzo
wiele czynników. Krytyka feministyczna rozwa˝a∏a kwesti´,
jakie znaczenie mo˝e, a jakie powinno mieç to, ˝e czytelnik
jest kobietà. W jaki sposób – pyta Elaine Showalter – „za∏o-
˝enie, ˝e czytelnikiem jest kobieta, zmienia naszà percepcj´
utworu, uÊwiadamiajàc nam istotnà rol´ zawartych w nim
kodów seksualnych?”

5

. Teksty literackie oraz ich tradycyjne

interpretacje zak∏ada∏y niejako z góry, ˝e czytelnik jest m´˝-
czyznà, zmuszajàc tym samym kobiety do m´skiego sposo-
bu lektury, interpretowania utworów z punktu widzenia
m´˝czyzny. Teoretycy filmu wysun´li podobnà hipotez´,
utrzymujàc, ˝e tzw. kinematograficzne spojrzenie (oglàd
Êwiata z pozycji kamery) ma zasadniczo m´ski charakter:
kobiet a jest raczej przedmiotem obserwacji kamery ni˝ ob-
serwatorem. W literaturoznawstwie krytyka feministyczna
zajmuje si´ rozmaitymi strategiami, które doprowadzi∏y do
uznania m´skiej perspektywy za normatywnà, i rozwa˝a, jak
badanie takich struktur i efektów mog∏oby zmieniç sposoby
odczytywania dzie∏a literackiego – nie tylko przez kobiety,
ale i przez m´˝czyzn.

Badacze skupiajàcy swà uwag´ na historycznym i spo-

∏ecznym uwarunkowaniu sposobów odczytywania, podkre-
Êlajà, ˝e interpretowanie jest pewnà praktykà spo∏ecznà.
Odbiorca, rozmawiajàc ze znajomymi o ksià˝kach i filmach,
dokonuje nieformalnej interpretacji. Przy bardziej sformali-

78 Teoria literatury

zowanej interpretacji, dokonywanej w salach wyk∏adowych,
obowiàzujà ró˝ne regu∏y. Mo˝na rozpatrywaç funkcj´ ka˝-
dego poszczególnego elementu dzie∏a, jego relacje z innymi
elementami, ostatecznie jednak interpretacja mo˝e wyma-
gaç gry „o czym wi´c tak naprawd´ jest ten utwór?”. Pyta-
nie to nasuwa si´ nie z powodu niejasnoÊci tekstu; bardziej
uzasadnione bywa w odniesieniu do utworów prostych ni˝
z∏oÊliwie zawi∏ych. W tego rodzaju grze odpowiedê musi
spe∏niaç okreÊlone warunki: nie mo˝e byç, na przyk∏ad, zbyt
oczywista – musi byç spekulacjà. Powiedzieç, ˝e „Hamlet
jest sztukà o ksi´ciu Danii” to odmówiç udzia∏u w grze.
Mo˝liwymi odpowiedziami mogà byç natomiast: „Hamlet
opisuje zag∏ad´ el˝bietaƒskiego porzàdku Êwiata”, „Hamlet
to sztuka o l´ku m´˝czyzn przed kobiecà seksualnoÊcià” al-
bo „Hamlet mówi o tym, ˝e nie mo˝na polegaç na zna-
kach”. To, co uwa˝a si´ zwykle za „szko∏y” krytyki literac-
kiej bàdê teoretyczne „podejÊcia” do literatury, to z punktu
widzenia hermeneutyki sk∏onnoÊci do udzielania okreÊlo-
nych odpowiedzi na pytanie „o czym” w∏aÊciwie jest utwór:
„o walce klas” (marksizm), „o mo˝liwoÊci ujednolicenia
doÊwiadczeƒ” (Nowa Krytyka), „o kompleksie Edypa”
(psychoanaliza), „o powstrzymywaniu si∏ wywrotowych”
(neohistoryzm), „o asymetrii stosunków mi´dzy p∏ciami”
(feminizm), „o autodekonstruktywnej naturze tekstu” (de-
konstrukcja), „o zmierzchu imperializmu” (teoria postko-
lonialna), „o matrycy heteroseksualnej” (badania literatury
gejów i lesbijek).

Wymienione w nawiasach dyskursy teoretyczne nie sà

bynajmniej równoznaczne z metodami interpretacji: przede
wszystkim podejmujà próby wyjaÊnienia zjawisk, które
uznajà za szczególnie istotne dla kultury i spo∏eczeƒstwa.
Wiele z tych teorii bada równie˝ mechanizm funkcjonowa-
nia literatury bàdê dyskursu w ogóle, realizujàc tym samym
za∏o˝enia poetyki; b´dàc jednak odmianami hermeneutyki,
teorie te prowadzà do szczególnego typu interpretacji,
w których teksty uznaje si´ za wypowiedzi s∏u˝àce okreÊlo-
nym celom. Przy grze w interpretacj´ wa˝ne nie jest podsu-

J´zyk, znaczenie i interpretacja 79

nia u czytelnika, interpretacj´ utworu nale˝a∏oby traktowaç
jako histori´ spotkania tekstu z odbiorcà, z wszystkimi jej
sukcesami i pora˝kami: przyjmuje si´ rozmaite konwencje
i oczekiwania, zak∏ada powiàzania – oczekiwania mogà si´
potwierdziç albo nie. Interpretacja dzie∏a jest opowieÊcià
o jego czytaniu.

Kszta∏t opowieÊci o konkretnym utworze zale˝y jednak

od tego, co teoretycy nazywajà „horyzontem oczekiwaƒ”
czytelnika.

4

Istotà interpretacji dzie∏a sà odpowiedzi na py-

tania ograniczone takim w∏aÊnie horyzontem: oczekiwania
czytelnika przyst´pujàcego do lektury Hamleta pod koniec
XX wieku ró˝nià si´ od oczekiwaƒ wspó∏czesnych Szekspi-
ra. Na horyzont oczekiwaƒ czytelnika wp∏yw ma bardzo
wiele czynników. Krytyka feministyczna rozwa˝a∏a kwesti´,
jakie znaczenie mo˝e, a jakie powinno mieç to, ˝e czytelnik
jest kobietà. W jaki sposób – pyta Elaine Showalter – „za∏o-
˝enie, ˝e czytelnikiem jest kobieta, zmienia naszà percepcj´
utworu, uÊwiadamiajàc nam istotnà rol´ zawartych w nim
kodów seksualnych?”

5

. Teksty literackie oraz ich tradycyjne

interpretacje zak∏ada∏y niejako z góry, ˝e czytelnik jest m´˝-
czyznà, zmuszajàc tym samym kobiety do m´skiego sposo-
bu lektury, interpretowania utworów z punktu widzenia
m´˝czyzny. Teoretycy filmu wysun´li podobnà hipotez´,
utrzymujàc, ˝e tzw. kinematograficzne spojrzenie (oglàd
Êwiata z pozycji kamery) ma zasadniczo m´ski charakter:
kobiet a jest raczej przedmiotem obserwacji kamery ni˝ ob-
serwatorem. W literaturoznawstwie krytyka feministyczna
zajmuje si´ rozmaitymi strategiami, które doprowadzi∏y do
uznania m´skiej perspektywy za normatywnà, i rozwa˝a, jak
badanie takich struktur i efektów mog∏oby zmieniç sposoby
odczytywania dzie∏a literackiego – nie tylko przez kobiety,
ale i przez m´˝czyzn.

Badacze skupiajàcy swà uwag´ na historycznym i spo-

∏ecznym uwarunkowaniu sposobów odczytywania, podkre-
Êlajà, ˝e interpretowanie jest pewnà praktykà spo∏ecznà.
Odbiorca, rozmawiajàc ze znajomymi o ksià˝kach i filmach,
dokonuje nieformalnej interpretacji. Przy bardziej sformali-

78 Teoria literatury

wodzi, ˝e znaczenie jest czymÊ z∏o˝onym i nieuchwytnym,
czego nie mo˝na raz na zawsze objaÊniç oddzia∏ywaniem
jednego tylko czynnika. D∏ugotrwa∏y spór w teorii literatu-
ry, dotyczy roli intencji w okreÊlaniu znaczenia tekstu
o charakterze literackim. Autorzy znanego artyku∏u pod ty-
tu∏em B∏àd intencjonalnoÊci dowodzà, ˝e sporów o interpre-
tacj´ dzie∏a literackiego nie sposób rozstrzygnàç odwo∏ujàc
si´ do wyroczni (autora).

6

Znaczeniem utworu nie jest ani

to, co autor mia∏ na myÊli podczas tworzenia tekstu, ani to,
co zdaniem autora znaczy on po jego ukoƒczeniu, lecz ra-
czej to, co autor zdo∏a∏ zawrzeç w swoim dziele. W zwyk∏ej
rozmowie cz´sto zdarza si´ nam uto˝samiaç znaczenie wy-
powiedzi z intencjà jej autora, bardziej ni˝ s∏owa interesuje
nas bowiem to, co myÊli w danym momencie nasz rozmów-
ca; dzie∏a literackie ceni si´ jednak za okreÊlone struktury
j´zykowe, które zosta∏y wprowadzone przez nie do obiegu.
Ograniczanie znaczenia utworu do ewentualnych intencji
twórcy jest jednà z dopuszczalnych metod krytycznych,
aczkolwiek obecnie znaczenie takie wià˝e si´ zwykle nie
z zamierzeniem autora, lecz z analizà jego sytuacji osobistej
i okolicznoÊci historycznych jakiego rodzaju aktu dokony-
wa∏ autor, zwa˝ywszy moment i sytuacj´? Ta strategia od-
mawia wartoÊci póêniejszemu odbiorowi dzie∏a, sugerujàc,
˝e odpowiada ono potrzebom chwili, w której powsta∏o
i przypadkiem tylko dotyka sfery zainteresowaƒ póêniejsze-
go czytelnika.

Krytycy wyst´pujàcy w obronie koncepcji, ˝e o znacze-

niu decyduje intencja, obawiajà si´, i˝ odrzucenie tej strate-
gii interpretacyjnej daje czytelnikowi pozycj´ uprzywilejo-
wanà wobec autora i pozwala na ka˝dà dowolnà
interpretacj´. Proponujàc jednak jakàkolwiek interpretacj´,
trzeba przekonaç innych o jej trafnoÊci – w przeciwnym ra-
zie zostanie odrzucona. Nikt nie próbuje dowodziç, ˝e
„wszystko wolno”. JeÊli zaÊ chodzi o autorów, czy˝ nie lepiej
ceniç ich za to, ˝e ich dzie∏a majà zdolnoÊç ciàg∏ego pobu-
dzania do myÊlenia i dajà si´ rozmaicie odczytywaç, ni˝ za
to, co jest w naszym mniemaniu pierwotnym znaczeniem

J´zyk, znaczenie i interpretacja 81

wanie trafnych odpowiedzi: jak pokazujà podane przeze
mnie przyk∏ady, utrzymane w konwencji parodii, niektóre
odpowiedzi, okazujà si´ niejako z definicji ∏atwe do przewi-
dzenia. Istotnà rol´ odgrywa to, jak si´ do nich dochodzi –
sposób, w jaki zawarte w tekÊcie szczegó∏y zostanà wykorzy-
stane podczas formu∏owania konkluzji.

Jak zatem dokonaç wyboru mi´dzy poszczególnymi in-

terpretacjami? Podane przyk∏ady mogà sugerowaç, ˝e od-
powiedê na pytanie „o czym w∏aÊciwie jest Hamlet?” – o po-
lityce doby renesansu, o relacjach mi´dzy matkà a synem,
czy te˝ o tym, ˝e nie mo˝na polegaç na znakach – na pew-
nym poziomie nie jest konieczna. ˚ywotnoÊç literaturo-
znawstwa jako dyscypliny zale˝y od dwóch nieod∏àcznie ze
sobà zwiàzanych czynników: po pierwsze, tego rodzaju spo-
rów nie da si´ rozstrzygnàç; po drugie, spory toczà si´ wo-
kó∏ kwestii, w jaki sposób poszczególne sceny bàdê zesta-
wienia wersów potwierdzajà okreÊlonà hipotez´. Nie mo˝na
sprawiç, by dzie∏o literackie znaczy∏o wszystko, co si´ chce:
stawia ono opór, a interpretator musi si´ nieêle natrudziç,
chcàc przekonaç innych o trafnoÊci swego odczytania. Naj-
istotniejsze w tego rodzaju sporach jest pytanie o to, co de-
cyduje o znaczeniu. Wróçmy raz jeszcze do tej kwestii.

Co decyduje o znaczeniu? Mówimy czasem, ˝e znacze-

niem wypowiedzi jest to, co jej autor mia∏ na myÊli, jak gdy-
by znaczenie okreÊla∏a intencja mówiàcego. Niekiedy mó-
wimy, ˝e znaczenie zawiera si´ w tekÊcie – byç mo˝e ktoÊ
chcia∏ powiedzieç x, jednak˝e to, co powiedzia∏, oznacza
w istocie y – znaczenie by∏oby zatem wytworem samego j´-
zyka. Mówi si´ te˝, ˝e o znaczeniu decyduje kontekst: chcàc
zrozumieç znaczenie danej wypowiedzi, trzeba wziàç pod
uwag´ towarzyszàce jej okolicznoÊci bàdê kontekst histo-
ryczny. Jak ju˝ wspomnia∏em, niektórzy krytycy utrzymujà,
˝e znaczenie tekstu jest równoznaczne z doÊwiadczeniem
czytelnika. Intencja, tekst, kontekst, czytelnik – co decyduje
o znaczeniu?

Ju˝ sam fakt, i˝ wysuwa si´ przekonujàce argumenty

przemawiajàce za ka˝dym z tych czterech czynników, do-

80 Teoria literatury

wodzi, ˝e znaczenie jest czymÊ z∏o˝onym i nieuchwytnym,
czego nie mo˝na raz na zawsze objaÊniç oddzia∏ywaniem
jednego tylko czynnika. D∏ugotrwa∏y spór w teorii literatu-
ry, dotyczy roli intencji w okreÊlaniu znaczenia tekstu
o charakterze literackim. Autorzy znanego artyku∏u pod ty-
tu∏em B∏àd intencjonalnoÊci dowodzà, ˝e sporów o interpre-
tacj´ dzie∏a literackiego nie sposób rozstrzygnàç odwo∏ujàc
si´ do wyroczni (autora).

6

Znaczeniem utworu nie jest ani

to, co autor mia∏ na myÊli podczas tworzenia tekstu, ani to,
co zdaniem autora znaczy on po jego ukoƒczeniu, lecz ra-
czej to, co autor zdo∏a∏ zawrzeç w swoim dziele. W zwyk∏ej
rozmowie cz´sto zdarza si´ nam uto˝samiaç znaczenie wy-
powiedzi z intencjà jej autora, bardziej ni˝ s∏owa interesuje
nas bowiem to, co myÊli w danym momencie nasz rozmów-
ca; dzie∏a literackie ceni si´ jednak za okreÊlone struktury
j´zykowe, które zosta∏y wprowadzone przez nie do obiegu.
Ograniczanie znaczenia utworu do ewentualnych intencji
twórcy jest jednà z dopuszczalnych metod krytycznych,
aczkolwiek obecnie znaczenie takie wià˝e si´ zwykle nie
z zamierzeniem autora, lecz z analizà jego sytuacji osobistej
i okolicznoÊci historycznych jakiego rodzaju aktu dokony-
wa∏ autor, zwa˝ywszy moment i sytuacj´? Ta strategia od-
mawia wartoÊci póêniejszemu odbiorowi dzie∏a, sugerujàc,
˝e odpowiada ono potrzebom chwili, w której powsta∏o
i przypadkiem tylko dotyka sfery zainteresowaƒ póêniejsze-
go czytelnika.

Krytycy wyst´pujàcy w obronie koncepcji, ˝e o znacze-

niu decyduje intencja, obawiajà si´, i˝ odrzucenie tej strate-
gii interpretacyjnej daje czytelnikowi pozycj´ uprzywilejo-
wanà wobec autora i pozwala na ka˝dà dowolnà
interpretacj´. Proponujàc jednak jakàkolwiek interpretacj´,
trzeba przekonaç innych o jej trafnoÊci – w przeciwnym ra-
zie zostanie odrzucona. Nikt nie próbuje dowodziç, ˝e
„wszystko wolno”. JeÊli zaÊ chodzi o autorów, czy˝ nie lepiej
ceniç ich za to, ˝e ich dzie∏a majà zdolnoÊç ciàg∏ego pobu-
dzania do myÊlenia i dajà si´ rozmaicie odczytywaç, ni˝ za
to, co jest w naszym mniemaniu pierwotnym znaczeniem

J´zyk, znaczenie i interpretacja 81

wanie trafnych odpowiedzi: jak pokazujà podane przeze
mnie przyk∏ady, utrzymane w konwencji parodii, niektóre
odpowiedzi, okazujà si´ niejako z definicji ∏atwe do przewi-
dzenia. Istotnà rol´ odgrywa to, jak si´ do nich dochodzi –
sposób, w jaki zawarte w tekÊcie szczegó∏y zostanà wykorzy-
stane podczas formu∏owania konkluzji.

Jak zatem dokonaç wyboru mi´dzy poszczególnymi in-

terpretacjami? Podane przyk∏ady mogà sugerowaç, ˝e od-
powiedê na pytanie „o czym w∏aÊciwie jest Hamlet?” – o po-
lityce doby renesansu, o relacjach mi´dzy matkà a synem,
czy te˝ o tym, ˝e nie mo˝na polegaç na znakach – na pew-
nym poziomie nie jest konieczna. ˚ywotnoÊç literaturo-
znawstwa jako dyscypliny zale˝y od dwóch nieod∏àcznie ze
sobà zwiàzanych czynników: po pierwsze, tego rodzaju spo-
rów nie da si´ rozstrzygnàç; po drugie, spory toczà si´ wo-
kó∏ kwestii, w jaki sposób poszczególne sceny bàdê zesta-
wienia wersów potwierdzajà okreÊlonà hipotez´. Nie mo˝na
sprawiç, by dzie∏o literackie znaczy∏o wszystko, co si´ chce:
stawia ono opór, a interpretator musi si´ nieêle natrudziç,
chcàc przekonaç innych o trafnoÊci swego odczytania. Naj-
istotniejsze w tego rodzaju sporach jest pytanie o to, co de-
cyduje o znaczeniu. Wróçmy raz jeszcze do tej kwestii.

Co decyduje o znaczeniu? Mówimy czasem, ˝e znacze-

niem wypowiedzi jest to, co jej autor mia∏ na myÊli, jak gdy-
by znaczenie okreÊla∏a intencja mówiàcego. Niekiedy mó-
wimy, ˝e znaczenie zawiera si´ w tekÊcie – byç mo˝e ktoÊ
chcia∏ powiedzieç x, jednak˝e to, co powiedzia∏, oznacza
w istocie y – znaczenie by∏oby zatem wytworem samego j´-
zyka. Mówi si´ te˝, ˝e o znaczeniu decyduje kontekst: chcàc
zrozumieç znaczenie danej wypowiedzi, trzeba wziàç pod
uwag´ towarzyszàce jej okolicznoÊci bàdê kontekst histo-
ryczny. Jak ju˝ wspomnia∏em, niektórzy krytycy utrzymujà,
˝e znaczenie tekstu jest równoznaczne z doÊwiadczeniem
czytelnika. Intencja, tekst, kontekst, czytelnik – co decyduje
o znaczeniu?

Ju˝ sam fakt, i˝ wysuwa si´ przekonujàce argumenty

przemawiajàce za ka˝dym z tych czterech czynników, do-

80 Teoria literatury

przyznaje, i ˝e jej fascynacj´ swobodà – fascynacj´ drogà nie
majàcà koƒca, wolnoÊcià granic i nieokie∏znanej wyobraêni
– nale˝y odczytywaç w kontekÊcie niewolnictwa, które
nada∏o tym motywom ich obecnà treÊç.

7

Z kolei Edward

Said sugerowa∏, ˝e powieÊci Jane Austen powinno si´ inter-
pretowaç uwzgl´dniajàc t∏o, jakim sà nieobecne w nich
realia epoki: eksploatacja królewskich kolonii jako êród∏a
bogactw umo˝liwiajàcego Brytyjczykom prowadzenie wy-
stawnego ˝ycia w ojczyênie.

8

Znaczenie jest nieod∏àcznie

zwiàzane z kontekstem, kontekst jest jednak nieograniczo-
ny, wcià˝ podatny na przekszta∏cenia pod wp∏ywem dysku-
sji teoretycznych.

W hermeneutyce cz´sto rozró˝nia si´ mi´dzy hermeneu-

tykà odtwarzajàcà, której celem jest rekonstrukcja pierwot-
nego kontekstu twórczoÊci (okolicznoÊci towarzyszàcych
oraz intencji autora, a tak˝e znaczeƒ, jakie dany tekst móg∏
mieç dla wspó∏czesnych mu czytelników), a hermeneutykà
podejrzeƒ, która ma na celu wyeksponowanie nie branych
dotàd pod uwag´ za∏o˝eƒ, na których mo˝e opieraç si´ da-
ny tekst (politycznych, seksualnych, filozoficznych, j´zyko-
wych).

9

Pierwsza metoda odnosi si´ do tekstu i autora

z szacunkiem, próbujàc udost´pniç dzisiejszemu czytelni-
kowi pierwotne przes∏anie utworu; drugiej zarzuca si´ cz´-
sto podwa˝anie autorytetu tekstu. Takie asocjacje nie sà
jednak utrwalone i z ∏atwoÊcià mogà ulec odwróceniu: her-
meneutyka odtwarzajàca, utrzymujàc tekst w ryzach rzeko-
mego pierwotnego znaczenia, dalekiego od tego, co intere-
suje nas dzisiaj, mo˝e os∏abiç jego si∏´ wyrazu, podczas gdy
hermeneutyka podejrzeƒ mo˝e ceniç tekst za sposób, w jaki
– bez wiedzy autora – sk∏ania nas do ponownego przemy-
Êlenia spraw wa˝nych obecnie (niekiedy obalajàc przy tym
za∏o˝enia twórcy). Bardziej zasadne mo˝e okazaç si´ roz-
ró˝nienie mi´dzy interpretacjà, która przyjmuje, ˝e tekst
w swym funkcjonowaniu ma coÊ wa˝nego do powiedzenia
(taka interpretacja mo˝e byç zarówno hermeneutykà od-
twarzajàcà, jak i hermeneutykà podejrzeƒ), a interpretacjà
„w kategoriach symptomu”, która traktuje tekst jako objaw

J´zyk, znaczenie i interpretacja 83

jakiegoÊ utworu? Wszystko to nie oznacza, ˝e stwierdzenia
autora na temat dzie∏a nie odgrywajà ˝adnej roli: w opinii
wielu krytyków nabierajà one szczególnej wagi w zestawie-
niu z tekstem utworu. Mogà byç nader istotne na przyk∏ad
przy analizowaniu myÊli twórcy bàdê rozwa˝aniu, w jaki
sposób poglàdy i intencje deklarowane przez autora kom-
plikujà si´ lub zostajà podwa˝one w stworzonym przez nie-
go dziele.

Znaczenie utworu nie jest tym, co autor mia∏ w konkret-

nym momencie na myÊli, nie jest te˝ po prostu w∏asnoÊcià
dzie∏a ani doÊwiadczeniem czytelnika. Pogoni za znacze-
niem nie da si´ uniknàç, jest to bowiem poj´cie z∏o˝one
i trudne do zdefiniowania. Jest ono równoczeÊnie doÊwiad-
czeniem podmiotu i w∏aÊciwoÊcià tekstu. Jest zarówno tym,
co rozumiemy, jak i tym, co staramy si´ zrozumieç w tek-
Êcie. Na temat znaczenia zawsze mo˝na si´ spieraç: pod
tym wzgl´dem problem jest nierozstrzygalny i b´dzie si´ go
roztrzàsaç w nieskoƒczonoÊç, podejmujàc i odwo∏ujàc ko-
lejne decyzje w tej kwestii. JeÊli ju˝ musimy przyjàç jakàÊ
ogólnà zasad´ bàdê definicj´, powiedzmy, ˝e o znaczeniu
decyduje kontekst – poniewa˝ kontekst obejmuje regu∏y
rzàdzàce danym j´zykiem, sytuacje, w jakich znaleêli si´
autor i czytelnik, oraz wszelkie inne czynniki, które w jaki-
kolwiek sposób mog∏yby si´ okazaç istotne. Skoro jednak
mówimy, ˝e znaczenie jest nierozerwalnie zwiàzane z kon-
tekstem, musimy te˝ dodaç, ˝e kontekst jest nieograniczo-
ny: niepodobna okreÊliç z góry, co mo˝e byç istotne, jakie
jego rozszerzenie mog∏oby wp∏ynàç na zmian´ tego, co
uznaliÊmy za znaczenie tekstu. Znaczenie jest wprawdzie
nieod∏àcznie zwiàzane z kontekstem, ale kontekst jest nie-
ograniczony.

Wszelkie powa˝niejsze zmiany, jakie dokona∏y si´ w in-

terpretacji literatury pod wp∏ywem dyskursów teoretycz-
nych, mo˝na w istocie przypisaç rozszerzeniu bàdê przefor-
mu∏owaniu poj´cia kontekstu. Na przyk∏ad Toni Morrison
twierdzi, ˝e literatura amerykaƒska zosta∏a naznaczona do-
Êwiadczeniem niewolnictwa, choç cz´sto si´ do tego nie

82 Teoria literatury

przyznaje, i ˝e jej fascynacj´ swobodà – fascynacj´ drogà nie
majàcà koƒca, wolnoÊcià granic i nieokie∏znanej wyobraêni
– nale˝y odczytywaç w kontekÊcie niewolnictwa, które
nada∏o tym motywom ich obecnà treÊç.

7

Z kolei Edward

Said sugerowa∏, ˝e powieÊci Jane Austen powinno si´ inter-
pretowaç uwzgl´dniajàc t∏o, jakim sà nieobecne w nich
realia epoki: eksploatacja królewskich kolonii jako êród∏a
bogactw umo˝liwiajàcego Brytyjczykom prowadzenie wy-
stawnego ˝ycia w ojczyênie.

8

Znaczenie jest nieod∏àcznie

zwiàzane z kontekstem, kontekst jest jednak nieograniczo-
ny, wcià˝ podatny na przekszta∏cenia pod wp∏ywem dysku-
sji teoretycznych.

W hermeneutyce cz´sto rozró˝nia si´ mi´dzy hermeneu-

tykà odtwarzajàcà, której celem jest rekonstrukcja pierwot-
nego kontekstu twórczoÊci (okolicznoÊci towarzyszàcych
oraz intencji autora, a tak˝e znaczeƒ, jakie dany tekst móg∏
mieç dla wspó∏czesnych mu czytelników), a hermeneutykà
podejrzeƒ, która ma na celu wyeksponowanie nie branych
dotàd pod uwag´ za∏o˝eƒ, na których mo˝e opieraç si´ da-
ny tekst (politycznych, seksualnych, filozoficznych, j´zyko-
wych).

9

Pierwsza metoda odnosi si´ do tekstu i autora

z szacunkiem, próbujàc udost´pniç dzisiejszemu czytelni-
kowi pierwotne przes∏anie utworu; drugiej zarzuca si´ cz´-
sto podwa˝anie autorytetu tekstu. Takie asocjacje nie sà
jednak utrwalone i z ∏atwoÊcià mogà ulec odwróceniu: her-
meneutyka odtwarzajàca, utrzymujàc tekst w ryzach rzeko-
mego pierwotnego znaczenia, dalekiego od tego, co intere-
suje nas dzisiaj, mo˝e os∏abiç jego si∏´ wyrazu, podczas gdy
hermeneutyka podejrzeƒ mo˝e ceniç tekst za sposób, w jaki
– bez wiedzy autora – sk∏ania nas do ponownego przemy-
Êlenia spraw wa˝nych obecnie (niekiedy obalajàc przy tym
za∏o˝enia twórcy). Bardziej zasadne mo˝e okazaç si´ roz-
ró˝nienie mi´dzy interpretacjà, która przyjmuje, ˝e tekst
w swym funkcjonowaniu ma coÊ wa˝nego do powiedzenia
(taka interpretacja mo˝e byç zarówno hermeneutykà od-
twarzajàcà, jak i hermeneutykà podejrzeƒ), a interpretacjà
„w kategoriach symptomu”, która traktuje tekst jako objaw

J´zyk, znaczenie i interpretacja 83

jakiegoÊ utworu? Wszystko to nie oznacza, ˝e stwierdzenia
autora na temat dzie∏a nie odgrywajà ˝adnej roli: w opinii
wielu krytyków nabierajà one szczególnej wagi w zestawie-
niu z tekstem utworu. Mogà byç nader istotne na przyk∏ad
przy analizowaniu myÊli twórcy bàdê rozwa˝aniu, w jaki
sposób poglàdy i intencje deklarowane przez autora kom-
plikujà si´ lub zostajà podwa˝one w stworzonym przez nie-
go dziele.

Znaczenie utworu nie jest tym, co autor mia∏ w konkret-

nym momencie na myÊli, nie jest te˝ po prostu w∏asnoÊcià
dzie∏a ani doÊwiadczeniem czytelnika. Pogoni za znacze-
niem nie da si´ uniknàç, jest to bowiem poj´cie z∏o˝one
i trudne do zdefiniowania. Jest ono równoczeÊnie doÊwiad-
czeniem podmiotu i w∏aÊciwoÊcià tekstu. Jest zarówno tym,
co rozumiemy, jak i tym, co staramy si´ zrozumieç w tek-
Êcie. Na temat znaczenia zawsze mo˝na si´ spieraç: pod
tym wzgl´dem problem jest nierozstrzygalny i b´dzie si´ go
roztrzàsaç w nieskoƒczonoÊç, podejmujàc i odwo∏ujàc ko-
lejne decyzje w tej kwestii. JeÊli ju˝ musimy przyjàç jakàÊ
ogólnà zasad´ bàdê definicj´, powiedzmy, ˝e o znaczeniu
decyduje kontekst – poniewa˝ kontekst obejmuje regu∏y
rzàdzàce danym j´zykiem, sytuacje, w jakich znaleêli si´
autor i czytelnik, oraz wszelkie inne czynniki, które w jaki-
kolwiek sposób mog∏yby si´ okazaç istotne. Skoro jednak
mówimy, ˝e znaczenie jest nierozerwalnie zwiàzane z kon-
tekstem, musimy te˝ dodaç, ˝e kontekst jest nieograniczo-
ny: niepodobna okreÊliç z góry, co mo˝e byç istotne, jakie
jego rozszerzenie mog∏oby wp∏ynàç na zmian´ tego, co
uznaliÊmy za znaczenie tekstu. Znaczenie jest wprawdzie
nieod∏àcznie zwiàzane z kontekstem, ale kontekst jest nie-
ograniczony.

Wszelkie powa˝niejsze zmiany, jakie dokona∏y si´ w in-

terpretacji literatury pod wp∏ywem dyskursów teoretycz-
nych, mo˝na w istocie przypisaç rozszerzeniu bàdê przefor-
mu∏owaniu poj´cia kontekstu. Na przyk∏ad Toni Morrison
twierdzi, ˝e literatura amerykaƒska zosta∏a naznaczona do-
Êwiadczeniem niewolnictwa, choç cz´sto si´ do tego nie

82 Teoria literatury

5

Retoryka, poetyka i poezja

Wed∏ug podanej przeze mnie definicji poetyka jest próbà

wyjaÊniania efektów literackich przez opisywanie warunku-
jàcych je konwencji i praktyk czytelniczych. Poetyka jest
ÊciÊle powiàzana z retorykà, która od czasów staro˝ytnych
zajmuje si´ badaniem Êrodków j´zykowych s∏u˝àcych eks-
presji i przekonywaniu: technikami mowy i myÊlenia, po-
zwalajàcymi konstruowaç skutecznie oddzia∏ujàce wypo-
wiedzi. Arystoteles oddzieli∏ retoryk´ od poetyki, uznajàc t´
pierwszà za sztuk´ przekonywania, drugà zaÊ za sztuk´ na-
Êladowania bàdê przedstawiania. Tradycje Êredniowiecza
i renesansu znios∏y jednak ten rozdzia∏: retoryka sta∏a si´
sztukà wymowy, poezja zaÊ (której zadaniem jest uczyç, ba-
wiç i wzruszaç) mia∏a byç jej ukoronowaniem. W XIX wie-
ku retoryka, uznana za zbiór sztuczek nie majàcy nic wspól-
nego z myÊleniem i poetyckà wyobraênià, popad∏a
w nie∏ask´. Odrodzi∏a si´ pod koniec XX wieku, jako dyscy-
plina badajàca si∏y tworzàce struktur´ dyskursu.

Poezja ma bezpoÊredni zwiàzek z retorykà: jest to bo-

wiem j´zyk obficie korzystajàcy z figur mowy i majàcy na
celu przekonywanie. Odkàd Platon skaza∏ poetów na wy-
gnanie ze swego idealnego paƒstwa, je˝eli poezj´ atakowano
lub oczerniano, to w∏aÊnie jako ba∏amutnà bàdê p∏ochà re-
toryk´, wprowadzajàcà obywateli w b∏àd i rozbudzajàcà
w nich lekkomyÊlne pragnienia. Arystoteles przyznawa∏
wartoÊç poezji, k∏adàc nacisk przede wszystkim na naÊlado-

„g∏´bszych” zjawisk pozatekstowych, stanowiàcych praw-
dziwà przyczyn´ zainteresowania, jakie tekst ów budzi, czy
b´dzie to psychika autora, czy napi´cia spo∏eczne w danej
epoce, czy niech´ç spo∏eczeƒstwa bur˝uazyjnego do homo-
seksualizmu. Interpretacja w kategoriach symptomu spy-
cha na dalszy plan specyfik´ badanego przedmiotu – ta jest
znakiem czegoÊ zupe∏nie innego – nie jest zatem szczegól-
nie satysfakcjonujàca jako sposób interpretowania literatu-
ry; kiedy jednak koncentruje si´ na praktyce kulturowej re-
prezentowanej przez dane dzie∏o literackie, mo˝e okazaç si´
u˝yteczna w badaniach nad owà praktykà. Tak wi´c inter-
pretowanie wiersza jako objawu czy przyk∏adu liryki, nieza-
dowalajàce z punktu widzenia hermeneutyki, mo˝e byç in-
teresujàcym przyczynkiem do poetyki. Tym w∏aÊnie zajm´
si´ teraz.

84 Teoria literatury

5

Retoryka, poetyka i poezja

Wed∏ug podanej przeze mnie definicji poetyka jest próbà

wyjaÊniania efektów literackich przez opisywanie warunku-
jàcych je konwencji i praktyk czytelniczych. Poetyka jest
ÊciÊle powiàzana z retorykà, która od czasów staro˝ytnych
zajmuje si´ badaniem Êrodków j´zykowych s∏u˝àcych eks-
presji i przekonywaniu: technikami mowy i myÊlenia, po-
zwalajàcymi konstruowaç skutecznie oddzia∏ujàce wypo-
wiedzi. Arystoteles oddzieli∏ retoryk´ od poetyki, uznajàc t´
pierwszà za sztuk´ przekonywania, drugà zaÊ za sztuk´ na-
Êladowania bàdê przedstawiania. Tradycje Êredniowiecza
i renesansu znios∏y jednak ten rozdzia∏: retoryka sta∏a si´
sztukà wymowy, poezja zaÊ (której zadaniem jest uczyç, ba-
wiç i wzruszaç) mia∏a byç jej ukoronowaniem. W XIX wie-
ku retoryka, uznana za zbiór sztuczek nie majàcy nic wspól-
nego z myÊleniem i poetyckà wyobraênià, popad∏a
w nie∏ask´. Odrodzi∏a si´ pod koniec XX wieku, jako dyscy-
plina badajàca si∏y tworzàce struktur´ dyskursu.

Poezja ma bezpoÊredni zwiàzek z retorykà: jest to bo-

wiem j´zyk obficie korzystajàcy z figur mowy i majàcy na
celu przekonywanie. Odkàd Platon skaza∏ poetów na wy-
gnanie ze swego idealnego paƒstwa, je˝eli poezj´ atakowano
lub oczerniano, to w∏aÊnie jako ba∏amutnà bàdê p∏ochà re-
toryk´, wprowadzajàcà obywateli w b∏àd i rozbudzajàcà
w nich lekkomyÊlne pragnienia. Arystoteles przyznawa∏
wartoÊç poezji, k∏adàc nacisk przede wszystkim na naÊlado-

„g∏´bszych” zjawisk pozatekstowych, stanowiàcych praw-
dziwà przyczyn´ zainteresowania, jakie tekst ów budzi, czy
b´dzie to psychika autora, czy napi´cia spo∏eczne w danej
epoce, czy niech´ç spo∏eczeƒstwa bur˝uazyjnego do homo-
seksualizmu. Interpretacja w kategoriach symptomu spy-
cha na dalszy plan specyfik´ badanego przedmiotu – ta jest
znakiem czegoÊ zupe∏nie innego – nie jest zatem szczegól-
nie satysfakcjonujàca jako sposób interpretowania literatu-
ry; kiedy jednak koncentruje si´ na praktyce kulturowej re-
prezentowanej przez dane dzie∏o literackie, mo˝e okazaç si´
u˝yteczna w badaniach nad owà praktykà. Tak wi´c inter-
pretowanie wiersza jako objawu czy przyk∏adu liryki, nieza-
dowalajàce z punktu widzenia hermeneutyki, mo˝e byç in-
teresujàcym przyczynkiem do poetyki. Tym w∏aÊnie zajm´
si´ teraz.

84 Teoria literatury

go wniosku, ˝e j´zyk jest ze swej istoty figuratywny, i ˝e to,
co zwykliÊmy okreÊlaç mianem j´zyka dos∏ownego, sk∏ada
si´ z figur, których figuratywnoÊç posz∏a w zapomnienie.
Kiedy mówimy na przyk∏ad o „wpadni´ciu” w „ci´˝kie ta-
rapaty”, te dwa wyra˝enia stajà si´ dos∏owne wskutek tego,
˝e zapominamy o ich potencjalnej figuratywnoÊci.

Przyjmujàc taki punkt widzenia, nie zak∏ada si´ bynaj-

mniej, ˝e mi´dzy dos∏ownoÊcià a figuratywnoÊcià nie ma
˝adnej ró˝nicy; lecz raczej, ˝e tropy i figury sà podstawowy-
mi strukturami j´zyka, a nie wyjàtkami czy zniekszta∏cenia-
mi.

2

Tradycyjnie za najwa˝niejszà figur´ uwa˝a si´ metafor´.

Metafora traktuje coÊ jako coÊ innego (np. gdy nazywamy
George’a os∏em, a ukochanà ró˝à). Jest zatem przyk∏adem
powszechnej metody poznania: poznajemy coÊ, widzàc je ja-
ko coÊ. Teoretycy mówià o „metaforach w naszym ˝yciu”

3

,

podstawowych schematach metaforycznych, takich jak „˝y-
cie jest w´drówkà”. Tego rodzaju schematy kszta∏tujà nasz
sposób myÊlenia o Êwiecie: próbujemy „dojÊç do czegoÊ”
w ˝yciu, „znaleêç drog´”, „wiedzieç, dokàd zmierzamy”,
„przebrnàç przez przeszkody” i tak dalej.

Metafor´ uznano za podstawowà dla j´zyka i wyobraêni

dlatego, ˝e zas∏uguje na szacunek z poznawczego punktu
widzenia: nie jest z istoty swej ba∏amutna, nie pe∏ni tylko
funkcji ozdobnika. Jej potencja∏ literacki zale˝y jednak cz´-
sto od jej dziwacznoÊci. Sformu∏owanie Wordswortha
„Dziecko jest ojcem Doros∏ego”

4

przykuwa uwag´ czytelni-

ka, sk∏ania go do myÊlenia, a nast´pnie pozwala ujrzeç
zwiàzki mi´dzy pokoleniami w nowym Êwietle: stosunek,
w jakim dziecko pozostaje do cz∏owieka, którym zostanie
w przysz∏oÊci, porównuje si´ do relacji mi´dzy ojcem
a dzieckiem. SpoÊród wszystkich figur retorycznych meta-
for´ naj∏atwiej uzasadniç, mo˝e bowiem s∏u˝yç za noÊnik
skomplikowanego twierdzenia, czasem wr´cz ca∏ej teorii.

Teoretycy podkreÊlajà jednak znaczenie tak˝e innych fi-

gur. Wed∏ug Romana Jakobsona metafora i metonimia sà
dwiema podstawowymi strukturami j´zyka: o ile metafora
opiera si´ na zwiàzkach podobieƒstwa, o tyle metonimia –

Retoryka, poetyka i poezja 87

wanie (mimesis), a nie na retoryk´. Dowodzi∏, ˝e poezja za-
pewnia bezpieczne ujÊcie silnym emocjom. Utrzymywa∏
te˝, ˝e poezja kszta∏tuje model cennego doÊwiadczenia, ja-
kim jest przejÊcie od nieÊwiadomoÊci do poznania. (Tak
wi´c w kluczowym dla tragedii momencie „rozpoznania”
bohater uÊwiadamia sobie swój b∏àd, widz zaÊ uprzytomnia
sobie, i˝ „dzi´ki Bogu, to nie ja”). Poetyki, jako badania
Êrodków i strategii literatury, nie da si´ sprowadziç do wyja-
Êniania figur retorycznych, mo˝na jà jednak uwa˝aç za
cz´Êç szerzej rozumianej retoryki, której zadaniem jest ana-
liza Êrodków u˝ywanych we wszelkiego rodzaju aktach j´zy-
kowych.

Retoryka jest jednym z g∏ównych obiektów zainteresowa-

nia teorii literatury, a teoretycy roztrzàsajà istot´ i funkcj´
figur retorycznych. Wed∏ug najbardziej ogólnej definicji, fi-
gura retoryczna jest przekszta∏ceniem bàdê odst´pstwem
od „zwyk∏ego” u˝ycia j´zyka: na przyk∏ad s∏owo „ró˝a”
w zdaniu „Mi∏a ma jak czerwona ró˝a” nie oznacza kwiatu,
lecz coÊ pi´knego i drogocennego (jest to tak zwana meta-
fora). Sformu∏owanie „Sekret siedzi” obdarza sekret zdol-
noÊcià siedzenia (personifikacja). Dawniej retorycy próbo-
wali odró˝niaç okreÊlone „tropy”, „obracajàce” bàdê
zmieniajàce znaczenie s∏owa (jak w wypadku metafory), od
najrozmaitszych „figur”, które osiàgajà szczególny efekty
dzi´ki zestawieniu s∏ów. Do takich figur nale˝à mi´dzy in-
nymi: aliteracja (powtarzanie jakiejÊ g∏oski), apostrofa
(zwracanie si´ do nietypowego adresata, na przyk∏ad
„Milcz, serce”) oraz asonans (rym oparty na zgodnoÊci
brzmieƒ samog∏osek).

Wspó∏czesna teoria nie czyni zwykle rozró˝nienia mi´dzy

figurà a tropem, kwestionuje te˝ poj´cie „zwyk∏ego” bàdê
„dos∏ownego” znaczenia, od którego odst´pstwem mia∏yby
byç w∏aÊnie figury i tropy. Czy na przyk∏ad sam termin
„metafora” jest dos∏owny, czy figuratywny? W eseju Bia∏a
mitologia Jacques Derrida ukazuje, jak teoretyczne uj´cia
„metafory” zdajà si´ nieuchronnie opieraç na przeno-
Êniach.

1

Niektórzy teoretycy doszli nawet do paradoksalne-

86 Teoria literatury

go wniosku, ˝e j´zyk jest ze swej istoty figuratywny, i ˝e to,
co zwykliÊmy okreÊlaç mianem j´zyka dos∏ownego, sk∏ada
si´ z figur, których figuratywnoÊç posz∏a w zapomnienie.
Kiedy mówimy na przyk∏ad o „wpadni´ciu” w „ci´˝kie ta-
rapaty”, te dwa wyra˝enia stajà si´ dos∏owne wskutek tego,
˝e zapominamy o ich potencjalnej figuratywnoÊci.

Przyjmujàc taki punkt widzenia, nie zak∏ada si´ bynaj-

mniej, ˝e mi´dzy dos∏ownoÊcià a figuratywnoÊcià nie ma
˝adnej ró˝nicy; lecz raczej, ˝e tropy i figury sà podstawowy-
mi strukturami j´zyka, a nie wyjàtkami czy zniekszta∏cenia-
mi.

2

Tradycyjnie za najwa˝niejszà figur´ uwa˝a si´ metafor´.

Metafora traktuje coÊ jako coÊ innego (np. gdy nazywamy
George’a os∏em, a ukochanà ró˝à). Jest zatem przyk∏adem
powszechnej metody poznania: poznajemy coÊ, widzàc je ja-
ko coÊ. Teoretycy mówià o „metaforach w naszym ˝yciu”

3

,

podstawowych schematach metaforycznych, takich jak „˝y-
cie jest w´drówkà”. Tego rodzaju schematy kszta∏tujà nasz
sposób myÊlenia o Êwiecie: próbujemy „dojÊç do czegoÊ”
w ˝yciu, „znaleêç drog´”, „wiedzieç, dokàd zmierzamy”,
„przebrnàç przez przeszkody” i tak dalej.

Metafor´ uznano za podstawowà dla j´zyka i wyobraêni

dlatego, ˝e zas∏uguje na szacunek z poznawczego punktu
widzenia: nie jest z istoty swej ba∏amutna, nie pe∏ni tylko
funkcji ozdobnika. Jej potencja∏ literacki zale˝y jednak cz´-
sto od jej dziwacznoÊci. Sformu∏owanie Wordswortha
„Dziecko jest ojcem Doros∏ego”

4

przykuwa uwag´ czytelni-

ka, sk∏ania go do myÊlenia, a nast´pnie pozwala ujrzeç
zwiàzki mi´dzy pokoleniami w nowym Êwietle: stosunek,
w jakim dziecko pozostaje do cz∏owieka, którym zostanie
w przysz∏oÊci, porównuje si´ do relacji mi´dzy ojcem
a dzieckiem. SpoÊród wszystkich figur retorycznych meta-
for´ naj∏atwiej uzasadniç, mo˝e bowiem s∏u˝yç za noÊnik
skomplikowanego twierdzenia, czasem wr´cz ca∏ej teorii.

Teoretycy podkreÊlajà jednak znaczenie tak˝e innych fi-

gur. Wed∏ug Romana Jakobsona metafora i metonimia sà
dwiema podstawowymi strukturami j´zyka: o ile metafora
opiera si´ na zwiàzkach podobieƒstwa, o tyle metonimia –

Retoryka, poetyka i poezja 87

wanie (mimesis), a nie na retoryk´. Dowodzi∏, ˝e poezja za-
pewnia bezpieczne ujÊcie silnym emocjom. Utrzymywa∏
te˝, ˝e poezja kszta∏tuje model cennego doÊwiadczenia, ja-
kim jest przejÊcie od nieÊwiadomoÊci do poznania. (Tak
wi´c w kluczowym dla tragedii momencie „rozpoznania”
bohater uÊwiadamia sobie swój b∏àd, widz zaÊ uprzytomnia
sobie, i˝ „dzi´ki Bogu, to nie ja”). Poetyki, jako badania
Êrodków i strategii literatury, nie da si´ sprowadziç do wyja-
Êniania figur retorycznych, mo˝na jà jednak uwa˝aç za
cz´Êç szerzej rozumianej retoryki, której zadaniem jest ana-
liza Êrodków u˝ywanych we wszelkiego rodzaju aktach j´zy-
kowych.

Retoryka jest jednym z g∏ównych obiektów zainteresowa-

nia teorii literatury, a teoretycy roztrzàsajà istot´ i funkcj´
figur retorycznych. Wed∏ug najbardziej ogólnej definicji, fi-
gura retoryczna jest przekszta∏ceniem bàdê odst´pstwem
od „zwyk∏ego” u˝ycia j´zyka: na przyk∏ad s∏owo „ró˝a”
w zdaniu „Mi∏a ma jak czerwona ró˝a” nie oznacza kwiatu,
lecz coÊ pi´knego i drogocennego (jest to tak zwana meta-
fora). Sformu∏owanie „Sekret siedzi” obdarza sekret zdol-
noÊcià siedzenia (personifikacja). Dawniej retorycy próbo-
wali odró˝niaç okreÊlone „tropy”, „obracajàce” bàdê
zmieniajàce znaczenie s∏owa (jak w wypadku metafory), od
najrozmaitszych „figur”, które osiàgajà szczególny efekty
dzi´ki zestawieniu s∏ów. Do takich figur nale˝à mi´dzy in-
nymi: aliteracja (powtarzanie jakiejÊ g∏oski), apostrofa
(zwracanie si´ do nietypowego adresata, na przyk∏ad
„Milcz, serce”) oraz asonans (rym oparty na zgodnoÊci
brzmieƒ samog∏osek).

Wspó∏czesna teoria nie czyni zwykle rozró˝nienia mi´dzy

figurà a tropem, kwestionuje te˝ poj´cie „zwyk∏ego” bàdê
„dos∏ownego” znaczenia, od którego odst´pstwem mia∏yby
byç w∏aÊnie figury i tropy. Czy na przyk∏ad sam termin
„metafora” jest dos∏owny, czy figuratywny? W eseju Bia∏a
mitologia Jacques Derrida ukazuje, jak teoretyczne uj´cia
„metafory” zdajà si´ nieuchronnie opieraç na przeno-
Êniach.

1

Niektórzy teoretycy doszli nawet do paradoksalne-

86 Teoria literatury

szukamy ich natomiast podczas lektury tragedii. Sformu∏o-
wanie uderzajàce w wierszu – „Sekret siedzi w Êrodku” –
mo˝e byç ma∏o istotnym szczegó∏em w opowieÊci o du-
chach albo powieÊci fantastycznonaukowej, gdzie sekrety
mogà przybieraç postaç cielesnà.

Historycznie rzecz bioràc, wielu teoretyków rodzajów

i gatunków literackich przyjmowa∏o klasyfikacj´ opracowa-
nà przez staro˝ytnych Greków, którzy dzielili twórczoÊç li-
terackà na trzy obszerne kategorie, w zale˝noÊci od tego,
kto mówi: poezj´ albo liryk´, gdzie narrator mówi w pierw-
szej osobie; epik´ albo narracj´, gdzie narrator przemawia
w swoim imieniu, dopuszczajàc jednak do g∏osu tak˝e inne
postaci, oraz dramat, gdzie mówià tylko postaci. Podzia∏
mo˝na przeprowadziç tak˝e innà metodà, skupiajàc si´ na
relacjach mi´dzy mówiàcym a odbiorcà. W wypadku epiki
mamy do czynienia z ustnà deklamacjà: poeta zwraca si´
bezpoÊrednio do s∏uchajàcej go publicznoÊci. W dramacie
autor skryty jest przed publicznoÊcià – przemawiajà postaci
sceniczne. W wypadku liryki, najbardziej z∏o˝onym – Êpie-
wajàcy bàdê recytujàcy poeta odwraca si´ niejako od pu-
blicznoÊci, „udajàc, ˝e mówi do siebie albo do zupe∏nie in-
nego s∏uchacza: ducha natury, muzy, swojego przyjaciela,
kochanki, boga, upostaciowionej abstrakcji albo przedmio-
tu naturalnego”

7

. Do tych trzech podstawowych rodzajów

mo˝na dorzuciç jeszcze nowo˝ytny gatunek: powieÊç, która
zwraca si´ do czytelnika za poÊrednictwem ksià˝ki – to za-
gadnienie omówi´ w rozdziale 6.

W czasach staro˝ytnych i w epoce renesansu za szczyto-

we osiàgni´cia literatury, ukoronowanie twórczoÊci ka˝dego
ambitnego poety, uwa˝ano epik´ i tragedi´. Wraz z wynale-
zieniem powieÊci na scenie literackiej pojawi∏ si´ nowy ry-
wal, jednak˝e od koƒca XVIII do po∏owy XX wieku za
kwintesencj´ literatury uchodzi∏a liryka w postaci krótkiego
wiersza o nienarracyjnym charakterze. Poezj´ lirycznà, nie-
gdyÊ uznawanà przede wszystkim za sposób wznios∏ej eks-
presji, wytworne wyra˝anie wartoÊci i postaw kulturowych,
z czasem zacz´to postrzegaç jako ekspresj´ silnych uczuç,

Retoryka, poetyka i poezja 89

na zwiàzkach przyleg∏oÊci.

5

Metonimia przesuwa znaczenie

z jednego przedmiotu na inny, b´dàcy z nim w pewnej za-
le˝noÊci, na przyk∏ad mówimy „Korona”, majàc na myÊli
królowà. Metonimia porzàdkuje wypowiedê, ∏àczàc rzeczy
w ciàgi przestrzenne i czasowe, dokonujàc przesuni´ç w ob-
r´bie danej dziedziny, nie zaÊ – ∏àczàc jednà dziedzin´ z in-
nà, jak to ma miejsce w wypadku metafory. Niektórzy teo-
retycy dorzucajà jeszcze synekdoch´ i ironi´, dope∏niajàc
tym samym list´ „czterech tropów g∏ównych”. Synekdocha
polega na zastàpieniu nazwy ca∏oÊci nazwà cz´Êci: „dziesi´ç
par ràk” ma oznaczaç „dziesi´ciu robotników”. Wyprowa-
dza cechy ca∏oÊci z cech jakiejÊ cz´Êci i pozwala cz´Êciom
reprezentowaç ca∏oÊç. Ironia zestawia pozory z rzeczywisto-
Êcià; to, co si´ dzieje, jest przeciwieƒstwem tego, co oczeki-
wane (gdyby tak podczas pikniku meteorologów zaczà∏ pa-
daç deszcz?). Historyk Hayden White wykorzysta∏ te cztery
g∏ówne tropy – metafor´, metonimi´, synekdoch´ i ironi´ –
przy analizie wyjaÊniania, czy te˝, jak to okreÊla, „fabulary-
zacji historii”: sà to podstawowe struktury retoryczne, dzi´-
ki którym rozumiemy nasze doÊwiadczenie.

6

Zasadniczym

za∏o˝eniem retoryki jako dyscypliny, co doskonale uzmys∏a-
wia powy˝szy przyk∏ad czterech figur, jest to, ˝e sà pewne
podstawowe struktury j´zykowe, warunkujàce znaczenia
wytwarzane w rozmaitych dyskursach.

Literatura zasadza si´ nie tylko na figurach retorycznych,

lecz tak˝e na strukturach bardziej z∏o˝onych, przede wszyst-
kim na rodzajach i gatunkach literackich. Co to jest rodzaj
literacki i jakà odgrywa rol´? Czy takie terminy jak „epika”
lub „powieÊç” s∏u˝à po prostu do wygodnej klasyfikacji
utworów na podstawie ∏àczàcych je podobieƒstw, czy te˝ od-
grywajà jakàÊ rol´ z punktu widzenia czytelnika i pisarza?

Z punktu widzenia czytelnika gatunki literackie to zbiory

konwencji i oczekiwaƒ: wiedzàc, czy utwór przez nas czyta-
ny jest powieÊcià kryminalnà, czy romansem, poematem
czy tragedià, zwracamy uwag´ na zupe∏nie inne rzeczy,
z góry zak∏adajàc, co oka˝e si´ istotne. Czytajàc krymina∏,
szukamy wskazówek pozwalajàcych rozwiàzaç zagadk´, nie

88 Teoria literatury

szukamy ich natomiast podczas lektury tragedii. Sformu∏o-
wanie uderzajàce w wierszu – „Sekret siedzi w Êrodku” –
mo˝e byç ma∏o istotnym szczegó∏em w opowieÊci o du-
chach albo powieÊci fantastycznonaukowej, gdzie sekrety
mogà przybieraç postaç cielesnà.

Historycznie rzecz bioràc, wielu teoretyków rodzajów

i gatunków literackich przyjmowa∏o klasyfikacj´ opracowa-
nà przez staro˝ytnych Greków, którzy dzielili twórczoÊç li-
terackà na trzy obszerne kategorie, w zale˝noÊci od tego,
kto mówi: poezj´ albo liryk´, gdzie narrator mówi w pierw-
szej osobie; epik´ albo narracj´, gdzie narrator przemawia
w swoim imieniu, dopuszczajàc jednak do g∏osu tak˝e inne
postaci, oraz dramat, gdzie mówià tylko postaci. Podzia∏
mo˝na przeprowadziç tak˝e innà metodà, skupiajàc si´ na
relacjach mi´dzy mówiàcym a odbiorcà. W wypadku epiki
mamy do czynienia z ustnà deklamacjà: poeta zwraca si´
bezpoÊrednio do s∏uchajàcej go publicznoÊci. W dramacie
autor skryty jest przed publicznoÊcià – przemawiajà postaci
sceniczne. W wypadku liryki, najbardziej z∏o˝onym – Êpie-
wajàcy bàdê recytujàcy poeta odwraca si´ niejako od pu-
blicznoÊci, „udajàc, ˝e mówi do siebie albo do zupe∏nie in-
nego s∏uchacza: ducha natury, muzy, swojego przyjaciela,
kochanki, boga, upostaciowionej abstrakcji albo przedmio-
tu naturalnego”

7

. Do tych trzech podstawowych rodzajów

mo˝na dorzuciç jeszcze nowo˝ytny gatunek: powieÊç, która
zwraca si´ do czytelnika za poÊrednictwem ksià˝ki – to za-
gadnienie omówi´ w rozdziale 6.

W czasach staro˝ytnych i w epoce renesansu za szczyto-

we osiàgni´cia literatury, ukoronowanie twórczoÊci ka˝dego
ambitnego poety, uwa˝ano epik´ i tragedi´. Wraz z wynale-
zieniem powieÊci na scenie literackiej pojawi∏ si´ nowy ry-
wal, jednak˝e od koƒca XVIII do po∏owy XX wieku za
kwintesencj´ literatury uchodzi∏a liryka w postaci krótkiego
wiersza o nienarracyjnym charakterze. Poezj´ lirycznà, nie-
gdyÊ uznawanà przede wszystkim za sposób wznios∏ej eks-
presji, wytworne wyra˝anie wartoÊci i postaw kulturowych,
z czasem zacz´to postrzegaç jako ekspresj´ silnych uczuç,

Retoryka, poetyka i poezja 89

na zwiàzkach przyleg∏oÊci.

5

Metonimia przesuwa znaczenie

z jednego przedmiotu na inny, b´dàcy z nim w pewnej za-
le˝noÊci, na przyk∏ad mówimy „Korona”, majàc na myÊli
królowà. Metonimia porzàdkuje wypowiedê, ∏àczàc rzeczy
w ciàgi przestrzenne i czasowe, dokonujàc przesuni´ç w ob-
r´bie danej dziedziny, nie zaÊ – ∏àczàc jednà dziedzin´ z in-
nà, jak to ma miejsce w wypadku metafory. Niektórzy teo-
retycy dorzucajà jeszcze synekdoch´ i ironi´, dope∏niajàc
tym samym list´ „czterech tropów g∏ównych”. Synekdocha
polega na zastàpieniu nazwy ca∏oÊci nazwà cz´Êci: „dziesi´ç
par ràk” ma oznaczaç „dziesi´ciu robotników”. Wyprowa-
dza cechy ca∏oÊci z cech jakiejÊ cz´Êci i pozwala cz´Êciom
reprezentowaç ca∏oÊç. Ironia zestawia pozory z rzeczywisto-
Êcià; to, co si´ dzieje, jest przeciwieƒstwem tego, co oczeki-
wane (gdyby tak podczas pikniku meteorologów zaczà∏ pa-
daç deszcz?). Historyk Hayden White wykorzysta∏ te cztery
g∏ówne tropy – metafor´, metonimi´, synekdoch´ i ironi´ –
przy analizie wyjaÊniania, czy te˝, jak to okreÊla, „fabulary-
zacji historii”: sà to podstawowe struktury retoryczne, dzi´-
ki którym rozumiemy nasze doÊwiadczenie.

6

Zasadniczym

za∏o˝eniem retoryki jako dyscypliny, co doskonale uzmys∏a-
wia powy˝szy przyk∏ad czterech figur, jest to, ˝e sà pewne
podstawowe struktury j´zykowe, warunkujàce znaczenia
wytwarzane w rozmaitych dyskursach.

Literatura zasadza si´ nie tylko na figurach retorycznych,

lecz tak˝e na strukturach bardziej z∏o˝onych, przede wszyst-
kim na rodzajach i gatunkach literackich. Co to jest rodzaj
literacki i jakà odgrywa rol´? Czy takie terminy jak „epika”
lub „powieÊç” s∏u˝à po prostu do wygodnej klasyfikacji
utworów na podstawie ∏àczàcych je podobieƒstw, czy te˝ od-
grywajà jakàÊ rol´ z punktu widzenia czytelnika i pisarza?

Z punktu widzenia czytelnika gatunki literackie to zbiory

konwencji i oczekiwaƒ: wiedzàc, czy utwór przez nas czyta-
ny jest powieÊcià kryminalnà, czy romansem, poematem
czy tragedià, zwracamy uwag´ na zupe∏nie inne rzeczy,
z góry zak∏adajàc, co oka˝e si´ istotne. Czytajàc krymina∏,
szukamy wskazówek pozwalajàcych rozwiàzaç zagadk´, nie

88 Teoria literatury

ne s∏owa. Mi´dzy nimi plasuje si´ jeszcze jedna postaç: ob-
raz podmiotu poetyckiego, stworzony na podstawie lektury
wielu utworów danego poety (w wypadku Frosta jest to
osch∏y i stàpajàcy po ziemi, nie pozbawiony jednak sk∏on-
noÊci do refleksji obserwator wiejskiego ˝ycia). Znaczenie,
jakie przywiàzujemy do tych postaci, jest ró˝ne u ró˝nych
poetów i w wypadku ró˝nych metod krytycznych. Niemniej
punktem wyjÊcia w rozwa˝aniach nad lirykà powinno byç
rozró˝nienie mi´dzy g∏osem przemawiajàcym w wierszu
a poetà, który go napisa∏, tworzàc tym samym owà postaç
mówiàcà.

Wed∏ug znanego powiedzenia Johna Stuarta Milla, po-

ezja liryczna jest wypowiedzià pods∏uchanà. Kiedy pods∏u-
chamy jakàÊ wypowiedê, która zwróci naszà uwag´, zwykle
próbujemy sobie wyobraziç bàdê odtworzyç postaç mówià-
cego oraz kontekst: na podstawie brzmienia g∏osu staramy
si´ wywnioskowaç po∏o˝enie, motywy, zainteresowania
i poglàdy mówcy (czasami, choç nie zawsze, pokrywajàce
si´ z tym, co wiemy o autorze). Tego rodzaju podejÊcie do
liryki dominuje w dwudziestowiecznej krytyce, a tego zwi´-
z∏ym uzasadnieniem, mo˝e byç to, ˝e dzie∏a literackie to
fikcjonalne naÊladowanie wypowiedzi ze „Êwiata rzeczywi-
stego”.

8

Utwory liryczne sà zatem fikcjonalnymi naÊladow-

nictwami wypowiedzi jakiejÊ osoby. To tak, jakby ka˝dy
wiersz zaczyna∏ si´ od niewidzialnych s∏ów: „[na przyk∏ad ja
lub ktoÊ móg∏by powiedzieç, ˝e:] Mi∏a ma jak czerwona ró-
˝a” albo „[na przyk∏ad ja lub ktoÊ móg∏by powiedzieç, ˝e:]
Taƒczymy w kó∏ko i zgadujemy...”. Istotà interpretacji wier-
sza jest wi´c wywnioskowanie poglàdów mówiàcego na
podstawie wskazówek zawartych w tekÊcie oraz naszej ogól-
nej wiedzy o ludziach mówiàcych i o powszednich sytu-
acjach. Co mog∏o sk∏oniç kogoÊ do mówienia w ten sposób?
Panujàca w szko∏ach i na uniwersytetach metoda analizy
poezji polega na skupianiu uwagi na z∏o˝onej kwestii posta-
wy mówiàcego, na wierszu jako udramatyzowanej formie
przekazujàcej myÊli i uczucia rekonstruowanego podmiotu
lirycznego.

Retoryka, poetyka i poezja 91

tyczàcà zarazem ˝ycia codziennego i wartoÊci transcen-
dentnych, dajàcà konkretny wyraz najskrytszym uczuciom
indywidualnego podmiotu. Takie jej pojmowanie utrzymuje
si´ do dzisiaj. Wspó∏czeÊni teoretycy zacz´li jednak trakto-
waç liryk´ nie tyle jako wyraz uczuç poety, co jako oparte
na skojarzeniach i wyobraêni dzia∏ania na j´zyku – ekspery-
mentowanie z formu∏ami i zwiàzkami j´zykowymi, za spra-
wà którego poezja staje si´ raczej czynnikiem burzàcym
kultur´ ni˝ g∏ównà sk∏adnicà jej wartoÊci.

Teoria literatury skupiajàca si´ na poezji zajmuje si´ mi´-

dzy innymi konsekwencjami ró˝nych sposobów podcho-
dzenia do wierszy: utwór poetycki jest zarówno pewnà
strukturà z∏o˝onà ze s∏ów (tekstem), jak i zdarzeniem (ak-
tem dokonywanym przez poet´, doÊwiadczeniem czytelni-
ka, wydarzeniem w dziejach literatury). JeÊli rozpatrujemy
wiersz w kategoriach s∏ownej konstrukcji, najistotniejszà ro-
l´ odgrywa zwiàzek mi´dzy znaczeniem a niesemantyczny-
mi cechami j´zyka, na przyk∏ad brzmieniem i rytmem. Jak
dzia∏ajà niesemantyczne w∏aÊciwoÊci j´zyka? Jakie wywiera-
jà skutki, zarówno Êwiadome, jak nieÊwiadome? Jakich
wspó∏zale˝noÊci nale˝y oczekiwaç mi´dzy semantycznymi
i niesemantycznymi w∏aÊciwoÊciami j´zyka?

Przy rozpatrywaniu wiersza jako zdarzenia kluczowe za-

gadnienie to relacja mi´dzy aktem autora, który wiersz pi-
sze, i aktem mówiàcego, czyli „g∏osem”, który tam przema-
wia. Jest to sprawa skomplikowana. Autor nie mówi sam
w swoim wierszu; piszàc go, wyobra˝a sobie siebie bàdê in-
ny g∏os, przemawiajàcy s∏owami utworu. Czytaç wiersz – na
przyk∏ad Sekret siedzi Frosta – to wypowiadaç s∏owa: „Taƒ-
czymy w kó∏ko i zgadujemy...”. Wiersz sprawia wra˝enie
wypowiedzi, wypowiada jednak g∏os o nieokreÊlonym statu-
sie. Czytaç jego s∏owa to stawiaç si´ samemu w sytuacji ich
wypowiadania bàdê te˝ wyobra˝aç sobie inny g∏os je wypo-
wiadajàcy – g∏os, jak to cz´sto okreÊlamy, narratora czy mó-
wiàcego stworzonego przez autora. Z jednej strony mamy
wi´c do czynienia z postacià historycznà, Robertem Fro-
stem, z drugiej zaÊ – z g∏osem wypowiadajàcym te konkret-

90 Teoria literatury

ne s∏owa. Mi´dzy nimi plasuje si´ jeszcze jedna postaç: ob-
raz podmiotu poetyckiego, stworzony na podstawie lektury
wielu utworów danego poety (w wypadku Frosta jest to
osch∏y i stàpajàcy po ziemi, nie pozbawiony jednak sk∏on-
noÊci do refleksji obserwator wiejskiego ˝ycia). Znaczenie,
jakie przywiàzujemy do tych postaci, jest ró˝ne u ró˝nych
poetów i w wypadku ró˝nych metod krytycznych. Niemniej
punktem wyjÊcia w rozwa˝aniach nad lirykà powinno byç
rozró˝nienie mi´dzy g∏osem przemawiajàcym w wierszu
a poetà, który go napisa∏, tworzàc tym samym owà postaç
mówiàcà.

Wed∏ug znanego powiedzenia Johna Stuarta Milla, po-

ezja liryczna jest wypowiedzià pods∏uchanà. Kiedy pods∏u-
chamy jakàÊ wypowiedê, która zwróci naszà uwag´, zwykle
próbujemy sobie wyobraziç bàdê odtworzyç postaç mówià-
cego oraz kontekst: na podstawie brzmienia g∏osu staramy
si´ wywnioskowaç po∏o˝enie, motywy, zainteresowania
i poglàdy mówcy (czasami, choç nie zawsze, pokrywajàce
si´ z tym, co wiemy o autorze). Tego rodzaju podejÊcie do
liryki dominuje w dwudziestowiecznej krytyce, a tego zwi´-
z∏ym uzasadnieniem, mo˝e byç to, ˝e dzie∏a literackie to
fikcjonalne naÊladowanie wypowiedzi ze „Êwiata rzeczywi-
stego”.

8

Utwory liryczne sà zatem fikcjonalnymi naÊladow-

nictwami wypowiedzi jakiejÊ osoby. To tak, jakby ka˝dy
wiersz zaczyna∏ si´ od niewidzialnych s∏ów: „[na przyk∏ad ja
lub ktoÊ móg∏by powiedzieç, ˝e:] Mi∏a ma jak czerwona ró-
˝a” albo „[na przyk∏ad ja lub ktoÊ móg∏by powiedzieç, ˝e:]
Taƒczymy w kó∏ko i zgadujemy...”. Istotà interpretacji wier-
sza jest wi´c wywnioskowanie poglàdów mówiàcego na
podstawie wskazówek zawartych w tekÊcie oraz naszej ogól-
nej wiedzy o ludziach mówiàcych i o powszednich sytu-
acjach. Co mog∏o sk∏oniç kogoÊ do mówienia w ten sposób?
Panujàca w szko∏ach i na uniwersytetach metoda analizy
poezji polega na skupianiu uwagi na z∏o˝onej kwestii posta-
wy mówiàcego, na wierszu jako udramatyzowanej formie
przekazujàcej myÊli i uczucia rekonstruowanego podmiotu
lirycznego.

Retoryka, poetyka i poezja 91

tyczàcà zarazem ˝ycia codziennego i wartoÊci transcen-
dentnych, dajàcà konkretny wyraz najskrytszym uczuciom
indywidualnego podmiotu. Takie jej pojmowanie utrzymuje
si´ do dzisiaj. Wspó∏czeÊni teoretycy zacz´li jednak trakto-
waç liryk´ nie tyle jako wyraz uczuç poety, co jako oparte
na skojarzeniach i wyobraêni dzia∏ania na j´zyku – ekspery-
mentowanie z formu∏ami i zwiàzkami j´zykowymi, za spra-
wà którego poezja staje si´ raczej czynnikiem burzàcym
kultur´ ni˝ g∏ównà sk∏adnicà jej wartoÊci.

Teoria literatury skupiajàca si´ na poezji zajmuje si´ mi´-

dzy innymi konsekwencjami ró˝nych sposobów podcho-
dzenia do wierszy: utwór poetycki jest zarówno pewnà
strukturà z∏o˝onà ze s∏ów (tekstem), jak i zdarzeniem (ak-
tem dokonywanym przez poet´, doÊwiadczeniem czytelni-
ka, wydarzeniem w dziejach literatury). JeÊli rozpatrujemy
wiersz w kategoriach s∏ownej konstrukcji, najistotniejszà ro-
l´ odgrywa zwiàzek mi´dzy znaczeniem a niesemantyczny-
mi cechami j´zyka, na przyk∏ad brzmieniem i rytmem. Jak
dzia∏ajà niesemantyczne w∏aÊciwoÊci j´zyka? Jakie wywiera-
jà skutki, zarówno Êwiadome, jak nieÊwiadome? Jakich
wspó∏zale˝noÊci nale˝y oczekiwaç mi´dzy semantycznymi
i niesemantycznymi w∏aÊciwoÊciami j´zyka?

Przy rozpatrywaniu wiersza jako zdarzenia kluczowe za-

gadnienie to relacja mi´dzy aktem autora, który wiersz pi-
sze, i aktem mówiàcego, czyli „g∏osem”, który tam przema-
wia. Jest to sprawa skomplikowana. Autor nie mówi sam
w swoim wierszu; piszàc go, wyobra˝a sobie siebie bàdê in-
ny g∏os, przemawiajàcy s∏owami utworu. Czytaç wiersz – na
przyk∏ad Sekret siedzi Frosta – to wypowiadaç s∏owa: „Taƒ-
czymy w kó∏ko i zgadujemy...”. Wiersz sprawia wra˝enie
wypowiedzi, wypowiada jednak g∏os o nieokreÊlonym statu-
sie. Czytaç jego s∏owa to stawiaç si´ samemu w sytuacji ich
wypowiadania bàdê te˝ wyobra˝aç sobie inny g∏os je wypo-
wiadajàcy – g∏os, jak to cz´sto okreÊlamy, narratora czy mó-
wiàcego stworzonego przez autora. Z jednej strony mamy
wi´c do czynienia z postacià historycznà, Robertem Fro-
stem, z drugiej zaÊ – z g∏osem wypowiadajàcym te konkret-

90 Teoria literatury

cowania z nadludzkim bytem. To dà˝enie do transcendencji
wià˝e si´ jednak z u˝yciem takich figur retorycznych jak
apostrofa, polegajàca na zwracaniu si´ do czegoÊ lub kogoÊ
nie b´dàcego rzeczywistym s∏uchaczem, personifikacja, czy-
li przypisywanie cech ludzkich czemuÊ, co nie jest cz∏owie-
kiem, oraz prozopopeja – obdarzanie mowà przedmiotów
nieo˝ywionych. Jaki zwiàzek majà tego rodzaju figury reto-
ryczne z dà˝eniem poezji do wznios∏oÊci?

Mówi si´ czasem, ˝e gdy liryka odbiega od powszechnie

przyj´tych sposobów komunikacji lub igra z nimi, zwraca-
jàc si´ nie do rzeczywistego s∏uchacza, lecz na przyk∏ad do
wiatru, tygrysa, serca, oznacza to silne uczucie, któremu
mówiàcy daje ujÊcie. Jednak˝e intensywne emocje wià˝à si´
zw∏aszcza z samym aktem inwokacji, który cz´sto jest ˝y-
czeniem sobie czegoÊ i próbà urzeczywistnienia owych ˝y-
czeƒ przez wzywanie przedmiotów nieo˝ywionych, by na-
gi´∏y si´ do pragnieƒ mówiàcego. „Jak liÊç mnie zabierz, jak
fal´, jak chmur´!” – ponagla wiatr zachodni osoba przema-
wiajàca w wierszu Shelleya. Hiperboliczne ˝àdanie, by
wszechÊwiat nas wys∏ucha∏ i spe∏ni∏ nasze proÊby, to posu-
ni´cie, dzi´ki któremu mówiàcy ustanawiajà swojà pozycj´
w szeregu wznios∏ych poetów i wizjonerów: osób, które mo-
gà zwracaç si´ do Natury i wobec których nie pozostanie
ona g∏ucha. Wykrzyknik „O!” w inwokacji jest znakiem po-
etyckiego powo∏ania, posuni´ciem, dzi´ki któremu podmiot
liryczny roÊci sobie prawo do bycia nie jedynie kimÊ mówià-
cym wierszem, lecz wcieleniem tradycji poetyckiej i ducha
poezji. Wzywanie wichrów, by wia∏y, lub nienarodzonych,
by wys∏uchali twojej skargi, jest aktem poetyckiego rytua∏u.
Jest aktem rytualnym w tym sensie, ˝e wiatr nie przychodzi
na wezwanie, a nienarodzeni nie s∏yszà. G∏os wo∏a po to, by
wo∏aç. Wo∏a po to, by si´ udramatyzowaç: by wywo∏aç obra-
zy swej mocy tak, ˝eby ustanowiç si´ g∏osem poety bàdê
wieszcza. Niemo˝liwe do spe∏nienia hiperboliczne rozkazy
apostrof ewokujà zdarzenia poetyckie, coÊ co si´ spe∏ni, jeÊli
w ogóle si´ spe∏ni, w zdarzeniu, jakim jest dany utwór po-
etycki.

Retoryka, poetyka i poezja 93

W odniesieniu do liryki jest to podejÊcie doÊç konstruk-

tywne, w wielu wierszach bowiem mamy rzeczywiÊcie do
czynienia z podmiotem lirycznym dokonujàcym dajàcych
si´ rozpoznaç aktów mowy: na przyk∏ad rozmyÊlajàcym
o donios∏oÊci jakiegoÊ doÊwiadczenia, napominajàcym
przyjaciela albo kochank´, dajàcym wyraz swemu uwielbie-
niu bàdê oddaniu. JeÊli jednak przyjrzymy si´ pierwszym
wersom niektórych s∏ynnych wierszy, na przyk∏ad Ody do
wiatru zachodniego Shelleya albo Tygrysa Blake’a, napotka-
my pewne trudnoÊci: „Zachodni wietrze, tchu jesiennej Po-
ry”

9

albo „Tygrys, Tygrys, gorejàcy/˚ywym ˝arem w d˝un-

gli nocy”

10

. Trudno sobie wyobraziç, jaka sytuacja mog∏aby

sk∏oniç kogoÊ do wypowiadania si´ w ten sposób i jakiego
pozapoetyckiego aktu mia∏by on dokonywaç. Najprawdo-
podobniej dojdziemy do wniosku, ˝e mówiàcy dali si´ tu
ponieÊç natchnieniu, przybierajàc skrajnie poetyckà, ekstra-
waganckà poz´. JeÊli próbujemy rozumieç owe wiersze jako
fikcjonalne naÊladownictwa zwyk∏ych aktów mowy, aktem
tym wydaje si´ akt naÊladownictwa samej poezji.

Tego rodzaju przyk∏ady sugerujà ekstrawagancki charak-

ter liryki. Nie doÊç, ˝e poezja liryczna ch´tniej zwraca si´ do
czegokolwiek (do wiatru, do tygrysa, do duszy), ni˝ do rze-
czywistego odbiorcy, to jeszcze pos∏uguje si´ przy tym hi-
perbolami. Jest to gra w przesad´: tygrys nie mo˝e byç po
prostu „pomaraƒczowy”, musi byç „gorejàcy”; wiatr jest
„tchem jesiennej Pory”, dalej zaÊ „duchem wszechbytów”
i „skargà roku”. Nawet utwory szydercze w swej wymowie
opierajà si´ na hiperbolicznoÊci: Frost sprowadza ludzkà
aktywnoÊç do taƒczenia w kó∏ko, uznajàc wiele form pozna-
nia za „zgadywanie”.

Dotkn´liÊmy tym samym kwestii bardzo wa˝nej z punktu

widzenia teorii – paradoksu, który zdaje si´ byç sednem po-
ezji lirycznej. Poetycka ekstrawagancja wià˝e si´ z dà˝eniem
do tego, co teoretycy od czasów staro˝ytnych okreÊlajà mia-
nem „wznios∏oÊci”: powiàzana z czymÊ, co wykracza poza
ludzkie mo˝liwoÊci pojmowania, co wzbudza pe∏nà grozy
czeÊç lub silnà nami´tnoÊç, daje mówiàcemu poczucie ob-

92 Teoria literatury

cowania z nadludzkim bytem. To dà˝enie do transcendencji
wià˝e si´ jednak z u˝yciem takich figur retorycznych jak
apostrofa, polegajàca na zwracaniu si´ do czegoÊ lub kogoÊ
nie b´dàcego rzeczywistym s∏uchaczem, personifikacja, czy-
li przypisywanie cech ludzkich czemuÊ, co nie jest cz∏owie-
kiem, oraz prozopopeja – obdarzanie mowà przedmiotów
nieo˝ywionych. Jaki zwiàzek majà tego rodzaju figury reto-
ryczne z dà˝eniem poezji do wznios∏oÊci?

Mówi si´ czasem, ˝e gdy liryka odbiega od powszechnie

przyj´tych sposobów komunikacji lub igra z nimi, zwraca-
jàc si´ nie do rzeczywistego s∏uchacza, lecz na przyk∏ad do
wiatru, tygrysa, serca, oznacza to silne uczucie, któremu
mówiàcy daje ujÊcie. Jednak˝e intensywne emocje wià˝à si´
zw∏aszcza z samym aktem inwokacji, który cz´sto jest ˝y-
czeniem sobie czegoÊ i próbà urzeczywistnienia owych ˝y-
czeƒ przez wzywanie przedmiotów nieo˝ywionych, by na-
gi´∏y si´ do pragnieƒ mówiàcego. „Jak liÊç mnie zabierz, jak
fal´, jak chmur´!” – ponagla wiatr zachodni osoba przema-
wiajàca w wierszu Shelleya. Hiperboliczne ˝àdanie, by
wszechÊwiat nas wys∏ucha∏ i spe∏ni∏ nasze proÊby, to posu-
ni´cie, dzi´ki któremu mówiàcy ustanawiajà swojà pozycj´
w szeregu wznios∏ych poetów i wizjonerów: osób, które mo-
gà zwracaç si´ do Natury i wobec których nie pozostanie
ona g∏ucha. Wykrzyknik „O!” w inwokacji jest znakiem po-
etyckiego powo∏ania, posuni´ciem, dzi´ki któremu podmiot
liryczny roÊci sobie prawo do bycia nie jedynie kimÊ mówià-
cym wierszem, lecz wcieleniem tradycji poetyckiej i ducha
poezji. Wzywanie wichrów, by wia∏y, lub nienarodzonych,
by wys∏uchali twojej skargi, jest aktem poetyckiego rytua∏u.
Jest aktem rytualnym w tym sensie, ˝e wiatr nie przychodzi
na wezwanie, a nienarodzeni nie s∏yszà. G∏os wo∏a po to, by
wo∏aç. Wo∏a po to, by si´ udramatyzowaç: by wywo∏aç obra-
zy swej mocy tak, ˝eby ustanowiç si´ g∏osem poety bàdê
wieszcza. Niemo˝liwe do spe∏nienia hiperboliczne rozkazy
apostrof ewokujà zdarzenia poetyckie, coÊ co si´ spe∏ni, jeÊli
w ogóle si´ spe∏ni, w zdarzeniu, jakim jest dany utwór po-
etycki.

Retoryka, poetyka i poezja 93

W odniesieniu do liryki jest to podejÊcie doÊç konstruk-

tywne, w wielu wierszach bowiem mamy rzeczywiÊcie do
czynienia z podmiotem lirycznym dokonujàcym dajàcych
si´ rozpoznaç aktów mowy: na przyk∏ad rozmyÊlajàcym
o donios∏oÊci jakiegoÊ doÊwiadczenia, napominajàcym
przyjaciela albo kochank´, dajàcym wyraz swemu uwielbie-
niu bàdê oddaniu. JeÊli jednak przyjrzymy si´ pierwszym
wersom niektórych s∏ynnych wierszy, na przyk∏ad Ody do
wiatru zachodniego Shelleya albo Tygrysa Blake’a, napotka-
my pewne trudnoÊci: „Zachodni wietrze, tchu jesiennej Po-
ry”

9

albo „Tygrys, Tygrys, gorejàcy/˚ywym ˝arem w d˝un-

gli nocy”

10

. Trudno sobie wyobraziç, jaka sytuacja mog∏aby

sk∏oniç kogoÊ do wypowiadania si´ w ten sposób i jakiego
pozapoetyckiego aktu mia∏by on dokonywaç. Najprawdo-
podobniej dojdziemy do wniosku, ˝e mówiàcy dali si´ tu
ponieÊç natchnieniu, przybierajàc skrajnie poetyckà, ekstra-
waganckà poz´. JeÊli próbujemy rozumieç owe wiersze jako
fikcjonalne naÊladownictwa zwyk∏ych aktów mowy, aktem
tym wydaje si´ akt naÊladownictwa samej poezji.

Tego rodzaju przyk∏ady sugerujà ekstrawagancki charak-

ter liryki. Nie doÊç, ˝e poezja liryczna ch´tniej zwraca si´ do
czegokolwiek (do wiatru, do tygrysa, do duszy), ni˝ do rze-
czywistego odbiorcy, to jeszcze pos∏uguje si´ przy tym hi-
perbolami. Jest to gra w przesad´: tygrys nie mo˝e byç po
prostu „pomaraƒczowy”, musi byç „gorejàcy”; wiatr jest
„tchem jesiennej Pory”, dalej zaÊ „duchem wszechbytów”
i „skargà roku”. Nawet utwory szydercze w swej wymowie
opierajà si´ na hiperbolicznoÊci: Frost sprowadza ludzkà
aktywnoÊç do taƒczenia w kó∏ko, uznajàc wiele form pozna-
nia za „zgadywanie”.

Dotkn´liÊmy tym samym kwestii bardzo wa˝nej z punktu

widzenia teorii – paradoksu, który zdaje si´ byç sednem po-
ezji lirycznej. Poetycka ekstrawagancja wià˝e si´ z dà˝eniem
do tego, co teoretycy od czasów staro˝ytnych okreÊlajà mia-
nem „wznios∏oÊci”: powiàzana z czymÊ, co wykracza poza
ludzkie mo˝liwoÊci pojmowania, co wzbudza pe∏nà grozy
czeÊç lub silnà nami´tnoÊç, daje mówiàcemu poczucie ob-

92 Teoria literatury

rytm, powtarzanie g∏osek – by stworzyç efekt zakl´cia lub
inkantacji:

Ciemny, bràzowy jak koƒski grzbiet strumieƒ
Koryto skalne w szurgocie i szumie [...]
[This darksome burn, horseback brown
His rollrock highroad roaring down]

Wiersze nabierajà nas lub mówià do nas zagadkami

w swym przewrotnym kr´tactwie, swych niejasnych sfor-
mu∏owaniach: co to jest rollrock? Co poczàç ze zdaniem:
„A Sekret siedzi w Êrodku wie – czego my nie wiemy”?

Takie cechy zaznaczajà si´ bardzo wyraênie w wierszach

dla dzieci i balladach, w których przyjemnoÊç p∏ynie z ryt-
mu, inkantacji i dziwacznoÊci obrazu:

Pease porridge hot,
Pease porridge cold,
Pease porridge in the pot,
Nine days old.

12

Schemat rytmiczny i uk∏ad rymów wysuwajà si´ na pierw-
szy plan w organizacji tego typu j´zyka, co z jednej strony
zach´ca interpretatora do poÊwi´cenia im szczególnej uwa-
gi (np. u˝ycie rymów sk∏ania do pytaƒ o zwiàzek pomi´dzy
rymujàcymi si´ wyrazami), z drugiej zaÊ odwodzi od poszu-
kiwaƒ: poezja ma swój w∏asny porzàdek, który sprawia od-
biorcy przyjemnoÊç, nie trzeba wi´c pytaç o znaczenie; zor-
ganizowanie rytmiczne pozwala j´zykowi przechytrzyç
stojàcy na stra˝y rozum i zajàç miejsce w czysto mechanicz-
nej pami´ci. Pami´tamy Pease porridge hot, nie zaprzàtajàc
sobie g∏owy, co mog∏oby to znaczyç, a jeÊli nawet uda si´
nam to ustaliç, i tak zapomnimy o tym wczeÊniej, ni˝ ulot-
nià si´ z naszej pami´ci s∏owa Pease porridge hot.

Podstawà poezji jest wysuwanie na pierwszy plan j´zyka

i jej udziwnianie za pomocà organizacji metrycznej i powta-
rzania dêwi´ków. Teorie poezji zajmujà si´ wi´c ustalaniem

Retoryka, poetyka i poezja 95

Poezja epicka relacjonuje wydarzenia; liryka, mo˝na

rzec, sama próbuje byç wydarzeniem. Nie ma jednak ˝adnej
gwarancji, ˝e wiersz spe∏ni swoje zadanie, apostrofa zaÊ –
jak wskazujà przytoczone przeze mnie krótkie cytaty – jest
tym, co najbardziej ostentacyjnie, ˝enujàco „poetyckie”, co
najcz´Êciej zbywa si´ jako mistyfikacj´ i hiperbolicznà nie-
dorzecznoÊç. „Jak liÊç mnie zabierz, jak fal´, jak chmur´!”.
Dobra, dobra. Spróbuj czegoÊ innego. Byç poetà to dok∏a-
daç wszelkich staraƒ, by takie zwroty wywo∏a∏y po˝àdany
efekt, stawiaç na to, ˝e nie zostanà zlekcewa˝one jako stek
bzdur.

Jak ju˝ wspomnia∏em, najwi´cej k∏opotów przysparza

teoretykom relacja mi´dzy wierszem jako pewnà strukturà
zbudowanà ze s∏ów, a wierszem jako zdarzeniem. Apostrofy
zarówno próbujà sprawiç, by coÊ wydarzy∏o, jak i ujawniajà,
˝e wydarzenie owo opiera si´ na Êrodkach werbalnych –
przyk∏adem wykrzyknik „O!” w apostroficznym wezwaniu:
„O, zachodni wietrze!”.

K∏adàc nacisk na apostrof´, personifikacj´, prozopopej´

i hiperbol´, przy∏àczamy si´ do tych teoretyków, którzy od
wieków podkreÊlajà to, co odró˝nia form´ lirycznà od in-
nych aktów mowy, i czyni jà najbardziej literackà z form.
Liryka, pisze Northrop Frye, „jest rodzajem, najwyraêniej
ukazujàcym to, co zgodnie z naszà hipotezà stanowi sedno
literatury: narracj´ i znaczenie, w ich aspektach dos∏ow-
nych, jako szyk wyrazów oraz ich uporzàdkowanie”. Inaczej
rzecz ujmujàc, liryka pozwala nam dostrzec znaczenie bàdê
opowieÊç wy∏aniajàce si´ ze s∏ownej organizacji utworu.
Odbiorca powtarza s∏owa odbijajàce si´ echem w strukturze
rytmicznej i sprawdza, czy nie wy∏oni si´ z nich sens albo
opowieÊç.

Northrop Frye, autor ksià˝ki Anatomy of Criticism

[„Anatomia krytyki”], bezcennego zbioru myÊli o liryce
i innych rodzajach literackich, nazywa podstawowe sk∏adni-
ki liryki „paplaniem” i „bujaniem”, a ich êróde∏ doszukuje
si´ w zakl´ciu i zagadce.

11

Wiersze „paplajà”, wysuwajàc na

pierwszy plan pozasemantyczne cechy j´zyka – brzmienie,

94 Teoria literatury

rytm, powtarzanie g∏osek – by stworzyç efekt zakl´cia lub
inkantacji:

Ciemny, bràzowy jak koƒski grzbiet strumieƒ
Koryto skalne w szurgocie i szumie [...]
[This darksome burn, horseback brown
His rollrock highroad roaring down]

Wiersze nabierajà nas lub mówià do nas zagadkami

w swym przewrotnym kr´tactwie, swych niejasnych sfor-
mu∏owaniach: co to jest rollrock? Co poczàç ze zdaniem:
„A Sekret siedzi w Êrodku wie – czego my nie wiemy”?

Takie cechy zaznaczajà si´ bardzo wyraênie w wierszach

dla dzieci i balladach, w których przyjemnoÊç p∏ynie z ryt-
mu, inkantacji i dziwacznoÊci obrazu:

Pease porridge hot,
Pease porridge cold,
Pease porridge in the pot,
Nine days old.

12

Schemat rytmiczny i uk∏ad rymów wysuwajà si´ na pierw-
szy plan w organizacji tego typu j´zyka, co z jednej strony
zach´ca interpretatora do poÊwi´cenia im szczególnej uwa-
gi (np. u˝ycie rymów sk∏ania do pytaƒ o zwiàzek pomi´dzy
rymujàcymi si´ wyrazami), z drugiej zaÊ odwodzi od poszu-
kiwaƒ: poezja ma swój w∏asny porzàdek, który sprawia od-
biorcy przyjemnoÊç, nie trzeba wi´c pytaç o znaczenie; zor-
ganizowanie rytmiczne pozwala j´zykowi przechytrzyç
stojàcy na stra˝y rozum i zajàç miejsce w czysto mechanicz-
nej pami´ci. Pami´tamy Pease porridge hot, nie zaprzàtajàc
sobie g∏owy, co mog∏oby to znaczyç, a jeÊli nawet uda si´
nam to ustaliç, i tak zapomnimy o tym wczeÊniej, ni˝ ulot-
nià si´ z naszej pami´ci s∏owa Pease porridge hot.

Podstawà poezji jest wysuwanie na pierwszy plan j´zyka

i jej udziwnianie za pomocà organizacji metrycznej i powta-
rzania dêwi´ków. Teorie poezji zajmujà si´ wi´c ustalaniem

Retoryka, poetyka i poezja 95

Poezja epicka relacjonuje wydarzenia; liryka, mo˝na

rzec, sama próbuje byç wydarzeniem. Nie ma jednak ˝adnej
gwarancji, ˝e wiersz spe∏ni swoje zadanie, apostrofa zaÊ –
jak wskazujà przytoczone przeze mnie krótkie cytaty – jest
tym, co najbardziej ostentacyjnie, ˝enujàco „poetyckie”, co
najcz´Êciej zbywa si´ jako mistyfikacj´ i hiperbolicznà nie-
dorzecznoÊç. „Jak liÊç mnie zabierz, jak fal´, jak chmur´!”.
Dobra, dobra. Spróbuj czegoÊ innego. Byç poetà to dok∏a-
daç wszelkich staraƒ, by takie zwroty wywo∏a∏y po˝àdany
efekt, stawiaç na to, ˝e nie zostanà zlekcewa˝one jako stek
bzdur.

Jak ju˝ wspomnia∏em, najwi´cej k∏opotów przysparza

teoretykom relacja mi´dzy wierszem jako pewnà strukturà
zbudowanà ze s∏ów, a wierszem jako zdarzeniem. Apostrofy
zarówno próbujà sprawiç, by coÊ wydarzy∏o, jak i ujawniajà,
˝e wydarzenie owo opiera si´ na Êrodkach werbalnych –
przyk∏adem wykrzyknik „O!” w apostroficznym wezwaniu:
„O, zachodni wietrze!”.

K∏adàc nacisk na apostrof´, personifikacj´, prozopopej´

i hiperbol´, przy∏àczamy si´ do tych teoretyków, którzy od
wieków podkreÊlajà to, co odró˝nia form´ lirycznà od in-
nych aktów mowy, i czyni jà najbardziej literackà z form.
Liryka, pisze Northrop Frye, „jest rodzajem, najwyraêniej
ukazujàcym to, co zgodnie z naszà hipotezà stanowi sedno
literatury: narracj´ i znaczenie, w ich aspektach dos∏ow-
nych, jako szyk wyrazów oraz ich uporzàdkowanie”. Inaczej
rzecz ujmujàc, liryka pozwala nam dostrzec znaczenie bàdê
opowieÊç wy∏aniajàce si´ ze s∏ownej organizacji utworu.
Odbiorca powtarza s∏owa odbijajàce si´ echem w strukturze
rytmicznej i sprawdza, czy nie wy∏oni si´ z nich sens albo
opowieÊç.

Northrop Frye, autor ksià˝ki Anatomy of Criticism

[„Anatomia krytyki”], bezcennego zbioru myÊli o liryce
i innych rodzajach literackich, nazywa podstawowe sk∏adni-
ki liryki „paplaniem” i „bujaniem”, a ich êróde∏ doszukuje
si´ w zakl´ciu i zagadce.

11

Wiersze „paplajà”, wysuwajàc na

pierwszy plan pozasemantyczne cechy j´zyka – brzmienie,

94 Teoria literatury

nie tyle w∏asnoÊcià utworów poetyckich, co celem poszuki-
waƒ interpretatorów, bez wzgl´du na to, czy szukajà harmo-
nijnego po∏àczenia, czy te˝ nie dajàcego si´ usunàç napi´-
cia. Czytelnicy poszukujàc wi´c w utworze przeciwstawieƒ
(np. mi´dzy „nami” a Sekretem albo mi´dzy wiedzà a zga-
dywaniem), sprawdzajàc, w jaki sposób ∏àczà si´ z nimi inne
elementy wiersza, przede wszystkim wyra˝enia figuratywne.

Weêmy na przyk∏ad s∏ynny dwuwiersz Ezry Pounda Na

stacji metra:

Te twarze widmowe w t∏umie;
P∏atki na wilgotnej, czarnej ga∏´zi.

13

Jego interpretacja wymaga skupienia si´ na kontraÊcie

mi´dzy t∏umem w metrze a obrazem przyrody. Zestawienie
tych dwóch linijek narzuca paralelizm twarzy wy∏aniajàcych
si´ z mroku kolejki podziemnej i p∏atków kwiatu na czarnej
ga∏´zi drzewa. Ale co dalej? Interpretacja poezji nie odwo∏u-
je si´ wy∏àcznie do konwencji jednoÊci, lecz tak˝e do kon-
wencji wa˝noÊci: regu∏a zak∏ada, ˝e wiersze, jakkolwiek
skromnych rozmiarów, niosà istotne przes∏anie, stàd te˝
konkretne szczegó∏y powinny mieç znaczenie ogólne. Nale-
˝y je odczytywaç jako znaki czy „obiektywne korelaty” – by
u˝yç okreÊlenia T. S. Eliota – wa˝nych odczuç, bàdê jako sy-
gna∏y donios∏oÊci.

Aby przeciwstawienie ukazane w dwuwierszu Pounda

mog∏o si´ okazaç czymÊ donios∏ym, czytelnik musi si´ za-
stanowiç, jak zestawienie to mo˝e dzia∏aç. Czy wiersz kon-
trastuje miejskà sceneri´ t∏umu w metrze z sielskim obra-
zem p∏atków kwiatu na mokrej ga∏àzce drzewa, czy te˝
zrównuje je ze sobà, dostrzegajàc jakieÊ podobieƒstwo? Oba
rozwiàzania sà mo˝liwe, drugie z nich pozwala jednak na
g∏´bsze odczytanie, podsuwa bowiem dalsze mo˝liwoÊci,
poÊwiadczane przez tradycj´ interpretacji poezji. Dostrze-
˝enie podobieƒstwa mi´dzy twarzami w t∏umie i p∏atkami
kwiatu na ga∏´zi – postrzeganie twarzy w t∏umie jako p∏at-
ków na ga∏´zi – jest przyk∏adem charakterystycznego dla

Retoryka, poetyka i poezja 97

zwiàzków mi´dzy rozmaitymi typami organizacji j´zyka –
organizacjà metrycznà, fonologicznà, semantycznà, tema-
tycznà – czyli, najogólniej rzecz bioràc, mi´dzy semantycz-
nym a pozasemantycznym wymiarem j´zyka, pomi´dzy
tym, co wiersz mówi, a tym, jak to mówi. Wiersz jest pewnà
strukturà znaczàcych, która wch∏ania i konstytuuje na no-
wo znaczone, w tym sensie, ˝e jego wzorce formalne od-
dzia∏ywujà na jego struktury semantyczne, asymilujàc zna-
czenia, które s∏owa majà w innych kontekstach, i poddajàc
je nowej organizacji, przesuwajàc akcenty i Êrodek ci´˝ko-
Êci, zmieniajàc znaczenia dos∏owne w figuratywne, zesta-
wiajàc kategorie, zgodnie ze wzorami paralelizmu. Oburza-
jàce w poezji jest to, ˝e „przypadkowe” cechy j´zyka, takie
jak brzmienie i rytm, systematycznie zara˝ajà myÊl i wywie-
rajà na nià wp∏yw.

Na tym poziomie liryka opiera si´ konwencji jednoÊci

i autonomii, jak gdyby by∏a regu∏a mówiàca: nie traktujmy
wiersza tak, jak traktowalibyÊmy fragment rozmowy, które-
go wyjaÊnienie wymaga szerszego kontekstu, lecz przyjmij-
my za∏o˝enie, ˝e wiersz ma swojà w∏asnà struktur´. Spró-
bujmy go rozpatrywaç jako pewnà ca∏oÊç estetycznà.
W dziejach poetyki pojawia∏y si´ rozmaite modele teore-
tyczne. Rosyjscy formaliÊci z poczàtku XX wieku zak∏adali,
˝e ka˝dy poziom struktury wiersza powinien byç odbiciem
innego poziomu; teoretycy doby romantyzmu, a tak˝e
przedstawiciele angielskiej i amerykaƒskiej Nowej Krytyki
przeprowadzili analogi´ mi´dzy utworem poetyckim i ˝y-
wym organizmem: wszystkie cz´Êci wiersza powinny z∏o˝yç
si´ w harmonijnà ca∏oÊç. Interpretacje postrukturalistów
zak∏adajà nieuchronne napi´cie pomi´dzy tym, co utwór
poetycki „robi”, a tym, co mówi, niemo˝noÊç dokonywania
w praktyce – przez wiersz, a mo˝e przez wszelkà form´ j´zy-
ka – tego, co si´ g∏osi.

We wspó∏czesnych koncepcjach utworu poetyckiego jako

konstrukcji intertekstualnej podkreÊla si´, ˝e w ka˝dym
wierszu pobrzmiewajà echa utworów wczeÊniejszych –
echa, nad którymi mo˝e on nie panowaç. JednoÊç staje si´

96 Teoria literatury

nie tyle w∏asnoÊcià utworów poetyckich, co celem poszuki-
waƒ interpretatorów, bez wzgl´du na to, czy szukajà harmo-
nijnego po∏àczenia, czy te˝ nie dajàcego si´ usunàç napi´-
cia. Czytelnicy poszukujàc wi´c w utworze przeciwstawieƒ
(np. mi´dzy „nami” a Sekretem albo mi´dzy wiedzà a zga-
dywaniem), sprawdzajàc, w jaki sposób ∏àczà si´ z nimi inne
elementy wiersza, przede wszystkim wyra˝enia figuratywne.

Weêmy na przyk∏ad s∏ynny dwuwiersz Ezry Pounda Na

stacji metra:

Te twarze widmowe w t∏umie;
P∏atki na wilgotnej, czarnej ga∏´zi.

13

Jego interpretacja wymaga skupienia si´ na kontraÊcie

mi´dzy t∏umem w metrze a obrazem przyrody. Zestawienie
tych dwóch linijek narzuca paralelizm twarzy wy∏aniajàcych
si´ z mroku kolejki podziemnej i p∏atków kwiatu na czarnej
ga∏´zi drzewa. Ale co dalej? Interpretacja poezji nie odwo∏u-
je si´ wy∏àcznie do konwencji jednoÊci, lecz tak˝e do kon-
wencji wa˝noÊci: regu∏a zak∏ada, ˝e wiersze, jakkolwiek
skromnych rozmiarów, niosà istotne przes∏anie, stàd te˝
konkretne szczegó∏y powinny mieç znaczenie ogólne. Nale-
˝y je odczytywaç jako znaki czy „obiektywne korelaty” – by
u˝yç okreÊlenia T. S. Eliota – wa˝nych odczuç, bàdê jako sy-
gna∏y donios∏oÊci.

Aby przeciwstawienie ukazane w dwuwierszu Pounda

mog∏o si´ okazaç czymÊ donios∏ym, czytelnik musi si´ za-
stanowiç, jak zestawienie to mo˝e dzia∏aç. Czy wiersz kon-
trastuje miejskà sceneri´ t∏umu w metrze z sielskim obra-
zem p∏atków kwiatu na mokrej ga∏àzce drzewa, czy te˝
zrównuje je ze sobà, dostrzegajàc jakieÊ podobieƒstwo? Oba
rozwiàzania sà mo˝liwe, drugie z nich pozwala jednak na
g∏´bsze odczytanie, podsuwa bowiem dalsze mo˝liwoÊci,
poÊwiadczane przez tradycj´ interpretacji poezji. Dostrze-
˝enie podobieƒstwa mi´dzy twarzami w t∏umie i p∏atkami
kwiatu na ga∏´zi – postrzeganie twarzy w t∏umie jako p∏at-
ków na ga∏´zi – jest przyk∏adem charakterystycznego dla

Retoryka, poetyka i poezja 97

zwiàzków mi´dzy rozmaitymi typami organizacji j´zyka –
organizacjà metrycznà, fonologicznà, semantycznà, tema-
tycznà – czyli, najogólniej rzecz bioràc, mi´dzy semantycz-
nym a pozasemantycznym wymiarem j´zyka, pomi´dzy
tym, co wiersz mówi, a tym, jak to mówi. Wiersz jest pewnà
strukturà znaczàcych, która wch∏ania i konstytuuje na no-
wo znaczone, w tym sensie, ˝e jego wzorce formalne od-
dzia∏ywujà na jego struktury semantyczne, asymilujàc zna-
czenia, które s∏owa majà w innych kontekstach, i poddajàc
je nowej organizacji, przesuwajàc akcenty i Êrodek ci´˝ko-
Êci, zmieniajàc znaczenia dos∏owne w figuratywne, zesta-
wiajàc kategorie, zgodnie ze wzorami paralelizmu. Oburza-
jàce w poezji jest to, ˝e „przypadkowe” cechy j´zyka, takie
jak brzmienie i rytm, systematycznie zara˝ajà myÊl i wywie-
rajà na nià wp∏yw.

Na tym poziomie liryka opiera si´ konwencji jednoÊci

i autonomii, jak gdyby by∏a regu∏a mówiàca: nie traktujmy
wiersza tak, jak traktowalibyÊmy fragment rozmowy, które-
go wyjaÊnienie wymaga szerszego kontekstu, lecz przyjmij-
my za∏o˝enie, ˝e wiersz ma swojà w∏asnà struktur´. Spró-
bujmy go rozpatrywaç jako pewnà ca∏oÊç estetycznà.
W dziejach poetyki pojawia∏y si´ rozmaite modele teore-
tyczne. Rosyjscy formaliÊci z poczàtku XX wieku zak∏adali,
˝e ka˝dy poziom struktury wiersza powinien byç odbiciem
innego poziomu; teoretycy doby romantyzmu, a tak˝e
przedstawiciele angielskiej i amerykaƒskiej Nowej Krytyki
przeprowadzili analogi´ mi´dzy utworem poetyckim i ˝y-
wym organizmem: wszystkie cz´Êci wiersza powinny z∏o˝yç
si´ w harmonijnà ca∏oÊç. Interpretacje postrukturalistów
zak∏adajà nieuchronne napi´cie pomi´dzy tym, co utwór
poetycki „robi”, a tym, co mówi, niemo˝noÊç dokonywania
w praktyce – przez wiersz, a mo˝e przez wszelkà form´ j´zy-
ka – tego, co si´ g∏osi.

We wspó∏czesnych koncepcjach utworu poetyckiego jako

konstrukcji intertekstualnej podkreÊla si´, ˝e w ka˝dym
wierszu pobrzmiewajà echa utworów wczeÊniejszych –
echa, nad którymi mo˝e on nie panowaç. JednoÊç staje si´

96 Teoria literatury

6

Narracja

Dawno, dawno temu za literatur´ uwa˝ano przede

wszystkim poezj´. Powsta∏a w czasach nowo˝ytnych po-
wieÊç by∏a parweniuszkà, zbyt blisko spokrewnionà z bio-
grafià i kronikà, by zas∏u˝yç na miano prawdziwej literatu-
ry; gatunkiem popularnym, który nie móg∏ aspirowaç do
wy˝yn, zarezerwowanych dla liryki i poezji epickiej. W XX
wieku powieÊç przyçmi∏a jednak poezj´, zarówno pod
wzgl´dem liczby powsta∏ych dzie∏, jak popularnoÊci wÊród
czytelników; od lat szeÊçdziesiàtych problemy narracji zdo-
minowa∏y tak˝e nauczanie literatury. Nadal studiuje si´ po-
ezj´ – cz´sto jest to obowiàzkowe – niemniej g∏ównym
przedmiotem badaƒ w programie nauczania sta∏y si´ opo-
wiadania i powieÊci.

Nie jest to tylko wynik upodobaƒ masowego czytelnika,

który nami´tnie obcuje z prozà, z rzadka oddajàc si´ lektu-
rze wierszy. Teoria literatury i badania nad kulturà coraz
mocniej podkreÊlajà wszechobecnoÊç narracji w kulturze.
Dowodzi si´, ˝e opowieÊci stanowià podstawowà metod´
tworzenia sensu, czy to w myÊleniu o naszym ˝yciu jako
marszu prowadzàcym dokàdÊ, czy te˝ w mówieniu o tym,
co dzieje si´ na Êwiecie. WyjaÊnienie naukowe t∏umaczy zja-
wiska przez podporzàdkowanie ich okreÊlonym prawom –
ilekroç sà a i b, wystàpi c. ˚ycie toczy si´ jednak innym try-
bem: nie rzàdzi nim naukowa logika przyczyny i skutku,
lecz logika opowieÊci, gdzie rozumieç to przedstawiaç so-

wyobraêni poetyckiej „widzenia Êwiata na nowo”, uchwyce-
nia nieoczekiwanych zwiàzków, byç mo˝e nawet uznania
donios∏oÊci zjawiska, które inni uwa˝aliby za b∏ahe, czy
wr´cz przygn´biajàce, oraz odnajdywania g∏´bi pod po-
wierzchnià. Ten drobny utwór poetycki mo˝e zatem staç si´
refleksjà nad zdolnoÊcià poetyckiej wyobraêni osiàgania
efektów, jakie osiàga sam utwór. Podobne przyk∏ady ilu-
strujà podstawowà konwencj´, rzàdzàcà interpretacjà po-
ezji: rozwa˝my, co dany wiersz i jego strategie mówià o po-
ezji czy tworzeniu znaczeƒ. Wiersze, ze swym bogactwem
wykorzystywanych Êrodków retorycznych, mogà byç odczy-
tywane jako poszukiwania w dziedzinie poetyki; tak jak po-
wieÊci – o czym przekonamy si´ za chwil´ – sà na pewnym
poziomie refleksjà nad naszym rozumieniem sposobów poj-
mowania czasu, a tym samym mogà byç pojmowane jako
poszukiwania w dziedzinie teorii narracji.

98 Teoria literatury

6

Narracja

Dawno, dawno temu za literatur´ uwa˝ano przede

wszystkim poezj´. Powsta∏a w czasach nowo˝ytnych po-
wieÊç by∏a parweniuszkà, zbyt blisko spokrewnionà z bio-
grafià i kronikà, by zas∏u˝yç na miano prawdziwej literatu-
ry; gatunkiem popularnym, który nie móg∏ aspirowaç do
wy˝yn, zarezerwowanych dla liryki i poezji epickiej. W XX
wieku powieÊç przyçmi∏a jednak poezj´, zarówno pod
wzgl´dem liczby powsta∏ych dzie∏, jak popularnoÊci wÊród
czytelników; od lat szeÊçdziesiàtych problemy narracji zdo-
minowa∏y tak˝e nauczanie literatury. Nadal studiuje si´ po-
ezj´ – cz´sto jest to obowiàzkowe – niemniej g∏ównym
przedmiotem badaƒ w programie nauczania sta∏y si´ opo-
wiadania i powieÊci.

Nie jest to tylko wynik upodobaƒ masowego czytelnika,

który nami´tnie obcuje z prozà, z rzadka oddajàc si´ lektu-
rze wierszy. Teoria literatury i badania nad kulturà coraz
mocniej podkreÊlajà wszechobecnoÊç narracji w kulturze.
Dowodzi si´, ˝e opowieÊci stanowià podstawowà metod´
tworzenia sensu, czy to w myÊleniu o naszym ˝yciu jako
marszu prowadzàcym dokàdÊ, czy te˝ w mówieniu o tym,
co dzieje si´ na Êwiecie. WyjaÊnienie naukowe t∏umaczy zja-
wiska przez podporzàdkowanie ich okreÊlonym prawom –
ilekroç sà a i b, wystàpi c. ˚ycie toczy si´ jednak innym try-
bem: nie rzàdzi nim naukowa logika przyczyny i skutku,
lecz logika opowieÊci, gdzie rozumieç to przedstawiaç so-

wyobraêni poetyckiej „widzenia Êwiata na nowo”, uchwyce-
nia nieoczekiwanych zwiàzków, byç mo˝e nawet uznania
donios∏oÊci zjawiska, które inni uwa˝aliby za b∏ahe, czy
wr´cz przygn´biajàce, oraz odnajdywania g∏´bi pod po-
wierzchnià. Ten drobny utwór poetycki mo˝e zatem staç si´
refleksjà nad zdolnoÊcià poetyckiej wyobraêni osiàgania
efektów, jakie osiàga sam utwór. Podobne przyk∏ady ilu-
strujà podstawowà konwencj´, rzàdzàcà interpretacjà po-
ezji: rozwa˝my, co dany wiersz i jego strategie mówià o po-
ezji czy tworzeniu znaczeƒ. Wiersze, ze swym bogactwem
wykorzystywanych Êrodków retorycznych, mogà byç odczy-
tywane jako poszukiwania w dziedzinie poetyki; tak jak po-
wieÊci – o czym przekonamy si´ za chwil´ – sà na pewnym
poziomie refleksjà nad naszym rozumieniem sposobów poj-
mowania czasu, a tym samym mogà byç pojmowane jako
poszukiwania w dziedzinie teorii narracji.

98 Teoria literatury

odró˝niç opowieÊç, która koƒczy si´ „tak jak trzeba”, od
opowieÊci, która pozostawia pewne wàtki w zawieszeniu.
Teori´ narracji mo˝na zatem uznaç za prób´ rozszyfrowa-
nia, wyraênego okreÊlenia kompetencji narracyjnej, podob-
nie jak j´zykoznawstwo jest próbà wyraênego okreÊlenia
kompetencji j´zykowej, czyli podÊwiadomej wiedzy u˝yt-
kowników danego j´zyka, stanowiàcej o ich znajomoÊci te-
go j´zyka.Teori´ mo˝na tu pojmowaç jako ods∏anianie intu-
icyjnej wiedzy kulturowej bàdê intuicyjnego rozumienia
kultury.

Jakie podstawowe warunki musi spe∏niaç opowieÊç? Ary-

stoteles mówi, ˝e najistotniejszà cechà narracji jest fabu∏a, ˝e
dobra opowieÊç musi mieç poczàtek, Êrodek i koniec, i ˝e
tym, co sprawia przyjemnoÊç, jest rytm ich uporzàdkowa-
nia.

2

Czemu jednak zawdzi´czamy poczucie, ˝e jakiÊ okreÊlo-

ny ciàg zdarzeƒ uk∏ada si´ w taki w∏aÊnie kszta∏t? Teoretycy
proponowali rozmaite wyjaÊnienia. Przede wszystkim jednak
warunkiem fabu∏y jest przemiana. Musi byç jakaÊ sytuacja
poczàtkowa, zmiana wià˝àca si´ z jakimÊ jej odwróceniem,
oraz rozwiàzanie uwydatniajàce donios∏oÊç owej zmiany.
Niektórzy teoretycy k∏adà nacisk na pewne typy paraleli-
zmów, tworzàcych zadowalajàce fabu∏y, jak na przyk∏ad
przejÊcie od jednego rodzaju relacji mi´dzy bohaterami do jej
przeciwieƒstwa; od obawy lub przepowiedni do jej spe∏nienia
lub nie; od problemu do jego rozwiàzania; od fa∏szywego
oskar˝enia bàdê k∏amliwego przedstawienia czegoÊ do wyco-
fania si´ lub sprostowania. We wszystkich tych wypadkach
istnieje zwiàzek mi´dzy rozwojem na p∏aszczyênie zdarzeƒ
a przemianà na p∏aszczyênie tematu. Samo nast´pstwo zda-
rzeƒ nie tworzy opowieÊci. Musi byç jeszcze zakoƒczenie, od-
noszàce si´ bezpoÊrednio do poczàtku – zdaniem niektórych
teoretyków, zakoƒczenie wskazujàce, co sta∏o si´ z pragnie-
niem, które doprowadzi∏o do opowiedzianych zdarzeƒ.

JeÊli teoria narracji ma si´ zajmowaç badaniem kompe-

tencji narracyjnej, musi skupiç si´ tak˝e na umiej´tnoÊci
rozpoznawania fabu∏ przez czytelników. Czytelnicy potrafià
dostrzec, ˝e dwa utwory sà dwiema wersjami tej samej hi-

Narracja 101

bie, jak jedno zdarzenie prowadzi do innego, jak mog∏o
dojÊç do tego czy owego: jak to si´ sta∏o, ˝e Maggie wylàdo-
wa∏a w Singapurze jako sprzedawca programów kompute-
rowych; co sk∏oni∏o ojca George’a do ofiarowania mu
w prezencie samochodu.

Wydarzenia stajà si´ dla nas zrozumia∏e poprzez mo˝liwe

opowieÊci; historiozofowie – o czym wspomnia∏em w roz-
dziale 2. – dowodzili nawet, ˝e wyjaÊnienie procesów dzie-
jowych zgodne jest nie z naukowà logikà przyczynowoÊci,
lecz z logikà opowiadania: zrozumieç Rewolucj´ Francuskà
to objàç myÊlà pewnà narracj´ ukazujàcà, jak jedno wyda-
rzenie prowadzi∏o do kolejnego. Struktury narracyjne sà
wszechobecne: jak zauwa˝y∏ Frank Kermode, kiedy mówi-
my o tykaniu zegara „tik-tak”, nadajemy temu dêwi´kowi
fikcyjnà struktur´, dokonujàc rozró˝nienia mi´dzy dwoma
identycznymi z fizycznego punktu widzenia dêwi´kami, aby
„tik” uczyniç jakimÊ poczàtkiem, „tak” zaÊ koƒcem. „Tik-
tak zegara uwa˝am za model tego, co nazywamy fabu∏à,
pewnego zorganizowania ucz∏owieczajàcego czas poprzez
nadanie mu formy”.

1

Teoria narracji („narratologia”) stanowi wa˝nà ga∏àê

teorii literatury; w badaniach literackich wykorzystuje si´
teorie struktury narracyjnej: poj´cia fabu∏y, ró˝nych typów
narratora i technik narracji. Poetyka narracji, jeÊli wolno
nam u˝yç takiego sformu∏owania, stara si´ z jednej strony
wyjaÊniç sk∏adniki narracji, z drugiej zaÊ analizuje sposób,
w jaki poszczególne narracje osiàgajà swój efekt.

Narracja nie jest jednak wy∏àcznie domenà akademic-

kich rozwa˝aƒ. Sk∏onnoÊç do s∏uchania i opowiadania hi-
storii jest naturalnà cechà ka˝dego cz∏owieka. Dzieci bar-
dzo wczeÊnie zyskujà umiej´tnoÊç, którà mo˝na okreÊliç
mianem elementarnej kompetencji narracyjnej: domagajàc
si´ opowiadania bajek, doskonale zdajà sobie spraw´, ˝e
próbujemy je oszukaç, jeÊli przerywamy baʃ w po∏owie.
G∏ównym przedmiotem dociekaƒ teorii narracji mog∏aby
wi´c byç kwestia, skàd bierze si´ nasza podÊwiadoma wie-
dza o zasadniczym kszta∏cie opowieÊci, pozwalajàca nam

100 Teoria literatury

odró˝niç opowieÊç, która koƒczy si´ „tak jak trzeba”, od
opowieÊci, która pozostawia pewne wàtki w zawieszeniu.
Teori´ narracji mo˝na zatem uznaç za prób´ rozszyfrowa-
nia, wyraênego okreÊlenia kompetencji narracyjnej, podob-
nie jak j´zykoznawstwo jest próbà wyraênego okreÊlenia
kompetencji j´zykowej, czyli podÊwiadomej wiedzy u˝yt-
kowników danego j´zyka, stanowiàcej o ich znajomoÊci te-
go j´zyka.Teori´ mo˝na tu pojmowaç jako ods∏anianie intu-
icyjnej wiedzy kulturowej bàdê intuicyjnego rozumienia
kultury.

Jakie podstawowe warunki musi spe∏niaç opowieÊç? Ary-

stoteles mówi, ˝e najistotniejszà cechà narracji jest fabu∏a, ˝e
dobra opowieÊç musi mieç poczàtek, Êrodek i koniec, i ˝e
tym, co sprawia przyjemnoÊç, jest rytm ich uporzàdkowa-
nia.

2

Czemu jednak zawdzi´czamy poczucie, ˝e jakiÊ okreÊlo-

ny ciàg zdarzeƒ uk∏ada si´ w taki w∏aÊnie kszta∏t? Teoretycy
proponowali rozmaite wyjaÊnienia. Przede wszystkim jednak
warunkiem fabu∏y jest przemiana. Musi byç jakaÊ sytuacja
poczàtkowa, zmiana wià˝àca si´ z jakimÊ jej odwróceniem,
oraz rozwiàzanie uwydatniajàce donios∏oÊç owej zmiany.
Niektórzy teoretycy k∏adà nacisk na pewne typy paraleli-
zmów, tworzàcych zadowalajàce fabu∏y, jak na przyk∏ad
przejÊcie od jednego rodzaju relacji mi´dzy bohaterami do jej
przeciwieƒstwa; od obawy lub przepowiedni do jej spe∏nienia
lub nie; od problemu do jego rozwiàzania; od fa∏szywego
oskar˝enia bàdê k∏amliwego przedstawienia czegoÊ do wyco-
fania si´ lub sprostowania. We wszystkich tych wypadkach
istnieje zwiàzek mi´dzy rozwojem na p∏aszczyênie zdarzeƒ
a przemianà na p∏aszczyênie tematu. Samo nast´pstwo zda-
rzeƒ nie tworzy opowieÊci. Musi byç jeszcze zakoƒczenie, od-
noszàce si´ bezpoÊrednio do poczàtku – zdaniem niektórych
teoretyków, zakoƒczenie wskazujàce, co sta∏o si´ z pragnie-
niem, które doprowadzi∏o do opowiedzianych zdarzeƒ.

JeÊli teoria narracji ma si´ zajmowaç badaniem kompe-

tencji narracyjnej, musi skupiç si´ tak˝e na umiej´tnoÊci
rozpoznawania fabu∏ przez czytelników. Czytelnicy potrafià
dostrzec, ˝e dwa utwory sà dwiema wersjami tej samej hi-

Narracja 101

bie, jak jedno zdarzenie prowadzi do innego, jak mog∏o
dojÊç do tego czy owego: jak to si´ sta∏o, ˝e Maggie wylàdo-
wa∏a w Singapurze jako sprzedawca programów kompute-
rowych; co sk∏oni∏o ojca George’a do ofiarowania mu
w prezencie samochodu.

Wydarzenia stajà si´ dla nas zrozumia∏e poprzez mo˝liwe

opowieÊci; historiozofowie – o czym wspomnia∏em w roz-
dziale 2. – dowodzili nawet, ˝e wyjaÊnienie procesów dzie-
jowych zgodne jest nie z naukowà logikà przyczynowoÊci,
lecz z logikà opowiadania: zrozumieç Rewolucj´ Francuskà
to objàç myÊlà pewnà narracj´ ukazujàcà, jak jedno wyda-
rzenie prowadzi∏o do kolejnego. Struktury narracyjne sà
wszechobecne: jak zauwa˝y∏ Frank Kermode, kiedy mówi-
my o tykaniu zegara „tik-tak”, nadajemy temu dêwi´kowi
fikcyjnà struktur´, dokonujàc rozró˝nienia mi´dzy dwoma
identycznymi z fizycznego punktu widzenia dêwi´kami, aby
„tik” uczyniç jakimÊ poczàtkiem, „tak” zaÊ koƒcem. „Tik-
tak zegara uwa˝am za model tego, co nazywamy fabu∏à,
pewnego zorganizowania ucz∏owieczajàcego czas poprzez
nadanie mu formy”.

1

Teoria narracji („narratologia”) stanowi wa˝nà ga∏àê

teorii literatury; w badaniach literackich wykorzystuje si´
teorie struktury narracyjnej: poj´cia fabu∏y, ró˝nych typów
narratora i technik narracji. Poetyka narracji, jeÊli wolno
nam u˝yç takiego sformu∏owania, stara si´ z jednej strony
wyjaÊniç sk∏adniki narracji, z drugiej zaÊ analizuje sposób,
w jaki poszczególne narracje osiàgajà swój efekt.

Narracja nie jest jednak wy∏àcznie domenà akademic-

kich rozwa˝aƒ. Sk∏onnoÊç do s∏uchania i opowiadania hi-
storii jest naturalnà cechà ka˝dego cz∏owieka. Dzieci bar-
dzo wczeÊnie zyskujà umiej´tnoÊç, którà mo˝na okreÊliç
mianem elementarnej kompetencji narracyjnej: domagajàc
si´ opowiadania bajek, doskonale zdajà sobie spraw´, ˝e
próbujemy je oszukaç, jeÊli przerywamy baʃ w po∏owie.
G∏ównym przedmiotem dociekaƒ teorii narracji mog∏aby
wi´c byç kwestia, skàd bierze si´ nasza podÊwiadoma wie-
dza o zasadniczym kszta∏cie opowieÊci, pozwalajàca nam

100 Teoria literatury

Fabu∏a albo historia jest materia∏em, który si´ przedsta-

wia, uporzàdkowanym z okreÊlonego punktu widzenia
przez dyskurs (rozmaite wersje „tej samej historii”). Sama
fabu∏a jest ju˝ jednak pewnym kszta∏towaniem zdarzeƒ. Fa-
bu∏a mo˝e uczyniç Êlub m∏odej pary szcz´Êliwym zakoƒcze-
niem historii albo poczàtkiem innej – mo˝e te˝ umiejscowiç
go w Êrodku jako punkt zwrotny. W istocie jednak czytelnik
ma do czynienia z dyskursem w postaci tekstu: fabu∏a jest
tym, co odbiorca wywnioskowuje z tekstu, a obraz podsta-
wowych zdarzeƒ, z których ukszta∏towana zosta∏a fabu∏a,
jest równie˝ wynikiem wnioskowania lub konstrukcjà czy-
telnika. JeÊli mówimy zdarzeniach, które ukszta∏towano
w pewnà fabu∏´, to po to, by uwydatniç jej pe∏ne znaczenia
zorganizowanie.

W teorii narracji najistotniejsze jest zatem rozró˝nienie

mi´dzy fabu∏à a przedstawianiem, mi´dzy historià a dyskur-
sem (teoretycy okreÊlajà te poj´cia w rozmaity sposób).
Majàc do czynienia z tekstem (termin ten obejmuje tak˝e
film i inne formy reprezentacji), czytelnik nadaje mu sens,
rozpoznajàc fabu∏´, a nast´pnie patrzàc na ów tekst jako na-
kreÊlone przedstawienie owej fabu∏y. Rozpoznawszy „co si´
dzieje”, mo˝emy traktowaç pozosta∏à cz´Êç materia∏u s∏ow-
nego jako sposób przedstawiania zdarzeƒ. Wówczas mo˝e-
my si´ zastanowiç, jaki rodzaj przedstawiania wybrano i ja-
kie wybór ten ma znaczenie. Jest wiele czynników
zmiennych, z których ka˝da przesàdza o efektach narracji.
Teoria narracji zajmuje si´ przede wszystkim rozmaitymi
sposobami wychwytywania tych zmiennych. Oto kilka klu-
czowych pytaƒ, wskazujàcych na znaczàce ró˝nice.

Kto mówi? Konwencja nakazuje, by w ka˝dej narracji wy-

st´powa∏ narrator, który mo˝e obserwowaç rozwój wypad-
ków z zewnàtrz albo uczestniczyç w nich jako jedna z posta-
ci. Teoretycy odró˝niajà „narracj´ w pierwszej osobie”,
kiedy narrator mówi o sobie „ja”, od doÊç niejasno okreÊlo-
nej „narracji w trzeciej osobie”, gdzie narrator nie jest po-
stacià historii, a o wszystkich postaciach mówi si´ u˝ywajàc
ich imion bàdê zaimków osobowych. Narratorzy wyst´pu-

Narracja 103

storii; potrafià streszczaç fabu∏y i dyskutowaç o trafnoÊci
streszczenia danej fabu∏y. Nie znaczy to, ˝e zawsze b´dà
zgodni, niemniej spory ujawnià prawdopodobnie porozu-
mienie w kwestiach zasadniczych. Teoria narracji zak∏ada
istnienie pewnego poziomu struktury – nazywanej ogólnie
„fabu∏à” – który jest niezale˝ny od jakiegokolwiek j´zyka
lub Êrodka przekazu. W przeciwieƒstwie do poezji, która
wiele traci w przek∏adzie, fabu∏a zachowuje swój kszta∏t bez
wzgl´du na j´zyk i sposób przedstawiania: niemy film albo
komiks mogà mieç t´ samà fabu∏´ co opowiadanie.

Fabu∏´ mo˝na jednak pojmowaç dwojako. Z jednej strony,

jest ona sposobem kszta∏towania zdarzeƒ, tak by z∏o˝y∏y si´
one na jakàÊ oryginalnà histori´: pisarze i czytelnicy, próbu-
jàc objaÊniç rzeczywistoÊç, nadajà zdarzeniom kszta∏t fabu∏y.
Z drugiej strony, fabu∏a zawdzi´cza swój kszta∏t narracjom
przedstawiajàcym na ró˝ne sposoby t´ samà „histori´”. A za-
tem pisarz bàdê czytelnik mo˝e nadaç jakiemuÊ szeregowi
dzia∏aƒ trzech postaci kszta∏t prostej fabu∏y, opowiadajàcej
dzieje mi∏oÊci mi´dzy m´˝czyznà a kobietà: m∏ody cz∏owiek
chce poÊlubiç dziewczyn´, ich plany spotykajà si´ ze sprzeci-
wem ojca, niespodziewany obrót zdarzeƒ pozwala jednak
m∏odym si´ po∏àczyç. T´ fabu∏´ z udzia∏em trzech postaci
mo˝na przedstawiç w narracji z punktu widzenia cierpiàcej
bohaterki, rozsierdzonego ojca, m∏odzieƒca, zaintrygowane-
go wydarzeniami zewn´trznego obserwatora albo wszech-
wiedzàcego narratora, który mo˝e opisaç najskrytsze uczucia
wszystkich bohaterów bàdê który przypatruje si´ rozwojowi
wypadków z dystansu, z góry znajàc ich przebieg. W takim
uj´ciu fabu∏a czy historia jest czymÊ danym, dyskurs polega
zaÊ na rozmaitych sposobach jej przedstawienia.

Trzy omawiane przeze mnie p∏aszczyzny – zdarzenia, fa-

bu∏a (czyli historia) i dyskurs – funkcjonujà jako dwie pary
przeciwieƒstw: mi´dzy zdarzeniami a fabu∏à oraz mi´dzy
historià a dyskursem.

zdarzenia/fabu∏a
historia/dyskurs

102 Teoria literatury

Fabu∏a albo historia jest materia∏em, który si´ przedsta-

wia, uporzàdkowanym z okreÊlonego punktu widzenia
przez dyskurs (rozmaite wersje „tej samej historii”). Sama
fabu∏a jest ju˝ jednak pewnym kszta∏towaniem zdarzeƒ. Fa-
bu∏a mo˝e uczyniç Êlub m∏odej pary szcz´Êliwym zakoƒcze-
niem historii albo poczàtkiem innej – mo˝e te˝ umiejscowiç
go w Êrodku jako punkt zwrotny. W istocie jednak czytelnik
ma do czynienia z dyskursem w postaci tekstu: fabu∏a jest
tym, co odbiorca wywnioskowuje z tekstu, a obraz podsta-
wowych zdarzeƒ, z których ukszta∏towana zosta∏a fabu∏a,
jest równie˝ wynikiem wnioskowania lub konstrukcjà czy-
telnika. JeÊli mówimy zdarzeniach, które ukszta∏towano
w pewnà fabu∏´, to po to, by uwydatniç jej pe∏ne znaczenia
zorganizowanie.

W teorii narracji najistotniejsze jest zatem rozró˝nienie

mi´dzy fabu∏à a przedstawianiem, mi´dzy historià a dyskur-
sem (teoretycy okreÊlajà te poj´cia w rozmaity sposób).
Majàc do czynienia z tekstem (termin ten obejmuje tak˝e
film i inne formy reprezentacji), czytelnik nadaje mu sens,
rozpoznajàc fabu∏´, a nast´pnie patrzàc na ów tekst jako na-
kreÊlone przedstawienie owej fabu∏y. Rozpoznawszy „co si´
dzieje”, mo˝emy traktowaç pozosta∏à cz´Êç materia∏u s∏ow-
nego jako sposób przedstawiania zdarzeƒ. Wówczas mo˝e-
my si´ zastanowiç, jaki rodzaj przedstawiania wybrano i ja-
kie wybór ten ma znaczenie. Jest wiele czynników
zmiennych, z których ka˝da przesàdza o efektach narracji.
Teoria narracji zajmuje si´ przede wszystkim rozmaitymi
sposobami wychwytywania tych zmiennych. Oto kilka klu-
czowych pytaƒ, wskazujàcych na znaczàce ró˝nice.

Kto mówi? Konwencja nakazuje, by w ka˝dej narracji wy-

st´powa∏ narrator, który mo˝e obserwowaç rozwój wypad-
ków z zewnàtrz albo uczestniczyç w nich jako jedna z posta-
ci. Teoretycy odró˝niajà „narracj´ w pierwszej osobie”,
kiedy narrator mówi o sobie „ja”, od doÊç niejasno okreÊlo-
nej „narracji w trzeciej osobie”, gdzie narrator nie jest po-
stacià historii, a o wszystkich postaciach mówi si´ u˝ywajàc
ich imion bàdê zaimków osobowych. Narratorzy wyst´pu-

Narracja 103

storii; potrafià streszczaç fabu∏y i dyskutowaç o trafnoÊci
streszczenia danej fabu∏y. Nie znaczy to, ˝e zawsze b´dà
zgodni, niemniej spory ujawnià prawdopodobnie porozu-
mienie w kwestiach zasadniczych. Teoria narracji zak∏ada
istnienie pewnego poziomu struktury – nazywanej ogólnie
„fabu∏à” – który jest niezale˝ny od jakiegokolwiek j´zyka
lub Êrodka przekazu. W przeciwieƒstwie do poezji, która
wiele traci w przek∏adzie, fabu∏a zachowuje swój kszta∏t bez
wzgl´du na j´zyk i sposób przedstawiania: niemy film albo
komiks mogà mieç t´ samà fabu∏´ co opowiadanie.

Fabu∏´ mo˝na jednak pojmowaç dwojako. Z jednej strony,

jest ona sposobem kszta∏towania zdarzeƒ, tak by z∏o˝y∏y si´
one na jakàÊ oryginalnà histori´: pisarze i czytelnicy, próbu-
jàc objaÊniç rzeczywistoÊç, nadajà zdarzeniom kszta∏t fabu∏y.
Z drugiej strony, fabu∏a zawdzi´cza swój kszta∏t narracjom
przedstawiajàcym na ró˝ne sposoby t´ samà „histori´”. A za-
tem pisarz bàdê czytelnik mo˝e nadaç jakiemuÊ szeregowi
dzia∏aƒ trzech postaci kszta∏t prostej fabu∏y, opowiadajàcej
dzieje mi∏oÊci mi´dzy m´˝czyznà a kobietà: m∏ody cz∏owiek
chce poÊlubiç dziewczyn´, ich plany spotykajà si´ ze sprzeci-
wem ojca, niespodziewany obrót zdarzeƒ pozwala jednak
m∏odym si´ po∏àczyç. T´ fabu∏´ z udzia∏em trzech postaci
mo˝na przedstawiç w narracji z punktu widzenia cierpiàcej
bohaterki, rozsierdzonego ojca, m∏odzieƒca, zaintrygowane-
go wydarzeniami zewn´trznego obserwatora albo wszech-
wiedzàcego narratora, który mo˝e opisaç najskrytsze uczucia
wszystkich bohaterów bàdê który przypatruje si´ rozwojowi
wypadków z dystansu, z góry znajàc ich przebieg. W takim
uj´ciu fabu∏a czy historia jest czymÊ danym, dyskurs polega
zaÊ na rozmaitych sposobach jej przedstawienia.

Trzy omawiane przeze mnie p∏aszczyzny – zdarzenia, fa-

bu∏a (czyli historia) i dyskurs – funkcjonujà jako dwie pary
przeciwieƒstw: mi´dzy zdarzeniami a fabu∏à oraz mi´dzy
historià a dyskursem.

zdarzenia/fabu∏a
historia/dyskurs

102 Teoria literatury

jego napisanie. Najcz´Êciej jednak narracja opisuje histori´,
która ju˝ si´ wydarzy∏a, narrator zaÊ obserwuje nast´pstwo
zdarzeƒ z pewnej perspektywy czasowej.

Kto mówi jakim j´zykiem? G∏os narratora mo˝e pos∏ugi-

waç si´ charakterystycznym j´zykiem, którym relacjonuje
przebieg zdarzeƒ, mo˝e te˝ przejmowaç bàdê naÊladowaç
cechy j´zyka innych osób. Narracja postrzegajàca rzeczywi-
stoÊç przez pryzmat dzieci´cej ÊwiadomoÊci mo˝e opisywaç
wra˝enia dziecka j´zykiem doros∏ego bàdê przyjàç form´ j´-
zyka u˝ywanego przez dzieci. Rosyjski teoretyk Michai∏
Bachtin uzna∏, ˝e powieÊç jest zasadniczo dzie∏em polifo-
nicznym (wielog∏osowym), raczej dialogiem ni˝ monolo-
gicznym (jednog∏osowym): istotà powieÊci jest konstrukcja
z∏o˝ona z rozmaitych g∏osów bàdê dyskursów, podkreÊlajà-
ca ró˝norodnoÊç perspektyw i punktów widzenia danej
spo∏ecznoÊci.

3

Jaki jest autorytet mówiàcego? Opowiadaç jakàÊ histori´ to

roÊciç sobie prawo do pewnego autorytetu, który s∏uchacze
uznajà. Skoro narrator Emmy Jane Austen rozpoczyna opo-
wieÊç s∏owami: „Emma Woodhouse, osóbka przystojna, ro-
zumna i bogata, posiadajàca dostatni dom i obdarzona
pogodnym usposobieniem [...]”

4

, bez zastrze˝eƒ przyjmu-

jemy, ˝e bohaterka by∏a naprawd´ przystojna i rozumna.
Akceptujemy stwierdzenie narratora, dopóki nie dostarczy
si´ nam powodu, by sàdziç, ˝e by∏o inaczej. Czasem okreÊla
si´ narratora mianem niewiarygodnego: dzieje si´ tak wów-
czas, kiedy dostarcza nam tylu informacji o sytuacjach bàdê
tylu dowodów swej stronniczoÊci, ˝e zaczynamy wàtpiç
w jego interpretacj´ wydarzeƒ, albo te˝ wówczas, kiedy ma-
my powody powàtpiewaç, czy narrator reprezentuje te same
poglàdy co autor. W wypadkach, kiedy narrator t∏umaczy
si´ z tego, ˝e opowiada histori´, ma wàtpliwoÊci, w jaki spo-
sób jà opowiedzieç – albo przeciwnie, che∏pi si´, ˝e mo˝e
wp∏ynàç na dalszy rozwój wydarzeƒ – teoretycy pos∏ugujà
si´ okreÊleniem „narracji samoÊwiadomej” [self-concious
narration]. Tego rodzaju narracja wysuwa na pierwszy plan
kwesti´ autorytetu narratora.

Narracja 105

jàcy w pierwszej osobie mogà byç protagonistami opowia-
danej przez siebie historii, uczestnikami odgrywajàcymi
w niej pomniejszà rol´, albo obserwatorami opisujàcymi
wydarzenia, w których nie biorà bezpoÊrednio udzia∏u. Wy-
st´pujàcy w pierwszej osobie obserwatorzy mogà byç posta-
ciami w pe∏ni ukszta∏towanymi, majàcymi imiona i nazwi-
ska, w∏asne dzieje i osobowoÊci; albo te˝ mogà mieç
zupe∏nie nieokreÊlony charakter i zniknàç z pola widzenia
w toku narracji, usuwajàc si´ w cieƒ po wprowadzeniu
w danà histori´.

Kto mówi do kogo? Autor tworzy tekst czytany póêniej

przez czytelnika. Czytelnik wyciàga z tekstu wnioski na te-
mat narratora g∏osu, który mówi. Narrator zwraca si´ do
s∏uchacza, czasem zak∏adanego bàdê niejako wpisanego
w utwór, czasem ÊciÊle okreÊlonego (zw∏aszcza w opowie-
Êciach w opowieÊciach, gdzie jedna z postaci staje si´ narra-
torem, opowiadajàc jakàÊ histori´ innym postaciom). S∏u-
chacza narratora okreÊla si´ cz´sto terminem narratee, co
mo˝na przet∏umaczyç jako „narracjobiorca”. Bez wzgl´du
na to, czy narratee jest wskazany bezpoÊrednio, narracja po-
Êrednio konstruuje odbiorc´ poprzez to, co z góry uznaje za
oczywiste, i to, co wyjaÊnia. Adresatem dzie∏a powsta∏ego
w innym czasie i miejscu jest zwykle czytelnik umiejàcy roz-
poznaç pewne odniesienia i podzielajàcy pewne za∏o˝enia,
które mogà byç obce wspó∏czesnemu czytelnikowi. Krytyka
feministyczna skupia szczególnà uwag´ na sposobie, w jaki
europejskie i amerykaƒskie utwory narracyjne zak∏adajà
cz´sto czytelnika p∏ci m´skiej: zak∏adany odbiorca jest tu
kimÊ, kto podziela m´ski punkt widzenia.

Kto kiedy mówi? Narracja mo˝e byç umiejscowiona w cza-

sie, w którym rozgrywajà opisywane zdarzenia (na przyk∏ad
w ˚aluzji Alaina Robbe-Grilleta, gdzie narracja przybiera
nast´pujàcà postaç: „teraz dzieje si´ x, teraz dzieje si´ y, te-
raz dzieje si´ z”). Poszczególne zdarzenia mogà bezpoÊred-
nio poprzedzaç opowiadanie, tak jak w powieÊciach episto-
larnych, na przyk∏ad w Pameli Samuela Richardsona, gdzie
ka˝dy list relacjonuje przebieg wypadków poprzedzajàcych

104 Teoria literatury

jego napisanie. Najcz´Êciej jednak narracja opisuje histori´,
która ju˝ si´ wydarzy∏a, narrator zaÊ obserwuje nast´pstwo
zdarzeƒ z pewnej perspektywy czasowej.

Kto mówi jakim j´zykiem? G∏os narratora mo˝e pos∏ugi-

waç si´ charakterystycznym j´zykiem, którym relacjonuje
przebieg zdarzeƒ, mo˝e te˝ przejmowaç bàdê naÊladowaç
cechy j´zyka innych osób. Narracja postrzegajàca rzeczywi-
stoÊç przez pryzmat dzieci´cej ÊwiadomoÊci mo˝e opisywaç
wra˝enia dziecka j´zykiem doros∏ego bàdê przyjàç form´ j´-
zyka u˝ywanego przez dzieci. Rosyjski teoretyk Michai∏
Bachtin uzna∏, ˝e powieÊç jest zasadniczo dzie∏em polifo-
nicznym (wielog∏osowym), raczej dialogiem ni˝ monolo-
gicznym (jednog∏osowym): istotà powieÊci jest konstrukcja
z∏o˝ona z rozmaitych g∏osów bàdê dyskursów, podkreÊlajà-
ca ró˝norodnoÊç perspektyw i punktów widzenia danej
spo∏ecznoÊci.

3

Jaki jest autorytet mówiàcego? Opowiadaç jakàÊ histori´ to

roÊciç sobie prawo do pewnego autorytetu, który s∏uchacze
uznajà. Skoro narrator Emmy Jane Austen rozpoczyna opo-
wieÊç s∏owami: „Emma Woodhouse, osóbka przystojna, ro-
zumna i bogata, posiadajàca dostatni dom i obdarzona
pogodnym usposobieniem [...]”

4

, bez zastrze˝eƒ przyjmu-

jemy, ˝e bohaterka by∏a naprawd´ przystojna i rozumna.
Akceptujemy stwierdzenie narratora, dopóki nie dostarczy
si´ nam powodu, by sàdziç, ˝e by∏o inaczej. Czasem okreÊla
si´ narratora mianem niewiarygodnego: dzieje si´ tak wów-
czas, kiedy dostarcza nam tylu informacji o sytuacjach bàdê
tylu dowodów swej stronniczoÊci, ˝e zaczynamy wàtpiç
w jego interpretacj´ wydarzeƒ, albo te˝ wówczas, kiedy ma-
my powody powàtpiewaç, czy narrator reprezentuje te same
poglàdy co autor. W wypadkach, kiedy narrator t∏umaczy
si´ z tego, ˝e opowiada histori´, ma wàtpliwoÊci, w jaki spo-
sób jà opowiedzieç – albo przeciwnie, che∏pi si´, ˝e mo˝e
wp∏ynàç na dalszy rozwój wydarzeƒ – teoretycy pos∏ugujà
si´ okreÊleniem „narracji samoÊwiadomej” [self-concious
narration]. Tego rodzaju narracja wysuwa na pierwszy plan
kwesti´ autorytetu narratora.

Narracja 105

jàcy w pierwszej osobie mogà byç protagonistami opowia-
danej przez siebie historii, uczestnikami odgrywajàcymi
w niej pomniejszà rol´, albo obserwatorami opisujàcymi
wydarzenia, w których nie biorà bezpoÊrednio udzia∏u. Wy-
st´pujàcy w pierwszej osobie obserwatorzy mogà byç posta-
ciami w pe∏ni ukszta∏towanymi, majàcymi imiona i nazwi-
ska, w∏asne dzieje i osobowoÊci; albo te˝ mogà mieç
zupe∏nie nieokreÊlony charakter i zniknàç z pola widzenia
w toku narracji, usuwajàc si´ w cieƒ po wprowadzeniu
w danà histori´.

Kto mówi do kogo? Autor tworzy tekst czytany póêniej

przez czytelnika. Czytelnik wyciàga z tekstu wnioski na te-
mat narratora g∏osu, który mówi. Narrator zwraca si´ do
s∏uchacza, czasem zak∏adanego bàdê niejako wpisanego
w utwór, czasem ÊciÊle okreÊlonego (zw∏aszcza w opowie-
Êciach w opowieÊciach, gdzie jedna z postaci staje si´ narra-
torem, opowiadajàc jakàÊ histori´ innym postaciom). S∏u-
chacza narratora okreÊla si´ cz´sto terminem narratee, co
mo˝na przet∏umaczyç jako „narracjobiorca”. Bez wzgl´du
na to, czy narratee jest wskazany bezpoÊrednio, narracja po-
Êrednio konstruuje odbiorc´ poprzez to, co z góry uznaje za
oczywiste, i to, co wyjaÊnia. Adresatem dzie∏a powsta∏ego
w innym czasie i miejscu jest zwykle czytelnik umiejàcy roz-
poznaç pewne odniesienia i podzielajàcy pewne za∏o˝enia,
które mogà byç obce wspó∏czesnemu czytelnikowi. Krytyka
feministyczna skupia szczególnà uwag´ na sposobie, w jaki
europejskie i amerykaƒskie utwory narracyjne zak∏adajà
cz´sto czytelnika p∏ci m´skiej: zak∏adany odbiorca jest tu
kimÊ, kto podziela m´ski punkt widzenia.

Kto kiedy mówi? Narracja mo˝e byç umiejscowiona w cza-

sie, w którym rozgrywajà opisywane zdarzenia (na przyk∏ad
w ˚aluzji Alaina Robbe-Grilleta, gdzie narracja przybiera
nast´pujàcà postaç: „teraz dzieje si´ x, teraz dzieje si´ y, te-
raz dzieje si´ z”). Poszczególne zdarzenia mogà bezpoÊred-
nio poprzedzaç opowiadanie, tak jak w powieÊciach episto-
larnych, na przyk∏ad w Pameli Samuela Richardsona, gdzie
ka˝dy list relacjonuje przebieg wypadków poprzedzajàcych

104 Teoria literatury

stawia∏y si´ owej postaci niegdyÊ lub jak postrzega∏a je ona
póêniej. Wybór metody czasowego zogniskowania ma
ogromny wp∏yw na efekty, jakie pragnie si´ uzyskaç. Na
przyk∏ad krymina∏y relacjonujà wy∏àcznie to, co osoba ogni-
skujàca wiedzia∏a w danym momencie Êledztwa, wiedz´
o tym, do czego ono doprowadzi, ujawniajàc dopiero w kul-
minacyjnym punkcie utworu.

2. Odleg∏oÊç i szybkoÊç. OpowieÊç mo˝na zogniskowaç

niejako w soczewce mikroskopu albo w soczewce telesko-
pu, snujàc jà powoli i opisujàc wszystko w najdrobniejszych
szczegó∏ach bàdê streszczajàc pokrótce, co si´ wydarzy∏o:
„Wdzi´czny monarcha odda∏ ksi´ciu r´k´ swej córki, a gdy
król umar∏, ksià˝´ wstàpi∏ na tron i panowa∏ przez wiele lat,
cieszàc si´ szcz´Êciem”. Cz´stotliwoÊç wydarzeƒ wià˝e si´
bezpoÊrednio z szybkoÊcià: opowieÊç mo˝e dotyczyç cze-
goÊ, co wydarzy∏o si´ w okreÊlonym momencie, albo cze-
goÊ, co zdarza∏o si´ co czwartek. Najbardziej charaktery-
styczny zabieg tego rodzaju Gérard Genette okreÊla
mianem „pseudopowtarzalnoÊci”

6

; mamy z nim do czynie-

nia w sytuacjach, kiedy zdarzenie jest na tyle wyjàtkowe, ˝e
nie mo˝e zdarzaç si´ raz po raz, tymczasem w narracji
przedstawiane jest jak coÊ, co powtarza si´ regularnie.

3. Ograniczenia poznania. Na jednym biegunie narracja

mo˝e ogniskowaç danà histori´ z bardzo ograniczonej per-
spektywy – „oka kamery” bàdê „muchy na Êcianie” – opi-
sujàc przebieg akcji, lecz nie umo˝liwiajàc nam dost´pu do
myÊli postaci. Nawet i w tym wypadku mamy do czynienia
z ca∏ym wachlarzem mo˝liwoÊci, zale˝nie od tego, jaki sto-
pieƒ rozumienia zak∏ada „obiektywny” czy „zewn´trzny”
opis. Sformu∏owanie „starzec zapali∏ papierosa” sprawia
wra˝enie zogniskowanego za poÊrednictwem obserwatora
obeznanego z ludzkimi zachowaniami, podczas gdy zdanie
„istota ludzka z siwiejàcymi w∏osami na czubku g∏owy trzy-
ma∏a blisko siebie zapalony patyczek; po chwili z przytwier-
dzonej do jej cia∏a bia∏ej rurki zaczà∏ unosiç si´ dym” zdaje
si´ zogniskowane za poÊrednictwem przybysza z kosmosu
albo kogoÊ naprawd´ „nie z tego Êwiata”. Na drugim biegu-

Narracja 107

Kto patrzy? W analizach narracji cz´sto mówi si´

o „punkcie widzenia, z którego historia jest opowiadana”.
OkreÊlenie „punkt widzenia” ∏àczy jednak dwie odr´bne
kwestie: „kto mówi?” i „czyj punkt widzenia jest przedsta-
wiany?”. Narrator powieÊci Henry’ego Jamesa What Maisie
Knew [„Co wiedzia∏a Maisie”] nie jest dzieckiem, przedsta-
wia jednak wydarzenia przez pryzmat ÊwiadomoÊci dziecka,
dziewczynki imieniem Maisie. Opisywana w trzeciej osobie
Maisie nie jest narratorkà;, powieÊç przedstawia jednak roz-
maite sytuacje z jej perspektywy. Maisie nie zdaje sobie na
przyk∏ad w pe∏ni sprawy z seksualnego pod∏o˝a zwiàzków
mi´dzy otaczajàcymi jà doros∏ymi. OpowieÊç „zogniskowa-
∏a si´” – by u˝yç terminu ukutego przez Mieke Bal i GÈrar-
da Genette’a, zajmujàcych si´ teorià narracji

5

– za poÊred-

nictwem Maisie. Wydarzenia „ogniskujà si´” poprzez jej
ÊwiadomoÊç. Pytanie „kto mówi?” nie jest wi´c równo-
znaczne z pytaniem „kto patrzy?”. Z czyjej perspektywy wy-
darzenia zosta∏y „zogniskowane” i przedstawione? Osoba
„ogniskujàca” fabu∏´ mo˝e byç to˝sama z narratorem, ale
nie musi. Decyduje o tym szereg czynników.

1. Czas. Narracja mo˝e ogniskowaç zdarzenia z perspek-

tywy czasu rzeczywistego, albo te˝ krótszej lub d∏u˝szej per-
spektywy czasowej. Mo˝e si´ koncentrowaç na tym, co oso-
ba ogniskujàca wiedzia∏a bàdê myÊla∏a w chwili zdarzenia,
albo te˝ na tym, jak interpretowa∏a je póêniej, wzbogaciw-
szy swój poglàd refleksjà na temat minionych wydarzeƒ.
Opowiadajàc o czymÊ, co przytrafi∏o si´ jej w dzieciƒstwie,
narratorka mo˝e ogniskowaç wydarzenia poprzez Êwiado-
moÊç dziecka, którym by∏a, ograniczajàc relacj´ do ówcze-
snych myÊli i odczuç, albo te˝ za poÊrednictwem wiedzy
i ÊwiadomoÊci nabytej do czasu podj´cia narracji. Rzecz ja-
sna, mo˝e równie˝ po∏àczyç oba punkty widzenia, przecho-
dzàc od tego, co wiedzia∏a i odczuwa∏a wówczas, do tego,
z czego zdaje sobie spraw´ obecnie.W sytuacji, kiedy narra-
cja prowadzona w trzeciej osobie ogniskuje wydarzenia za
poÊrednictwem jakiejÊ konkretnej postaci, mo˝e pos∏ugiwaç
si´ podobnymi wariantami, opowiadajàc, jak sprawy przed-

106 Teoria literatury

stawia∏y si´ owej postaci niegdyÊ lub jak postrzega∏a je ona
póêniej. Wybór metody czasowego zogniskowania ma
ogromny wp∏yw na efekty, jakie pragnie si´ uzyskaç. Na
przyk∏ad krymina∏y relacjonujà wy∏àcznie to, co osoba ogni-
skujàca wiedzia∏a w danym momencie Êledztwa, wiedz´
o tym, do czego ono doprowadzi, ujawniajàc dopiero w kul-
minacyjnym punkcie utworu.

2. Odleg∏oÊç i szybkoÊç. OpowieÊç mo˝na zogniskowaç

niejako w soczewce mikroskopu albo w soczewce telesko-
pu, snujàc jà powoli i opisujàc wszystko w najdrobniejszych
szczegó∏ach bàdê streszczajàc pokrótce, co si´ wydarzy∏o:
„Wdzi´czny monarcha odda∏ ksi´ciu r´k´ swej córki, a gdy
król umar∏, ksià˝´ wstàpi∏ na tron i panowa∏ przez wiele lat,
cieszàc si´ szcz´Êciem”. Cz´stotliwoÊç wydarzeƒ wià˝e si´
bezpoÊrednio z szybkoÊcià: opowieÊç mo˝e dotyczyç cze-
goÊ, co wydarzy∏o si´ w okreÊlonym momencie, albo cze-
goÊ, co zdarza∏o si´ co czwartek. Najbardziej charaktery-
styczny zabieg tego rodzaju Gérard Genette okreÊla
mianem „pseudopowtarzalnoÊci”

6

; mamy z nim do czynie-

nia w sytuacjach, kiedy zdarzenie jest na tyle wyjàtkowe, ˝e
nie mo˝e zdarzaç si´ raz po raz, tymczasem w narracji
przedstawiane jest jak coÊ, co powtarza si´ regularnie.

3. Ograniczenia poznania. Na jednym biegunie narracja

mo˝e ogniskowaç danà histori´ z bardzo ograniczonej per-
spektywy – „oka kamery” bàdê „muchy na Êcianie” – opi-
sujàc przebieg akcji, lecz nie umo˝liwiajàc nam dost´pu do
myÊli postaci. Nawet i w tym wypadku mamy do czynienia
z ca∏ym wachlarzem mo˝liwoÊci, zale˝nie od tego, jaki sto-
pieƒ rozumienia zak∏ada „obiektywny” czy „zewn´trzny”
opis. Sformu∏owanie „starzec zapali∏ papierosa” sprawia
wra˝enie zogniskowanego za poÊrednictwem obserwatora
obeznanego z ludzkimi zachowaniami, podczas gdy zdanie
„istota ludzka z siwiejàcymi w∏osami na czubku g∏owy trzy-
ma∏a blisko siebie zapalony patyczek; po chwili z przytwier-
dzonej do jej cia∏a bia∏ej rurki zaczà∏ unosiç si´ dym” zdaje
si´ zogniskowane za poÊrednictwem przybysza z kosmosu
albo kogoÊ naprawd´ „nie z tego Êwiata”. Na drugim biegu-

Narracja 107

Kto patrzy? W analizach narracji cz´sto mówi si´

o „punkcie widzenia, z którego historia jest opowiadana”.
OkreÊlenie „punkt widzenia” ∏àczy jednak dwie odr´bne
kwestie: „kto mówi?” i „czyj punkt widzenia jest przedsta-
wiany?”. Narrator powieÊci Henry’ego Jamesa What Maisie
Knew [„Co wiedzia∏a Maisie”] nie jest dzieckiem, przedsta-
wia jednak wydarzenia przez pryzmat ÊwiadomoÊci dziecka,
dziewczynki imieniem Maisie. Opisywana w trzeciej osobie
Maisie nie jest narratorkà;, powieÊç przedstawia jednak roz-
maite sytuacje z jej perspektywy. Maisie nie zdaje sobie na
przyk∏ad w pe∏ni sprawy z seksualnego pod∏o˝a zwiàzków
mi´dzy otaczajàcymi jà doros∏ymi. OpowieÊç „zogniskowa-
∏a si´” – by u˝yç terminu ukutego przez Mieke Bal i GÈrar-
da Genette’a, zajmujàcych si´ teorià narracji

5

– za poÊred-

nictwem Maisie. Wydarzenia „ogniskujà si´” poprzez jej
ÊwiadomoÊç. Pytanie „kto mówi?” nie jest wi´c równo-
znaczne z pytaniem „kto patrzy?”. Z czyjej perspektywy wy-
darzenia zosta∏y „zogniskowane” i przedstawione? Osoba
„ogniskujàca” fabu∏´ mo˝e byç to˝sama z narratorem, ale
nie musi. Decyduje o tym szereg czynników.

1. Czas. Narracja mo˝e ogniskowaç zdarzenia z perspek-

tywy czasu rzeczywistego, albo te˝ krótszej lub d∏u˝szej per-
spektywy czasowej. Mo˝e si´ koncentrowaç na tym, co oso-
ba ogniskujàca wiedzia∏a bàdê myÊla∏a w chwili zdarzenia,
albo te˝ na tym, jak interpretowa∏a je póêniej, wzbogaciw-
szy swój poglàd refleksjà na temat minionych wydarzeƒ.
Opowiadajàc o czymÊ, co przytrafi∏o si´ jej w dzieciƒstwie,
narratorka mo˝e ogniskowaç wydarzenia poprzez Êwiado-
moÊç dziecka, którym by∏a, ograniczajàc relacj´ do ówcze-
snych myÊli i odczuç, albo te˝ za poÊrednictwem wiedzy
i ÊwiadomoÊci nabytej do czasu podj´cia narracji. Rzecz ja-
sna, mo˝e równie˝ po∏àczyç oba punkty widzenia, przecho-
dzàc od tego, co wiedzia∏a i odczuwa∏a wówczas, do tego,
z czego zdaje sobie spraw´ obecnie.W sytuacji, kiedy narra-
cja prowadzona w trzeciej osobie ogniskuje wydarzenia za
poÊrednictwem jakiejÊ konkretnej postaci, mo˝e pos∏ugiwaç
si´ podobnymi wariantami, opowiadajàc, jak sprawy przed-

106 Teoria literatury

osadzone w innych, tak ˝e akt opowiadania jakiejÊ historii
staje si´ zdarzeniem w obr´bie opowieÊci – zdarzeniem,
którego konsekwencje i znaczenie nabierajà szczególnej wa-
gi. OpowieÊci w opowieÊciach w opowieÊciach.

Teoretycy omawiajà te˝ kwesti´ funkcjonowania opowie-

Êci. W rozdziale 2 wspomnia∏em, ˝e „narracyjne teksty”, do
których mo˝na zaliczyç zarówno przyk∏ady narracji literac-
kiej, jak historie przekazywane z ust do ust, funkcjonujà
w ÊwiadomoÊci odbiorców dzi´ki swej „opowiadalnoÊci”,
dzi´ki temu, ˝e sà „tego warte”. Opowiadajàcy historie usi-
∏ujà za wszelkà cen´ uchroniç si´ przed pytaniami w rodza-
ju: „no i co z tego?”. Co jednak sprawia, ˝e historia jest
„warta wys∏uchania”? Jaka jest funkcja opowieÊci?

Po pierwsze, sprawiajà one przyjemnoÊç odbiorcy – we-

d∏ug Arystotelesa, dzi´ki naÊladowaniu ˝ycia i rytmowi zda-
rzeƒ. Takie narracyjne uporzàdkowanie, które przynosi
zwrot lub odwrócenie sytuacji (kto do∏ki kopie, sam w nie
wpada; kto mieczem wojuje, od miecza ginie) same w sobie
dostarczajà odbiorcy przyjemnoÊci i taka jest zasadnicza
funkcja wielu narracji: zabawiç s∏uchacza przez nadawanie
nowych, nieoczekiwanych zwrotów sytuacjom znanym z ˝y-
cia codziennego.

PrzyjemnoÊç p∏ynàca z narracji wià˝e si´ ÊciÊle z pragnie-

niem. Fabu∏y opowiadajà o losach pragnieƒ, sama narracja
kieruje si´ jednak pragnieniem w postaci „epistemofilii”,
pragnieniem poznania: chcemy rozwik∏aç zagadk´, poznaç
zakoƒczenie, odkryç prawd´. JeÊli narracjà powoduje „m´-
ska” ˝àdza zapanowania nad czymÊ, pragnienie ods∏oni´cia
prawdy („nagiej prawdy”), w jaki sposób wiedza, którà
przynosi nam narracja, mo˝e zaspokoiç te pragnienie? Czy
ta wiedza sama jest skutkiem pragnienia? Teoretycy usi∏ujà
dociec, jakie zwiàzki ∏àczà pragnienie, opowieÊci i wiedz´.

Funkcjà bowiem opowieÊci – jak podkreÊlajà teoretycy –

jest równie˝ uczenie nas prawdy o Êwiecie, ukazywanie, jak
on dzia∏a. Dzi´ki Êrodkom ogniskowania fabu∏y opowieÊci
pozwalajà nam przyjàç odmienne punkty widzenia i zrozu-
mieç motywy innych osób, przewa˝nie dla nas niejasne. Po-

Narracja 109

nie plasuje si´ tak zwana „narracja wszechwiedzàca”, gdzie
osoba ogniskujàca jest postacià podobnà bogu, i ma wglàd
w najskrytsze myÊli i ukryte motywy dzia∏ania postaci: „Wi-
dok ten niezmiernie ucieszy∏ króla, lecz jego ˝àdza z∏ota
by∏a wcià˝ nienasycona”. Narracja wszechwiedzàca, stwa-
rzajàca wra˝enie, ˝e wiedza i opowieÊç nie podlegajà w za-
sadzie jakimkolwiek ograniczeniom, wyst´puje powszech-
nie nie tylko w tradycyjnych baÊniach, lecz tak˝e we
wspó∏czesnych powieÊciach, w których najistotniejszà rol´
odgrywa decyzja, o czym naprawd´ b´dzie si´ opowiadaç.

Historie zogniskowane przede wszystkim poprzez Êwia-

domoÊç jakiejÊ pojedynczej postaci mogà byç opowiadane
zarówno w pierwszej osobie, gdzie narrator relacjonuje
swoje w∏asne myÊli i spostrze˝enia, jak i w trzeciej osobie,
co cz´sto okreÊla si´ mianem „ograniczonego punktu wi-
dzenia trzeciej osoby”, tak jak w wypadku What Maisie
Knew. Narracja niewiarygodna mo˝e byç skutkiem ograni-
czonej perspektywy – dzieje si´ tak wówczas, kiedy odbior-
ca nabiera poczucia, ˝e ÊwiadomoÊç ogniskujàca nie potrafi
bàdê nie chce pojàç zdarzeƒ w takim zakresie, w jakim by∏-
by zdolny to uczyniç kompetentny czytelnik opowieÊci.

Te i inne odmiany narracji i sposoby ogniskowania

w znacznym stopniu decydujà o ogólnym efekcie powieÊci.
Historia opowiedziana przez wszechwiedzàcego narratora,
opisujàcego ze szczegó∏ami odczucia i ukryte motywy dzia-
∏ania protagonistów, wykazujàcego znajomoÊç dalszego roz-
woju wypadków, mo˝e daç czytelnikowi poczucie, ˝e Êwiat
da si´ ogarnàç rozumem. Mo˝e na przyk∏ad uwydatniç roz-
dêwi´k mi´dzy ludzkimi zamierzeniami a nieuchronnoÊcià
zdarzeƒ („Nie wiedzia∏, ˝e dwie godziny póêniej wpadnie
pod ko∏a powozu i wszystkie jego plany ju˝ si´ nie urzeczy-
wistnià”). Historia opowiedziana z ograniczonego punktu
widzenia jednego protagonisty mo˝e podkreÊliç ca∏kowità
nieprzewidywalnoÊç zdarzeƒ: skoro nie wiemy, co myÊlà in-
ne postaci i co si´ dzieje poza tym, wszystko, co przydarzy
si´ naszemu bohaterowi, mo˝e byç niespodziankà. Narracja
komplikuje si´ jeszcze bardziej, gdy jedne opowieÊci zostajà

108 Teoria literatury

osadzone w innych, tak ˝e akt opowiadania jakiejÊ historii
staje si´ zdarzeniem w obr´bie opowieÊci – zdarzeniem,
którego konsekwencje i znaczenie nabierajà szczególnej wa-
gi. OpowieÊci w opowieÊciach w opowieÊciach.

Teoretycy omawiajà te˝ kwesti´ funkcjonowania opowie-

Êci. W rozdziale 2 wspomnia∏em, ˝e „narracyjne teksty”, do
których mo˝na zaliczyç zarówno przyk∏ady narracji literac-
kiej, jak historie przekazywane z ust do ust, funkcjonujà
w ÊwiadomoÊci odbiorców dzi´ki swej „opowiadalnoÊci”,
dzi´ki temu, ˝e sà „tego warte”. Opowiadajàcy historie usi-
∏ujà za wszelkà cen´ uchroniç si´ przed pytaniami w rodza-
ju: „no i co z tego?”. Co jednak sprawia, ˝e historia jest
„warta wys∏uchania”? Jaka jest funkcja opowieÊci?

Po pierwsze, sprawiajà one przyjemnoÊç odbiorcy – we-

d∏ug Arystotelesa, dzi´ki naÊladowaniu ˝ycia i rytmowi zda-
rzeƒ. Takie narracyjne uporzàdkowanie, które przynosi
zwrot lub odwrócenie sytuacji (kto do∏ki kopie, sam w nie
wpada; kto mieczem wojuje, od miecza ginie) same w sobie
dostarczajà odbiorcy przyjemnoÊci i taka jest zasadnicza
funkcja wielu narracji: zabawiç s∏uchacza przez nadawanie
nowych, nieoczekiwanych zwrotów sytuacjom znanym z ˝y-
cia codziennego.

PrzyjemnoÊç p∏ynàca z narracji wià˝e si´ ÊciÊle z pragnie-

niem. Fabu∏y opowiadajà o losach pragnieƒ, sama narracja
kieruje si´ jednak pragnieniem w postaci „epistemofilii”,
pragnieniem poznania: chcemy rozwik∏aç zagadk´, poznaç
zakoƒczenie, odkryç prawd´. JeÊli narracjà powoduje „m´-
ska” ˝àdza zapanowania nad czymÊ, pragnienie ods∏oni´cia
prawdy („nagiej prawdy”), w jaki sposób wiedza, którà
przynosi nam narracja, mo˝e zaspokoiç te pragnienie? Czy
ta wiedza sama jest skutkiem pragnienia? Teoretycy usi∏ujà
dociec, jakie zwiàzki ∏àczà pragnienie, opowieÊci i wiedz´.

Funkcjà bowiem opowieÊci – jak podkreÊlajà teoretycy –

jest równie˝ uczenie nas prawdy o Êwiecie, ukazywanie, jak
on dzia∏a. Dzi´ki Êrodkom ogniskowania fabu∏y opowieÊci
pozwalajà nam przyjàç odmienne punkty widzenia i zrozu-
mieç motywy innych osób, przewa˝nie dla nas niejasne. Po-

Narracja 109

nie plasuje si´ tak zwana „narracja wszechwiedzàca”, gdzie
osoba ogniskujàca jest postacià podobnà bogu, i ma wglàd
w najskrytsze myÊli i ukryte motywy dzia∏ania postaci: „Wi-
dok ten niezmiernie ucieszy∏ króla, lecz jego ˝àdza z∏ota
by∏a wcià˝ nienasycona”. Narracja wszechwiedzàca, stwa-
rzajàca wra˝enie, ˝e wiedza i opowieÊç nie podlegajà w za-
sadzie jakimkolwiek ograniczeniom, wyst´puje powszech-
nie nie tylko w tradycyjnych baÊniach, lecz tak˝e we
wspó∏czesnych powieÊciach, w których najistotniejszà rol´
odgrywa decyzja, o czym naprawd´ b´dzie si´ opowiadaç.

Historie zogniskowane przede wszystkim poprzez Êwia-

domoÊç jakiejÊ pojedynczej postaci mogà byç opowiadane
zarówno w pierwszej osobie, gdzie narrator relacjonuje
swoje w∏asne myÊli i spostrze˝enia, jak i w trzeciej osobie,
co cz´sto okreÊla si´ mianem „ograniczonego punktu wi-
dzenia trzeciej osoby”, tak jak w wypadku What Maisie
Knew. Narracja niewiarygodna mo˝e byç skutkiem ograni-
czonej perspektywy – dzieje si´ tak wówczas, kiedy odbior-
ca nabiera poczucia, ˝e ÊwiadomoÊç ogniskujàca nie potrafi
bàdê nie chce pojàç zdarzeƒ w takim zakresie, w jakim by∏-
by zdolny to uczyniç kompetentny czytelnik opowieÊci.

Te i inne odmiany narracji i sposoby ogniskowania

w znacznym stopniu decydujà o ogólnym efekcie powieÊci.
Historia opowiedziana przez wszechwiedzàcego narratora,
opisujàcego ze szczegó∏ami odczucia i ukryte motywy dzia-
∏ania protagonistów, wykazujàcego znajomoÊç dalszego roz-
woju wypadków, mo˝e daç czytelnikowi poczucie, ˝e Êwiat
da si´ ogarnàç rozumem. Mo˝e na przyk∏ad uwydatniç roz-
dêwi´k mi´dzy ludzkimi zamierzeniami a nieuchronnoÊcià
zdarzeƒ („Nie wiedzia∏, ˝e dwie godziny póêniej wpadnie
pod ko∏a powozu i wszystkie jego plany ju˝ si´ nie urzeczy-
wistnià”). Historia opowiedziana z ograniczonego punktu
widzenia jednego protagonisty mo˝e podkreÊliç ca∏kowità
nieprzewidywalnoÊç zdarzeƒ: skoro nie wiemy, co myÊlà in-
ne postaci i co si´ dzieje poza tym, wszystko, co przydarzy
si´ naszemu bohaterowi, mo˝e byç niespodziankà. Narracja
komplikuje si´ jeszcze bardziej, gdy jedne opowieÊci zostajà

108 Teoria literatury

Tak wi´c podstawowà kwesti´ teorii narracji mo˝na sfor-

mu∏owaç w nast´pujàcy sposób: czy narracja jest elemen-
tarnà formà poznania (dostarczajàcà wiedzy o Êwiecie po-
przez nadawanie mu sensu), czy te˝ jest to struktura
retoryczna, która w równym stopniu zniekszta∏ca, co ods∏a-
nia rzeczywistoÊç? Czy narracja jest êród∏em wiedzy, czy te˝
iluzji? Czy wiedza, jakà rzekomo niesie, jest efektem na-
szych pragnieƒ? Teoretyk Paul de Man zwraca uwag´, ˝e
choç nikt przy zdrowych zmys∏ach nie próbowa∏by upra-
wiaç winoroÊli w Êwietle s∏owa „dzieƒ”, to jednak bardzo
nam trudno pojmowaç nasze ˝ycie, nie odwo∏ujàc si´ do
wzorów powieÊciowej fikcji.

8

Czy oznacza to, ˝e osiàgane

przez narracje efekty – wyjaÊnianie i niesienie pociechy – sà
w istocie zwodnicze?

Odpowiedê na te pytania wymaga nie tylko wiedzy

o Êwiecie niezale˝nej od narracji, lecz tak˝e pewnej podsta-
wy do uznania tego rodzaju wiedzy za bardziej miarodajnà
ni˝ wiedza dostarczana przez utwory narracyjne. Jednak˝e
to w∏aÊnie, czy jest taka miarodajna wiedza, odr´bna od
narracji, le˝y u sedna pytania, czy narracja jest êród∏em
wiedzy, czy te˝ iluzji. Wydaje si´ wi´c, ˝e nie potrafimy od-
powiedzieç na to pytanie, o ile w ogóle mo˝na na nie odpo-
wiedzieç. Musimy poruszaç si´ mi´dzy stanowiskiem, ˝e
narracja jest strukturà retorycznà, dajàcà czytelnikowi z∏u-
dzenie przenikliwoÊci osàdu, a traktowaniem jej jako pod-
stawowego narz´dzia, którym dysponujemy przy nadawa-
niu sensów. W koƒcu nawet demaskowanie narracji jako
retoryki ma struktur´ utworu narracyjnego: to opowieÊç,
w której nasza poczàtkowa iluzja pryska w przykrym Êwietle
prawdy. Wychodzimy z tego smutniejsi, lecz zarazem mà-
drzejsi, pozbawieni z∏udzeƒ, lecz bogatsi o doÊwiadczenie.
Przestajemy taƒczyç w kó∏ko i rozmyÊlamy nad sekretem.
I tak toczy si´ ta opowieÊç.

Narracja 111

wieÊciopisarz E. M. Forster zwróci∏ uwag´, ˝e powieÊci, da-
jàc czytelnikowi mo˝noÊç doskona∏ego poznania wyst´pujà-
cych w nich postaci, kompensujà niedostatek wiedzy o lu-
dziach otaczajàcych go w

„prawdziwym” ˝yciu.

Bohaterowie powieÊci

[...] to ludzie, których okryte tajemnicà ˝ycie zostaje lub mo˝e
zostaç ods∏oni´te: nasze zaÊ jest zakryte. Dlatego w∏aÊnie po-
wieÊci mogà byç dla nas êród∏em ukojenia, nawet gdy mówià
o ludziach niegodziwych; podsuwajà obraz bardziej zrozumia-
∏ego, a tym samym ∏atwiejszego do opanowania rodzaju ludz-
kiego, dajà nam z∏udzenie przenikliwoÊci i w∏adzy.

7

Utwory narracyjne, poprzez wiedz´, którà przynoszà,

utrzymujà porzàdek publiczny. PowieÊci osadzone w trady-
cji Êwiata zachodniego pokazujà, jak wybuja∏e ambicje
zostajà utemperowane, a pragnienia dostosowane do rze-
czywistoÊci spo∏ecznej. Wiele powieÊci to historie zawie-
dzionych m∏odzieƒczych nadziei. Opowiadajà o pragnie-
niach, wzbudzajà pragnienia, przedk∏adajà nam gotowe
scenariusze zwiàzków mi´dzy m´˝czyznà a kobietà; po-
czàwszy od XVII wieku, coraz mocniej sugerujà, ˝e cz∏o-
wiek odnajduje swà prawdziwà to˝samoÊç – jeÊli jà w ogóle
odnajduje – w mi∏oÊci, w zwiàzkach osobistych, a nie
w dzia∏alnoÊci publicznej. Jednak˝e, choç wpajajà w nas
wiar´, ˝e jest coÊ takiego jak „bycie zakochanym”, to rów-
nie˝ demistyfikujà to poj´cie.

Bioràc pod uwag´, ˝e stajemy si´ tym, kim jesteÊmy, po-

przez szereg kolejnych identyfikacji (zob. rozdzia∏ 8.), po-
wieÊci stanowià skuteczne narz´dzie uwewn´trzniania
norm spo∏ecznych. Utwory narracyjne s∏u˝à jednak tak˝e
jako narz´dzie spo∏ecznej krytyki. Ukazujà mia∏koÊç Êwia-
towych sukcesów, zepsucie Êwiata i niemo˝noÊç wcielenia
w ˝ycie najszlachetniejszych ludzkich dà˝eƒ. Ukazujà
n´dzne po∏o˝enie uciÊnionych, sk∏aniajàc czytelnika, dzi´ki
identyfikacji, do uznania pewnych sytuacji za nie do znie-
sienia.

110 Teoria literatury

Tak wi´c podstawowà kwesti´ teorii narracji mo˝na sfor-

mu∏owaç w nast´pujàcy sposób: czy narracja jest elemen-
tarnà formà poznania (dostarczajàcà wiedzy o Êwiecie po-
przez nadawanie mu sensu), czy te˝ jest to struktura
retoryczna, która w równym stopniu zniekszta∏ca, co ods∏a-
nia rzeczywistoÊç? Czy narracja jest êród∏em wiedzy, czy te˝
iluzji? Czy wiedza, jakà rzekomo niesie, jest efektem na-
szych pragnieƒ? Teoretyk Paul de Man zwraca uwag´, ˝e
choç nikt przy zdrowych zmys∏ach nie próbowa∏by upra-
wiaç winoroÊli w Êwietle s∏owa „dzieƒ”, to jednak bardzo
nam trudno pojmowaç nasze ˝ycie, nie odwo∏ujàc si´ do
wzorów powieÊciowej fikcji.

8

Czy oznacza to, ˝e osiàgane

przez narracje efekty – wyjaÊnianie i niesienie pociechy – sà
w istocie zwodnicze?

Odpowiedê na te pytania wymaga nie tylko wiedzy

o Êwiecie niezale˝nej od narracji, lecz tak˝e pewnej podsta-
wy do uznania tego rodzaju wiedzy za bardziej miarodajnà
ni˝ wiedza dostarczana przez utwory narracyjne. Jednak˝e
to w∏aÊnie, czy jest taka miarodajna wiedza, odr´bna od
narracji, le˝y u sedna pytania, czy narracja jest êród∏em
wiedzy, czy te˝ iluzji. Wydaje si´ wi´c, ˝e nie potrafimy od-
powiedzieç na to pytanie, o ile w ogóle mo˝na na nie odpo-
wiedzieç. Musimy poruszaç si´ mi´dzy stanowiskiem, ˝e
narracja jest strukturà retorycznà, dajàcà czytelnikowi z∏u-
dzenie przenikliwoÊci osàdu, a traktowaniem jej jako pod-
stawowego narz´dzia, którym dysponujemy przy nadawa-
niu sensów. W koƒcu nawet demaskowanie narracji jako
retoryki ma struktur´ utworu narracyjnego: to opowieÊç,
w której nasza poczàtkowa iluzja pryska w przykrym Êwietle
prawdy. Wychodzimy z tego smutniejsi, lecz zarazem mà-
drzejsi, pozbawieni z∏udzeƒ, lecz bogatsi o doÊwiadczenie.
Przestajemy taƒczyç w kó∏ko i rozmyÊlamy nad sekretem.
I tak toczy si´ ta opowieÊç.

Narracja 111

wieÊciopisarz E. M. Forster zwróci∏ uwag´, ˝e powieÊci, da-
jàc czytelnikowi mo˝noÊç doskona∏ego poznania wyst´pujà-
cych w nich postaci, kompensujà niedostatek wiedzy o lu-
dziach otaczajàcych go w

„prawdziwym” ˝yciu.

Bohaterowie powieÊci

[...] to ludzie, których okryte tajemnicà ˝ycie zostaje lub mo˝e
zostaç ods∏oni´te: nasze zaÊ jest zakryte. Dlatego w∏aÊnie po-
wieÊci mogà byç dla nas êród∏em ukojenia, nawet gdy mówià
o ludziach niegodziwych; podsuwajà obraz bardziej zrozumia-
∏ego, a tym samym ∏atwiejszego do opanowania rodzaju ludz-
kiego, dajà nam z∏udzenie przenikliwoÊci i w∏adzy.

7

Utwory narracyjne, poprzez wiedz´, którà przynoszà,

utrzymujà porzàdek publiczny. PowieÊci osadzone w trady-
cji Êwiata zachodniego pokazujà, jak wybuja∏e ambicje
zostajà utemperowane, a pragnienia dostosowane do rze-
czywistoÊci spo∏ecznej. Wiele powieÊci to historie zawie-
dzionych m∏odzieƒczych nadziei. Opowiadajà o pragnie-
niach, wzbudzajà pragnienia, przedk∏adajà nam gotowe
scenariusze zwiàzków mi´dzy m´˝czyznà a kobietà; po-
czàwszy od XVII wieku, coraz mocniej sugerujà, ˝e cz∏o-
wiek odnajduje swà prawdziwà to˝samoÊç – jeÊli jà w ogóle
odnajduje – w mi∏oÊci, w zwiàzkach osobistych, a nie
w dzia∏alnoÊci publicznej. Jednak˝e, choç wpajajà w nas
wiar´, ˝e jest coÊ takiego jak „bycie zakochanym”, to rów-
nie˝ demistyfikujà to poj´cie.

Bioràc pod uwag´, ˝e stajemy si´ tym, kim jesteÊmy, po-

przez szereg kolejnych identyfikacji (zob. rozdzia∏ 8.), po-
wieÊci stanowià skuteczne narz´dzie uwewn´trzniania
norm spo∏ecznych. Utwory narracyjne s∏u˝à jednak tak˝e
jako narz´dzie spo∏ecznej krytyki. Ukazujà mia∏koÊç Êwia-
towych sukcesów, zepsucie Êwiata i niemo˝noÊç wcielenia
w ˝ycie najszlachetniejszych ludzkich dà˝eƒ. Ukazujà
n´dzne po∏o˝enie uciÊnionych, sk∏aniajàc czytelnika, dzi´ki
identyfikacji, do uznania pewnych sytuacji za nie do znie-
sienia.

110 Teoria literatury

sowna bàdê niestosowna, zale˝nie od okolicznoÊci; mo˝e
byç „fortunna” bàdê „niefortunna”, jeÊli pos∏u˝yç si´ ter-
minologià samego Austina. Nawet jeÊli odpowiem „Tak,
chc´”, mog´ nie zawrzeç ma∏˝eƒstwa – jeÊli na przyk∏ad je-
stem ju˝ ˝onaty albo jeÊli osoba prowadzàca ceremoni´ nie
ma prawa udzielania Êlubów w danej spo∏ecznoÊci. Wed∏ug
Austina wypowiedê taka b´dzie wtedy „niewypa∏em”. B´-
dzie nieudana, niefortunna, i takie te˝ b´dzie niewàtpliwie
ma∏˝eƒstwo dla jednego z nowo˝eƒców, a mo˝e i obojga.

Wypowiedzi performatywne nie opisujà, lecz wykonujà

czynnoÊç, którà oznaczajà. To w∏aÊnie wypowiadajàc okre-
Êlone s∏owa, obiecuj´, rozkazuj´ czy bior´ na m´˝a lub ˝on´.
PerformatywnoÊç wypowiedzi mo˝na stwierdziç na podsta-
wie prostego testu, polegajàcego na dodaniu przed czasow-
nikiem wyra˝enia „tym samym”, „niniejszym”, które ozna-
cza w tym wypadku „wypowiadajàc te s∏owa”: „niniejszym
przyrzekam”, „niniejszym proklamujemy niepodleg∏oÊç”,
„niniejszym rozkazuj´ ci...” nie b´dzie wszak performaty-
wem „niniejszym wychodz´ na miasto”. Nie mog´ dokonaç
aktu wyjÊcia przez wypowiedzenie pewnych s∏ów.

Rozró˝nienie mi´dzy performatywem i konstatacjà po-

zwala uchwyciç wa˝nà ró˝nic´ mi´dzy typami wypowiedzi,
uzmys∏awiajàc nam dobitnie, ˝e j´zyk w du˝o wi´kszym za-
kresie wykonuje dzia∏ania, ni˝ po prostu zdaje z nich rela-
cj´. W dalszych badaniach performatywów napotka∏ jednak
Austin niejakie trudnoÊci. Mo˝na sporzàdziç list´ „czasow-
ników performatywnych”, które u˝yte w pierwszej osobie
trybu oznajmujàcego czasu teraêniejszego („obiecuj´”,
„rozkazuj´”, „og∏aszam”) wykonujà czynnoÊci, które ozna-
czajà. Nie mo˝na jednak zdefiniowaç poj´cia wypowiedzi
performatywnej, pos∏ugujàc si´ listà takich czasowników,
poniewa˝ w normalnych warunkach aktu rozkazania ko-
muÊ, by si´ zatrzyma∏, lepiej dokonaç okrzykiem „stój!” ni˝
zdaniem „niniejszym rozkazuj´ ci si´ zatrzymaç”. Pozorna
konstatacja „zap∏ac´ ci jutro” – bezsprzecznie sprawiajàca
wra˝enie, ˝e oka˝e si´ albo prawdziwa, albo fa∏szywa, w za-
le˝noÊci od tego, co stanie si´ jutro – w stosownych warun-

J´zyk performatywny 113

7

J´zyk performatywny

Omówi´ w tym rozdziale pewien przyk∏ad „teorii”, Êle-

dzàc dzieje koncepcji rozwijanej w teorii literatury i teorii
kultury. Dzieje te mogà one pos∏u˝yç za ilustracj´ zmian, ja-
kim podlegajà zaw∏aszczone przez „teori´” poj´cia. Kwestia
j´zyka „performatywnego” czyni oÊrodkiem zainteresowa-
nia szereg istotnych zagadnieƒ, dotyczàcych znaczenia i od-
dzia∏ywania j´zyka, i sk∏ania do pytaƒ o to˝samoÊç i natur´
podmiotu.

Poj´cie wypowiedzi performatywnej stworzy∏ w latach

pi´çdziesiàtych brytyjski filozof J. L. Austin. Zaproponowa∏
on rozró˝nienie mi´dzy dwoma rodzajami wypowiedzi.
Konstatacje, na przyk∏ad: „George obieca∏, ˝e przyjdzie”,
coÊ stwierdzajà, opisujà jakiÊ stan rzeczy, i sà prawdziwe
albo fa∏szywe. Wypowiedzi performatywne, czyli performa-
tywy, nie sà ani prawdziwe, ani fa∏szywe; sà w istocie wy-
konaniem czynnoÊci, do której si´ odnoszà. Powiedzieç:
„Obiecuj´ ci zap∏aciç”, to nie opisywaç pewien stan rzeczy,
lecz dokonaç aktu obiecywania; sama wypowiedê jest czyn-
noÊcià. Austin powo∏uje si´ na przyk∏ad ceremonii zaÊlubin:
kiedy na pytanie ksi´dza bàdê urz´dnika stanu cywilnego:
„Czy chcesz pojàç t´ oto kobiet´ za swà prawowità ma∏˝on-
k´?”, odpowiadam: „Tak, chc´”, niczego nie opisuj´, lecz
dokonuj´ czegoÊ; „nie powiadamiam o ma∏˝eƒstwie – ja
w nie wst´puj´”.

1

Ta wypowiedê performatywna „Tak,

chc´” nie jest ani prawdziwa, ani fa∏szywa. Mo˝e byç sto-

sowna bàdê niestosowna, zale˝nie od okolicznoÊci; mo˝e
byç „fortunna” bàdê „niefortunna”, jeÊli pos∏u˝yç si´ ter-
minologià samego Austina. Nawet jeÊli odpowiem „Tak,
chc´”, mog´ nie zawrzeç ma∏˝eƒstwa – jeÊli na przyk∏ad je-
stem ju˝ ˝onaty albo jeÊli osoba prowadzàca ceremoni´ nie
ma prawa udzielania Êlubów w danej spo∏ecznoÊci. Wed∏ug
Austina wypowiedê taka b´dzie wtedy „niewypa∏em”. B´-
dzie nieudana, niefortunna, i takie te˝ b´dzie niewàtpliwie
ma∏˝eƒstwo dla jednego z nowo˝eƒców, a mo˝e i obojga.

Wypowiedzi performatywne nie opisujà, lecz wykonujà

czynnoÊç, którà oznaczajà. To w∏aÊnie wypowiadajàc okre-
Êlone s∏owa, obiecuj´, rozkazuj´ czy bior´ na m´˝a lub ˝on´.
PerformatywnoÊç wypowiedzi mo˝na stwierdziç na podsta-
wie prostego testu, polegajàcego na dodaniu przed czasow-
nikiem wyra˝enia „tym samym”, „niniejszym”, które ozna-
cza w tym wypadku „wypowiadajàc te s∏owa”: „niniejszym
przyrzekam”, „niniejszym proklamujemy niepodleg∏oÊç”,
„niniejszym rozkazuj´ ci...” nie b´dzie wszak performaty-
wem „niniejszym wychodz´ na miasto”. Nie mog´ dokonaç
aktu wyjÊcia przez wypowiedzenie pewnych s∏ów.

Rozró˝nienie mi´dzy performatywem i konstatacjà po-

zwala uchwyciç wa˝nà ró˝nic´ mi´dzy typami wypowiedzi,
uzmys∏awiajàc nam dobitnie, ˝e j´zyk w du˝o wi´kszym za-
kresie wykonuje dzia∏ania, ni˝ po prostu zdaje z nich rela-
cj´. W dalszych badaniach performatywów napotka∏ jednak
Austin niejakie trudnoÊci. Mo˝na sporzàdziç list´ „czasow-
ników performatywnych”, które u˝yte w pierwszej osobie
trybu oznajmujàcego czasu teraêniejszego („obiecuj´”,
„rozkazuj´”, „og∏aszam”) wykonujà czynnoÊci, które ozna-
czajà. Nie mo˝na jednak zdefiniowaç poj´cia wypowiedzi
performatywnej, pos∏ugujàc si´ listà takich czasowników,
poniewa˝ w normalnych warunkach aktu rozkazania ko-
muÊ, by si´ zatrzyma∏, lepiej dokonaç okrzykiem „stój!” ni˝
zdaniem „niniejszym rozkazuj´ ci si´ zatrzymaç”. Pozorna
konstatacja „zap∏ac´ ci jutro” – bezsprzecznie sprawiajàca
wra˝enie, ˝e oka˝e si´ albo prawdziwa, albo fa∏szywa, w za-
le˝noÊci od tego, co stanie si´ jutro – w stosownych warun-

J´zyk performatywny 113

7

J´zyk performatywny

Omówi´ w tym rozdziale pewien przyk∏ad „teorii”, Êle-

dzàc dzieje koncepcji rozwijanej w teorii literatury i teorii
kultury. Dzieje te mogà one pos∏u˝yç za ilustracj´ zmian, ja-
kim podlegajà zaw∏aszczone przez „teori´” poj´cia. Kwestia
j´zyka „performatywnego” czyni oÊrodkiem zainteresowa-
nia szereg istotnych zagadnieƒ, dotyczàcych znaczenia i od-
dzia∏ywania j´zyka, i sk∏ania do pytaƒ o to˝samoÊç i natur´
podmiotu.

Poj´cie wypowiedzi performatywnej stworzy∏ w latach

pi´çdziesiàtych brytyjski filozof J. L. Austin. Zaproponowa∏
on rozró˝nienie mi´dzy dwoma rodzajami wypowiedzi.
Konstatacje, na przyk∏ad: „George obieca∏, ˝e przyjdzie”,
coÊ stwierdzajà, opisujà jakiÊ stan rzeczy, i sà prawdziwe
albo fa∏szywe. Wypowiedzi performatywne, czyli performa-
tywy, nie sà ani prawdziwe, ani fa∏szywe; sà w istocie wy-
konaniem czynnoÊci, do której si´ odnoszà. Powiedzieç:
„Obiecuj´ ci zap∏aciç”, to nie opisywaç pewien stan rzeczy,
lecz dokonaç aktu obiecywania; sama wypowiedê jest czyn-
noÊcià. Austin powo∏uje si´ na przyk∏ad ceremonii zaÊlubin:
kiedy na pytanie ksi´dza bàdê urz´dnika stanu cywilnego:
„Czy chcesz pojàç t´ oto kobiet´ za swà prawowità ma∏˝on-
k´?”, odpowiadam: „Tak, chc´”, niczego nie opisuj´, lecz
dokonuj´ czegoÊ; „nie powiadamiam o ma∏˝eƒstwie – ja
w nie wst´puj´”.

1

Ta wypowiedê performatywna „Tak,

chc´” nie jest ani prawdziwa, ani fa∏szywa. Mo˝e byç sto-

ciu jednostek) jest w du˝ej mierze wytworem literackim.
Bezsprzecznie, same powieÊci, poczàwszy od Don Kichota,
a na Pani Bovary koƒczàc, winà za romantyczne mrzonki
obarczajà inne ksià˝ki.

Najkrócej rzecz ujmujàc, wypowiedê performatywna wy-

suwa na plan pierwszy u˝ycie j´zyka, przedtem uwa˝ane za
marginalne – aktywne, Êwiatotwórcze u˝ycie j´zyka, który
przypomina j´zyk literatury i pozwala nam pojmowaç lite-
ratur´ jako akt bàdê zdarzenie. Poj´cie literatury jako per-
formatywu wspiera jej obron´: okazuje si´, ˝e literatura nie
jest zbiorem b∏ahych pseudostwierdzeƒ, lecz zajmuje po-
czesne miejsce wÊród aktów j´zykowych, przekszta∏cajàcych
Êwiat, powo∏ujàc do ˝ycia nazywane przez siebie obiekty.

Wypowiedê performatywna ∏àczy si´ z literaturà w inny

jeszcze sposób. W zasadzie przynajmniej performatyw zry-
wa zwiàzek mi´dzy znaczeniem a intencjà mówiàcego, gdy˝
to, jakiego aktu dokonuj´ swymi s∏owami, okreÊla nie moja
intencja, lecz spo∏eczne i j´zykowe konwencje. Wed∏ug Au-
stina nie powinno si´ traktowaç wypowiedzi jako zewn´trz-
nego znaku jakiegoÊ wewn´trznego aktu, który reprezentu-
je ona prawdziwie bàdê fa∏szywie.

JeÊli powiem

w odpowiednich okolicznoÊciach „obiecuj´”, z∏o˝´ obietni-
c´ i dokonam aktu obiecania, bez wzgl´du na intencje, jakie
powodowa∏y mnà w danej chwili. Poniewa˝ wypowiedzi li-
terackie tak˝e sà zdarzeniami, w których intencje autora nie
sà uznawane za czynnik decydujàcy o znaczeniu, model wy-
powiedzi performatywnej wydaje si´ tu nader trafny.

JeÊli jednak j´zyk literatury ma charakter performatywny,

a wypowiedê performatywna nie jest prawdziwa albo fa∏szy-
wa, tylko fortunna bàdê niefortunna, to co oznaczajà te
poj´cia w odniesieniu do wypowiedzi literackiej? Okazuje
si´, ˝e problem jest doÊç z∏o˝ony. Z jednej strony, fortun-
noÊç mo˝na uznaç po prostu za innà nazw´ tego, co po-
wszechnie interesuje krytyków. Czytajàc pierwszà linijk´
Sonetu CXXX Szekspira – „S∏oƒcu jej oka nie przyrównam
wcale” – nie zastanawiamy si´ nad prawdziwoÊcià bàdê fa∏-
szywoÊcià tej wypowiedzi, tylko nad tym, co robi, jak pasu-

J´zyk performatywny 115

kach mo˝e byç obietnicà zap∏aty, nie zaÊ opisem bàdê prze-
powiednià, w rodzaju „on ci jutro zap∏aci”. Bioràc jednak
pod uwag´ istnienie podobnych „performatywów utajo-
nych”, w których nie wyst´puje ˝aden czasownik wyraênie
performatywny, musimy uznaç, ˝e ka˝da wypowiedê mo˝e
byç utajonym performatywem. Zdanie „Kot siedzi na ma-
cie”, najprostszà z konstatacji, mo˝na potraktowaç jako
skróconà wersj´ zdania: „Niniejszym stwierdzam, ˝e kot
siedzi na macie”, a wi´c wypowiedzi performatywnej, do-
konujàcej aktu stwierdzania tego, do czego si´ odnosi. Kon-
statacje równie˝ wykonujà czynnoÊci – oÊwiadczania,
stwierdzania, opisywania itd. Okazuje si´ wi´c, ˝e sà pew-
nym typem performatywu. W naszych dalszych rozwa˝a-
niach odegra to istotnà rol´.

Krytycy literatury przyj´li poj´cie performatywu jako

pomocne w charakteryzowaniu dyskursu literackiego.

2

Teo-

retycy od dawna podkreÊlali, ˝e nale˝y zwracaç uwag´
w równym stopniu na to, co literatura mówi, i na to, co ro-
bi; koncepcja wypowiedzi performatywnej uzasadnia ich te-
z´ zarówno z j´zykowego, jak i filozoficznego punktu widze-
nia. Istnieje pewna klasa wypowiedzi, które przede
wszystkim czegoÊ dokonujà. Wypowiedê literacka, podob-
nie jak wypowiedê performatywna, nie odnosi si´ do jakie-
goÊ uprzedniego stanu rzeczy, nie jest ani prawdziwa, ani
fa∏szywa. Wypowiedê literacka tak˝e pod wieloma wzgl´da-
mi stwarza stan rzeczy, do którego si´ odnosi. Po pierwsze –
co najbardziej oczywiste – powo∏uje do ˝ycia bohaterów
i ich dzia∏ania. Poczàtek Ulissesa Joyce’a: „Stateczny, pulch-
ny Buck Mulligan wynurzy∏ si´ z wylotu schodów, niosàc
mydlanà pian´ w miseczce, na której le˝a∏y skrzy˝owane lu-
sterko i brzytwa”

3

, nie odnosi si´ do pewnego uprzedniego

stanu rzeczy – stwarza zarówno postaç, jak i sytuacj´. Po
drugie, utwory literackie powo∏ujà do ˝ycia wypracowane
przez siebie idee i poj´cia. Wed∏ug La Rochefoucauld niko-
mu nie przesz∏oby nawet przez myÊl, ˝e jest zakochany, gdy-
by nie przeczyta∏ o tym w ksià˝kach; mo˝na dowodziç, ˝e
idea romantycznej mi∏oÊci (i jej kluczowego znaczenia w ˝y-

114 Teoria literatury

ciu jednostek) jest w du˝ej mierze wytworem literackim.
Bezsprzecznie, same powieÊci, poczàwszy od Don Kichota,
a na Pani Bovary koƒczàc, winà za romantyczne mrzonki
obarczajà inne ksià˝ki.

Najkrócej rzecz ujmujàc, wypowiedê performatywna wy-

suwa na plan pierwszy u˝ycie j´zyka, przedtem uwa˝ane za
marginalne – aktywne, Êwiatotwórcze u˝ycie j´zyka, który
przypomina j´zyk literatury i pozwala nam pojmowaç lite-
ratur´ jako akt bàdê zdarzenie. Poj´cie literatury jako per-
formatywu wspiera jej obron´: okazuje si´, ˝e literatura nie
jest zbiorem b∏ahych pseudostwierdzeƒ, lecz zajmuje po-
czesne miejsce wÊród aktów j´zykowych, przekszta∏cajàcych
Êwiat, powo∏ujàc do ˝ycia nazywane przez siebie obiekty.

Wypowiedê performatywna ∏àczy si´ z literaturà w inny

jeszcze sposób. W zasadzie przynajmniej performatyw zry-
wa zwiàzek mi´dzy znaczeniem a intencjà mówiàcego, gdy˝
to, jakiego aktu dokonuj´ swymi s∏owami, okreÊla nie moja
intencja, lecz spo∏eczne i j´zykowe konwencje. Wed∏ug Au-
stina nie powinno si´ traktowaç wypowiedzi jako zewn´trz-
nego znaku jakiegoÊ wewn´trznego aktu, który reprezentu-
je ona prawdziwie bàdê fa∏szywie.

JeÊli powiem

w odpowiednich okolicznoÊciach „obiecuj´”, z∏o˝´ obietni-
c´ i dokonam aktu obiecania, bez wzgl´du na intencje, jakie
powodowa∏y mnà w danej chwili. Poniewa˝ wypowiedzi li-
terackie tak˝e sà zdarzeniami, w których intencje autora nie
sà uznawane za czynnik decydujàcy o znaczeniu, model wy-
powiedzi performatywnej wydaje si´ tu nader trafny.

JeÊli jednak j´zyk literatury ma charakter performatywny,

a wypowiedê performatywna nie jest prawdziwa albo fa∏szy-
wa, tylko fortunna bàdê niefortunna, to co oznaczajà te
poj´cia w odniesieniu do wypowiedzi literackiej? Okazuje
si´, ˝e problem jest doÊç z∏o˝ony. Z jednej strony, fortun-
noÊç mo˝na uznaç po prostu za innà nazw´ tego, co po-
wszechnie interesuje krytyków. Czytajàc pierwszà linijk´
Sonetu CXXX Szekspira – „S∏oƒcu jej oka nie przyrównam
wcale” – nie zastanawiamy si´ nad prawdziwoÊcià bàdê fa∏-
szywoÊcià tej wypowiedzi, tylko nad tym, co robi, jak pasu-

J´zyk performatywny 115

kach mo˝e byç obietnicà zap∏aty, nie zaÊ opisem bàdê prze-
powiednià, w rodzaju „on ci jutro zap∏aci”. Bioràc jednak
pod uwag´ istnienie podobnych „performatywów utajo-
nych”, w których nie wyst´puje ˝aden czasownik wyraênie
performatywny, musimy uznaç, ˝e ka˝da wypowiedê mo˝e
byç utajonym performatywem. Zdanie „Kot siedzi na ma-
cie”, najprostszà z konstatacji, mo˝na potraktowaç jako
skróconà wersj´ zdania: „Niniejszym stwierdzam, ˝e kot
siedzi na macie”, a wi´c wypowiedzi performatywnej, do-
konujàcej aktu stwierdzania tego, do czego si´ odnosi. Kon-
statacje równie˝ wykonujà czynnoÊci – oÊwiadczania,
stwierdzania, opisywania itd. Okazuje si´ wi´c, ˝e sà pew-
nym typem performatywu. W naszych dalszych rozwa˝a-
niach odegra to istotnà rol´.

Krytycy literatury przyj´li poj´cie performatywu jako

pomocne w charakteryzowaniu dyskursu literackiego.

2

Teo-

retycy od dawna podkreÊlali, ˝e nale˝y zwracaç uwag´
w równym stopniu na to, co literatura mówi, i na to, co ro-
bi; koncepcja wypowiedzi performatywnej uzasadnia ich te-
z´ zarówno z j´zykowego, jak i filozoficznego punktu widze-
nia. Istnieje pewna klasa wypowiedzi, które przede
wszystkim czegoÊ dokonujà. Wypowiedê literacka, podob-
nie jak wypowiedê performatywna, nie odnosi si´ do jakie-
goÊ uprzedniego stanu rzeczy, nie jest ani prawdziwa, ani
fa∏szywa. Wypowiedê literacka tak˝e pod wieloma wzgl´da-
mi stwarza stan rzeczy, do którego si´ odnosi. Po pierwsze –
co najbardziej oczywiste – powo∏uje do ˝ycia bohaterów
i ich dzia∏ania. Poczàtek Ulissesa Joyce’a: „Stateczny, pulch-
ny Buck Mulligan wynurzy∏ si´ z wylotu schodów, niosàc
mydlanà pian´ w miseczce, na której le˝a∏y skrzy˝owane lu-
sterko i brzytwa”

3

, nie odnosi si´ do pewnego uprzedniego

stanu rzeczy – stwarza zarówno postaç, jak i sytuacj´. Po
drugie, utwory literackie powo∏ujà do ˝ycia wypracowane
przez siebie idee i poj´cia. Wed∏ug La Rochefoucauld niko-
mu nie przesz∏oby nawet przez myÊl, ˝e jest zakochany, gdy-
by nie przeczyta∏ o tym w ksià˝kach; mo˝na dowodziç, ˝e
idea romantycznej mi∏oÊci (i jej kluczowego znaczenia w ˝y-

114 Teoria literatury

performatywnych, które mogà dzia∏aç tylko wtedy, gdy zo-
stanà rozpoznane jako wersje bàdê cytaty zwyczajowych
formu∏, takich jak „tak, chc´” albo „przyrzekam”. (Gdyby
pan m∏ody zamiast „tak, chc´” powiedzia∏ „nie ma spra-
wy”, mog∏oby mu si´ nie udaç zawrzeç ma∏˝eƒstwa). „Czy
wypowiedê performatywna mog∏aby si´ powieÊç – pyta
Derrida – gdyby jej sformu∏owanie nie powtarza∏o pewnej
wypowiedzi ´kodowanejª bàdê iterowalnej, gdyby, innymi
s∏owy, formu∏a, jakà wypowiadam, otwierajàc posiedzenie,
wodujàc statek lub bioràc Êlub, nie da∏a si´ zidentyfikowaç
jako zgodna z iterowalnym modelem, gdyby wi´c nie da∏a
si´ zidentyfikowaç poniekàd jako «cytat»?”.

5

Austin wyklu-

cza jako nienormalne, niepowa˝ne bàdê wyjàtkowe przy-
padki tego, co Derrida nazywa „ogólnà iterowalnoÊcià”,
którà nale˝a∏oby uznaç za jedno z praw rzàdzàcych j´zy-
kiem. Jest to prawo uniwersalne i fundamentalne, jeÊli
bowiem coÊ ma byç znakiem, musi daç si´ zacytowaç i po-
wtórzyç w dowolnych okolicznoÊciach, nie wy∏àczajàc „nie-
powa˝nych”. J´zyk jest performatywny w tym sensie, ˝e nie
przekazuje po prostu informacji, lecz dokonuje ró˝nych ak-
tów, przez powtarzanie ustalonych praktyk dyskursywnych
bàdê sposobów dzia∏ania. Oka˝e si´ to istotne dla dalszych
losów poj´cia performatywu.

Derrida odnosi równie˝ poj´cie wypowiedzi performa-

tywnej do bardziej ogólnej problematyki aktów zapoczàtko-
wywania bàdê wprowadzania, aktów stwarzania czegoÊ zu-
pe∏nie nowego, w sferze zarówno polityki, jak i literatury.

6

Jakie zachodzi pokrewieƒstwo mi´dzy aktem politycznym,
na przyk∏ad proklamowaniem niepodleg∏oÊci, stwarzajàcym
pewnà nowà sytuacj´, a wypowiedziami literackimi, które
dà˝à do wynalezienia czegoÊ nowego, pos∏ugujàc si´ w tym
celu nie konstatacjami, lecz j´zykiem performatywnym, na
przyk∏ad obietnicà? Zarówno akt polityczny, jak literacki za-
le˝à od z∏o˝onego i paradoksalnego po∏àczenia performaty-
wu i konstatacji; aby si´ powiód∏, akt musi byç przekonujà-
cy przez odniesienie do stanów rzeczy; sukces ten polega
jednak na stworzeniu tego w∏aÊnie stanu, do którego akt si´

J´zyk performatywny 117

je do reszty utworu i czy wspó∏gra fortunnie z pozosta∏ymi
wersami. Oto jeden z przyk∏adów rozumienia fortunnoÊci.
Model wypowiedzi performatywnej kieruje jednak naszà
uwag´ tak˝e na konwencje, które czynià z danej wypowiedzi
obietnic´ bàdê poemat – powiedzmy, konwencje rzàdzàcej
sonetem. FortunnoÊç wypowiedzi literackiej mo˝e wi´c za-
le˝eç tak˝e od jej powiàzaƒ z konwencjami gatunku. Czy
wypowiedê przestrzega konwencji i tym samym uda∏o si´ jej
byç sonetem, czy te˝ jest niewypa∏em? Ma∏o tego: mo˝na
dojÊç do wniosku, ˝e utwór literacki jest fortunny tylko wte-
dy, gdy staje si´ w pe∏ni literaturà dzi´ki temu, i˝ jest wyda-
ny, czytany i uznawany za dzie∏o literackie – tak samo jak
zak∏ad staje si´ zak∏adem tylko wówczas, kiedy zostanie
przyj´ty. Krótko mówiàc, pojmowanie literatury jako j´zyka
performatywnego nakazuje nam rozpatrzenie z∏o˝onego
problemu: na czym polega dzia∏anie sekwencji literackiej?

Kolejny kluczowy moment w dziejach wypowiedzi per-

formatywnej dokona∏ si´ z chwilà przej´cia Austinowskiego
terminu przez Jacques’a Derrid´. Austin przeprowadzi∏ roz-
ró˝nienie mi´dzy performatywami powa˝nymi, które cze-
goÊ dokonujà, na przyk∏ad obiecujà bàdê zawiàzujà zwiàzek
ma∏˝eƒski, a wypowiedziami „niepowa˝nymi”. Jego analiza,
jak mówi, odnosi si´ do s∏ów wypowiadanych serio: „Nie
mog´, na przyk∏ad, ˝artowaç ani pisaç poematu [...]. Nasze
wypowiedzi performatywne – fortunne czy niefortunne –
mamy rozumieç jako wypowiedzi wyg∏oszone w zwyk∏ych
okolicznoÊciach”.

4

Derrida dowodzi jednak, ˝e tym, co Au-

stin wyklucza, odwo∏ujàc si´ do „zwyk∏ych okolicznoÊci”, sà
liczne sposoby, na jakie wypowiedzi j´zykowe mogà byç po-
wtarzane – „niepowa˝nie”, lecz tak˝e i serio, choçby jako
przyk∏ad albo cytat. Mo˝noÊç powtarzania struktur w zu-
pe∏nie nowych okolicznoÊciach odgrywa donios∏à rol´
z punktu widzenia istoty samego j´zyka; to, czego nie da si´
powtórzyç w sposób „niepowa˝ny”, nie jest j´zykiem, lecz
pewnym znamieniem, nieod∏àcznie zwiàzanym z konkretnà
sytuacjà fizycznà. Mo˝noÊç powtarzania jest jednà z pod-
stawowych cech j´zyka; dotyczy to zw∏aszcza wypowiedzi

116 Teoria literatury

performatywnych, które mogà dzia∏aç tylko wtedy, gdy zo-
stanà rozpoznane jako wersje bàdê cytaty zwyczajowych
formu∏, takich jak „tak, chc´” albo „przyrzekam”. (Gdyby
pan m∏ody zamiast „tak, chc´” powiedzia∏ „nie ma spra-
wy”, mog∏oby mu si´ nie udaç zawrzeç ma∏˝eƒstwa). „Czy
wypowiedê performatywna mog∏aby si´ powieÊç – pyta
Derrida – gdyby jej sformu∏owanie nie powtarza∏o pewnej
wypowiedzi ´kodowanejª bàdê iterowalnej, gdyby, innymi
s∏owy, formu∏a, jakà wypowiadam, otwierajàc posiedzenie,
wodujàc statek lub bioràc Êlub, nie da∏a si´ zidentyfikowaç
jako zgodna z iterowalnym modelem, gdyby wi´c nie da∏a
si´ zidentyfikowaç poniekàd jako «cytat»?”.

5

Austin wyklu-

cza jako nienormalne, niepowa˝ne bàdê wyjàtkowe przy-
padki tego, co Derrida nazywa „ogólnà iterowalnoÊcià”,
którà nale˝a∏oby uznaç za jedno z praw rzàdzàcych j´zy-
kiem. Jest to prawo uniwersalne i fundamentalne, jeÊli
bowiem coÊ ma byç znakiem, musi daç si´ zacytowaç i po-
wtórzyç w dowolnych okolicznoÊciach, nie wy∏àczajàc „nie-
powa˝nych”. J´zyk jest performatywny w tym sensie, ˝e nie
przekazuje po prostu informacji, lecz dokonuje ró˝nych ak-
tów, przez powtarzanie ustalonych praktyk dyskursywnych
bàdê sposobów dzia∏ania. Oka˝e si´ to istotne dla dalszych
losów poj´cia performatywu.

Derrida odnosi równie˝ poj´cie wypowiedzi performa-

tywnej do bardziej ogólnej problematyki aktów zapoczàtko-
wywania bàdê wprowadzania, aktów stwarzania czegoÊ zu-
pe∏nie nowego, w sferze zarówno polityki, jak i literatury.

6

Jakie zachodzi pokrewieƒstwo mi´dzy aktem politycznym,
na przyk∏ad proklamowaniem niepodleg∏oÊci, stwarzajàcym
pewnà nowà sytuacj´, a wypowiedziami literackimi, które
dà˝à do wynalezienia czegoÊ nowego, pos∏ugujàc si´ w tym
celu nie konstatacjami, lecz j´zykiem performatywnym, na
przyk∏ad obietnicà? Zarówno akt polityczny, jak literacki za-
le˝à od z∏o˝onego i paradoksalnego po∏àczenia performaty-
wu i konstatacji; aby si´ powiód∏, akt musi byç przekonujà-
cy przez odniesienie do stanów rzeczy; sukces ten polega
jednak na stworzeniu tego w∏aÊnie stanu, do którego akt si´

J´zyk performatywny 117

je do reszty utworu i czy wspó∏gra fortunnie z pozosta∏ymi
wersami. Oto jeden z przyk∏adów rozumienia fortunnoÊci.
Model wypowiedzi performatywnej kieruje jednak naszà
uwag´ tak˝e na konwencje, które czynià z danej wypowiedzi
obietnic´ bàdê poemat – powiedzmy, konwencje rzàdzàcej
sonetem. FortunnoÊç wypowiedzi literackiej mo˝e wi´c za-
le˝eç tak˝e od jej powiàzaƒ z konwencjami gatunku. Czy
wypowiedê przestrzega konwencji i tym samym uda∏o si´ jej
byç sonetem, czy te˝ jest niewypa∏em? Ma∏o tego: mo˝na
dojÊç do wniosku, ˝e utwór literacki jest fortunny tylko wte-
dy, gdy staje si´ w pe∏ni literaturà dzi´ki temu, i˝ jest wyda-
ny, czytany i uznawany za dzie∏o literackie – tak samo jak
zak∏ad staje si´ zak∏adem tylko wówczas, kiedy zostanie
przyj´ty. Krótko mówiàc, pojmowanie literatury jako j´zyka
performatywnego nakazuje nam rozpatrzenie z∏o˝onego
problemu: na czym polega dzia∏anie sekwencji literackiej?

Kolejny kluczowy moment w dziejach wypowiedzi per-

formatywnej dokona∏ si´ z chwilà przej´cia Austinowskiego
terminu przez Jacques’a Derrid´. Austin przeprowadzi∏ roz-
ró˝nienie mi´dzy performatywami powa˝nymi, które cze-
goÊ dokonujà, na przyk∏ad obiecujà bàdê zawiàzujà zwiàzek
ma∏˝eƒski, a wypowiedziami „niepowa˝nymi”. Jego analiza,
jak mówi, odnosi si´ do s∏ów wypowiadanych serio: „Nie
mog´, na przyk∏ad, ˝artowaç ani pisaç poematu [...]. Nasze
wypowiedzi performatywne – fortunne czy niefortunne –
mamy rozumieç jako wypowiedzi wyg∏oszone w zwyk∏ych
okolicznoÊciach”.

4

Derrida dowodzi jednak, ˝e tym, co Au-

stin wyklucza, odwo∏ujàc si´ do „zwyk∏ych okolicznoÊci”, sà
liczne sposoby, na jakie wypowiedzi j´zykowe mogà byç po-
wtarzane – „niepowa˝nie”, lecz tak˝e i serio, choçby jako
przyk∏ad albo cytat. Mo˝noÊç powtarzania struktur w zu-
pe∏nie nowych okolicznoÊciach odgrywa donios∏à rol´
z punktu widzenia istoty samego j´zyka; to, czego nie da si´
powtórzyç w sposób „niepowa˝ny”, nie jest j´zykiem, lecz
pewnym znamieniem, nieod∏àcznie zwiàzanym z konkretnà
sytuacjà fizycznà. Mo˝noÊç powtarzania jest jednà z pod-
stawowych cech j´zyka; dotyczy to zw∏aszcza wypowiedzi

116 Teoria literatury

charakter w po∏àczeniu z tchnàcym pewnoÊcià siebie
oÊwiadczeniem, ˝e Sekret „wie”, sprawia, i˝ utwór wydaje
si´ zaiste dobrze poinformowany. Nie mamy wi´c pewno-
Êci. Czego jednak mo˝emy si´ z niego dowiedzieç o wiedzy
czy poznawaniu? Sekret, który jest czymÊ, co si´ zna albo
czego si´ nie zna – a zatem przedmiot poznania – tutaj,
dzi´ki metonimii, czyli przyleg∏oÊci, staje si´ podmiotem
poznania, tym, co wie, nie zaÊ tym, co jest albo nie jest zna-
ne. Wprowadzajàc Sekret z wielkiej litery i personifikujàc
go, wiersz dokonuje zabiegu retorycznego, który nadaje
przedmiotowi poznania rang´ podmiotu. Udowadnia nam
w ten sposób, ˝e retoryczna supozycja mo˝e stworzyç wie-
dzàcego, przekszta∏ciç sekret w pewien podmiot, w postaç
wyst´pujàcà w tym niewielkim dramacie. Sekret, który wie,
jest wytworem wysuwania supozycji, który przenosi sekret
z pozycji dope∏nienia (ktoÊ zna sekret) na miejsce podmio-
tu (Sekret wie). Wiersz ukazuje wi´c, ˝e jego konstatacja –
to, ˝e Sekret wie – wynika z performatywnych supozycji,
które zmieniajà sekret w podmiot wiedzàcy. Zdanie wpraw-
dzie mówi, ˝e Sekret wie, ale równoczeÊnie wykazuje, ˝e to
tylko przypuszczenie.

Na tym etapie dziejów poj´cia performatywu kontrast

mi´dzy konstatacjà a wypowiedzià performatywnà zostaje
zdefiniowany inaczej: konstatacja to wypowiedê roszczàca
sobie pretensje do przedstawiania rzeczy takimi, jakimi one
sà, wypowiedê performatywna natomiast to zabiegi reto-
ryczne, akty j´zykowe, podwa˝ajàce owe roszczenia przez
narzucanie kategorii j´zykowych, powo∏ywanie czegoÊ do
˝ycia, organizowanie Êwiata, a nie po prostu przedstawianie
tego, co jest. Mamy tu do czynienia z aporià „mi´dzy” j´zy-
kiem performatywnym a j´zykiem konstatacji.

8

Aporia

oznacza „Êlepà uliczk´”, „impas” w nie dajàcym si´ roz-
strzygnàç dylemacie, tak jak w przypadku rozwa˝aƒ, co by-
∏o pierwsze: jajko czy kura. Utrzymywaç, ˝e j´zyk funkcjo-
nuje performatywnie, kszta∏tujàc Êwiat, mo˝na jedynie za
pomocà wypowiedzi konstatujàcej, takiej jak „j´zyk kszta∏-
tuje Êwiat”; z drugiej jednak strony, przypisywaç konstata-

J´zyk performatywny 119

odnosi. Utwory literackie rzekomo opowiadajà nam o Êwie-
cie, ale ich powodzenie opiera si´ na powo∏aniu do ˝ycia
postaci i zdarzeƒ, o których opowiadajà. Podobna zasada
odnosi si´ do aktów inauguracyjnych w sferze polityki. Na
przyk∏ad w Deklaracji Niepodleg∏oÊci Stanów Zjednoczo-
nych kluczowe zdanie to: „Niniejszym [...] uroczyÊcie og∏a-
szamy i deklarujemy, ˝e Zjednoczone kolonie sà i na mocy
prawa winny byç wolnymi i niezale˝nymi stanami”. Dekla-
racja, ˝e sà one niepodleg∏ymi stanami, jest wypowiedzià
performatywnà i ma stworzyç nowà rzeczywistoÊç, do któ-
rej si´ odnosi; performatyw zosta∏ jednak wzmocniony kon-
statacjà, ˝e stany winny byç niepodleg∏e.

7

Napi´cie mi´dzy wypowiedzià performatywnà a konsta-

tacjà zaznacza si´ wyraênie tak˝e w literaturze: trudnoÊç, ja-
kà napotyka Austin przy rozdzielaniu performatywu od
konstatacji, mo˝na uznaç za najistotniejszà w∏aÊciwoÊç
funkcjonowania j´zyka. Skoro ka˝da wypowiedê jest zarów-
no performatywna, jak konstatujàca, zawierajàc w sobie
choçby poÊrednio stwierdzenie jakiegoÊ stanu rzeczy i zara-
zem b´dàc aktem j´zykowym, relacja mi´dzy tym, co wypo-
wiedê mówi, a tym, co robi, nie musi byç zgodna i harmo-
nijna. Aby przekonaç si´, w jaki sposób zasada ta
funkcjonuje w obr´bie literatury, powróçmy do wiersza Ro-
berta Frosta Sekret siedzi:

Taƒczymy w kó∏ko i zgadujemy,
A Sekret siedzi w Êrodku – wie, czego my nie wiemy.

Wiersz opiera si´ na przeciwstawieniu zgadywania i wie-

dzy. Pragnàc ustaliç, w jaki sposób utwór odnosi si´ do tego
przeciwstawienia i jakie wartoÊci przypisuje poszczególnym
jego cz∏onom, mo˝na si´ zastanowiç, czy sam ów wiersz
mieÊci si´ w trybie zgadywania czy wiedzy. Czy zgaduje, tak
jak „my”, którzy taƒczymy w kó∏ko, czy te˝ wie, tak jak „Se-
kret”? Mo˝na by za∏o˝yç, ˝e wiersz, jako wytwór ludzkiej
wyobraêni, jest przyk∏adem zgadywania, przypadkiem taƒ-
czenia w kó∏ko, lecz jego gnomiczny, podobny przys∏owiu

118 Teoria literatury

charakter w po∏àczeniu z tchnàcym pewnoÊcià siebie
oÊwiadczeniem, ˝e Sekret „wie”, sprawia, i˝ utwór wydaje
si´ zaiste dobrze poinformowany. Nie mamy wi´c pewno-
Êci. Czego jednak mo˝emy si´ z niego dowiedzieç o wiedzy
czy poznawaniu? Sekret, który jest czymÊ, co si´ zna albo
czego si´ nie zna – a zatem przedmiot poznania – tutaj,
dzi´ki metonimii, czyli przyleg∏oÊci, staje si´ podmiotem
poznania, tym, co wie, nie zaÊ tym, co jest albo nie jest zna-
ne. Wprowadzajàc Sekret z wielkiej litery i personifikujàc
go, wiersz dokonuje zabiegu retorycznego, który nadaje
przedmiotowi poznania rang´ podmiotu. Udowadnia nam
w ten sposób, ˝e retoryczna supozycja mo˝e stworzyç wie-
dzàcego, przekszta∏ciç sekret w pewien podmiot, w postaç
wyst´pujàcà w tym niewielkim dramacie. Sekret, który wie,
jest wytworem wysuwania supozycji, który przenosi sekret
z pozycji dope∏nienia (ktoÊ zna sekret) na miejsce podmio-
tu (Sekret wie). Wiersz ukazuje wi´c, ˝e jego konstatacja –
to, ˝e Sekret wie – wynika z performatywnych supozycji,
które zmieniajà sekret w podmiot wiedzàcy. Zdanie wpraw-
dzie mówi, ˝e Sekret wie, ale równoczeÊnie wykazuje, ˝e to
tylko przypuszczenie.

Na tym etapie dziejów poj´cia performatywu kontrast

mi´dzy konstatacjà a wypowiedzià performatywnà zostaje
zdefiniowany inaczej: konstatacja to wypowiedê roszczàca
sobie pretensje do przedstawiania rzeczy takimi, jakimi one
sà, wypowiedê performatywna natomiast to zabiegi reto-
ryczne, akty j´zykowe, podwa˝ajàce owe roszczenia przez
narzucanie kategorii j´zykowych, powo∏ywanie czegoÊ do
˝ycia, organizowanie Êwiata, a nie po prostu przedstawianie
tego, co jest. Mamy tu do czynienia z aporià „mi´dzy” j´zy-
kiem performatywnym a j´zykiem konstatacji.

8

Aporia

oznacza „Êlepà uliczk´”, „impas” w nie dajàcym si´ roz-
strzygnàç dylemacie, tak jak w przypadku rozwa˝aƒ, co by-
∏o pierwsze: jajko czy kura. Utrzymywaç, ˝e j´zyk funkcjo-
nuje performatywnie, kszta∏tujàc Êwiat, mo˝na jedynie za
pomocà wypowiedzi konstatujàcej, takiej jak „j´zyk kszta∏-
tuje Êwiat”; z drugiej jednak strony, przypisywaç konstata-

J´zyk performatywny 119

odnosi. Utwory literackie rzekomo opowiadajà nam o Êwie-
cie, ale ich powodzenie opiera si´ na powo∏aniu do ˝ycia
postaci i zdarzeƒ, o których opowiadajà. Podobna zasada
odnosi si´ do aktów inauguracyjnych w sferze polityki. Na
przyk∏ad w Deklaracji Niepodleg∏oÊci Stanów Zjednoczo-
nych kluczowe zdanie to: „Niniejszym [...] uroczyÊcie og∏a-
szamy i deklarujemy, ˝e Zjednoczone kolonie sà i na mocy
prawa winny byç wolnymi i niezale˝nymi stanami”. Dekla-
racja, ˝e sà one niepodleg∏ymi stanami, jest wypowiedzià
performatywnà i ma stworzyç nowà rzeczywistoÊç, do któ-
rej si´ odnosi; performatyw zosta∏ jednak wzmocniony kon-
statacjà, ˝e stany winny byç niepodleg∏e.

7

Napi´cie mi´dzy wypowiedzià performatywnà a konsta-

tacjà zaznacza si´ wyraênie tak˝e w literaturze: trudnoÊç, ja-
kà napotyka Austin przy rozdzielaniu performatywu od
konstatacji, mo˝na uznaç za najistotniejszà w∏aÊciwoÊç
funkcjonowania j´zyka. Skoro ka˝da wypowiedê jest zarów-
no performatywna, jak konstatujàca, zawierajàc w sobie
choçby poÊrednio stwierdzenie jakiegoÊ stanu rzeczy i zara-
zem b´dàc aktem j´zykowym, relacja mi´dzy tym, co wypo-
wiedê mówi, a tym, co robi, nie musi byç zgodna i harmo-
nijna. Aby przekonaç si´, w jaki sposób zasada ta
funkcjonuje w obr´bie literatury, powróçmy do wiersza Ro-
berta Frosta Sekret siedzi:

Taƒczymy w kó∏ko i zgadujemy,
A Sekret siedzi w Êrodku – wie, czego my nie wiemy.

Wiersz opiera si´ na przeciwstawieniu zgadywania i wie-

dzy. Pragnàc ustaliç, w jaki sposób utwór odnosi si´ do tego
przeciwstawienia i jakie wartoÊci przypisuje poszczególnym
jego cz∏onom, mo˝na si´ zastanowiç, czy sam ów wiersz
mieÊci si´ w trybie zgadywania czy wiedzy. Czy zgaduje, tak
jak „my”, którzy taƒczymy w kó∏ko, czy te˝ wie, tak jak „Se-
kret”? Mo˝na by za∏o˝yç, ˝e wiersz, jako wytwór ludzkiej
wyobraêni, jest przyk∏adem zgadywania, przypadkiem taƒ-
czenia w kó∏ko, lecz jego gnomiczny, podobny przys∏owiu

118 Teoria literatury

W Gender Trouble Butler polemizuje z koncepcjà rozpo-

wszechnionà wÊród amerykaƒskich feministek, mówiàca, ˝e
polityka feministyczna wymaga poj´cia kobiecej to˝samo-
Êci, dotyczàcego zasadniczych cech wspólnych wszystkim
kobietom i sprawiajàcych, ˝e majà one te same zaintereso-
wania i cele. Dla Butler natomiast fundamentalne kategorie
to˝samoÊci to produkty kultury i spo∏eczeƒstwa, b´dàce ra-
czej skutkiem politycznej wspó∏pracy ni˝ czynnikiem wa-
runkujàcym jej istnienie. Stwarzajà one poczucie natural-
noÊci (przypomnijmy sobie piosenk´ Arethy Franklin:
„Dzi´ki tobie czuj´ si´ jak prawdziwa kobieta”), a narzuca-
jàc pewne normy (definicje kobiecoÊci) gro˝à odrzuceniem
jednostek, które si´ do nich nie dostosujà. Butler proponu-
je w Gender Trouble, by rozpatrywaç p∏eç jako performatyw
w tym sensie, ˝e stanowi o niej nie to, czym si´ jest, lecz to,
co si´ robi.

9

M´˝czyzna to nie coÊ, czym si´ jest, lecz coÊ, co

si´ robi, pewna kondycja, którà si´ sobà przedstawia. Naszà
p∏eç tworzà nasze dzia∏ania, na takiej samej zasadzie, na ja-
kiej obietnic´ stwarza akt z∏o˝enia obietnicy. Cz∏owiek staje
si´ m´˝czyznà bàdê kobietà wskutek powtarzanych przez
siebie czynnoÊci, które – podobnie jak Austinowskie wypo-
wiedzi performatywne – zale˝à od konwencji obowiàzujà-
cych w danej spo∏ecznoÊci, kulturowo uwarunkowanych za-
sad post´powania. Tak jak istniejà zwyczajowe, spo∏ecznie
uznawane sposoby obiecywania, zak∏adania si´, wydawania
rozkazów i zawierania ma∏˝eƒstw, tak te˝ istniejà spo∏ecznie
uznane sposoby bycia m´˝czyznà albo kobietà.

Nie oznacza to, ˝e p∏eç jest kwestià wyboru, rolà, którà

mo˝na zmieniç jak r´kawiczk´. To sugerowa∏oby, ˝e jest ja-
kiÊ nie nacechowany p∏ciowo podmiot, który p∏eç dopiero
wybiera, podczas gdy w rzeczywistoÊci byç podmiotem to
mieç okreÊlonà p∏eç: w Êwiecie rzàdzonym przez p∏eç nie
mo˝na byç osobà, nie b´dàc przy tym m´˝czyznà albo ko-
bietà. „Podporzàdkowanie p∏ci, ale jednoczeÊnie upodmio-
towione przez p∏eç – pisze Butler w ksià˝ce Bodies that Mat-
ter – »ja« ani nie poprzedza procesu nacechowania p∏cià, ani
nie powstaje po nim, lecz wy∏ania si´ w jego toku, jako ma-

J´zyk performatywny 121

cyjnà przejrzystoÊç j´zykowi mo˝na tylko poprzez akt mo-
wy. Wypowiedzi oznajmujàce, dokonujàce aktu stwierdza-
nia czegoÊ, nie roszczà sobie pretensji do robienia czegokol-
wiek poza ukazywaniem rzeczy takimi, jakie sà; jeÊli jednak
spróbujemy dowieÊç czegoÊ wr´cz przeciwnego – ˝e twier-
dzenia o rzekomym przedstawianiu rzeczy takimi, jakie sà
kategorie – mo˝na to uczyniç wy∏àcznie za poÊrednictwem
stwierdzeƒ odnoszàcych si´ do konkretnej sytuacji. Argu-
mentacja, ˝e akt oznajmiania bàdê opisywania czegoÊ jest
w istocie wypowiedzià performatywnà, z koniecznoÊci
przyjmuje postaç konstatacji.

NajÊwie˝szym przyczynkiem do tej krótkiej historii poj´-

cia performatywnoÊci jest powstanie „performatywnej teo-
rii p∏ci i seksualnoÊci” w teorii feministycznej oraz gejow-
skich i lesbijskich studiach nad literaturà. NajdonioÊlejszà
rol´ odgrywajà w nich poglàdy amerykaƒskiego filozofa Ju-
dith Butler, której ksià˝ki Gender Trouble: Feminism and the
Subversion of Identity [„K∏opoty z p∏cià: feminizm i erozja
poj´cia to˝samoÊci”] (1990), Bodies that Matter [„Cia∏a,
które znaczà”] (1993) oraz Excitable Speech: A Politics of the
Speech Act [„Pobudliwa moa: polityka aktu mówienia”]
(1997) wywar∏y ogromny wp∏yw na badania literackie
i wiedz´ o kulturze, zw∏aszcza na teori´ feministycznà, oraz
na dynamicznie rozwijajàce si´ studia gejowskie i lesbijskie.
W ostatnich latach awangarda teoretyków gejowskich, któ-
rych studia w dziedzinie teorii kultury wià˝à si´ ÊciÊle z po-
litycznymi ruchami wyzwolenia gejów, zacz´∏a okreÊlaç swà
dziedzin´ mianem „teorii pedalskiej”. Nazwa nawiàzuje do
wyzwiska, jakim spo∏eczeƒstwo okreÊla homoseksualistów,
obdarzajàc ich epitetem „peda∏y”. Dowcip polega na tym,
˝e ostentacyjne eksponowanie tej nazwy mo˝e zmieniç jej
wydêwi´k, czyniàc z dotychczasowej obelgi miano zaszczyt-
ne. Projekt teoretyczny naÊladuje tu taktyk´ najbardziej ak-
tywnych organizacji, zaanga˝owanych w batali´ przeciwko
AIDS – na przyk∏ad ugrupowania ACT-UP, które podczas
demonstracji pos∏uguje si´ sloganami w rodzaju „JesteÊmy
mi´dzy wami, jesteÊmy peda∏ami – przywyknijcie do tego!”.

120 Teoria literatury

W Gender Trouble Butler polemizuje z koncepcjà rozpo-

wszechnionà wÊród amerykaƒskich feministek, mówiàca, ˝e
polityka feministyczna wymaga poj´cia kobiecej to˝samo-
Êci, dotyczàcego zasadniczych cech wspólnych wszystkim
kobietom i sprawiajàcych, ˝e majà one te same zaintereso-
wania i cele. Dla Butler natomiast fundamentalne kategorie
to˝samoÊci to produkty kultury i spo∏eczeƒstwa, b´dàce ra-
czej skutkiem politycznej wspó∏pracy ni˝ czynnikiem wa-
runkujàcym jej istnienie. Stwarzajà one poczucie natural-
noÊci (przypomnijmy sobie piosenk´ Arethy Franklin:
„Dzi´ki tobie czuj´ si´ jak prawdziwa kobieta”), a narzuca-
jàc pewne normy (definicje kobiecoÊci) gro˝à odrzuceniem
jednostek, które si´ do nich nie dostosujà. Butler proponu-
je w Gender Trouble, by rozpatrywaç p∏eç jako performatyw
w tym sensie, ˝e stanowi o niej nie to, czym si´ jest, lecz to,
co si´ robi.

9

M´˝czyzna to nie coÊ, czym si´ jest, lecz coÊ, co

si´ robi, pewna kondycja, którà si´ sobà przedstawia. Naszà
p∏eç tworzà nasze dzia∏ania, na takiej samej zasadzie, na ja-
kiej obietnic´ stwarza akt z∏o˝enia obietnicy. Cz∏owiek staje
si´ m´˝czyznà bàdê kobietà wskutek powtarzanych przez
siebie czynnoÊci, które – podobnie jak Austinowskie wypo-
wiedzi performatywne – zale˝à od konwencji obowiàzujà-
cych w danej spo∏ecznoÊci, kulturowo uwarunkowanych za-
sad post´powania. Tak jak istniejà zwyczajowe, spo∏ecznie
uznawane sposoby obiecywania, zak∏adania si´, wydawania
rozkazów i zawierania ma∏˝eƒstw, tak te˝ istniejà spo∏ecznie
uznane sposoby bycia m´˝czyznà albo kobietà.

Nie oznacza to, ˝e p∏eç jest kwestià wyboru, rolà, którà

mo˝na zmieniç jak r´kawiczk´. To sugerowa∏oby, ˝e jest ja-
kiÊ nie nacechowany p∏ciowo podmiot, który p∏eç dopiero
wybiera, podczas gdy w rzeczywistoÊci byç podmiotem to
mieç okreÊlonà p∏eç: w Êwiecie rzàdzonym przez p∏eç nie
mo˝na byç osobà, nie b´dàc przy tym m´˝czyznà albo ko-
bietà. „Podporzàdkowanie p∏ci, ale jednoczeÊnie upodmio-
towione przez p∏eç – pisze Butler w ksià˝ce Bodies that Mat-
ter – »ja« ani nie poprzedza procesu nacechowania p∏cià, ani
nie powstaje po nim, lecz wy∏ania si´ w jego toku, jako ma-

J´zyk performatywny 121

cyjnà przejrzystoÊç j´zykowi mo˝na tylko poprzez akt mo-
wy. Wypowiedzi oznajmujàce, dokonujàce aktu stwierdza-
nia czegoÊ, nie roszczà sobie pretensji do robienia czegokol-
wiek poza ukazywaniem rzeczy takimi, jakie sà; jeÊli jednak
spróbujemy dowieÊç czegoÊ wr´cz przeciwnego – ˝e twier-
dzenia o rzekomym przedstawianiu rzeczy takimi, jakie sà
kategorie – mo˝na to uczyniç wy∏àcznie za poÊrednictwem
stwierdzeƒ odnoszàcych si´ do konkretnej sytuacji. Argu-
mentacja, ˝e akt oznajmiania bàdê opisywania czegoÊ jest
w istocie wypowiedzià performatywnà, z koniecznoÊci
przyjmuje postaç konstatacji.

NajÊwie˝szym przyczynkiem do tej krótkiej historii poj´-

cia performatywnoÊci jest powstanie „performatywnej teo-
rii p∏ci i seksualnoÊci” w teorii feministycznej oraz gejow-
skich i lesbijskich studiach nad literaturà. NajdonioÊlejszà
rol´ odgrywajà w nich poglàdy amerykaƒskiego filozofa Ju-
dith Butler, której ksià˝ki Gender Trouble: Feminism and the
Subversion of Identity [„K∏opoty z p∏cià: feminizm i erozja
poj´cia to˝samoÊci”] (1990), Bodies that Matter [„Cia∏a,
które znaczà”] (1993) oraz Excitable Speech: A Politics of the
Speech Act [„Pobudliwa moa: polityka aktu mówienia”]
(1997) wywar∏y ogromny wp∏yw na badania literackie
i wiedz´ o kulturze, zw∏aszcza na teori´ feministycznà, oraz
na dynamicznie rozwijajàce si´ studia gejowskie i lesbijskie.
W ostatnich latach awangarda teoretyków gejowskich, któ-
rych studia w dziedzinie teorii kultury wià˝à si´ ÊciÊle z po-
litycznymi ruchami wyzwolenia gejów, zacz´∏a okreÊlaç swà
dziedzin´ mianem „teorii pedalskiej”. Nazwa nawiàzuje do
wyzwiska, jakim spo∏eczeƒstwo okreÊla homoseksualistów,
obdarzajàc ich epitetem „peda∏y”. Dowcip polega na tym,
˝e ostentacyjne eksponowanie tej nazwy mo˝e zmieniç jej
wydêwi´k, czyniàc z dotychczasowej obelgi miano zaszczyt-
ne. Projekt teoretyczny naÊladuje tu taktyk´ najbardziej ak-
tywnych organizacji, zaanga˝owanych w batali´ przeciwko
AIDS – na przyk∏ad ugrupowania ACT-UP, które podczas
demonstracji pos∏uguje si´ sloganami w rodzaju „JesteÊmy
mi´dzy wami, jesteÊmy peda∏ami – przywyknijcie do tego!”.

120 Teoria literatury

szeregu performatywów tworzàcych podmiot, którego po-
wstanie obwieszczajà. Nadanie dziewczynce imienia jest
poczàtkiem ciàg∏ego procesu „udziewczynkowiania”,
kszta∏towania dziewczynki poprzez „przydzielenie” przy-
musowego powtarzania wzorców p∏ciowych, „narzuconego
cytowania pewnej normy”. Byç podmiotem to mieç rów-
nie˝ wyznaczone zadanie powtarzania, z którego jednak –
co Butler szczególnie podkreÊla – nigdy nie wywiàzujemy
si´ zgodnie z oczekiwaniami, tak ˝e nigdy nie osiàgamy
w pe∏ni wzorca bàdê idea∏u p∏ci, któremu nakazuje si´ nam
dà˝yç. W tym w∏aÊnie rozziewie, w ró˝nych sposobach wy-
wiàzywania si´ z „wyznaczonego zadania” p∏ci tkwià mo˝li-
woÊci stawiania oporu i dokonywania zmian.

Szczególny nacisk pada tu na zale˝noÊç performatywnej

si∏y j´zyka od powtarzania wczeÊniejszych wzorców i aktów.
A zatem si∏a obelgi „peda∏!” bierze si´ nie z intencji bàdê au-
torytetu mówcy, który wedle wszelkiego prawdopodobieƒ-
stwa jest jakimÊ durniem, nie znanym ofierze osobiÊcie, lecz
z faktu, ˝e okrzyk „peda∏!” powtarza obelgi bàdê wyzwiska
wykrzykiwane w przesz∏oÊci, które wytwarzajà podmiot ho-
moseksualny za pomocà powtarzanego wielokrotnie zawsty-
dzania bàdê upodlania (upodlanie wià˝e si´ z wyrzuceniem
poza nawias: „wszystko, tylko nie to!”). Butler pisze:

Okrzyk „peda∏” czerpie swà si∏´ w∏aÊnie z powtarzanej [...] in-
wokacji, dzi´ki której poprzez czas tworzy si´ wi´ê mi´dzy spo-
∏ecznoÊciami wrogo nastawionymi wobec homoseksualistów.
Wyzwisko to jest echem wyzwisk rzucanych w przesz∏oÊci i wià-
˝e mówiàcych, jak gdyby mówili unisono, choç w innym czasie.
W tym sensie to zawsze pewien wyimaginowany chór uràga
„peda∏om”.

11

Tym co nadaje owemu wyzwisku jego si∏´ performatyw-

nà jest nie samo powtarzanie, lecz fakt, i˝ jest ono rozpo-
znawane jako zgodne z pewnym modelem, pewnym wzor-
cem, i powiàzane z dziejami jakiegoÊ wykluczenia.
Wypowiedê implikuje, ˝e mówiàcy jest rzecznikiem „nor-

J´zyk performatywny 123

tryca samych relacji mi´dzy p∏ciami”.

10

PerformatywnoÊci

p∏ci nie nale˝y równie˝ rozpatrywaç jako pojedynczego
aktu, czegoÊ, co dokonuje si´ jednym tylko aktem; jest to
raczej „praktyka powtarzania i cytowania” – dyktowane
przymusem powtarzanie norm p∏ci, które o˝ywiajà nace-
chowany p∏ciowo podmiot i narzucajà naƒ pewne ograni-
czenia, ale które stanowià tak˝e zasoby wykorzystywane
w stawianiu oporu, obalaniu i przemieszczaniu.

Z tego punktu widzenia wypowiedê „to dziewczynka!”

lub „to ch∏opiec!”, którà tradycyjnie wita si´ przychodzàce
na Êwiat dziecko, jest nie tyle konstatacjà (w zale˝noÊci od
sytuacji prawdziwà albo fa∏szywà), ile pierwszà z d∏ugiego

122 Teoria literatury

– Ten z lewej jest niczego sobie.

szeregu performatywów tworzàcych podmiot, którego po-
wstanie obwieszczajà. Nadanie dziewczynce imienia jest
poczàtkiem ciàg∏ego procesu „udziewczynkowiania”,
kszta∏towania dziewczynki poprzez „przydzielenie” przy-
musowego powtarzania wzorców p∏ciowych, „narzuconego
cytowania pewnej normy”. Byç podmiotem to mieç rów-
nie˝ wyznaczone zadanie powtarzania, z którego jednak –
co Butler szczególnie podkreÊla – nigdy nie wywiàzujemy
si´ zgodnie z oczekiwaniami, tak ˝e nigdy nie osiàgamy
w pe∏ni wzorca bàdê idea∏u p∏ci, któremu nakazuje si´ nam
dà˝yç. W tym w∏aÊnie rozziewie, w ró˝nych sposobach wy-
wiàzywania si´ z „wyznaczonego zadania” p∏ci tkwià mo˝li-
woÊci stawiania oporu i dokonywania zmian.

Szczególny nacisk pada tu na zale˝noÊç performatywnej

si∏y j´zyka od powtarzania wczeÊniejszych wzorców i aktów.
A zatem si∏a obelgi „peda∏!” bierze si´ nie z intencji bàdê au-
torytetu mówcy, który wedle wszelkiego prawdopodobieƒ-
stwa jest jakimÊ durniem, nie znanym ofierze osobiÊcie, lecz
z faktu, ˝e okrzyk „peda∏!” powtarza obelgi bàdê wyzwiska
wykrzykiwane w przesz∏oÊci, które wytwarzajà podmiot ho-
moseksualny za pomocà powtarzanego wielokrotnie zawsty-
dzania bàdê upodlania (upodlanie wià˝e si´ z wyrzuceniem
poza nawias: „wszystko, tylko nie to!”). Butler pisze:

Okrzyk „peda∏” czerpie swà si∏´ w∏aÊnie z powtarzanej [...] in-
wokacji, dzi´ki której poprzez czas tworzy si´ wi´ê mi´dzy spo-
∏ecznoÊciami wrogo nastawionymi wobec homoseksualistów.
Wyzwisko to jest echem wyzwisk rzucanych w przesz∏oÊci i wià-
˝e mówiàcych, jak gdyby mówili unisono, choç w innym czasie.
W tym sensie to zawsze pewien wyimaginowany chór uràga
„peda∏om”.

11

Tym co nadaje owemu wyzwisku jego si∏´ performatyw-

nà jest nie samo powtarzanie, lecz fakt, i˝ jest ono rozpo-
znawane jako zgodne z pewnym modelem, pewnym wzor-
cem, i powiàzane z dziejami jakiegoÊ wykluczenia.
Wypowiedê implikuje, ˝e mówiàcy jest rzecznikiem „nor-

J´zyk performatywny 123

tryca samych relacji mi´dzy p∏ciami”.

10

PerformatywnoÊci

p∏ci nie nale˝y równie˝ rozpatrywaç jako pojedynczego
aktu, czegoÊ, co dokonuje si´ jednym tylko aktem; jest to
raczej „praktyka powtarzania i cytowania” – dyktowane
przymusem powtarzanie norm p∏ci, które o˝ywiajà nace-
chowany p∏ciowo podmiot i narzucajà naƒ pewne ograni-
czenia, ale które stanowià tak˝e zasoby wykorzystywane
w stawianiu oporu, obalaniu i przemieszczaniu.

Z tego punktu widzenia wypowiedê „to dziewczynka!”

lub „to ch∏opiec!”, którà tradycyjnie wita si´ przychodzàce
na Êwiat dziecko, jest nie tyle konstatacjà (w zale˝noÊci od
sytuacji prawdziwà albo fa∏szywà), ile pierwszà z d∏ugiego

122 Teoria literatury

– Ten z lewej jest niczego sobie.

mujà ich ró˝ne rodzaje dzia∏aƒ. Austina interesuje to, w jaki
sposób powtórzenie jakiejÊ formu∏y w jakiejÊ konkretnej sy-
tuacji sprawia, ˝e coÊ si´ zdarzy∏o (z∏o˝y∏eÊ obietnic´). Dla
Butler jest to tylko szczególny przypadek wielokrotnego
i obowiàzujàcego powtarzania, wytwarzajàcego realia histo-
ryczne i spo∏eczne (stajesz si´ kobietà).

Ró˝nica ta ka˝e nam wróciç do problemu natury zdarze-

nia literackiego, które równie˝ mo˝na ujmowaç jako perfor-
matyw dwojako. Mo˝emy uznaç, ˝e dzie∏o literackie doko-
nuje pewnego szczególnego, specyficznego dlaƒ aktu.
Stwarza rzeczywistoÊç, którà jest owo dzie∏o, a jego zdania
realizujà poszczególne elementy tego ca∏oÊciowego dzia∏a-
nia.W wypadku ka˝dego dzie∏a mo˝na postaraç si´ okreÊliç,
czego ono dokonuje i czego dokonujà jego cz´Êci, tak jak
mo˝na rozszyfrowaç, co zosta∏o obiecane jakimÊ konkret-
nym akcie obiecywania. Nazwijmy to Austinowskà inter-
pretacjà zdarzenia literackiego.

Z drugiej jednak strony, mo˝emy tak˝e uznaç, ˝e dzie∏o

staje si´ zdarzeniem dzi´ki wielokrotnym powtórzeniom, od-
wo∏ujàcym si´ do wzorców, a byç mo˝e coÊ zmieniajàcym.
JeÊli zdarza si´ jakaÊ powieÊç, to dlatego, ˝e w swej jednost-
kowej postaci wzbudza nami´tnoÊç obdarzajàcà ˝yciem –
w aktach czytania i przypominania sobie – tego rodzaju for-
my, powtarzajàc swe modyfikacje konwencji powieÊci, a nie-
wykluczone, ˝e i doprowadzajàc do zmiany we wzorcach czy
formach, poprzez które przechodzà czytelnicy, by stawiç
czo∏o Êwiatu. Wiersz mo˝e przepaÊç bez Êladu, mo˝e te˝ jed-
nak zachowaç si´ w ludzkiej pami´ci, sk∏aniajàc do kolejnych
powtórzeƒ. PerformatywnoÊç utworu nie jest pojedynczym
aktem, dokonanym raz na zawsze – jego istotà jest powta-
rzalnoÊç, utrzymujàca przy ˝yciu powtarzane formy.

NakreÊlone przeze mnie dzieje poj´cia wypowiedzi per-

formatywnej wskazujà, ˝e ∏àczy ono w sobie szereg kwestii,
niezmiernie istotnych z punktu widzenia „teorii”. Oto one:

Po pierwsze, jak pojmowaç kszta∏tujàcà rol´ j´zyka: czy

próbowaç go ograniczaç do pewnych okreÊlonych aktów,
tam gdzie sàdzimy, i˝ mo˝emy z pe∏nym przekonaniem

J´zyk performatywny 125

malnoÊci”, i stara si´ wyrzuciç adresata obelgi poza nawias
spo∏eczny. To w∏aÊnie powtórzenie, przywo∏anie formu∏y,
która wià˝e si´ z wzorcami podtrzymujàcymi dzieje jakiegoÊ
ucisku, nadaje szczególnà si∏´ i kàÊliwoÊç skàdinàd banal-
nym obelgom, takim jak „czarnuch” albo „asfalt”. Nabiera-
jà one mocy autorytetu dzi´ki powtórzeniu czy te˝ przywo-
∏aniu, jakiegoÊ uprzedniego, autorytatywnego zbioru
praktyk, mówiàc niejako g∏osem skupiajàcym w sobie
wszelkie szydercze wyzwiska rzucane w przesz∏oÊci.

Wi´ê wypowiedzi performatywnej z przesz∏oÊcià kryje

jednak w sobie mo˝liwoÊç przechylenia balastu przesz∏oÊci
w innà stron´ przez prób´ zaw∏aszczenia bàdê odwrócenia
znaczenia okreÊleƒ niosàcych ze sobà konstatacje ucisku,
tak jak w wypadku przej´cia epitetu „peda∏” przez samych
homoseksualistów. Nie oznacza to, ˝e wybierajàc sobie na-
zw´ stajemy si´ autonomiczni: nazwy zawsze obcià˝one sà
balastem w∏asnej historii i podatne na u˝ytek, jaki inni zro-
bià z nich w przysz∏oÊci. Nie mamy w∏adzy nad nazwami,
które wybraliÊmy na okreÊlenie nas samych. Niemniej jed-
nak historyczny charakter procesu performatywnego stwa-
rza mo˝liwoÊç podj´cia walki politycznej.

Okazuje si´, ˝e od poczàtku do (tymczasowego) koƒca

tej historii poj´cie performatywu odby∏o bardzo d∏ugà dro-
g´. Dla Austina performatyw pozwala nam ujmowaç pe-
wien aspekt j´zyka, dotychczas lekcewa˝ony przez filozo-
fów. Dla Butler stanowi model myÊlenia o najistotniejszych
procesach spo∏ecznych, gdzie w gr´ wchodzi kilka wa˝nych
zagadnieƒ: po pierwsze – istota to˝samoÊci i sposób jej
kszta∏towania; po drugie – funkcjonowanie norm spo∏ecz-
nych; po trzecie – fundamentalny problem tego, co obecnie
nazywamy „mocà sprawczà” [agency]: do jakiego stopnia
i w jakich warunkach mog´ byç odpowiedzialnym podmio-
tem, dokonujàcym wyboru swych czynów; po czwarte –
stosunek, w jakim pozostajà przemiany jednostkowe do
przemian spo∏ecznych.

Jest wi´c znaczna ró˝nica mi´dzy tym, o co chodzi Austi-

nowi, a tym, o co chodzi Butler. Wydaje si´ równie˝, ˝e zaj-

124 Teoria literatury

mujà ich ró˝ne rodzaje dzia∏aƒ. Austina interesuje to, w jaki
sposób powtórzenie jakiejÊ formu∏y w jakiejÊ konkretnej sy-
tuacji sprawia, ˝e coÊ si´ zdarzy∏o (z∏o˝y∏eÊ obietnic´). Dla
Butler jest to tylko szczególny przypadek wielokrotnego
i obowiàzujàcego powtarzania, wytwarzajàcego realia histo-
ryczne i spo∏eczne (stajesz si´ kobietà).

Ró˝nica ta ka˝e nam wróciç do problemu natury zdarze-

nia literackiego, które równie˝ mo˝na ujmowaç jako perfor-
matyw dwojako. Mo˝emy uznaç, ˝e dzie∏o literackie doko-
nuje pewnego szczególnego, specyficznego dlaƒ aktu.
Stwarza rzeczywistoÊç, którà jest owo dzie∏o, a jego zdania
realizujà poszczególne elementy tego ca∏oÊciowego dzia∏a-
nia.W wypadku ka˝dego dzie∏a mo˝na postaraç si´ okreÊliç,
czego ono dokonuje i czego dokonujà jego cz´Êci, tak jak
mo˝na rozszyfrowaç, co zosta∏o obiecane jakimÊ konkret-
nym akcie obiecywania. Nazwijmy to Austinowskà inter-
pretacjà zdarzenia literackiego.

Z drugiej jednak strony, mo˝emy tak˝e uznaç, ˝e dzie∏o

staje si´ zdarzeniem dzi´ki wielokrotnym powtórzeniom, od-
wo∏ujàcym si´ do wzorców, a byç mo˝e coÊ zmieniajàcym.
JeÊli zdarza si´ jakaÊ powieÊç, to dlatego, ˝e w swej jednost-
kowej postaci wzbudza nami´tnoÊç obdarzajàcà ˝yciem –
w aktach czytania i przypominania sobie – tego rodzaju for-
my, powtarzajàc swe modyfikacje konwencji powieÊci, a nie-
wykluczone, ˝e i doprowadzajàc do zmiany we wzorcach czy
formach, poprzez które przechodzà czytelnicy, by stawiç
czo∏o Êwiatu. Wiersz mo˝e przepaÊç bez Êladu, mo˝e te˝ jed-
nak zachowaç si´ w ludzkiej pami´ci, sk∏aniajàc do kolejnych
powtórzeƒ. PerformatywnoÊç utworu nie jest pojedynczym
aktem, dokonanym raz na zawsze – jego istotà jest powta-
rzalnoÊç, utrzymujàca przy ˝yciu powtarzane formy.

NakreÊlone przeze mnie dzieje poj´cia wypowiedzi per-

formatywnej wskazujà, ˝e ∏àczy ono w sobie szereg kwestii,
niezmiernie istotnych z punktu widzenia „teorii”. Oto one:

Po pierwsze, jak pojmowaç kszta∏tujàcà rol´ j´zyka: czy

próbowaç go ograniczaç do pewnych okreÊlonych aktów,
tam gdzie sàdzimy, i˝ mo˝emy z pe∏nym przekonaniem

J´zyk performatywny 125

malnoÊci”, i stara si´ wyrzuciç adresata obelgi poza nawias
spo∏eczny. To w∏aÊnie powtórzenie, przywo∏anie formu∏y,
która wià˝e si´ z wzorcami podtrzymujàcymi dzieje jakiegoÊ
ucisku, nadaje szczególnà si∏´ i kàÊliwoÊç skàdinàd banal-
nym obelgom, takim jak „czarnuch” albo „asfalt”. Nabiera-
jà one mocy autorytetu dzi´ki powtórzeniu czy te˝ przywo-
∏aniu, jakiegoÊ uprzedniego, autorytatywnego zbioru
praktyk, mówiàc niejako g∏osem skupiajàcym w sobie
wszelkie szydercze wyzwiska rzucane w przesz∏oÊci.

Wi´ê wypowiedzi performatywnej z przesz∏oÊcià kryje

jednak w sobie mo˝liwoÊç przechylenia balastu przesz∏oÊci
w innà stron´ przez prób´ zaw∏aszczenia bàdê odwrócenia
znaczenia okreÊleƒ niosàcych ze sobà konstatacje ucisku,
tak jak w wypadku przej´cia epitetu „peda∏” przez samych
homoseksualistów. Nie oznacza to, ˝e wybierajàc sobie na-
zw´ stajemy si´ autonomiczni: nazwy zawsze obcià˝one sà
balastem w∏asnej historii i podatne na u˝ytek, jaki inni zro-
bià z nich w przysz∏oÊci. Nie mamy w∏adzy nad nazwami,
które wybraliÊmy na okreÊlenie nas samych. Niemniej jed-
nak historyczny charakter procesu performatywnego stwa-
rza mo˝liwoÊç podj´cia walki politycznej.

Okazuje si´, ˝e od poczàtku do (tymczasowego) koƒca

tej historii poj´cie performatywu odby∏o bardzo d∏ugà dro-
g´. Dla Austina performatyw pozwala nam ujmowaç pe-
wien aspekt j´zyka, dotychczas lekcewa˝ony przez filozo-
fów. Dla Butler stanowi model myÊlenia o najistotniejszych
procesach spo∏ecznych, gdzie w gr´ wchodzi kilka wa˝nych
zagadnieƒ: po pierwsze – istota to˝samoÊci i sposób jej
kszta∏towania; po drugie – funkcjonowanie norm spo∏ecz-
nych; po trzecie – fundamentalny problem tego, co obecnie
nazywamy „mocà sprawczà” [agency]: do jakiego stopnia
i w jakich warunkach mog´ byç odpowiedzialnym podmio-
tem, dokonujàcym wyboru swych czynów; po czwarte –
stosunek, w jakim pozostajà przemiany jednostkowe do
przemian spo∏ecznych.

Jest wi´c znaczna ró˝nica mi´dzy tym, o co chodzi Austi-

nowi, a tym, o co chodzi Butler. Wydaje si´ równie˝, ˝e zaj-

124 Teoria literatury

8

To˝samoÊç, identyfikacja i podmiot

Wiele spoÊród dzisiejszych dyskusji teoretycznych skupia

si´ wokó∏ zagadnienia to˝samoÊci i funkcjonowania pod-
miotu. Czym jest owo „ja”, którym jestem – osobà, „agen-
sem”, czyli sprawcà dzia∏aƒ, jaênià – i co sprawia, ˝e jest
ono w∏aÊnie tym, czym jest? U êróde∏ wspó∏czesnych rozwa-
˝aƒ nad tym problemem le˝à dwa podstawowe pytania: po
pierwsze, czy jaêƒ jest czymÊ danym, czy wytworzonym; po
drugie, czy nale˝y jà rozpatrywaç w kategoriach jednostki,
czy w kategoriach spo∏ecznych? Te dwie pary przeciwsta-
wieƒ leg∏y u podstaw czterech podstawowych pràdów myÊli
wspó∏czesnej. W pierwszym z nich, uznajàc jaêƒ, czyli „ja”,
za coÊ danego i jednostkowego, traktuje si´ jà jako coÊ we-
wn´trznego i niepowtarzalnego, coÊ uprzedniego wobec do-
konywanych przez nià aktów, jako najskrytszy rdzeƒ osobo-
woÊci, który si´ rozmaicie wyra˝a (bàdê nie) s∏owem
i czynem. W drugim, uznajàcym jaêƒ za coÊ zarówno dane-
go, jak i uwarunkowanego spo∏ecznie, podkreÊla si´, ˝e jest
ona zdeterminowana przez pochodzenie oraz atrybuty spo-
∏eczne: jesteÊ m´˝czyznà albo kobietà, czarnym albo bia-
∏ym, Brytyjczykiem albo Amerykaninem i tak dalej, i sà to
fakty podstawowe – to, co dane podmiotowi czy jaêni.
W trzecim, uznajàcym jaêƒ za coÊ jednostkowego i wytwo-
rzonego, podkreÊla si´ jej podlegajàcà zmianom natur´: sta-
je si´ ona tym, czym jest, poprzez swoje poszczególne dzia-
∏ania. I wreszcie, zwolennicy koncepcji jaêni jako czegoÊ

stwierdziç, czego dokonuje, czy te˝ próbowaç mierzyç szer-
szà sfer´ oddzia∏ywania j´zyka jako czynnika organizujàce-
go nasze spotkania ze Êwiatem?

Po drugie, jak nale˝y traktowaç relacj´ pomi´dzy kon-

wencjami spo∏ecznymi a czynami poszczególnych jedno-
stek? Kuszàce jest wyobra˝anie sobie, ˝e spo∏eczne konwen-
cje sà niczym sceneria, na tle której decydujemy, jak
dzia∏aç. Nie jest to a˝ tak proste. Teorie performatywu pod-
suwajà lepsze uj´cia wzajemnych uwik∏aƒ wzorca i dzia∏a-
nia, czy to przedstawiajàc konwencje jako warunek umo˝li-
wiajàcy zdarzenia (Austin), czy te˝ widzàc w dzia∏aniu
obowiàzkowe powtórzenie, które mimo to mo˝e odbiegaç
od ustalonych norm (Butler). Literatura która ma „doko-
nywaç odnowy” na obszarze konwencji, wymaga ujmowa-
nia wzorca i zdarzenia w kategoriach performatywnoÊci.

Po trzecie, jak powinniÊmy pojmowaç relacj´ pomi´dzy

tym, co j´zyk czyni, a tym, co mówi? Jest to zasadnicza kwe-
stia w rozwa˝aniach nad performatywnoÊcià wypowiedzi:
czy aspekty te mogà wspó∏istnieç w sposób harmonijny, czy
te˝ panuje mi´dzy nimi nieuniknione napi´cie, warunkujà-
ce funkcjonowanie tekstu w ca∏ej jego z∏o˝onoÊci?

Wreszcie kwestia ostatnia: jak nale˝y dziÊ, w dobie post-

modernizmu, pojmowaç samo zdarzenie? W tej epoce me-
diów w Stanach Zjednoczonych, na przyk∏ad, przywyk∏o si´
traktowaç „zdarzenia telewizyjne” jako zdarzenia auten-
tyczne. Bez wzgl´du na to, czy obraz odpowiada rzeczywi-
stoÊci, czy nie, zdarzenie przedstawione w mediach staje si´
zdarzeniem prawdziwym, z którym trzeba si´ liczyç. Model
wypowiedzi performatywnej podsuwa bardziej wyrafinowa-
ne wyjaÊnienie tego, co upraszczajàco okreÊla si´ cz´sto ja-
ko zacieranie granic pomi´dzy faktem a fikcjà. Zagadnienie
zdarzenia literackiego, literatury pojmowanej jako akt, mo-
˝e z kolei podsunàç model myÊlenia o zdarzeniach w kultu-
rowych w ogóle.

126 Teoria literatury

8

To˝samoÊç, identyfikacja i podmiot

Wiele spoÊród dzisiejszych dyskusji teoretycznych skupia

si´ wokó∏ zagadnienia to˝samoÊci i funkcjonowania pod-
miotu. Czym jest owo „ja”, którym jestem – osobà, „agen-
sem”, czyli sprawcà dzia∏aƒ, jaênià – i co sprawia, ˝e jest
ono w∏aÊnie tym, czym jest? U êróde∏ wspó∏czesnych rozwa-
˝aƒ nad tym problemem le˝à dwa podstawowe pytania: po
pierwsze, czy jaêƒ jest czymÊ danym, czy wytworzonym; po
drugie, czy nale˝y jà rozpatrywaç w kategoriach jednostki,
czy w kategoriach spo∏ecznych? Te dwie pary przeciwsta-
wieƒ leg∏y u podstaw czterech podstawowych pràdów myÊli
wspó∏czesnej. W pierwszym z nich, uznajàc jaêƒ, czyli „ja”,
za coÊ danego i jednostkowego, traktuje si´ jà jako coÊ we-
wn´trznego i niepowtarzalnego, coÊ uprzedniego wobec do-
konywanych przez nià aktów, jako najskrytszy rdzeƒ osobo-
woÊci, który si´ rozmaicie wyra˝a (bàdê nie) s∏owem
i czynem. W drugim, uznajàcym jaêƒ za coÊ zarówno dane-
go, jak i uwarunkowanego spo∏ecznie, podkreÊla si´, ˝e jest
ona zdeterminowana przez pochodzenie oraz atrybuty spo-
∏eczne: jesteÊ m´˝czyznà albo kobietà, czarnym albo bia-
∏ym, Brytyjczykiem albo Amerykaninem i tak dalej, i sà to
fakty podstawowe – to, co dane podmiotowi czy jaêni.
W trzecim, uznajàcym jaêƒ za coÊ jednostkowego i wytwo-
rzonego, podkreÊla si´ jej podlegajàcà zmianom natur´: sta-
je si´ ona tym, czym jest, poprzez swoje poszczególne dzia-
∏ania. I wreszcie, zwolennicy koncepcji jaêni jako czegoÊ

stwierdziç, czego dokonuje, czy te˝ próbowaç mierzyç szer-
szà sfer´ oddzia∏ywania j´zyka jako czynnika organizujàce-
go nasze spotkania ze Êwiatem?

Po drugie, jak nale˝y traktowaç relacj´ pomi´dzy kon-

wencjami spo∏ecznymi a czynami poszczególnych jedno-
stek? Kuszàce jest wyobra˝anie sobie, ˝e spo∏eczne konwen-
cje sà niczym sceneria, na tle której decydujemy, jak
dzia∏aç. Nie jest to a˝ tak proste. Teorie performatywu pod-
suwajà lepsze uj´cia wzajemnych uwik∏aƒ wzorca i dzia∏a-
nia, czy to przedstawiajàc konwencje jako warunek umo˝li-
wiajàcy zdarzenia (Austin), czy te˝ widzàc w dzia∏aniu
obowiàzkowe powtórzenie, które mimo to mo˝e odbiegaç
od ustalonych norm (Butler). Literatura która ma „doko-
nywaç odnowy” na obszarze konwencji, wymaga ujmowa-
nia wzorca i zdarzenia w kategoriach performatywnoÊci.

Po trzecie, jak powinniÊmy pojmowaç relacj´ pomi´dzy

tym, co j´zyk czyni, a tym, co mówi? Jest to zasadnicza kwe-
stia w rozwa˝aniach nad performatywnoÊcià wypowiedzi:
czy aspekty te mogà wspó∏istnieç w sposób harmonijny, czy
te˝ panuje mi´dzy nimi nieuniknione napi´cie, warunkujà-
ce funkcjonowanie tekstu w ca∏ej jego z∏o˝onoÊci?

Wreszcie kwestia ostatnia: jak nale˝y dziÊ, w dobie post-

modernizmu, pojmowaç samo zdarzenie? W tej epoce me-
diów w Stanach Zjednoczonych, na przyk∏ad, przywyk∏o si´
traktowaç „zdarzenia telewizyjne” jako zdarzenia auten-
tyczne. Bez wzgl´du na to, czy obraz odpowiada rzeczywi-
stoÊci, czy nie, zdarzenie przedstawione w mediach staje si´
zdarzeniem prawdziwym, z którym trzeba si´ liczyç. Model
wypowiedzi performatywnej podsuwa bardziej wyrafinowa-
ne wyjaÊnienie tego, co upraszczajàco okreÊla si´ cz´sto ja-
ko zacieranie granic pomi´dzy faktem a fikcjà. Zagadnienie
zdarzenia literackiego, literatury pojmowanej jako akt, mo-
˝e z kolei podsunàç model myÊlenia o zdarzeniach w kultu-
rowych w ogóle.

126 Teoria literatury

lacja mi´dzy indywidualnoÊcià jednostki a mojà to˝samo-
Êcià jako cz∏onka pewnej grupy? Do jakiego stopnia „ja”,
którym jestem, „podmiot”, jest si∏à sprawczà, kimÊ, kto do-
konuje wyborów a nie kimÊ, komu wybory zostajà narzuco-
ne? Sam wyraz „podmiot” [subject] w j´zyku angielskim za-
wiera w sobie dwuznacznoÊç, fundamentalnà z punktu
widzenia teorii: podmiot to agens bàdê czynnik dzia∏ajàcy,
wolna podmiotowoÊç, dokonujàcym czegoÊ, tak jak w wy-
padku „podmiotu w zdaniu”. Podmiot to jednak tak˝e pod-
legajàcy czemuÊ, jak w wypadku okreÊlenia „lojalny podda-
ny [subject] Jej Królewskiej MoÊci”, lub przedmiot czegoÊ,
jak w okreÊleniu „przedmiot [subject] eksperymentu”. Teo-
ria sk∏ania si´ ku poglàdowi, ˝e byç podmiotem to podlegaç
ró˝norodnym systemom norm (psychospo∏ecznych, seksu-
alnych, j´zykowych).

Pytania o to˝samoÊç pozostawa∏y zawsze w kr´gu zainte-

resowaƒ literatury, dzie∏a literackie szkicowa∏y zaÊ na nie
odpowiedzi, czy to poÊrednio, czy bezpoÊrednio. Zw∏aszcza
proza narracyjna Êledzi∏a losy swoich bohaterów w ich sa-
mookreÊlaniu si´ oraz okreÊlaniu ich przez sploty ró˝nych
czynników: ich przesz∏oÊç, wybory, jakich dokonujà, oraz
oddzia∏ywujàce na nich si∏y spo∏eczne. Czy bohaterowie
wykuwajà swój los, czy te˝ muszà go znosiç? Fabu∏y dostar-
czajà nam ró˝norodnych i z∏o˝onych odpowiedzi. Odys no-
si przydomek polytropos, który t∏umaczy si´ w tym wypadku
„przebieg∏y”, dos∏ownie oznacza jednak „wielopostacio-
wy”; okreÊla si´ on wszak˝e poprzez ustawicznà walk´
o ocalenie samego siebie i towarzyszàcych mu ˝eglarzy oraz
powrót do rodzinnej Itaki. Bohaterka Pani Bovary Flauber-
ta usi∏uje okreÊliç si´ (innymi s∏owy „odnaleêç si´”) poprzez
odniesienie swej banalnej egzystencji do romantycznych
lektur.

Dzie∏a literackie podsuwajà poÊrednio wiele wzorców

kszta∏towania to˝samoÊci. Sà utwory narracyjne, w których
to˝samoÊç bohatera jest uwarunkowana g∏ównie jego uro-
dzeniem: wychowany przez pasterzy syn króla nadal jest
przede wszystkim królem i staje si´ prawowitym w∏adcà,

To˝samoÊç, identyfikacja i podmiot 129

spo∏ecznie uwarunkowanego i wytworzonego podkreÊlajà,
˝e „ja” staje si´ tym, czym jest, poprzez rozmaite zajmowa-
ne przez siebie pozycje podmiotu, na przyk∏ad jako szef,
a nie robotnik, bogacz, a nie biedak.

Tendencja dominujàca w nowo˝ytnym literaturoznaw-

stwie traktowa∏a indywidualnoÊç jednostki jako coÊ danego,
jej istot´, która wyra˝a si´ s∏owem i czynem i która tym sa-
mym wyjaÊnia dzia∏ania: zrobi∏em to, co zrobi∏em, poniewa˝
jestem tym, kim jestem – ˝eby wyjaÊniç to, co zrobi∏em albo
powiedzia∏em, powinieneÊ wejrzeç w moje „ja” (Êwiadome
bàdê nieÊwiadome), które znalaz∏o wyraz w moich s∏owach
i uczynkach. „Teoria” zakwestionowa∏a nie tylko ten model
ekspresji, w którym s∏owa i uczynki funkcjonujà jako wyraz
uprzedniej wobec nich jaêni, lecz tak˝e samà koncepcj´ pier-
wotnego charakteru podmiotu. Michel Foucault pisze:
„Wreszcie, w póêniejszych latach [...] badania psychoanalizy,
j´zykoznawstwa i etnologii przesun´∏y miejsce podmiotu
w stosunku do praw rzàdzàcych jego pop´dami, do form jego
j´zyka, do regu∏ jego dzia∏ania czy do systemu jego mitycz-
nych bàdê wymyÊlonych wypowiedzi [...]”.

1

Skoro o mo˝li-

wych myÊlach i uczynkach decyduje szereg systemów, na któ-
re podmiot nie ma wp∏ywu i których nawet nie rozumie,
podmiot ulega „decentracji” – nie jest oÊrodkiem ani cen-
trum, do którego mo˝na by si´ odnieÊç, by wyjaÊniç zdarze-
nia. Jest czymÊ kszta∏towanym przez owe si∏y. Psychoanaliza
traktuje wi´c podmiot nie jako pewnà niepowtarzalnà esen-
cj´, lecz jako wytwór wielorakich mechanizmów psychicz-
nych, seksualnych i j´zykowych. Teoria marksistowska zak∏a-
da, ˝e podmiot jest uwarunkowany pozycjà zajmowanà
w spo∏eczeƒstwie klasowym: albo czerpie korzyÊci z pracy in-
nych, albo inni czerpià zyski z jego pracy. Teoria feministycz-
na podkreÊla wp∏yw spo∏ecznie narzucanych ról na kszta∏to-
wanie p∏ciowej to˝samoÊci podmiotu. Teoria „pedalska”
dowodzi, ˝e podmiot heteroseksualny konstruowany jest po-
przez t∏umienie ewentualnych sk∏onnoÊci homoseksualnych.

2

Pytanie podmiotu brzmi: „czym jest moje «ja»?” Czy

tym, czym jestem, stworzy∏y mnie okolicznoÊci? Jakà jest re-

128 Teoria literatury

lacja mi´dzy indywidualnoÊcià jednostki a mojà to˝samo-
Êcià jako cz∏onka pewnej grupy? Do jakiego stopnia „ja”,
którym jestem, „podmiot”, jest si∏à sprawczà, kimÊ, kto do-
konuje wyborów a nie kimÊ, komu wybory zostajà narzuco-
ne? Sam wyraz „podmiot” [subject] w j´zyku angielskim za-
wiera w sobie dwuznacznoÊç, fundamentalnà z punktu
widzenia teorii: podmiot to agens bàdê czynnik dzia∏ajàcy,
wolna podmiotowoÊç, dokonujàcym czegoÊ, tak jak w wy-
padku „podmiotu w zdaniu”. Podmiot to jednak tak˝e pod-
legajàcy czemuÊ, jak w wypadku okreÊlenia „lojalny podda-
ny [subject] Jej Królewskiej MoÊci”, lub przedmiot czegoÊ,
jak w okreÊleniu „przedmiot [subject] eksperymentu”. Teo-
ria sk∏ania si´ ku poglàdowi, ˝e byç podmiotem to podlegaç
ró˝norodnym systemom norm (psychospo∏ecznych, seksu-
alnych, j´zykowych).

Pytania o to˝samoÊç pozostawa∏y zawsze w kr´gu zainte-

resowaƒ literatury, dzie∏a literackie szkicowa∏y zaÊ na nie
odpowiedzi, czy to poÊrednio, czy bezpoÊrednio. Zw∏aszcza
proza narracyjna Êledzi∏a losy swoich bohaterów w ich sa-
mookreÊlaniu si´ oraz okreÊlaniu ich przez sploty ró˝nych
czynników: ich przesz∏oÊç, wybory, jakich dokonujà, oraz
oddzia∏ywujàce na nich si∏y spo∏eczne. Czy bohaterowie
wykuwajà swój los, czy te˝ muszà go znosiç? Fabu∏y dostar-
czajà nam ró˝norodnych i z∏o˝onych odpowiedzi. Odys no-
si przydomek polytropos, który t∏umaczy si´ w tym wypadku
„przebieg∏y”, dos∏ownie oznacza jednak „wielopostacio-
wy”; okreÊla si´ on wszak˝e poprzez ustawicznà walk´
o ocalenie samego siebie i towarzyszàcych mu ˝eglarzy oraz
powrót do rodzinnej Itaki. Bohaterka Pani Bovary Flauber-
ta usi∏uje okreÊliç si´ (innymi s∏owy „odnaleêç si´”) poprzez
odniesienie swej banalnej egzystencji do romantycznych
lektur.

Dzie∏a literackie podsuwajà poÊrednio wiele wzorców

kszta∏towania to˝samoÊci. Sà utwory narracyjne, w których
to˝samoÊç bohatera jest uwarunkowana g∏ównie jego uro-
dzeniem: wychowany przez pasterzy syn króla nadal jest
przede wszystkim królem i staje si´ prawowitym w∏adcà,

To˝samoÊç, identyfikacja i podmiot 129

spo∏ecznie uwarunkowanego i wytworzonego podkreÊlajà,
˝e „ja” staje si´ tym, czym jest, poprzez rozmaite zajmowa-
ne przez siebie pozycje podmiotu, na przyk∏ad jako szef,
a nie robotnik, bogacz, a nie biedak.

Tendencja dominujàca w nowo˝ytnym literaturoznaw-

stwie traktowa∏a indywidualnoÊç jednostki jako coÊ danego,
jej istot´, która wyra˝a si´ s∏owem i czynem i która tym sa-
mym wyjaÊnia dzia∏ania: zrobi∏em to, co zrobi∏em, poniewa˝
jestem tym, kim jestem – ˝eby wyjaÊniç to, co zrobi∏em albo
powiedzia∏em, powinieneÊ wejrzeç w moje „ja” (Êwiadome
bàdê nieÊwiadome), które znalaz∏o wyraz w moich s∏owach
i uczynkach. „Teoria” zakwestionowa∏a nie tylko ten model
ekspresji, w którym s∏owa i uczynki funkcjonujà jako wyraz
uprzedniej wobec nich jaêni, lecz tak˝e samà koncepcj´ pier-
wotnego charakteru podmiotu. Michel Foucault pisze:
„Wreszcie, w póêniejszych latach [...] badania psychoanalizy,
j´zykoznawstwa i etnologii przesun´∏y miejsce podmiotu
w stosunku do praw rzàdzàcych jego pop´dami, do form jego
j´zyka, do regu∏ jego dzia∏ania czy do systemu jego mitycz-
nych bàdê wymyÊlonych wypowiedzi [...]”.

1

Skoro o mo˝li-

wych myÊlach i uczynkach decyduje szereg systemów, na któ-
re podmiot nie ma wp∏ywu i których nawet nie rozumie,
podmiot ulega „decentracji” – nie jest oÊrodkiem ani cen-
trum, do którego mo˝na by si´ odnieÊç, by wyjaÊniç zdarze-
nia. Jest czymÊ kszta∏towanym przez owe si∏y. Psychoanaliza
traktuje wi´c podmiot nie jako pewnà niepowtarzalnà esen-
cj´, lecz jako wytwór wielorakich mechanizmów psychicz-
nych, seksualnych i j´zykowych. Teoria marksistowska zak∏a-
da, ˝e podmiot jest uwarunkowany pozycjà zajmowanà
w spo∏eczeƒstwie klasowym: albo czerpie korzyÊci z pracy in-
nych, albo inni czerpià zyski z jego pracy. Teoria feministycz-
na podkreÊla wp∏yw spo∏ecznie narzucanych ról na kszta∏to-
wanie p∏ciowej to˝samoÊci podmiotu. Teoria „pedalska”
dowodzi, ˝e podmiot heteroseksualny konstruowany jest po-
przez t∏umienie ewentualnych sk∏onnoÊci homoseksualnych.

2

Pytanie podmiotu brzmi: „czym jest moje «ja»?” Czy

tym, czym jestem, stworzy∏y mnie okolicznoÊci? Jakà jest re-

128 Teoria literatury

ki o to˝samoÊç rozgrywajà si´ zatem wewnàtrz samej jed-
nostki oraz mi´dzy jednostkà a grupà: postaci przeciwsta-
wiajà si´ bàdê podporzàdkowujà normom i oczekiwaniom
spo∏ecznym. Jednak˝e w pracach teoretycznych rozwa˝ania
dotyczàce to˝samoÊci spo∏ecznej skupiajà si´ zazwyczaj na
rozmaitych rodzajach to˝samoÊci grupowej. Co to znaczy
byç kobietà? Co to znaczy byç czarnym? Tak wi´c wyst´pu-
jà pewne rozbie˝noÊci mi´dzy uj´ciami literackimi a tezami
krytyków i teoretyków. W rozdziale 2. sugerowa∏em, ˝e si∏a
reprezentacji literackich polega na ich szczególnym ∏àcze-
niu w sobie wyjàtkowoÊci i uniwersalnoÊci: czytelnikowi
podsuwa si´ konkretne wizerunki ksi´cia Hamleta, Jane Ey-
re albo Huckleberry’ego Finna, wraz z przypuszczeniem, ˝e
problemy tych postaci, majà charakter przyk∏adu. Ale przy-
k∏adu czego? Tego powieÊci nie mówià. Podj´cie tej kwestii
jest zadaniem krytyków i teoretyków, którzy powinni wska-
zaç, jakà grup´ bàdê klas´ ludzi reprezentuje dana postaç.
Czy sytuacja Hamleta jest „uniwersalnà” sytuacjà cz∏owie-
ka? Czy sytuacja Jane Eyre jest sytuacjà kobiety w ogóle?

Teoretyczne interpretacje problemu to˝samoÊci mogà

sprawiaç wra˝enie zbyt uproszczonych w zestawieniu z jego
subtelnym uj´ciem w powieÊciach, które potrafià chytrze
obejÊç problem twierdzeƒ ogólnych, przedstawiajàc przy-
padki jednostkowe, a jednoczeÊnie liczàc na ukrytà si∏´ ge-
neralizacji: byç mo˝e wszyscy jesteÊmy Edypami, Hamleta-
mi, paniami Bovary lub Janie Starks. Gdy powieÊci zajmujà
si´ to˝samoÊcià grupowà – co to znaczy byç kobietà, co to
znaczy wychowaç si´ w rodzinie mieszczaƒskiej – cz´sto
ukazujà, jak wymogi to˝samoÊci grupowej ograniczajà mo˝-
liwoÊci jednostki. Teoretycy dowodzili wi´c, ˝e powieÊci,
skupiajàc uwag´ na indywidualnoÊci jednostki, tworzà pew-
nà ideologi´ indywidualnej to˝samoÊci, lekcewa˝àcà szersze
kwestie spo∏eczne, którà to ideologi´ krytycy powinni poda-
waç w wàtpliwoÊç. Mo˝na dowodziç, ˝e problemem Emmy
Bovary jest nie jej g∏upota czy nami´tne upodobanie do ro-
mansów, lecz ogólna sytuacja kobiet w ówczesnym spo∏e-
czeƒstwie.

To˝samoÊç, identyfikacja i podmiot 131

kiedy jego to˝samoÊç zostaje odkryta. W innych bohatero-
wie ulegajà przemianom w zale˝noÊci od zmiennych kolei
losu, w jeszcze innych zaÊ to˝samoÊç opiera si´ na osobi-
stych przymiotach, co ujawnia si´ w ci´˝kich sytuacjach ˝y-
ciowych.

˚ywe zainteresowanie wspó∏czesnych teoretyków litera-

tury problemami rasy, p∏ci i seksualnoÊci wynika w du˝ej
mierze stàd, ˝e literatura stanowi bogaty materia∏ pozwala-
jàcy wysuwaç bardziej skomplikowane polityczne i socjolo-
giczne wyjaÊnienia roli, jakà te czynniki odgrywajà w proce-
sie kszta∏towania to˝samoÊci. Weêmy na przyk∏ad kwesti´,
czy to˝samoÊç podmiotu jest czymÊ danym, czy czymÊ wy-
tworzonym. Literatura nie tylko dostarcza obfitych przyk∏a-
dów przemawiajàcych za ka˝da z tych mo˝liwoÊci, ale tak˝e
cz´sto przedstawia ich komplikacje lub wzajemne uwik∏a-
nia, jak w powszechnie znanym typie fabu∏y, gdzie postaci
„odkrywajà”, kim sà, nie dzi´ki dowiedzeniu si´ czegoÊ
o swej przesz∏oÊci (na przyk∏ad o swoim urodzeniu), lecz
poprzez dzia∏anie w taki sposób, ˝e stajà si´ tym, czym, jak
si´ póêniej okazuje, by∏y poniekàd „z natury”.

W tej strukturze, gdzie trzeba staç si´ tym, czym przy-

puszczalnie i tak si´ ju˝ by∏o (jak Aretha Franklin, która za-
czyna czuç si´ prawdziwà kobietà), wspó∏czesna teoria do-
strzega paradoks bàdê apori´, jednak struktura ta
wyst´powa∏a w utworach narracyjnych od zawsze. Zachod-
nie powieÊci ugruntowujà poj´cie jestestwa jako istoty cz∏o-
wieka b´dàcej czymÊ danym, sugerujà bowiem, ˝e owo
„ja”, wy∏aniajàce si´ z bolesnego borykania si´ ze Êwiatem,
w pewnym sensie by∏o przez ca∏y czas i stanowi∏o podstaw´
dzia∏aƒ, które z perspektywy czytelników doprowadzajà do
jego powstania. Zasadnicza to˝samoÊç bohaterów konstytu-
uje si´ w zmaganiach ze Êwiatem, póêniej natomiast zak∏ada
si´, ˝e by∏a podstawà czy wr´cz przyczynà owych dzia∏aƒ.

Znacznà cz´Êç wysi∏ków wspó∏czesnej teorii mo˝na

uznaç za prób´ rozstrzygni´cia licznych paradoksów, cha-
rakteryzujàcych traktowanie to˝samoÊci w literaturze.
Utwory literackie przedstawiajà zwykle losy jednostek, wal-

130 Teoria literatury

ki o to˝samoÊç rozgrywajà si´ zatem wewnàtrz samej jed-
nostki oraz mi´dzy jednostkà a grupà: postaci przeciwsta-
wiajà si´ bàdê podporzàdkowujà normom i oczekiwaniom
spo∏ecznym. Jednak˝e w pracach teoretycznych rozwa˝ania
dotyczàce to˝samoÊci spo∏ecznej skupiajà si´ zazwyczaj na
rozmaitych rodzajach to˝samoÊci grupowej. Co to znaczy
byç kobietà? Co to znaczy byç czarnym? Tak wi´c wyst´pu-
jà pewne rozbie˝noÊci mi´dzy uj´ciami literackimi a tezami
krytyków i teoretyków. W rozdziale 2. sugerowa∏em, ˝e si∏a
reprezentacji literackich polega na ich szczególnym ∏àcze-
niu w sobie wyjàtkowoÊci i uniwersalnoÊci: czytelnikowi
podsuwa si´ konkretne wizerunki ksi´cia Hamleta, Jane Ey-
re albo Huckleberry’ego Finna, wraz z przypuszczeniem, ˝e
problemy tych postaci, majà charakter przyk∏adu. Ale przy-
k∏adu czego? Tego powieÊci nie mówià. Podj´cie tej kwestii
jest zadaniem krytyków i teoretyków, którzy powinni wska-
zaç, jakà grup´ bàdê klas´ ludzi reprezentuje dana postaç.
Czy sytuacja Hamleta jest „uniwersalnà” sytuacjà cz∏owie-
ka? Czy sytuacja Jane Eyre jest sytuacjà kobiety w ogóle?

Teoretyczne interpretacje problemu to˝samoÊci mogà

sprawiaç wra˝enie zbyt uproszczonych w zestawieniu z jego
subtelnym uj´ciem w powieÊciach, które potrafià chytrze
obejÊç problem twierdzeƒ ogólnych, przedstawiajàc przy-
padki jednostkowe, a jednoczeÊnie liczàc na ukrytà si∏´ ge-
neralizacji: byç mo˝e wszyscy jesteÊmy Edypami, Hamleta-
mi, paniami Bovary lub Janie Starks. Gdy powieÊci zajmujà
si´ to˝samoÊcià grupowà – co to znaczy byç kobietà, co to
znaczy wychowaç si´ w rodzinie mieszczaƒskiej – cz´sto
ukazujà, jak wymogi to˝samoÊci grupowej ograniczajà mo˝-
liwoÊci jednostki. Teoretycy dowodzili wi´c, ˝e powieÊci,
skupiajàc uwag´ na indywidualnoÊci jednostki, tworzà pew-
nà ideologi´ indywidualnej to˝samoÊci, lekcewa˝àcà szersze
kwestie spo∏eczne, którà to ideologi´ krytycy powinni poda-
waç w wàtpliwoÊç. Mo˝na dowodziç, ˝e problemem Emmy
Bovary jest nie jej g∏upota czy nami´tne upodobanie do ro-
mansów, lecz ogólna sytuacja kobiet w ówczesnym spo∏e-
czeƒstwie.

To˝samoÊç, identyfikacja i podmiot 131

kiedy jego to˝samoÊç zostaje odkryta. W innych bohatero-
wie ulegajà przemianom w zale˝noÊci od zmiennych kolei
losu, w jeszcze innych zaÊ to˝samoÊç opiera si´ na osobi-
stych przymiotach, co ujawnia si´ w ci´˝kich sytuacjach ˝y-
ciowych.

˚ywe zainteresowanie wspó∏czesnych teoretyków litera-

tury problemami rasy, p∏ci i seksualnoÊci wynika w du˝ej
mierze stàd, ˝e literatura stanowi bogaty materia∏ pozwala-
jàcy wysuwaç bardziej skomplikowane polityczne i socjolo-
giczne wyjaÊnienia roli, jakà te czynniki odgrywajà w proce-
sie kszta∏towania to˝samoÊci. Weêmy na przyk∏ad kwesti´,
czy to˝samoÊç podmiotu jest czymÊ danym, czy czymÊ wy-
tworzonym. Literatura nie tylko dostarcza obfitych przyk∏a-
dów przemawiajàcych za ka˝da z tych mo˝liwoÊci, ale tak˝e
cz´sto przedstawia ich komplikacje lub wzajemne uwik∏a-
nia, jak w powszechnie znanym typie fabu∏y, gdzie postaci
„odkrywajà”, kim sà, nie dzi´ki dowiedzeniu si´ czegoÊ
o swej przesz∏oÊci (na przyk∏ad o swoim urodzeniu), lecz
poprzez dzia∏anie w taki sposób, ˝e stajà si´ tym, czym, jak
si´ póêniej okazuje, by∏y poniekàd „z natury”.

W tej strukturze, gdzie trzeba staç si´ tym, czym przy-

puszczalnie i tak si´ ju˝ by∏o (jak Aretha Franklin, która za-
czyna czuç si´ prawdziwà kobietà), wspó∏czesna teoria do-
strzega paradoks bàdê apori´, jednak struktura ta
wyst´powa∏a w utworach narracyjnych od zawsze. Zachod-
nie powieÊci ugruntowujà poj´cie jestestwa jako istoty cz∏o-
wieka b´dàcej czymÊ danym, sugerujà bowiem, ˝e owo
„ja”, wy∏aniajàce si´ z bolesnego borykania si´ ze Êwiatem,
w pewnym sensie by∏o przez ca∏y czas i stanowi∏o podstaw´
dzia∏aƒ, które z perspektywy czytelników doprowadzajà do
jego powstania. Zasadnicza to˝samoÊç bohaterów konstytu-
uje si´ w zmaganiach ze Êwiatem, póêniej natomiast zak∏ada
si´, ˝e by∏a podstawà czy wr´cz przyczynà owych dzia∏aƒ.

Znacznà cz´Êç wysi∏ków wspó∏czesnej teorii mo˝na

uznaç za prób´ rozstrzygni´cia licznych paradoksów, cha-
rakteryzujàcych traktowanie to˝samoÊci w literaturze.
Utwory literackie przedstawiajà zwykle losy jednostek, wal-

130 Teoria literatury

woczesna to osoba, której to˝samoÊç uwa˝a si´ za pochod-
nà jej uczuç i przymiotów osobistych, nie zaÊ pozycji, jakà
zajmuje w hierarchii spo∏ecznej. Jest to to˝samoÊç uzyskana
poprzez mi∏oÊç, zeÊrodkowana raczej w sferze rodzinnej
i domowej ni˝ w spo∏eczeƒstwie. Taka koncepcja zosta∏a
dziÊ doÊç powszechnie uznana – zgodnie z nià swoje praw-
dziwe „ja” mo˝na odnaleêç tylko poprzez mi∏oÊç i stosunki
z rodzinà i przyjació∏mi – jej poczàtki si´gajà jednak XVIII
i XIX wieku. Pierwotnie odnosi∏a si´ wy∏àcznie do kobiet,
dopiero póêniej rozszerzono jà tak˝e na m´˝czyzn. Arm-
strong twierdzi, ˝e idea ta rozwin´∏a si´ i upowszechni∏a
dzi´ki powieÊciom oraz innym rodzajom dyskursów, pod-
kreÊlajàcych znaczenie wra˝liwoÊci i cnót osobistych. Obec-
nie takiemu pojmowaniu to˝samoÊci sprzyjajà filmy, telewi-
zja i najrozmaitsze dyskursy, których scenariusze uczà nas,
co to znaczy byç osobà, m´˝czyznà albo kobietà.

Traktujàc to˝samoÊç jako ukszta∏towanà w procesie

identyfikowania si´, wspó∏czesna teoria w istocie sprecyzo-
wa∏a tylko to, co cz´sto milczàco uwzgl´dniano w rozwa˝a-
niach nad literaturà. Wed∏ug Freuda identyfikowanie si´
jest procesem psychologicznym, w którym podmiot przej-
muje pewne cechy innej osoby i ulega cz´Êciowemu bàdê
ca∏kowitemu przekszta∏ceniu, dostosowujàc si´ do modelu,
jaki stanowi ta osoba.

4

OsobowoÊç bàdê jaêƒ konstytuuje

si´ poprzez szereg uto˝samiaƒ si´ z kimÊ innym. Podstawà
to˝samoÊci seksualnej jest zatem identyfikowanie si´ z jed-
nym z rodziców: dziecko po˝àda tak jak rodzic, naÊladujàc
niejako jego po˝àdanie i rywalizujàc z nim o obiekt mi∏oÊci.
Ch∏opiec prze˝ywajàcy kompleks Edypa identyfikuje si´
z ojcem i po˝àda matki.

Póêniejsze psychoanalityczne teorie kszta∏towania si´

to˝samoÊci próbujà mo˝liwie jak najtrafniej zinterpretowaç
mechanizm identyfikowania si´. Jacques Lacan, twórca po-
j´cia tak zwanego „stadium lustra”, za poczàtek to˝samoÊci
uznaje chwil´, w której dziecko uto˝samia si´ ze swoim od-
biciem w lustrze, postrzegajàc siebie jako ca∏oÊç, jako to,
czym chce byç.

5

Jaêƒ konstytuuje si´ przez odbicia w lu-

To˝samoÊç, identyfikacja i podmiot 133

Literatura nie tylko uczyni∏a to˝samoÊç jednym ze swych

tematów; odegra∏a te˝ istotnà rol´ w kszta∏towaniu to˝sa-
moÊci czytelników. WartoÊç literatury wiàzano od dawna
z doÊwiadczeniami, które stajà si´ udzia∏em czytelnika za
poÊrednictwem postaci, pozwalajàc mu poznaç, jak to jest,
znaleêç si´ w okreÊlonych sytuacjach, i tym samym wyra-
biajàc w nim sk∏onnoÊci do takich a nie innych dzia∏aƒ i od-
czuç. Dzie∏a literackie zach´cajà do uto˝samiania si´ ze
swymi bohaterami przez ukazywanie rzeczywistoÊci z ich
punktu widzenia.

Sposób, w jaki przemawiajà do nas utwory poetyckie

i powieÊci, wymaga uto˝samiania si´ z kimÊ, to zaÊ przyczy-
nia si´ do wytworzenia to˝samoÊci: stajemy si´ tymi, kim je-
steÊmy, przez uto˝samianie si´ z postaciami, o których czy-
tamy. Od dawna zarzucano literaturze, ˝e zach´ca m∏odych
ludzi do wyobra˝ania sobie, ˝e sà postaciami powieÊciowy-
mi, i do realizowania si´ tak jak one: ucieczek z domu, by
doÊwiadczyç ˝ycia w wielkim mieÊcie, przejmowania po-
staw bohaterów i bohaterek buntujàcych si´ przeciw star-
szym, rozgoryczenia Êwiatem, zanim jeszcze si´ go pozna,
lub podporzàdkowywania swego ˝ycia poszukiwaniu mi∏o-
Êci i prób wcielenia w ˝ycie scenariuszy podsuwanych przez
powieÊci i liryk´ mi∏osnà. Mówi si´, ˝e literatura deprawuje
poprzez mechanizmy identyfikacji. Or´downicy wychowa-
nia przez literatur´ majà natomiast nadziej´, ˝e dzi´ki do-
Êwiadczeniom, które stajà si´ naszym udzia∏em za poÊred-
nictwem

postaci

literackich,

i

mechanizmom

identyfikowania si´ z nimi – staniemy si´ lepszymi ludêmi.

Czy dyskurs reprezentuje to˝samoÊci ju˝ istniejàce, czy

te˝ je wytwarza? Z punktu widzenia teoretyków jest to za-
gadnienie niezwykle istotne. Jak zauwa˝yliÊmy w rozdziale
1., Foucault uznaje „homoseksualist´” za to˝samoÊç
ukszta∏towanà pod wp∏ywem praktyk dyskursywnych
w XIX stuleciu. Amerykaƒska badaczka Nancy Armstrong
twierdzi, ˝e osiemnastowieczne powieÊci i podr´czniki do-
brych manier stworzy∏y „nowoczesnà jednostk´”, którà by-
∏a przede wszystkim kobieta.

3

W tym uj´ciu jednostka no-

132 Teoria literatury

woczesna to osoba, której to˝samoÊç uwa˝a si´ za pochod-
nà jej uczuç i przymiotów osobistych, nie zaÊ pozycji, jakà
zajmuje w hierarchii spo∏ecznej. Jest to to˝samoÊç uzyskana
poprzez mi∏oÊç, zeÊrodkowana raczej w sferze rodzinnej
i domowej ni˝ w spo∏eczeƒstwie. Taka koncepcja zosta∏a
dziÊ doÊç powszechnie uznana – zgodnie z nià swoje praw-
dziwe „ja” mo˝na odnaleêç tylko poprzez mi∏oÊç i stosunki
z rodzinà i przyjació∏mi – jej poczàtki si´gajà jednak XVIII
i XIX wieku. Pierwotnie odnosi∏a si´ wy∏àcznie do kobiet,
dopiero póêniej rozszerzono jà tak˝e na m´˝czyzn. Arm-
strong twierdzi, ˝e idea ta rozwin´∏a si´ i upowszechni∏a
dzi´ki powieÊciom oraz innym rodzajom dyskursów, pod-
kreÊlajàcych znaczenie wra˝liwoÊci i cnót osobistych. Obec-
nie takiemu pojmowaniu to˝samoÊci sprzyjajà filmy, telewi-
zja i najrozmaitsze dyskursy, których scenariusze uczà nas,
co to znaczy byç osobà, m´˝czyznà albo kobietà.

Traktujàc to˝samoÊç jako ukszta∏towanà w procesie

identyfikowania si´, wspó∏czesna teoria w istocie sprecyzo-
wa∏a tylko to, co cz´sto milczàco uwzgl´dniano w rozwa˝a-
niach nad literaturà. Wed∏ug Freuda identyfikowanie si´
jest procesem psychologicznym, w którym podmiot przej-
muje pewne cechy innej osoby i ulega cz´Êciowemu bàdê
ca∏kowitemu przekszta∏ceniu, dostosowujàc si´ do modelu,
jaki stanowi ta osoba.

4

OsobowoÊç bàdê jaêƒ konstytuuje

si´ poprzez szereg uto˝samiaƒ si´ z kimÊ innym. Podstawà
to˝samoÊci seksualnej jest zatem identyfikowanie si´ z jed-
nym z rodziców: dziecko po˝àda tak jak rodzic, naÊladujàc
niejako jego po˝àdanie i rywalizujàc z nim o obiekt mi∏oÊci.
Ch∏opiec prze˝ywajàcy kompleks Edypa identyfikuje si´
z ojcem i po˝àda matki.

Póêniejsze psychoanalityczne teorie kszta∏towania si´

to˝samoÊci próbujà mo˝liwie jak najtrafniej zinterpretowaç
mechanizm identyfikowania si´. Jacques Lacan, twórca po-
j´cia tak zwanego „stadium lustra”, za poczàtek to˝samoÊci
uznaje chwil´, w której dziecko uto˝samia si´ ze swoim od-
biciem w lustrze, postrzegajàc siebie jako ca∏oÊç, jako to,
czym chce byç.

5

Jaêƒ konstytuuje si´ przez odbicia w lu-

To˝samoÊç, identyfikacja i podmiot 133

Literatura nie tylko uczyni∏a to˝samoÊç jednym ze swych

tematów; odegra∏a te˝ istotnà rol´ w kszta∏towaniu to˝sa-
moÊci czytelników. WartoÊç literatury wiàzano od dawna
z doÊwiadczeniami, które stajà si´ udzia∏em czytelnika za
poÊrednictwem postaci, pozwalajàc mu poznaç, jak to jest,
znaleêç si´ w okreÊlonych sytuacjach, i tym samym wyra-
biajàc w nim sk∏onnoÊci do takich a nie innych dzia∏aƒ i od-
czuç. Dzie∏a literackie zach´cajà do uto˝samiania si´ ze
swymi bohaterami przez ukazywanie rzeczywistoÊci z ich
punktu widzenia.

Sposób, w jaki przemawiajà do nas utwory poetyckie

i powieÊci, wymaga uto˝samiania si´ z kimÊ, to zaÊ przyczy-
nia si´ do wytworzenia to˝samoÊci: stajemy si´ tymi, kim je-
steÊmy, przez uto˝samianie si´ z postaciami, o których czy-
tamy. Od dawna zarzucano literaturze, ˝e zach´ca m∏odych
ludzi do wyobra˝ania sobie, ˝e sà postaciami powieÊciowy-
mi, i do realizowania si´ tak jak one: ucieczek z domu, by
doÊwiadczyç ˝ycia w wielkim mieÊcie, przejmowania po-
staw bohaterów i bohaterek buntujàcych si´ przeciw star-
szym, rozgoryczenia Êwiatem, zanim jeszcze si´ go pozna,
lub podporzàdkowywania swego ˝ycia poszukiwaniu mi∏o-
Êci i prób wcielenia w ˝ycie scenariuszy podsuwanych przez
powieÊci i liryk´ mi∏osnà. Mówi si´, ˝e literatura deprawuje
poprzez mechanizmy identyfikacji. Or´downicy wychowa-
nia przez literatur´ majà natomiast nadziej´, ˝e dzi´ki do-
Êwiadczeniom, które stajà si´ naszym udzia∏em za poÊred-
nictwem

postaci

literackich,

i

mechanizmom

identyfikowania si´ z nimi – staniemy si´ lepszymi ludêmi.

Czy dyskurs reprezentuje to˝samoÊci ju˝ istniejàce, czy

te˝ je wytwarza? Z punktu widzenia teoretyków jest to za-
gadnienie niezwykle istotne. Jak zauwa˝yliÊmy w rozdziale
1., Foucault uznaje „homoseksualist´” za to˝samoÊç
ukszta∏towanà pod wp∏ywem praktyk dyskursywnych
w XIX stuleciu. Amerykaƒska badaczka Nancy Armstrong
twierdzi, ˝e osiemnastowieczne powieÊci i podr´czniki do-
brych manier stworzy∏y „nowoczesnà jednostk´”, którà by-
∏a przede wszystkim kobieta.

3

W tym uj´ciu jednostka no-

132 Teoria literatury

tycznej u˝ytecznoÊci ró˝nych koncepcji to˝samoÊci. Czy, by
móc funkcjonowaç jako grupa, jej cz∏onkowie muszà mieç
jakàÊ wspólnà cech´, coÊ, co stanowi o istocie grupy? Czy
te˝ próby zdefiniowania, co to znaczy byç kobietà, byç czar-
nym albo byç gejem, sà formà nacisku, ograniczania i mogà
budziç sprzeciw? Dyskusje takie cz´sto przyjmujà postaç
sporu o „esencjalizm” – o to, czy to˝samoÊç nale˝y pojmo-
waç jako coÊ danego, coÊ, co le˝y u êróde∏, czy jako coÊ, co
stale jest w toku kszta∏towania si´, coÊ powstajàcego wsku-
tek uwarunkowanych zewn´trznie sojuszów i opozycji (na-
ród ciemi´˝ony zyskuje to˝samoÊç przez przeciwstawianie
si´ ciemi´˝cy).

Najistotniejszà kwestià wydaje si´ to, jak krytyka esencja-

listycznych koncepcji to˝samoÊci (indywidualnej i grupo-
wej) ma si´ do psychicznej i politycznej potrzeby to˝samo-
Êci. W jakim stopniu dà˝enia zwolenników polityki
emancypacji, domagajàcych si´ ugruntowania to˝samoÊci –
na przyk∏ad kobiet, czarnych albo Irlandczyków – sà zgod-
ne bàdê sprzeczne z psychoanalitycznymi poj´ciami nie-
ÊwiadomoÊci i sk∏óconego wewn´trznie podmiotu? Jest to
zagadnienie niezmiernie donios∏e, zarówno z teoretyczne-
go, jak i praktycznego punktu widzenia, bez wzgl´du bo-
wiem na to, czy kryterium okreÊlajàcym grup´ jest narodo-
woÊç, rasa, p∏eç, upodobanie seksualne, j´zyk, klasa
spo∏eczna czy religia, wsz´dzie napotykamy podobne pro-
blemy. W wypadku grup spychanych przez d∏ugi czas na
margines wchodzà w gr´ dwa odmienne procesy: z jednej
strony, badania krytyczne wykazujà bezzasadnoÊç traktowa-
nia pewnych wyró˝nieƒ – takich jak orientacja seksualna,
p∏eç bàdê widoczne cechy morfologiczne – jako cech okre-
Êlajàcych to˝samoÊç grupowà oraz przypisywania danej nie-
jako z góry to˝samoÊci wszystkim cz∏onkom grupy wyod-
r´bnianej na podstawie takich kryteriów jak p∏eç, klasa,
rasa, religia, orientacja seksualna czy narodowoÊç.

8

Z dru-

giej strony, grupa mo˝e zmieniç narzuconà sobie z zewnàtrz
to˝samoÊç w coÊ, co otwiera przed nià nowe mo˝liwoÊci.
Foucault zauwa˝a w swej Historii seksualnoÊci, ˝e pojawienie

To˝samoÊç, identyfikacja i podmiot 135

strze, w oczach matki oraz innych ludzi w stosunkach spo-
∏ecznych. To˝samoÊç jest wytworem szeregu cz´Êciowych
identyfikacji, nigdy nie ukoƒczonym. Psychoanaliza osta-
tecznie potwierdza nauk´, jakà mo˝na wynieÊç z lektury
najpowa˝niejszych i najs∏ynniejszych powieÊci: to˝samoÊç
jest czymÊ, czego nie udaje si´ nam uzyskaç. Nie stajemy si´
bezboleÊnie kobietà albo m´˝czyznà; interioryzacja norm
spo∏ecznych (która wed∏ug teorii socjologów dokonuje si´
p∏ynnie i nieub∏aganie) zawsze napotyka jakieÊ przeszkody
i w ostatecznym rozrachunku zawodzi: nie stajemy si´ tym
kimÊ, kim rzekomo jesteÊmy.

Ostatnio teoretycy przypisujà identyfikowaniu si´ rol´

fundamentalnà. Mikkel Borch-Jakobsen dowodzi, ˝e:

Po˝àdanie (po˝àdajàcy podmiot) nie jest tym, co poprzedza,
uto˝samianie si´, które pozwala zaspokoiç owo po˝àdanie. Na
poczàtku jest sk∏onnoÊç do identyfikowania si´, pierwotna
sk∏onnoÊç, która nast´pnie powoduje po˝àdanie [...]; to identy-
fikowanie si´ powo∏uje do ˝ycia przedmiot po˝àdania, a nie od-
wrotnie.

6

We wczeÊniejszym modelu pierwotne jest po˝àdanie; tu-

taj poprzedza je identyfikowanie si´ i to identyfikowanie si´
pociàga za sobà naÊladownictwo lub rywalizacj´, stanowià-
ce êród∏o po˝àdania. Pokrywa si´ to z powieÊciowymi sce-
nariuszami, gdzie wed∏ug René Girarda i Eve Sedgwick po-
˝àdanie jest pochodnà uto˝samiania si´ i rywalizacji:
po˝àdanie kobiety przez m´˝czyzn´ jest skutkiem identyfi-
kowania si´ bohatera z rywalem i naÊladownictwa jego po-
˝àdania.

7

Identyfikowanie si´ odgrywa tak˝e pewnà rol´ w kszta∏-

towaniu to˝samoÊci grupowej. W wypadku cz∏onków grupy
przez d∏ugie lata uciskanych bàdê spychanych na margines
opowieÊci sk∏aniajà do uto˝samiania si´ z pewnà potencjal-
nà grupà i pomagajà im takà grup´ stworzyç, ukazujàc, kim
lub czym mogliby byç. Rozwa˝ania teoretyczne w tej kwe-
stii skupiajà si´ przede wszystkim na atrakcyjnoÊci i poli-

134 Teoria literatury

tycznej u˝ytecznoÊci ró˝nych koncepcji to˝samoÊci. Czy, by
móc funkcjonowaç jako grupa, jej cz∏onkowie muszà mieç
jakàÊ wspólnà cech´, coÊ, co stanowi o istocie grupy? Czy
te˝ próby zdefiniowania, co to znaczy byç kobietà, byç czar-
nym albo byç gejem, sà formà nacisku, ograniczania i mogà
budziç sprzeciw? Dyskusje takie cz´sto przyjmujà postaç
sporu o „esencjalizm” – o to, czy to˝samoÊç nale˝y pojmo-
waç jako coÊ danego, coÊ, co le˝y u êróde∏, czy jako coÊ, co
stale jest w toku kszta∏towania si´, coÊ powstajàcego wsku-
tek uwarunkowanych zewn´trznie sojuszów i opozycji (na-
ród ciemi´˝ony zyskuje to˝samoÊç przez przeciwstawianie
si´ ciemi´˝cy).

Najistotniejszà kwestià wydaje si´ to, jak krytyka esencja-

listycznych koncepcji to˝samoÊci (indywidualnej i grupo-
wej) ma si´ do psychicznej i politycznej potrzeby to˝samo-
Êci. W jakim stopniu dà˝enia zwolenników polityki
emancypacji, domagajàcych si´ ugruntowania to˝samoÊci –
na przyk∏ad kobiet, czarnych albo Irlandczyków – sà zgod-
ne bàdê sprzeczne z psychoanalitycznymi poj´ciami nie-
ÊwiadomoÊci i sk∏óconego wewn´trznie podmiotu? Jest to
zagadnienie niezmiernie donios∏e, zarówno z teoretyczne-
go, jak i praktycznego punktu widzenia, bez wzgl´du bo-
wiem na to, czy kryterium okreÊlajàcym grup´ jest narodo-
woÊç, rasa, p∏eç, upodobanie seksualne, j´zyk, klasa
spo∏eczna czy religia, wsz´dzie napotykamy podobne pro-
blemy. W wypadku grup spychanych przez d∏ugi czas na
margines wchodzà w gr´ dwa odmienne procesy: z jednej
strony, badania krytyczne wykazujà bezzasadnoÊç traktowa-
nia pewnych wyró˝nieƒ – takich jak orientacja seksualna,
p∏eç bàdê widoczne cechy morfologiczne – jako cech okre-
Êlajàcych to˝samoÊç grupowà oraz przypisywania danej nie-
jako z góry to˝samoÊci wszystkim cz∏onkom grupy wyod-
r´bnianej na podstawie takich kryteriów jak p∏eç, klasa,
rasa, religia, orientacja seksualna czy narodowoÊç.

8

Z dru-

giej strony, grupa mo˝e zmieniç narzuconà sobie z zewnàtrz
to˝samoÊç w coÊ, co otwiera przed nià nowe mo˝liwoÊci.
Foucault zauwa˝a w swej Historii seksualnoÊci, ˝e pojawienie

To˝samoÊç, identyfikacja i podmiot 135

strze, w oczach matki oraz innych ludzi w stosunkach spo-
∏ecznych. To˝samoÊç jest wytworem szeregu cz´Êciowych
identyfikacji, nigdy nie ukoƒczonym. Psychoanaliza osta-
tecznie potwierdza nauk´, jakà mo˝na wynieÊç z lektury
najpowa˝niejszych i najs∏ynniejszych powieÊci: to˝samoÊç
jest czymÊ, czego nie udaje si´ nam uzyskaç. Nie stajemy si´
bezboleÊnie kobietà albo m´˝czyznà; interioryzacja norm
spo∏ecznych (która wed∏ug teorii socjologów dokonuje si´
p∏ynnie i nieub∏aganie) zawsze napotyka jakieÊ przeszkody
i w ostatecznym rozrachunku zawodzi: nie stajemy si´ tym
kimÊ, kim rzekomo jesteÊmy.

Ostatnio teoretycy przypisujà identyfikowaniu si´ rol´

fundamentalnà. Mikkel Borch-Jakobsen dowodzi, ˝e:

Po˝àdanie (po˝àdajàcy podmiot) nie jest tym, co poprzedza,
uto˝samianie si´, które pozwala zaspokoiç owo po˝àdanie. Na
poczàtku jest sk∏onnoÊç do identyfikowania si´, pierwotna
sk∏onnoÊç, która nast´pnie powoduje po˝àdanie [...]; to identy-
fikowanie si´ powo∏uje do ˝ycia przedmiot po˝àdania, a nie od-
wrotnie.

6

We wczeÊniejszym modelu pierwotne jest po˝àdanie; tu-

taj poprzedza je identyfikowanie si´ i to identyfikowanie si´
pociàga za sobà naÊladownictwo lub rywalizacj´, stanowià-
ce êród∏o po˝àdania. Pokrywa si´ to z powieÊciowymi sce-
nariuszami, gdzie wed∏ug René Girarda i Eve Sedgwick po-
˝àdanie jest pochodnà uto˝samiania si´ i rywalizacji:
po˝àdanie kobiety przez m´˝czyzn´ jest skutkiem identyfi-
kowania si´ bohatera z rywalem i naÊladownictwa jego po-
˝àdania.

7

Identyfikowanie si´ odgrywa tak˝e pewnà rol´ w kszta∏-

towaniu to˝samoÊci grupowej. W wypadku cz∏onków grupy
przez d∏ugie lata uciskanych bàdê spychanych na margines
opowieÊci sk∏aniajà do uto˝samiania si´ z pewnà potencjal-
nà grupà i pomagajà im takà grup´ stworzyç, ukazujàc, kim
lub czym mogliby byç. Rozwa˝ania teoretyczne w tej kwe-
stii skupiajà si´ przede wszystkim na atrakcyjnoÊci i poli-

134 Teoria literatury

nicy mi´dzy jednostkami i grupami. „Byç m´˝czyznà”, jak
to si´ mówi, to wypieraç wszelkà „zniewieÊcia∏oÊç” czy s∏a-
boÊç i dokonywaç projekcji tych cech jako ró˝nic´ mi´dzy
m´˝czyznà a kobietà. Ró˝nica „wewnàtrz” zostaje wyparta
i przekszta∏cona dzi´ki projekcji w ró˝nic´ „pomi´dzy”.
Prace prowadzone w wielu dziedzinach zdajà si´ zbie˝ne
w swych badaniach sposobów, na jakie podmioty tworzone
sà przez bezpodstawne, choç mo˝e nieuchronne, zak∏adanie
jednoÊci i to˝samoÊci, które ze strategicznego punktu wi-
dzenia mo˝e byç przydatne, lecz które stwarza rozziew mi´-
dzy to˝samoÊcià, czy te˝ rolà przypisanà jednostce, a naj-
rozmaitszymi zdarzeniami i sytuacjami w jej ˝yciu.

Do zamieszania przyczyni∏a si´ mi´dzy innymi teza, wo-

kó∏ której cz´sto toczà si´ dyskusje, mianowicie, ˝e podzia∏y
wewnàtrz podmiotu wykluczajà poniekàd mo˝liwoÊç jego
mocy sprawczej, dzia∏aƒ, za które by∏by odpowiedzialny.
NajproÊciej by∏oby stwierdziç, ˝e badacze k∏adàcy szczegól-
ny nacisk na owà moc sprawczà pragnà, by teorie mówi∏y,
˝e celowe dzia∏ania zmienià Êwiat, i niepokoi ich to, ˝e mo-
˝e wcale tak nie byç. Czy˝ nie ˝yjemy w Êwiecie, w którym
czyny majà raczej niezamierzone ni˝ zamierzone skutki? Sà
jednak dwie inne, bardziej z∏o˝one odpowiedzi. Po pierw-
sze, jak wyjaÊnia Judith Butler, „nowe pojmowanie to˝sa-
moÊci jako efektu, czyli jako kszta∏towanego bàdê wytwarza-
nego, otwiera takie mo˝liwoÊci »mocy sprawczej«, których
podst´pnie nie dopuszczajà koncepcje uznajàce kategorie
to˝samoÊci za niezmiennà, trwa∏à podstaw´”

12

. Butler,

traktujàc p∏eç kulturowà jako odgrywanie narzuconej roli,
upatruje mo˝noÊci sprawczej w ró˝nych wariantach dzia∏a-
nia, w mo˝liwoÊciach wariacji w powtarzaniu, niosàcych ze
sobà znaczenie i tworzàcych to˝samoÊç. Po drugie, trady-
cyjne koncepcje podmiotu w istocie ograniczajà odpowie-
dzialnoÊç i mo˝noÊç sprawczà. JeÊli za∏o˝yç, ˝e podmiot
oznacza „podmiot Êwiadomy”, wówczas w sytuacji, kiedy
dokonaliÊmy wyboru nieÊwiadomie lub kiedy konsekwencje
pope∏nionego przez nas czynu nie by∏y przez nas zamierzo-
ne, mo˝emy utrzymywaç, ˝e jesteÊmy niewinni i nie poczu-

To˝samoÊç, identyfikacja i podmiot 137

si´ w wieku XIX dyskursów medycznych i psychiatrycz-
nych definiujàcych homoseksualizm jako dewiacj´ u∏atwi∏o
przej´cie spo∏ecznej kontroli nad tym zjawiskiem, umo˝li-
wia∏o jednak tak˝e „powo∏anie dyskursu ´zwrotnegoª: ho-
moseksualizm zaczà∏ przemawiaç we w∏asnym imieniu, re-
windykowaç swojà legalnoÊç lub ´naturalnoÊçª, cz´sto
pos∏ugujàc si´ nawet s∏ownictwem i terminami, za pomocà
których dyskwalifikowa∏a go medycyna”.

9

Problem to˝samoÊci staje si´ problemem donios∏ym

i nieuniknionym, gdy˝ w poj´ciu tym mieÊci si´ wiele na-
pi´ç i sprzecznoÊci (pod tym wzgl´dem przypomina ono
„znaczenie”). Prace teoretyków, wywodzàcych si´ z najró˝-
niejszych orientacji – marksizmu, psychoanalizy, wiedzy
o kulturze, feminizmu, studiów gejowskich i lesbijskich,
a tak˝e badaƒ nad to˝samoÊcià w spo∏eczeƒstwach kolo-
nialnych i postkolonialnych – ujawni∏y zwiàzane z tym poj´-
ciem trudnoÊci, które, mimo tak ró˝nych uj´ç, wydajà si´
strukturalnie podobne. Niezale˝nie od tego, czy, jak Louis
Althusser, twierdzimy, ˝e jest si´ podmiotem dzi´ki „kultu-
rowej interpretacji” lub te˝ obwo∏aniu podmiotem, a wi´c
zwracaniu si´ doƒ jako do kogoÊ zajmujàcego okreÊlonà po-
zycj´ bàdê odgrywajàcego okreÊlonà rol´; czy, jak psycho-
analiza, podkreÊlamy znaczenie „stadium lustra”, w którym
podmiot uzyskuje to˝samoÊç, b∏´dnie rozpoznajàc si´ w ja-
kimÊ odbiciu; czy, jak Stuart Hall, definiujemy to˝samoÊci
jako „imiona, które nadajemy rozmaitym sposobom, na ja-
kie jesteÊmy umiejscawiani i sami si´ umiejscawiamy w nar-
racjach o przesz∏oÊci”

10

; czy, jak w studiach nad podmioto-

woÊcià kolonialnà i postkolonialnà, k∏adziemy nacisk na
tworzenie podmiotu sk∏óconego wewn´trznie wskutek zde-
rzania si´ sprzecznych dyskursów i dà˝eƒ

11

; czy, jak Judith

Butler, podstawy to˝samoÊci heteroseksualnej upatrujemy
w st∏umieniu po˝àdania homoseksualnego – za ka˝dym ra-
zem odkrywamy ten sam mechanizm. W procesie kszta∏to-
wania si´ to˝samoÊci nie tylko pewne ró˝nice wysuwane sà
na pierwszy plan, a inne lekcewa˝one, lecz tak˝e dokonuje
si´ projekcja wewn´trznych ró˝nic bàdê podzia∏ów jako ró˝-

136 Teoria literatury

nicy mi´dzy jednostkami i grupami. „Byç m´˝czyznà”, jak
to si´ mówi, to wypieraç wszelkà „zniewieÊcia∏oÊç” czy s∏a-
boÊç i dokonywaç projekcji tych cech jako ró˝nic´ mi´dzy
m´˝czyznà a kobietà. Ró˝nica „wewnàtrz” zostaje wyparta
i przekszta∏cona dzi´ki projekcji w ró˝nic´ „pomi´dzy”.
Prace prowadzone w wielu dziedzinach zdajà si´ zbie˝ne
w swych badaniach sposobów, na jakie podmioty tworzone
sà przez bezpodstawne, choç mo˝e nieuchronne, zak∏adanie
jednoÊci i to˝samoÊci, które ze strategicznego punktu wi-
dzenia mo˝e byç przydatne, lecz które stwarza rozziew mi´-
dzy to˝samoÊcià, czy te˝ rolà przypisanà jednostce, a naj-
rozmaitszymi zdarzeniami i sytuacjami w jej ˝yciu.

Do zamieszania przyczyni∏a si´ mi´dzy innymi teza, wo-

kó∏ której cz´sto toczà si´ dyskusje, mianowicie, ˝e podzia∏y
wewnàtrz podmiotu wykluczajà poniekàd mo˝liwoÊç jego
mocy sprawczej, dzia∏aƒ, za które by∏by odpowiedzialny.
NajproÊciej by∏oby stwierdziç, ˝e badacze k∏adàcy szczegól-
ny nacisk na owà moc sprawczà pragnà, by teorie mówi∏y,
˝e celowe dzia∏ania zmienià Êwiat, i niepokoi ich to, ˝e mo-
˝e wcale tak nie byç. Czy˝ nie ˝yjemy w Êwiecie, w którym
czyny majà raczej niezamierzone ni˝ zamierzone skutki? Sà
jednak dwie inne, bardziej z∏o˝one odpowiedzi. Po pierw-
sze, jak wyjaÊnia Judith Butler, „nowe pojmowanie to˝sa-
moÊci jako efektu, czyli jako kszta∏towanego bàdê wytwarza-
nego, otwiera takie mo˝liwoÊci »mocy sprawczej«, których
podst´pnie nie dopuszczajà koncepcje uznajàce kategorie
to˝samoÊci za niezmiennà, trwa∏à podstaw´”

12

. Butler,

traktujàc p∏eç kulturowà jako odgrywanie narzuconej roli,
upatruje mo˝noÊci sprawczej w ró˝nych wariantach dzia∏a-
nia, w mo˝liwoÊciach wariacji w powtarzaniu, niosàcych ze
sobà znaczenie i tworzàcych to˝samoÊç. Po drugie, trady-
cyjne koncepcje podmiotu w istocie ograniczajà odpowie-
dzialnoÊç i mo˝noÊç sprawczà. JeÊli za∏o˝yç, ˝e podmiot
oznacza „podmiot Êwiadomy”, wówczas w sytuacji, kiedy
dokonaliÊmy wyboru nieÊwiadomie lub kiedy konsekwencje
pope∏nionego przez nas czynu nie by∏y przez nas zamierzo-
ne, mo˝emy utrzymywaç, ˝e jesteÊmy niewinni i nie poczu-

To˝samoÊç, identyfikacja i podmiot 137

si´ w wieku XIX dyskursów medycznych i psychiatrycz-
nych definiujàcych homoseksualizm jako dewiacj´ u∏atwi∏o
przej´cie spo∏ecznej kontroli nad tym zjawiskiem, umo˝li-
wia∏o jednak tak˝e „powo∏anie dyskursu ´zwrotnegoª: ho-
moseksualizm zaczà∏ przemawiaç we w∏asnym imieniu, re-
windykowaç swojà legalnoÊç lub ´naturalnoÊçª, cz´sto
pos∏ugujàc si´ nawet s∏ownictwem i terminami, za pomocà
których dyskwalifikowa∏a go medycyna”.

9

Problem to˝samoÊci staje si´ problemem donios∏ym

i nieuniknionym, gdy˝ w poj´ciu tym mieÊci si´ wiele na-
pi´ç i sprzecznoÊci (pod tym wzgl´dem przypomina ono
„znaczenie”). Prace teoretyków, wywodzàcych si´ z najró˝-
niejszych orientacji – marksizmu, psychoanalizy, wiedzy
o kulturze, feminizmu, studiów gejowskich i lesbijskich,
a tak˝e badaƒ nad to˝samoÊcià w spo∏eczeƒstwach kolo-
nialnych i postkolonialnych – ujawni∏y zwiàzane z tym poj´-
ciem trudnoÊci, które, mimo tak ró˝nych uj´ç, wydajà si´
strukturalnie podobne. Niezale˝nie od tego, czy, jak Louis
Althusser, twierdzimy, ˝e jest si´ podmiotem dzi´ki „kultu-
rowej interpretacji” lub te˝ obwo∏aniu podmiotem, a wi´c
zwracaniu si´ doƒ jako do kogoÊ zajmujàcego okreÊlonà po-
zycj´ bàdê odgrywajàcego okreÊlonà rol´; czy, jak psycho-
analiza, podkreÊlamy znaczenie „stadium lustra”, w którym
podmiot uzyskuje to˝samoÊç, b∏´dnie rozpoznajàc si´ w ja-
kimÊ odbiciu; czy, jak Stuart Hall, definiujemy to˝samoÊci
jako „imiona, które nadajemy rozmaitym sposobom, na ja-
kie jesteÊmy umiejscawiani i sami si´ umiejscawiamy w nar-
racjach o przesz∏oÊci”

10

; czy, jak w studiach nad podmioto-

woÊcià kolonialnà i postkolonialnà, k∏adziemy nacisk na
tworzenie podmiotu sk∏óconego wewn´trznie wskutek zde-
rzania si´ sprzecznych dyskursów i dà˝eƒ

11

; czy, jak Judith

Butler, podstawy to˝samoÊci heteroseksualnej upatrujemy
w st∏umieniu po˝àdania homoseksualnego – za ka˝dym ra-
zem odkrywamy ten sam mechanizm. W procesie kszta∏to-
wania si´ to˝samoÊci nie tylko pewne ró˝nice wysuwane sà
na pierwszy plan, a inne lekcewa˝one, lecz tak˝e dokonuje
si´ projekcja wewn´trznych ró˝nic bàdê podzia∏ów jako ró˝-

136 Teoria literatury

rangi „tubylców”. Z kolei teoretyków opisujàcych wszech-
w∏adny charakter „dyskursu kolonialnego”, dyskursu mo-
carstw kolonialnych tworzàcych Êwiat, w którym ˝yjà i dzia-
∏ajà skolonizowani tubylcy, oskar˝ano o odmawianie
„tubylczemu” podmiotowi mo˝noÊci sprawczej.

14

Zgodnie z tezà Appiaha, te dwa odmienne podejÊcia nie

wykluczajà si´ wzajemnie: tubylcy pozostajà podmiotami
sprawczymi i j´zyk mówiàcy o nich w tych kategoriach po-
zostaje j´zykiem stosownym, niezale˝nie od tego, jak dalece
mo˝liwoÊci dzia∏ania okreÊla dyskurs kolonialny. Te dwa
uj´cia nale˝à do ró˝nych rejestrów, podobnie jak – z jednej
strony – wyjaÊnienie motywów decyzji Jana, by kupiç sobie
nowà mazd´, z drugiej zaÊ opis mechanizmów funkcjono-
wania Êwiatowych rynków kapitalistycznych i zbytu japoƒ-
skich samochodów w USA. Appiah zwraca uwag´ na korzy-
Êci, jakie przynios∏oby rozdzielenie poj´ç pozycji podmiotu
i mo˝noÊci sprawczej, i zdanie sobie sprawy, ˝e nale˝à one
do dwóch ró˝nych rodzajów narracji.

15

Energi´ p∏ynàcà

z tych sporów teoretycznych mo˝na by wówczas skierowaç
na nowe tory, skupiajàc jà wokó∏ pytaƒ o to, jak konstru-
owane sà to˝samoÊci i jakà rol´ odgrywajà w tym procesie
praktyki dyskursywne, mi´dzy innymi literatura.

Perspektywa pokojowego wspó∏istnienia koncepcji pod-

miotu, który dokonuje wyborów, i koncepcji si∏ warunkujà-
cych podmiot, jako ró˝nych narracji, zdaje si´ jednak odle-
g∏a. Ko∏em zamachowym teorii jest wszak ch´ç przekonania
si´, jak noÊna mo˝e okazaç si´ jakaÊ hipoteza czy argumen-
tacja, i zakwestionowania alternatywnych wyjaÊnieƒ oraz le-
˝àcych u ich podstaw za∏o˝eƒ. G∏osiç ide´ mo˝noÊci spraw-
czej podmiotu to doprowadziç jà mo˝liwie najdalej,
wyszukiwaç stanowiska, które jà ograniczajà lub si´ jej prze-
ciwstawiajà, i rzucaç im wyzwanie.

Mo˝na z tego wyciàgnàç wnioski ogólniejszej natury.

Spróbujmy dokonaç podsumowania: teoria nie prowadzi
do jednoznacznych rozwiàzaƒ. Nie nauczy nas, na przy-
k∏ad, raz na zawsze, czym jest znaczenie – ile wnoszà w nie
poszczególne czynniki: intencja, tekst, czytelnik oraz kon-

To˝samoÊç, identyfikacja i podmiot 139

waç si´ do odpowiedzialnoÊci. JeÊli natomiast nasze poj´cie
podmiotu obejmuje nieÊwiadomoÊç i zajmowane przez nas
pozycje podmiotu, zakres naszej odpowiedzialnoÊci mo˝e
si´ zwi´kszyç. Uwydatnianie struktur nieÊwiadomoÊci bàdê
pozycji podmiotu, których nie wybieramy, nak∏ada na nas
obowiàzek brania na siebie odpowiedzialnoÊci za zdarzenia
i struktury w naszym ˝yciu – na przyk∏ad za rasizm albo
seksizm – które nie wynikajà z naszych bezpoÊrednich in-
tencji. Rozszerzone poj´cie podmiotu przeciwstawia si´
ograniczaniu mo˝noÊci sprawczej i odpowiedzialnoÊci, wy-
wodzàcemu si´ koncepcji tradycyjnych.

Czy „ja” ma wolnoÊç wyboru, czy te˝ wybory, jakich do-

konuje, sà czymÊ uwarunkowane? Filozof Anthony Appiah
zwraca uwag´, ˝e dyskusja na temat mo˝noÊci sprawczej
i pozycji podmiotu wià˝e si´ z dwoma ró˝nymi poziomami
teorii, które w zasadzie nie wykluczajà si´ wzajemnie, tyle
˝e nie mo˝na poruszaç si´ na obydwu jednoczeÊnie.

13

Roz-

wa˝ania na temat mo˝noÊci sprawczej i wyboru biorà si´
z naszej ch´ci prowadzenia zrozumia∏ego ˝ycia wÊród in-
nych ludzi, którym przypisujemy przekonania i intencje.
Refleksje dotyczàce determinujàcych dzia∏ania pozycji pod-
miotu wynikajà z naszej ch´ci zrozumienia procesów spo-
∏ecznych i historycznych, w których jednostka jawi si´ jako
spo∏ecznie uwarunkowana. Najzagorzalsze spory w ∏onie
wspó∏czesnej teorii rodzà si´ z chwilà, kiedy koncepcje jed-
nostki jako si∏y sprawczej i tezy dowodzàce wszechw∏adzy
struktur spo∏ecznych i dyskursywnych uznaje si´ za konku-
rujàce ze sobà wyjaÊnienia kauzualne. Na przyk∏ad badacze
to˝samoÊci w spo∏eczeƒstwach kolonialnych i postkolonial-
nych toczyli zajad∏e dyskusje na temat mo˝noÊci sprawczej
tubylców, zwanych te˝ „podw∏adnymi”. Niektórzy teorety-
cy, studiujàcy punkt widzenia i mo˝noÊç sprawczà pod-
w∏adnych, k∏adàc szczególny nacisk na akty sprzeciwu bàdê
uleg∏oÊci wobec re˝imów kolonialnych, nara˝ali si´ na za-
rzut lekcewa˝enia najbardziej podst´pnego skutku kolonia-
lizmu: tego, jak warunkowa∏ on sytuacj´ i mo˝liwoÊci dzia-
∏ania, na przyk∏ad spychajàc rodowitych mieszkaƒców do

138 Teoria literatury

rangi „tubylców”. Z kolei teoretyków opisujàcych wszech-
w∏adny charakter „dyskursu kolonialnego”, dyskursu mo-
carstw kolonialnych tworzàcych Êwiat, w którym ˝yjà i dzia-
∏ajà skolonizowani tubylcy, oskar˝ano o odmawianie
„tubylczemu” podmiotowi mo˝noÊci sprawczej.

14

Zgodnie z tezà Appiaha, te dwa odmienne podejÊcia nie

wykluczajà si´ wzajemnie: tubylcy pozostajà podmiotami
sprawczymi i j´zyk mówiàcy o nich w tych kategoriach po-
zostaje j´zykiem stosownym, niezale˝nie od tego, jak dalece
mo˝liwoÊci dzia∏ania okreÊla dyskurs kolonialny. Te dwa
uj´cia nale˝à do ró˝nych rejestrów, podobnie jak – z jednej
strony – wyjaÊnienie motywów decyzji Jana, by kupiç sobie
nowà mazd´, z drugiej zaÊ opis mechanizmów funkcjono-
wania Êwiatowych rynków kapitalistycznych i zbytu japoƒ-
skich samochodów w USA. Appiah zwraca uwag´ na korzy-
Êci, jakie przynios∏oby rozdzielenie poj´ç pozycji podmiotu
i mo˝noÊci sprawczej, i zdanie sobie sprawy, ˝e nale˝à one
do dwóch ró˝nych rodzajów narracji.

15

Energi´ p∏ynàcà

z tych sporów teoretycznych mo˝na by wówczas skierowaç
na nowe tory, skupiajàc jà wokó∏ pytaƒ o to, jak konstru-
owane sà to˝samoÊci i jakà rol´ odgrywajà w tym procesie
praktyki dyskursywne, mi´dzy innymi literatura.

Perspektywa pokojowego wspó∏istnienia koncepcji pod-

miotu, który dokonuje wyborów, i koncepcji si∏ warunkujà-
cych podmiot, jako ró˝nych narracji, zdaje si´ jednak odle-
g∏a. Ko∏em zamachowym teorii jest wszak ch´ç przekonania
si´, jak noÊna mo˝e okazaç si´ jakaÊ hipoteza czy argumen-
tacja, i zakwestionowania alternatywnych wyjaÊnieƒ oraz le-
˝àcych u ich podstaw za∏o˝eƒ. G∏osiç ide´ mo˝noÊci spraw-
czej podmiotu to doprowadziç jà mo˝liwie najdalej,
wyszukiwaç stanowiska, które jà ograniczajà lub si´ jej prze-
ciwstawiajà, i rzucaç im wyzwanie.

Mo˝na z tego wyciàgnàç wnioski ogólniejszej natury.

Spróbujmy dokonaç podsumowania: teoria nie prowadzi
do jednoznacznych rozwiàzaƒ. Nie nauczy nas, na przy-
k∏ad, raz na zawsze, czym jest znaczenie – ile wnoszà w nie
poszczególne czynniki: intencja, tekst, czytelnik oraz kon-

To˝samoÊç, identyfikacja i podmiot 139

waç si´ do odpowiedzialnoÊci. JeÊli natomiast nasze poj´cie
podmiotu obejmuje nieÊwiadomoÊç i zajmowane przez nas
pozycje podmiotu, zakres naszej odpowiedzialnoÊci mo˝e
si´ zwi´kszyç. Uwydatnianie struktur nieÊwiadomoÊci bàdê
pozycji podmiotu, których nie wybieramy, nak∏ada na nas
obowiàzek brania na siebie odpowiedzialnoÊci za zdarzenia
i struktury w naszym ˝yciu – na przyk∏ad za rasizm albo
seksizm – które nie wynikajà z naszych bezpoÊrednich in-
tencji. Rozszerzone poj´cie podmiotu przeciwstawia si´
ograniczaniu mo˝noÊci sprawczej i odpowiedzialnoÊci, wy-
wodzàcemu si´ koncepcji tradycyjnych.

Czy „ja” ma wolnoÊç wyboru, czy te˝ wybory, jakich do-

konuje, sà czymÊ uwarunkowane? Filozof Anthony Appiah
zwraca uwag´, ˝e dyskusja na temat mo˝noÊci sprawczej
i pozycji podmiotu wià˝e si´ z dwoma ró˝nymi poziomami
teorii, które w zasadzie nie wykluczajà si´ wzajemnie, tyle
˝e nie mo˝na poruszaç si´ na obydwu jednoczeÊnie.

13

Roz-

wa˝ania na temat mo˝noÊci sprawczej i wyboru biorà si´
z naszej ch´ci prowadzenia zrozumia∏ego ˝ycia wÊród in-
nych ludzi, którym przypisujemy przekonania i intencje.
Refleksje dotyczàce determinujàcych dzia∏ania pozycji pod-
miotu wynikajà z naszej ch´ci zrozumienia procesów spo-
∏ecznych i historycznych, w których jednostka jawi si´ jako
spo∏ecznie uwarunkowana. Najzagorzalsze spory w ∏onie
wspó∏czesnej teorii rodzà si´ z chwilà, kiedy koncepcje jed-
nostki jako si∏y sprawczej i tezy dowodzàce wszechw∏adzy
struktur spo∏ecznych i dyskursywnych uznaje si´ za konku-
rujàce ze sobà wyjaÊnienia kauzualne. Na przyk∏ad badacze
to˝samoÊci w spo∏eczeƒstwach kolonialnych i postkolonial-
nych toczyli zajad∏e dyskusje na temat mo˝noÊci sprawczej
tubylców, zwanych te˝ „podw∏adnymi”. Niektórzy teorety-
cy, studiujàcy punkt widzenia i mo˝noÊç sprawczà pod-
w∏adnych, k∏adàc szczególny nacisk na akty sprzeciwu bàdê
uleg∏oÊci wobec re˝imów kolonialnych, nara˝ali si´ na za-
rzut lekcewa˝enia najbardziej podst´pnego skutku kolonia-
lizmu: tego, jak warunkowa∏ on sytuacj´ i mo˝liwoÊci dzia-
∏ania, na przyk∏ad spychajàc rodowitych mieszkaƒców do

138 Teoria literatury

Dodatek

Szko∏y i kierunki teoretyczne

Zdecydowa∏em si´ wprowadziç czytelników w Êwiat teo-

rii, przedstawiajàc konkretne problemy i toczàce si´ spory,
nie zaÊ poszczególne „szko∏y”; czytelnicy majà jednak pra-
wo oczekiwaç objaÊnienia takich terminów, jak „struktura-
lizm” bàdê „dekonstrukcja”, pojawiajàcych si´ w omówie-
niach krytyki literackiej. Znajdà je tutaj – poni˝ej opisuj´
pokrótce wspó∏czesne kierunki teoretyczne.

Trudno uznaç teori´ literatury za bezcielesny zbiór idei –

jej si∏a tkwi w zorganizowanych formach ludzkiej dzia∏alno-
Êci. Teoria funkcjonuje w spo∏ecznoÊciach czytelników i pisa-
rzy jako praktyka dyskursywna, nieod∏àcznie zwiàzana z in-
stytucjami edukacyjnymi i kulturalnymi. Trzy pràdy
teoretyczne, najsilniej oddzia∏ujàce poczàwszy od lat szeÊç-
dziesiàtych, to: obejmujàca szeroki zakres zagadnieƒ refleksja
nad j´zykiem, sposobem przedstawiania i kategoriami myÊli
krytycznej – refleksj´ t´ podj´∏y dekonstrukcja i psychoanali-
za (czasem zgodnie, a czasem wzajemnie si´ sobie przeciw-
stawiajàc); analiza roli p∏ci i seksualnoÊci we wszystkich
aspektach literatury i krytyki, dokonywana przez teori´ femi-
nistycznà, a nast´pnie przedstawicieli gender studies i teorii
„pedalskiej”; wreszcie krytyka kultury rozpatrywanej z punk-
tu widzenia przemian historycznych (neohistoryzm, teoria
postkolonialna), zajmujàca si´ praktykami dyskursywnymi
dotyczàcymi rozmaitych obiektów (cia∏a, rodziny, rasy), któ-
rych nie rozpatrywano dotàd pod kàtem ich w∏asnej historii.

tekst. Teoria nie odpowie na pytanie, czy poezja jest Êwia-
dectwem transcendentnego powo∏ania, czy retorycznà
sztuczkà, czy te˝ po cz´Êci jednym i drugim. Raz po raz ∏a-
pa∏em si´ na tym, ˝e koƒcz´ rozdzia∏ podkreÊleniem roz-
bie˝noÊci mi´dzy rozmaitymi czynnikami, punktami widze-
nia bàdê tokami rozumowania, oraz konkluzjà, ˝e trzeba
uwzgl´dniç ka˝dy z nich, przechodzàc od jednego do dru-
giego, nie mo˝na ich bowiem ominàç, choç nie wy∏ania si´
z nich ˝adna synteza. Teoria podsuwa wi´c nie zbiór roz-
strzygni´ç, lecz perspektyw´ dalszego rozumowania. Sk∏a-
nia do wnikliwej lektury, odrzucania z góry przyj´tych za∏o-
˝eƒ i kwestionowania tych przyjmowanych póêniej.
Zaczà∏em od stwierdzenia, ˝e teoria ma nieograniczony za-
kres – to niezmierny korpus prowokujàcych do myÊlenia,
fascynujàcych pism, ale jej uprawianie nie polega jedynie
na pisaniu kolejnych rozpraw: to równie˝ nieustajàca praca
myÊlowa, która nie koƒczy si´ wraz z zakoƒczeniem bardzo
krótkiego wprowadzenia.

140 Teoria literatury

Dodatek

Szko∏y i kierunki teoretyczne

Zdecydowa∏em si´ wprowadziç czytelników w Êwiat teo-

rii, przedstawiajàc konkretne problemy i toczàce si´ spory,
nie zaÊ poszczególne „szko∏y”; czytelnicy majà jednak pra-
wo oczekiwaç objaÊnienia takich terminów, jak „struktura-
lizm” bàdê „dekonstrukcja”, pojawiajàcych si´ w omówie-
niach krytyki literackiej. Znajdà je tutaj – poni˝ej opisuj´
pokrótce wspó∏czesne kierunki teoretyczne.

Trudno uznaç teori´ literatury za bezcielesny zbiór idei –

jej si∏a tkwi w zorganizowanych formach ludzkiej dzia∏alno-
Êci. Teoria funkcjonuje w spo∏ecznoÊciach czytelników i pisa-
rzy jako praktyka dyskursywna, nieod∏àcznie zwiàzana z in-
stytucjami edukacyjnymi i kulturalnymi. Trzy pràdy
teoretyczne, najsilniej oddzia∏ujàce poczàwszy od lat szeÊç-
dziesiàtych, to: obejmujàca szeroki zakres zagadnieƒ refleksja
nad j´zykiem, sposobem przedstawiania i kategoriami myÊli
krytycznej – refleksj´ t´ podj´∏y dekonstrukcja i psychoanali-
za (czasem zgodnie, a czasem wzajemnie si´ sobie przeciw-
stawiajàc); analiza roli p∏ci i seksualnoÊci we wszystkich
aspektach literatury i krytyki, dokonywana przez teori´ femi-
nistycznà, a nast´pnie przedstawicieli gender studies i teorii
„pedalskiej”; wreszcie krytyka kultury rozpatrywanej z punk-
tu widzenia przemian historycznych (neohistoryzm, teoria
postkolonialna), zajmujàca si´ praktykami dyskursywnymi
dotyczàcymi rozmaitych obiektów (cia∏a, rodziny, rasy), któ-
rych nie rozpatrywano dotàd pod kàtem ich w∏asnej historii.

tekst. Teoria nie odpowie na pytanie, czy poezja jest Êwia-
dectwem transcendentnego powo∏ania, czy retorycznà
sztuczkà, czy te˝ po cz´Êci jednym i drugim. Raz po raz ∏a-
pa∏em si´ na tym, ˝e koƒcz´ rozdzia∏ podkreÊleniem roz-
bie˝noÊci mi´dzy rozmaitymi czynnikami, punktami widze-
nia bàdê tokami rozumowania, oraz konkluzjà, ˝e trzeba
uwzgl´dniç ka˝dy z nich, przechodzàc od jednego do dru-
giego, nie mo˝na ich bowiem ominàç, choç nie wy∏ania si´
z nich ˝adna synteza. Teoria podsuwa wi´c nie zbiór roz-
strzygni´ç, lecz perspektyw´ dalszego rozumowania. Sk∏a-
nia do wnikliwej lektury, odrzucania z góry przyj´tych za∏o-
˝eƒ i kwestionowania tych przyjmowanych póêniej.
Zaczà∏em od stwierdzenia, ˝e teoria ma nieograniczony za-
kres – to niezmierny korpus prowokujàcych do myÊlenia,
fascynujàcych pism, ale jej uprawianie nie polega jedynie
na pisaniu kolejnych rozpraw: to równie˝ nieustajàca praca
myÊlowa, która nie koƒczy si´ wraz z zakoƒczeniem bardzo
krótkiego wprowadzenia.

140 Teoria literatury

znacznoÊci, paradoksach, ironii oraz efektach konotacji
i obrazów poetyckich, stara∏a si´ wykazaç, ˝e ka˝dy element
formy poetyckiej przyczynia si´ do powstania jednolitej
struktury.

Nowej Krytyce zawdzi´czamy technik´ uwa˝nej lektury

[close reading] oraz za∏o˝enie, ˝e sprawdzianem ka˝dej dzia-
∏alnoÊci krytycznej jest to, czy pomaga nam dokonywaç bo-
gatszych i wnikliwszych interpretacji poszczególnych dzie∏.
Jednak˝e z poczàtkiem lat szeÊçdziesiàtych wiele pràdów
i dyskursów teoretycznych – fenomenologia, j´zykoznaw-
stwo, psychoanaliza, marksizm, strukturalizm, feminizm
i dekonstrukcja – dostarczy∏o szerszych, ni˝ te proponowa-
ne przez Nowà Krytyk´, ram poj´ciowych dla rozwa˝aƒ
o literaturze i innych wytworach kultury.

Fenomenologia

Fenomenologi´ zapoczàtkowa∏y prace filozofa Edmunda

Husserla z poczàtku XX stulecia. Stara si´ ona obejÊç pro-
blem oddzielenia podmiotu od przedmiotu, ÊwiadomoÊci od
Êwiata, koncentrujàc si´ na realnoÊci przedmiotów jako feno-
menów – takich jakimi jawià si´ ÊwiadomoÊci. Mo˝na zawie-
siç pytania o ostatecznà realnoÊç bàdê poznawalnoÊç Êwiata,
ujmujàc go takim, jaki dost´pny jest ÊwiadomoÊci. Fenome-
nologia leg∏a u podstaw krytyki, która opisuje Êwiat Êwiado-
moÊci autora, przejawiajàcej si´ w ca∏okszta∏cie jego twórczo-
Êci (Georges Poulet, J. Hillis Miller). Bardziej istotnà rol´
odegra∏a jednak „krytyka odbioru” (Stanley Fish, Wolfgang
Iser). Z punktu widzenia odbiorcy dzie∏o jest tym, co dane
jego ÊwiadomoÊci; mo˝na dowodziç, ˝e utwór jest nie czymÊ
obiektywnym, istniejàcym niezale˝nie od jego doÊwiadcza-
nia, lecz doÊwiadczeniem czytelnika. Krytyka mo˝e zatem
przyjàç postaç opisu stopniowego posuwania si´ czytelnika
przez tekst, analizujàc, jak odbiorca tworzy znaczenie przez
ustanawianie zwiàzków, wype∏nianie miejsc niedookreÊlenia,
przewidywanie i snucie domys∏ów, a nast´pnie stwierdzanie,
czy jego przewidywania potwierdzi∏y si´, czy nie.

Szko∏y i kierunki teoretyczne 143

Poni˝ej przedstawi´ tak˝e kilka istotnych kierunków teo-

retycznych, które pojawi∏y si´ wczeÊniej.

Formalizm rosyjski

Przedstawiciele formalizmu rosyjskiego, powsta∏ego

w poczàtkach naszego stulecia, podkreÊlali, ˝e krytycy po-
winni zajàç si´ literackoÊcià literatury: warunkujàcymi lite-
rackoÊç strategiami j´zykowymi, wysuwaniem na pierwszy
plan samego j´zyka oraz „udziwnianiem” wywo∏anego tym
prze˝ycia. Przesuwajàc Êrodek ci´˝koÊci badaƒ literackich
z autora na „chwyty” j´zykowe, utrzymywali, ˝e „jedynym
bohaterem literatury jest chwyt literacki”. Zamiast docie-
kaç „co autor tu mówi?”, powinniÊmy si´ raczej zastana-
wiaç, „co przydarzy∏o si´ tu sonetowi?” albo „jakie przygo-
dy przytrafi∏y si´ powieÊci w tej ksià˝ce Dickensa?”.
Czo∏owymi reprezentantami owej szko∏y, która skierowa∏a
badania literackie w stron´ zagadnieƒ formy i techniki, byli
Roman Jakobson, Borys Eichenbaum i Wiktor Szk∏owski.

Nowa Krytyka

Tak zwana „Nowa Krytyka” ukszta∏towa∏a si´ w latach

czterdziestych i pi´çdziesiàtych w Stanach Zjednoczonych
(pokrewne stanowisko reprezentowali w Anglii I. A. Ri-
chards i William Empson). Jej zainteresowania skupia∏y si´
wokó∏ kwestii jednoÊci bàdê integralnoÊci dzie∏a literackie-
go. W przeciwieƒstwie do uprawianej na uniwersytetach in-
terpretacji historycznej, Nowa Krytyka traktowa∏a utwory
poetyckie nie tyle jako dokumenty historyczne, co jako
przedmioty estetyczne, badajàc wzajemne oddzia∏ywanie
mi´dzy cechami ich j´zyka i wynikajàcà stàd z∏o˝onoÊç zna-
czeƒ, nie zaÊ historyczne okolicznoÊci towarzyszàce powsta-
waniu dzie∏ oraz intencje autorów. Wed∏ug przedstawicieli
tego kierunku (Cleanth Brooks, John Crowe Ransom, W.
K. Wimsatt), zadaniem krytyki jest objaÊnianie poszczegól-
nych dzie∏ sztuki. Nowa Krytyka, skupiajàc si´ na wielo-

142 Teoria literatury

znacznoÊci, paradoksach, ironii oraz efektach konotacji
i obrazów poetyckich, stara∏a si´ wykazaç, ˝e ka˝dy element
formy poetyckiej przyczynia si´ do powstania jednolitej
struktury.

Nowej Krytyce zawdzi´czamy technik´ uwa˝nej lektury

[close reading] oraz za∏o˝enie, ˝e sprawdzianem ka˝dej dzia-
∏alnoÊci krytycznej jest to, czy pomaga nam dokonywaç bo-
gatszych i wnikliwszych interpretacji poszczególnych dzie∏.
Jednak˝e z poczàtkiem lat szeÊçdziesiàtych wiele pràdów
i dyskursów teoretycznych – fenomenologia, j´zykoznaw-
stwo, psychoanaliza, marksizm, strukturalizm, feminizm
i dekonstrukcja – dostarczy∏o szerszych, ni˝ te proponowa-
ne przez Nowà Krytyk´, ram poj´ciowych dla rozwa˝aƒ
o literaturze i innych wytworach kultury.

Fenomenologia

Fenomenologi´ zapoczàtkowa∏y prace filozofa Edmunda

Husserla z poczàtku XX stulecia. Stara si´ ona obejÊç pro-
blem oddzielenia podmiotu od przedmiotu, ÊwiadomoÊci od
Êwiata, koncentrujàc si´ na realnoÊci przedmiotów jako feno-
menów – takich jakimi jawià si´ ÊwiadomoÊci. Mo˝na zawie-
siç pytania o ostatecznà realnoÊç bàdê poznawalnoÊç Êwiata,
ujmujàc go takim, jaki dost´pny jest ÊwiadomoÊci. Fenome-
nologia leg∏a u podstaw krytyki, która opisuje Êwiat Êwiado-
moÊci autora, przejawiajàcej si´ w ca∏okszta∏cie jego twórczo-
Êci (Georges Poulet, J. Hillis Miller). Bardziej istotnà rol´
odegra∏a jednak „krytyka odbioru” (Stanley Fish, Wolfgang
Iser). Z punktu widzenia odbiorcy dzie∏o jest tym, co dane
jego ÊwiadomoÊci; mo˝na dowodziç, ˝e utwór jest nie czymÊ
obiektywnym, istniejàcym niezale˝nie od jego doÊwiadcza-
nia, lecz doÊwiadczeniem czytelnika. Krytyka mo˝e zatem
przyjàç postaç opisu stopniowego posuwania si´ czytelnika
przez tekst, analizujàc, jak odbiorca tworzy znaczenie przez
ustanawianie zwiàzków, wype∏nianie miejsc niedookreÊlenia,
przewidywanie i snucie domys∏ów, a nast´pnie stwierdzanie,
czy jego przewidywania potwierdzi∏y si´, czy nie.

Szko∏y i kierunki teoretyczne 143

Poni˝ej przedstawi´ tak˝e kilka istotnych kierunków teo-

retycznych, które pojawi∏y si´ wczeÊniej.

Formalizm rosyjski

Przedstawiciele formalizmu rosyjskiego, powsta∏ego

w poczàtkach naszego stulecia, podkreÊlali, ˝e krytycy po-
winni zajàç si´ literackoÊcià literatury: warunkujàcymi lite-
rackoÊç strategiami j´zykowymi, wysuwaniem na pierwszy
plan samego j´zyka oraz „udziwnianiem” wywo∏anego tym
prze˝ycia. Przesuwajàc Êrodek ci´˝koÊci badaƒ literackich
z autora na „chwyty” j´zykowe, utrzymywali, ˝e „jedynym
bohaterem literatury jest chwyt literacki”. Zamiast docie-
kaç „co autor tu mówi?”, powinniÊmy si´ raczej zastana-
wiaç, „co przydarzy∏o si´ tu sonetowi?” albo „jakie przygo-
dy przytrafi∏y si´ powieÊci w tej ksià˝ce Dickensa?”.
Czo∏owymi reprezentantami owej szko∏y, która skierowa∏a
badania literackie w stron´ zagadnieƒ formy i techniki, byli
Roman Jakobson, Borys Eichenbaum i Wiktor Szk∏owski.

Nowa Krytyka

Tak zwana „Nowa Krytyka” ukszta∏towa∏a si´ w latach

czterdziestych i pi´çdziesiàtych w Stanach Zjednoczonych
(pokrewne stanowisko reprezentowali w Anglii I. A. Ri-
chards i William Empson). Jej zainteresowania skupia∏y si´
wokó∏ kwestii jednoÊci bàdê integralnoÊci dzie∏a literackie-
go. W przeciwieƒstwie do uprawianej na uniwersytetach in-
terpretacji historycznej, Nowa Krytyka traktowa∏a utwory
poetyckie nie tyle jako dokumenty historyczne, co jako
przedmioty estetyczne, badajàc wzajemne oddzia∏ywanie
mi´dzy cechami ich j´zyka i wynikajàcà stàd z∏o˝onoÊç zna-
czeƒ, nie zaÊ historyczne okolicznoÊci towarzyszàce powsta-
waniu dzie∏ oraz intencje autorów. Wed∏ug przedstawicieli
tego kierunku (Cleanth Brooks, John Crowe Ransom, W.
K. Wimsatt), zadaniem krytyki jest objaÊnianie poszczegól-
nych dzie∏ sztuki. Nowa Krytyka, skupiajàc si´ na wielo-

142 Teoria literatury

∏y rozg∏os i czytelników na ca∏ym Êwiecie, opatrzono ety-
kietkà „stukturalizmu”.

W literaturoznawstwie strukturalizm opowiada si´ za po-

etykà badajàcà konwencje warunkujàce istnienie dzie∏a lite-
rackiego; celem nie jest tu reinterpretacja utworów, lecz wy-
jaÊnienie przyczyn takich, a nie innych znaczeƒ i efektów
dzie∏a. Systemowe badania nad dyskursem literackim nie
przyj´∏y si´ jednak ani w Wielkiej Brytanii, ani w Stanach
Zjednoczonych. Zas∏ugà strukturalizmu w tych krajach by∏
przede wszystkim nowy sposób myÊlenia o literaturze, trak-
towanej odtàd jako jedna z wielu praktyk znaczeniotwór-
czych. Kierunek ten otworzy∏ wi´c drog´ odczytaniom dzie∏
literackich w kategoriach symptomów, sk∏aniajàc przedsta-
wicieli wiedzy o kulturze do prób wyodr´bnienia znacze-
niotwórczych procedur rozmaitych praktyk kulturowych.

Nie∏atwo odró˝niç strukturalizm od semiotyki, ogólnej

teorii znaków, którà zapoczàtkowa∏y badania de Saussu-
re’a i amerykaƒskiego filozofa Charlesa Sandersa Peirce’a.
Semiotyka jest jednak kierunkiem o znacznie szerszym za-
si´gu w Êwiecie, kierunkiem próbujàcym objàç naukowe
badania nad zachowaniem i komunikowaniem si´, unikajà-
cym natomiast spekulacji filozoficznych i krytyki kultury,
charakterystycznych dla francuskiego strukturalizmu i po-
krewnych mu pràdów.

Poststrukturalizm

Kiedy strukturalizm zacz´to okreÊlaç jako kierunek bàdê

szko∏´, teoretycy nabrali do niego dystansu. Sta∏o si´ jasne,
˝e prace myÊlicieli uznawanych za strukturalistów nie od-
powiada∏y poj´ciu strukturalizmu jako próby opanowania
i kodyfikacji struktur. Barthes’a, Lacana i Foucaulta zali-
czono na przyk∏ad w poczet poststrukturalistów, którzy
przekroczyli granice wàsko pojmowanego strukturalizmu.
Jednak˝e wiele poglàdów kojarzonych z poststrukturali-
zmem znajdujemy we wczesnych pismach tych autorów,
kiedy jeszcze uwa˝ano ich za strukturalistów. Ukazywali

Szko∏y i kierunki teoretyczne 145

Innà odmianà fenomenologii ukierunkowanej na czytel-

nika jest „estetyka recepcji” (Hans Robert Jauss). Dzie∏o li-
terackie stanowi odpowiedê na pytania zwiàzane z pewnym
„horyzontem oczekiwaƒ”. Interpretacja powinna si´ zatem
skupiaç nie na doÊwiadczeniu pojedynczego odbiorcy, lecz
na dziejach recepcji dzie∏a oraz jego relacji do zmieniajà-
cych si´ norm estetycznych i zbiorów oczekiwaƒ, dzi´ki
czemu czytane jest ono w ró˝nych epokach.

Strukturalizm

Teoria ukierunkowana na odbiorc´ wykazuje pewne po-

krewieƒstwa ze strukturalizmem, który równie˝ skupia si´
na kwestii kszta∏towania znaczeƒ. W istocie jednak struktu-
ralizm zrodzi∏ si´ ze sprzeciwu wobec fenomenologii: jego
celem by∏ nie opis doÊwiadczenia, lecz ujawnienie ukrytych
struktur, które umo˝liwiajà to doÊwiadczenie. Miejsce fe-
nomenologicznego opisu ÊwiadomoÊci zajmuje w struktu-
ralizmie analiza struktur dzia∏ajàcych nieÊwiadomie (struk-
tur j´zyka,

psychiki,

spo∏eczeƒstwa).

Z

uwagi na

zainteresowanie tworzeniem si´ znaczeƒ, strukturalizm cz´-
sto w czytelniku szuka∏ ukrytych kodów umo˝liwiajàcych
znaczenie i traktowa∏ go jako si∏´ sprawczà znaczenia (za
przyk∏ad mo˝e pos∏u˝yç ksià˝ka S/Z Rolanda Barthes’a).

Mianem „strukturalistów” okreÊla si´ zwykle grup´ filo-

zofów, w wi´kszoÊci Francuzów, zainspirowanych teorià j´-
zyka Ferdinanda de Saussure’a, którzy w latach pi´çdziesià-
tych i szeÊçdziesiàtych zastosowali poj´cia zaczerpni´te
z j´zykoznawstwa strukturalnego do badaƒ nad zjawiskami
spo∏ecznymi i kulturowymi. Strukturalizm rozwinà∏ si´ naj-
pierw w antropologii (Claude Lévi-Strauss), nast´pnie
w nauce o literaturze i kulturoznawstwie (Roman Jakobson,
Roland Barthes, Gérard Genette), psychoanalizie (Jacques
Lacan), historii idei (Michel Foucault) oraz teorii marksi-
stowskiej (Louis Althusser). Choç jego zwolennicy nie
stworzyli formalnie ˝adnej szko∏y, ich prace, które pod ko-
niec lat szeÊçdziesiàtych i w latach siedemdziesiàtych zyska-

144 Teoria literatury

∏y rozg∏os i czytelników na ca∏ym Êwiecie, opatrzono ety-
kietkà „stukturalizmu”.

W literaturoznawstwie strukturalizm opowiada si´ za po-

etykà badajàcà konwencje warunkujàce istnienie dzie∏a lite-
rackiego; celem nie jest tu reinterpretacja utworów, lecz wy-
jaÊnienie przyczyn takich, a nie innych znaczeƒ i efektów
dzie∏a. Systemowe badania nad dyskursem literackim nie
przyj´∏y si´ jednak ani w Wielkiej Brytanii, ani w Stanach
Zjednoczonych. Zas∏ugà strukturalizmu w tych krajach by∏
przede wszystkim nowy sposób myÊlenia o literaturze, trak-
towanej odtàd jako jedna z wielu praktyk znaczeniotwór-
czych. Kierunek ten otworzy∏ wi´c drog´ odczytaniom dzie∏
literackich w kategoriach symptomów, sk∏aniajàc przedsta-
wicieli wiedzy o kulturze do prób wyodr´bnienia znacze-
niotwórczych procedur rozmaitych praktyk kulturowych.

Nie∏atwo odró˝niç strukturalizm od semiotyki, ogólnej

teorii znaków, którà zapoczàtkowa∏y badania de Saussu-
re’a i amerykaƒskiego filozofa Charlesa Sandersa Peirce’a.
Semiotyka jest jednak kierunkiem o znacznie szerszym za-
si´gu w Êwiecie, kierunkiem próbujàcym objàç naukowe
badania nad zachowaniem i komunikowaniem si´, unikajà-
cym natomiast spekulacji filozoficznych i krytyki kultury,
charakterystycznych dla francuskiego strukturalizmu i po-
krewnych mu pràdów.

Poststrukturalizm

Kiedy strukturalizm zacz´to okreÊlaç jako kierunek bàdê

szko∏´, teoretycy nabrali do niego dystansu. Sta∏o si´ jasne,
˝e prace myÊlicieli uznawanych za strukturalistów nie od-
powiada∏y poj´ciu strukturalizmu jako próby opanowania
i kodyfikacji struktur. Barthes’a, Lacana i Foucaulta zali-
czono na przyk∏ad w poczet poststrukturalistów, którzy
przekroczyli granice wàsko pojmowanego strukturalizmu.
Jednak˝e wiele poglàdów kojarzonych z poststrukturali-
zmem znajdujemy we wczesnych pismach tych autorów,
kiedy jeszcze uwa˝ano ich za strukturalistów. Ukazywali

Szko∏y i kierunki teoretyczne 145

Innà odmianà fenomenologii ukierunkowanej na czytel-

nika jest „estetyka recepcji” (Hans Robert Jauss). Dzie∏o li-
terackie stanowi odpowiedê na pytania zwiàzane z pewnym
„horyzontem oczekiwaƒ”. Interpretacja powinna si´ zatem
skupiaç nie na doÊwiadczeniu pojedynczego odbiorcy, lecz
na dziejach recepcji dzie∏a oraz jego relacji do zmieniajà-
cych si´ norm estetycznych i zbiorów oczekiwaƒ, dzi´ki
czemu czytane jest ono w ró˝nych epokach.

Strukturalizm

Teoria ukierunkowana na odbiorc´ wykazuje pewne po-

krewieƒstwa ze strukturalizmem, który równie˝ skupia si´
na kwestii kszta∏towania znaczeƒ. W istocie jednak struktu-
ralizm zrodzi∏ si´ ze sprzeciwu wobec fenomenologii: jego
celem by∏ nie opis doÊwiadczenia, lecz ujawnienie ukrytych
struktur, które umo˝liwiajà to doÊwiadczenie. Miejsce fe-
nomenologicznego opisu ÊwiadomoÊci zajmuje w struktu-
ralizmie analiza struktur dzia∏ajàcych nieÊwiadomie (struk-
tur j´zyka,

psychiki,

spo∏eczeƒstwa).

Z

uwagi na

zainteresowanie tworzeniem si´ znaczeƒ, strukturalizm cz´-
sto w czytelniku szuka∏ ukrytych kodów umo˝liwiajàcych
znaczenie i traktowa∏ go jako si∏´ sprawczà znaczenia (za
przyk∏ad mo˝e pos∏u˝yç ksià˝ka S/Z Rolanda Barthes’a).

Mianem „strukturalistów” okreÊla si´ zwykle grup´ filo-

zofów, w wi´kszoÊci Francuzów, zainspirowanych teorià j´-
zyka Ferdinanda de Saussure’a, którzy w latach pi´çdziesià-
tych i szeÊçdziesiàtych zastosowali poj´cia zaczerpni´te
z j´zykoznawstwa strukturalnego do badaƒ nad zjawiskami
spo∏ecznymi i kulturowymi. Strukturalizm rozwinà∏ si´ naj-
pierw w antropologii (Claude Lévi-Strauss), nast´pnie
w nauce o literaturze i kulturoznawstwie (Roman Jakobson,
Roland Barthes, Gérard Genette), psychoanalizie (Jacques
Lacan), historii idei (Michel Foucault) oraz teorii marksi-
stowskiej (Louis Althusser). Choç jego zwolennicy nie
stworzyli formalnie ˝adnej szko∏y, ich prace, które pod ko-
niec lat szeÊçdziesiàtych i w latach siedemdziesiàtych zyska-

144 Teoria literatury

opierajà, a tak˝e wykazaç, ˝e równie˝ w dekonstrukcji jest
pewna konstrukcja, próbujàca jà roz∏o˝yç i wpisaç w siebie
na nowo – to znaczy, nie zniszczyç jà, ale nadaç jej odmien-
nà struktur´ i funkcj´. Dekonstrukcja jako metoda odczyty-
wania jest jednak, wed∏ug Barbary Johnson, „pieczo∏owi-
tym wydobywaniem Êcierajàcych si´ w

tekÊcie si∏

signifikacji”

2

, badaniem napi´cia mi´dzy ró˝nymi sposoba-

mi tworzenia si´ znaczeƒ, na przyk∏ad mi´dzy performa-
tywnym i konstatywnym wymiarem j´zyka.

Teoria feministyczna

Teoria feministyczna, podejmujàca próby dekonstrukcji

opozycji m´˝czyzna/kobieta oraz wiàzanych z nià dziejach
kultury zachodniej innych opozycji, to pewna odmiana
poststrukturalizmu. Jest to jednak tylko jeden z nurtów fe-
minizmu, b´dàcego nie tyle jednolità szko∏à, ile ruchem
spo∏ecznym i intelektualnym, dajàcym pole szerszej dysku-
sji. Z jednej strony, feministki wyst´pujà w obronie to˝sa-
moÊci kobiet, domagajà si´ uznania ich praw i lansujà lite-
ratur´ tworzonà przez kobiety jako odzwierciedlajàcà
doÊwiadczenia swej p∏ci. Z drugiej strony, podejmujà teore-
tycznà krytyk´ wzorca heteroseksualnego, który organizuje
to˝samoÊci i kultury w kategoriach opozycji mi´dzy m´˝-
czyznà a kobietà. Elaine Showalter odró˝nia „feministycznà
krytyk´” m´skich poglàdów i strategii dzia∏ania od „gino-
krytyki” – krytyki uprawianej przez feministki zajmujàce si´
literaturà kobiet i przedstawianiem kobiecych doÊwiad-
czeƒ.

3

Obydwa nurty przeciwstawiano temu, co w Wielkiej

Brytanii i Stanach Zjednoczonych okreÊla si´ niekiedy mia-
nem „francuskiego feminizmu”, w którym „kobieta” rów-
noznaczna jest z ka˝dà radykalnà si∏à podwa˝ajàcà poj´cia,
za∏o˝enia i struktury dyskursu patriarchalnego. Podobnie
te˝ w teorii feministycznej mieszczà si´ zarówno nurty, któ-
re odrzucajà psychoanaliz´ ze wzgl´du na jej bezsprzecznie
seksistowskie korzenie, jak i znakomite nowe uj´cia psycho-
analizy, proponowane przez takie uczone-feministki, jak Ja-

Szko∏y i kierunki teoretyczne 147

oni, w jaki sposób teoria zostaje uwik∏ana w opisywane
przez siebie zjawiska; teksty tworzà znaczenia przez pogwa∏-
cenie wszelkich konwencji, jakie odnajduje analiza struktu-
ralna. Zdawali sobie spraw´ z niemo˝noÊci opisania skoƒ-
czonego, spójnego systemu tworzenia si´ znaków, poniewa˝
systemy podlegajà nieustannym zmianom. W gruncie rze-
czy poststrukturalizm nie tyle obna˝a niedostatki czy b∏´dy
strukturalizmu, ile odchodzi od badania, co sprawia, ˝e zja-
wiska kulturowe sà czytelne, w zamian k∏adàc nacisk na
krytyk´ poznania, totalnoÊci i podmiotu, wszystkie je bo-
wiem traktuje jako efekty problematyczne. Struktury syste-
mów tworzenia si´ znaczeƒ nie istniejà niezale˝nie od pod-
miotu jako przedmioty poznania – sà strukturami dla
podmiotów, a te uwik∏ane sà w kszta∏tujàce je si∏y.

Dekonstrukcja

Terminem „poststrukturalizm” okreÊla si´ szereg rozma-

itych dyskursów teoretycznych zawierajàcych krytyk´ poj´-
cia poznania obiektywnego i podmiotu zdolnego poznaç sa-
mego siebie. A zatem zarówno wspó∏czesne odmiany
feminizmu, jak teorie psychoanalityczne, marksistowskie
i neohistoryczne mieszczà si´ w nurcie poststrukturalizmu.
OkreÊlenie „poststrukturalizm” odnosi si´ jednak przede
wszystkim do dekonstrukcji i prac Jacques’a Derridy.
W Stanach Zjednoczonych Derrida zyska∏ rozg∏os krytykà
strukturalistycznego poj´cia struktury

1

, zamieszczonà

w zbiorze esejów, który zwróci∏ uwag´ Amerykanów w∏aÊnie
na strukturalizm (The Languages of Criticism and the Sciences
of Man [„J´zyk krytyki i nauk humanistycznych”], 1970).

NajproÊciej rzecz ujmujàc, dekonstrukcja to krytyka hie-

rarchicznych przeciwstawieƒ, które ukszta∏towa∏y myÊl
Zachodu: wewnàtrz/zewnàtrz, umys∏/cia∏o, dos∏owne/meta-
foryczne, mowa/pismo, obecnoÊç/nieobecnoÊç, natura/kul-
tura, forma/znaczenie. Zdekonstruowaç jakàÊ opozycj´ to
ukazaç, ˝e nie jest ona naturalna i nieunikniona, lecz jest
konstrukcjà, wytworzonà przez dyskursy, które na niej si´

146 Teoria literatury

opierajà, a tak˝e wykazaç, ˝e równie˝ w dekonstrukcji jest
pewna konstrukcja, próbujàca jà roz∏o˝yç i wpisaç w siebie
na nowo – to znaczy, nie zniszczyç jà, ale nadaç jej odmien-
nà struktur´ i funkcj´. Dekonstrukcja jako metoda odczyty-
wania jest jednak, wed∏ug Barbary Johnson, „pieczo∏owi-
tym wydobywaniem Êcierajàcych si´ w

tekÊcie si∏

signifikacji”

2

, badaniem napi´cia mi´dzy ró˝nymi sposoba-

mi tworzenia si´ znaczeƒ, na przyk∏ad mi´dzy performa-
tywnym i konstatywnym wymiarem j´zyka.

Teoria feministyczna

Teoria feministyczna, podejmujàca próby dekonstrukcji

opozycji m´˝czyzna/kobieta oraz wiàzanych z nià dziejach
kultury zachodniej innych opozycji, to pewna odmiana
poststrukturalizmu. Jest to jednak tylko jeden z nurtów fe-
minizmu, b´dàcego nie tyle jednolità szko∏à, ile ruchem
spo∏ecznym i intelektualnym, dajàcym pole szerszej dysku-
sji. Z jednej strony, feministki wyst´pujà w obronie to˝sa-
moÊci kobiet, domagajà si´ uznania ich praw i lansujà lite-
ratur´ tworzonà przez kobiety jako odzwierciedlajàcà
doÊwiadczenia swej p∏ci. Z drugiej strony, podejmujà teore-
tycznà krytyk´ wzorca heteroseksualnego, który organizuje
to˝samoÊci i kultury w kategoriach opozycji mi´dzy m´˝-
czyznà a kobietà. Elaine Showalter odró˝nia „feministycznà
krytyk´” m´skich poglàdów i strategii dzia∏ania od „gino-
krytyki” – krytyki uprawianej przez feministki zajmujàce si´
literaturà kobiet i przedstawianiem kobiecych doÊwiad-
czeƒ.

3

Obydwa nurty przeciwstawiano temu, co w Wielkiej

Brytanii i Stanach Zjednoczonych okreÊla si´ niekiedy mia-
nem „francuskiego feminizmu”, w którym „kobieta” rów-
noznaczna jest z ka˝dà radykalnà si∏à podwa˝ajàcà poj´cia,
za∏o˝enia i struktury dyskursu patriarchalnego. Podobnie
te˝ w teorii feministycznej mieszczà si´ zarówno nurty, któ-
re odrzucajà psychoanaliz´ ze wzgl´du na jej bezsprzecznie
seksistowskie korzenie, jak i znakomite nowe uj´cia psycho-
analizy, proponowane przez takie uczone-feministki, jak Ja-

Szko∏y i kierunki teoretyczne 147

oni, w jaki sposób teoria zostaje uwik∏ana w opisywane
przez siebie zjawiska; teksty tworzà znaczenia przez pogwa∏-
cenie wszelkich konwencji, jakie odnajduje analiza struktu-
ralna. Zdawali sobie spraw´ z niemo˝noÊci opisania skoƒ-
czonego, spójnego systemu tworzenia si´ znaków, poniewa˝
systemy podlegajà nieustannym zmianom. W gruncie rze-
czy poststrukturalizm nie tyle obna˝a niedostatki czy b∏´dy
strukturalizmu, ile odchodzi od badania, co sprawia, ˝e zja-
wiska kulturowe sà czytelne, w zamian k∏adàc nacisk na
krytyk´ poznania, totalnoÊci i podmiotu, wszystkie je bo-
wiem traktuje jako efekty problematyczne. Struktury syste-
mów tworzenia si´ znaczeƒ nie istniejà niezale˝nie od pod-
miotu jako przedmioty poznania – sà strukturami dla
podmiotów, a te uwik∏ane sà w kszta∏tujàce je si∏y.

Dekonstrukcja

Terminem „poststrukturalizm” okreÊla si´ szereg rozma-

itych dyskursów teoretycznych zawierajàcych krytyk´ poj´-
cia poznania obiektywnego i podmiotu zdolnego poznaç sa-
mego siebie. A zatem zarówno wspó∏czesne odmiany
feminizmu, jak teorie psychoanalityczne, marksistowskie
i neohistoryczne mieszczà si´ w nurcie poststrukturalizmu.
OkreÊlenie „poststrukturalizm” odnosi si´ jednak przede
wszystkim do dekonstrukcji i prac Jacques’a Derridy.
W Stanach Zjednoczonych Derrida zyska∏ rozg∏os krytykà
strukturalistycznego poj´cia struktury

1

, zamieszczonà

w zbiorze esejów, który zwróci∏ uwag´ Amerykanów w∏aÊnie
na strukturalizm (The Languages of Criticism and the Sciences
of Man [„J´zyk krytyki i nauk humanistycznych”], 1970).

NajproÊciej rzecz ujmujàc, dekonstrukcja to krytyka hie-

rarchicznych przeciwstawieƒ, które ukszta∏towa∏y myÊl
Zachodu: wewnàtrz/zewnàtrz, umys∏/cia∏o, dos∏owne/meta-
foryczne, mowa/pismo, obecnoÊç/nieobecnoÊç, natura/kul-
tura, forma/znaczenie. Zdekonstruowaç jakàÊ opozycj´ to
ukazaç, ˝e nie jest ona naturalna i nieunikniona, lecz jest
konstrukcjà, wytworzonà przez dyskursy, które na niej si´

146 Teoria literatury

Marksizm

Do Wielkiej Brytanii, inaczej ni˝ do Stanów Zjednoczo-

nych, poststrukturalizm dotar∏ nie za poÊrednictwem Derri-
dy, Lacana czy Foucaulta, lecz poprzez pisma Louisa Al-
thussera, marksistowskiego teoretyka. Althusser, popularny
w przychylnie nastawionych do marksizmu kr´gach brytyj-
skiej lewicy, wprowadzi∏ swoich czytelników w teori´ Laca-
na i zapoczàtkowa∏ stopniowà przemian´, wskutek której,
jak to ujà∏ Anthony Easthope – „poststrukturalizm zajà∏
w koƒcu niemal t´ samà przestrzeƒ co kultura, którà si´ ˝y-
wi∏, czyli marksizm”

5

. Wed∏ug teoretyków marksistowskich

tekst nale˝y do nadbudowy, uwarunkowanej bazà ekono-
micznà („ca∏okszta∏tem stosunków produkcji”). Interpreto-
waç wytwory kultury to ustalaç ich zwiàzki z bazà. Althus-
ser by∏ zdania, ˝e formacja spo∏eczna nie stanowi jednolitej
ca∏oÊci, koncentrujàcej si´ wokó∏ sposobu produkcji, lecz
jest strukturà luêniejszà, w której rozmaite p∏aszczyzny
bàdê rodzaje praktyk rozwijajà si´ w ró˝nych skalach cza-
sowych. Nadbudowy spo∏eczne i ideologiczne majà
„wzgl´dnà autonomi´”. Wykorzystujàc Lacanowskie uj´cie
ÊwiadomoÊci jako uwarunkowanej nieÊwiadomoÊcià do wy-
jaÊnienia, w jaki sposób ideologia warunkuje podmiot, Al-
thusser na∏o˝y∏ marksistowskie poj´cie jednostki zdetermi-
nowanej przez spo∏eczeƒstwo na psychoanaliz´. Podmiot to
pewien efekt wytworzony w procesach nieÊwiadomoÊci,
dyskursu i wzgl´dnie autonomicznych praktyk organizujà-
cych spo∏eczeƒstwo.

Ta koniunkcja marksizmu i psychoanalizy sta∏a si´ punk-

tem wyjÊcia wi´kszoÊci dyskusji teoretycznych w Wielkiej
Brytanii, zarówno w dziedzinie politologii, jak i w nauce o li-
teraturze i wiedzy o kulturze. Wa˝ne badania relacji mi´dzy
kulturà a tworzeniem si´ znaczeƒ poj´to w latach siedem-
dziesiàtych ma ∏amach magazynu „Screen”, poÊwi´conego
studiom nad filmem. Rozwijajàc tezy Althussera i Lacana,
starano si´ wyjaÊniç, jak podmiot jest zak∏adany czy konstru-
owany przez struktury reprezentacji kinematograficznej.

Szko∏y i kierunki teoretyczne 149

cqueline Rose, Mary Jacobus i Kaja Silverman

4

, dla któ-

rych tylko pozwalajàc zrozumieç zawik∏ane procesy interio-
ryzacji wzorców, daje si´ nadziej´ na w∏aÊciwe pojmowanie
sytuacji kobiet. Dzi´ki rozmaitoÊci podejmowanych dzia∏aƒ
feminizm doprowadzi∏ do istotnych zmian w nauczaniu li-
teratury w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii, roz-
budowujàc kanon literacki i wprowadzajàc szereg nowych
zagadnieƒ.

Psychoanaliza

Teoria psychoanalityczna wywar∏a wp∏yw na literaturo-

znawstwo zarówno jako metoda interpretacji, jak i teoria
dotyczàca j´zyka, to˝samoÊci i podmiotu. Z jednej strony,
obok marksizmu jest najsilniejszym pràdem hermeneutycz-
nym we wspó∏czesnej teorii: sama jest autorytatywnym me-
taj´zykiem, czyli pewnym j´zykiem technicznym, który
mo˝na zastosowaç do dzie∏a literackiego, tak jak do innych
sytuacji, próbujàc zrozumieç, co tu si´ „naprawd´” dzieje.
Stàd te˝ powsta∏a odmiana krytyki czujnie wychwytujàcej
tematy i relacje b´dàce domenà psychoanalizy. Z drugiej
wszak˝e strony, najsilniej oddzia∏a∏a psychoanaliza poprzez
prace Jacques’a Lacana, francuskiego psychoanalityka, któ-
ry wy∏ama∏ si´ z panujàcej szko∏y i stworzy∏ w∏asnà, g∏oszàc
powrót do Freuda. Lacan opisuje podmiot jako efekt j´zyka
i podkreÊla, ˝e decydujàcà rol´ w psychoanalizie odgrywa
to, co Freud nazwa∏ przeniesieniem, czyli przydzielanie
przez pacjenta terapeucie roli postaci uosabiajàcej dla pa-
cjenta autorytet w przesz∏oÊci („zakochanie si´ w swoim
psychoanalityku”). W takim uj´ciu prawda o sytuacji pa-
cjenta wy∏ania si´ nie z interpretacji jego dyskursu, lecz ze
sposobu, w jaki pacjent i terapeuta zostajà uwik∏ani w od-
grywanie jakiegoÊ wa˝nego scenariusza z przesz∏oÊci pa-
cjenta. Psychoanaliza staje si´ tym samym dyscyplinà post-
strukturalistycznà, w której interpretacja jest ponownym
odgrywaniem tekstu, nad którym nie panuje.

148 Teoria literatury

Marksizm

Do Wielkiej Brytanii, inaczej ni˝ do Stanów Zjednoczo-

nych, poststrukturalizm dotar∏ nie za poÊrednictwem Derri-
dy, Lacana czy Foucaulta, lecz poprzez pisma Louisa Al-
thussera, marksistowskiego teoretyka. Althusser, popularny
w przychylnie nastawionych do marksizmu kr´gach brytyj-
skiej lewicy, wprowadzi∏ swoich czytelników w teori´ Laca-
na i zapoczàtkowa∏ stopniowà przemian´, wskutek której,
jak to ujà∏ Anthony Easthope – „poststrukturalizm zajà∏
w koƒcu niemal t´ samà przestrzeƒ co kultura, którà si´ ˝y-
wi∏, czyli marksizm”

5

. Wed∏ug teoretyków marksistowskich

tekst nale˝y do nadbudowy, uwarunkowanej bazà ekono-
micznà („ca∏okszta∏tem stosunków produkcji”). Interpreto-
waç wytwory kultury to ustalaç ich zwiàzki z bazà. Althus-
ser by∏ zdania, ˝e formacja spo∏eczna nie stanowi jednolitej
ca∏oÊci, koncentrujàcej si´ wokó∏ sposobu produkcji, lecz
jest strukturà luêniejszà, w której rozmaite p∏aszczyzny
bàdê rodzaje praktyk rozwijajà si´ w ró˝nych skalach cza-
sowych. Nadbudowy spo∏eczne i ideologiczne majà
„wzgl´dnà autonomi´”. Wykorzystujàc Lacanowskie uj´cie
ÊwiadomoÊci jako uwarunkowanej nieÊwiadomoÊcià do wy-
jaÊnienia, w jaki sposób ideologia warunkuje podmiot, Al-
thusser na∏o˝y∏ marksistowskie poj´cie jednostki zdetermi-
nowanej przez spo∏eczeƒstwo na psychoanaliz´. Podmiot to
pewien efekt wytworzony w procesach nieÊwiadomoÊci,
dyskursu i wzgl´dnie autonomicznych praktyk organizujà-
cych spo∏eczeƒstwo.

Ta koniunkcja marksizmu i psychoanalizy sta∏a si´ punk-

tem wyjÊcia wi´kszoÊci dyskusji teoretycznych w Wielkiej
Brytanii, zarówno w dziedzinie politologii, jak i w nauce o li-
teraturze i wiedzy o kulturze. Wa˝ne badania relacji mi´dzy
kulturà a tworzeniem si´ znaczeƒ poj´to w latach siedem-
dziesiàtych ma ∏amach magazynu „Screen”, poÊwi´conego
studiom nad filmem. Rozwijajàc tezy Althussera i Lacana,
starano si´ wyjaÊniç, jak podmiot jest zak∏adany czy konstru-
owany przez struktury reprezentacji kinematograficznej.

Szko∏y i kierunki teoretyczne 149

cqueline Rose, Mary Jacobus i Kaja Silverman

4

, dla któ-

rych tylko pozwalajàc zrozumieç zawik∏ane procesy interio-
ryzacji wzorców, daje si´ nadziej´ na w∏aÊciwe pojmowanie
sytuacji kobiet. Dzi´ki rozmaitoÊci podejmowanych dzia∏aƒ
feminizm doprowadzi∏ do istotnych zmian w nauczaniu li-
teratury w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii, roz-
budowujàc kanon literacki i wprowadzajàc szereg nowych
zagadnieƒ.

Psychoanaliza

Teoria psychoanalityczna wywar∏a wp∏yw na literaturo-

znawstwo zarówno jako metoda interpretacji, jak i teoria
dotyczàca j´zyka, to˝samoÊci i podmiotu. Z jednej strony,
obok marksizmu jest najsilniejszym pràdem hermeneutycz-
nym we wspó∏czesnej teorii: sama jest autorytatywnym me-
taj´zykiem, czyli pewnym j´zykiem technicznym, który
mo˝na zastosowaç do dzie∏a literackiego, tak jak do innych
sytuacji, próbujàc zrozumieç, co tu si´ „naprawd´” dzieje.
Stàd te˝ powsta∏a odmiana krytyki czujnie wychwytujàcej
tematy i relacje b´dàce domenà psychoanalizy. Z drugiej
wszak˝e strony, najsilniej oddzia∏a∏a psychoanaliza poprzez
prace Jacques’a Lacana, francuskiego psychoanalityka, któ-
ry wy∏ama∏ si´ z panujàcej szko∏y i stworzy∏ w∏asnà, g∏oszàc
powrót do Freuda. Lacan opisuje podmiot jako efekt j´zyka
i podkreÊla, ˝e decydujàcà rol´ w psychoanalizie odgrywa
to, co Freud nazwa∏ przeniesieniem, czyli przydzielanie
przez pacjenta terapeucie roli postaci uosabiajàcej dla pa-
cjenta autorytet w przesz∏oÊci („zakochanie si´ w swoim
psychoanalityku”). W takim uj´ciu prawda o sytuacji pa-
cjenta wy∏ania si´ nie z interpretacji jego dyskursu, lecz ze
sposobu, w jaki pacjent i terapeuta zostajà uwik∏ani w od-
grywanie jakiegoÊ wa˝nego scenariusza z przesz∏oÊci pa-
cjenta. Psychoanaliza staje si´ tym samym dyscyplinà post-
strukturalistycznà, w której interpretacja jest ponownym
odgrywaniem tekstu, nad którym nie panuje.

148 Teoria literatury

tucje i doÊwiadczenia, od idei niepodleg∏ego narodu po sa-
mà koncepcj´ kultury, sà ÊciÊle splecione z praktykami dys-
kursywnymi Êwiata zachodniego. Poczàwszy od lat osiem-
dziesiàtych powstaje coraz wi´cej prac zajmujàcych si´
relacjà, w jakiej pozostaje hegemonia zachodnich dyskur-
sów do mo˝liwoÊci stawiania im oporu, oraz problemem
kszta∏towania si´ kolonialnych i postkolonialnych podmio-
tów: podmiotów hybrydycznych, powsta∏ych wskutek
nak∏adania si´ na siebie odmiennych kultur i j´zyków.
Orientalism (1978)

7

, ksià˝ka Edwarda Saida analizujàca

konstruowanie postaci „innego” ze Wschodu przez euro-
pejskie dyskursy wiedzy, przyczyni∏a si´ w znacznym stop-
niu do ugruntowania teorii postkolonialnej. Od tej pory jej
przedstawiciele podejmujà próby ingerowania w tworzenie
kultury i wiedzy, a tak˝e – w wypadku intelektualistów wy-
wodzàcych si´ ze spo∏ecznoÊci postkolonialnych – wpisania
si´ w histori´ spisanà przez innych.

Dyskurs mniejszoÊci

Jednà z przemian politycznych, jakie dokona∏y si´ we-

wnàtrz amerykaƒskich Êrodowisk akademickich, jest dyna-
miczny rozwój badaƒ nad literaturà mniejszoÊci etnicznych.
G∏ówny nacisk po∏o˝ono na upowszechnienie badaƒ nad
pisarstwem Murzynów, Latynosów, imigrantów z Azji oraz
Indian. Spory dotyczà tego, jak wzmacnianie poczucia to˝-
samoÊci kulturowej poszczególnych grup przez wiàzanie jej
z tradycjà pisarskà ma si´ do g∏oszonej przez libera∏ów po-
chwa∏y ró˝norodnoÊci kulturowej i „wielokulturowoÊci”.
Kwestie teoretyczne szybko zostajà uwik∏ane w kwestie do-
tyczàce statusu teorii, oskar˝anej niekiedy o narzucanie
„bia∏ych” poj´ç czy filozoficznych zagadnieƒ projektom
majàcym na celu ustanowienie swych w∏asnych kategorii
i kontekstu. Krytycy amerykaƒscy pochodzenia latynoskie-
go, azjatyckiego i afrykaƒskiego kontynuujà jednak to
przedsi´wzi´cie teoretyczne, prowadzàc badania nad dys-
kursami mniejszoÊci, podkreÊlajàc ich odr´bnoÊç i ustalajàc

Szko∏y i kierunki teoretyczne 151

Neohistoryzm / materializm kulturowy

Od poczàtku lat osiemdziesiàtych w Wielkiej Brytanii

i w Stanach Zjednoczonych dynamicznie rozwijajà si´ kie-
runki krytyczne o silnym zabarwieniu teoretycznym, repre-
zentujàce historyzm. W Wielkiej Brytanii mamy materia-
lizm kulturowy, który Raymond Williams okreÊla jako
„analiz´ wszystkich form tworzenia si´ znaczeƒ, przede
wszystkim pisarstwa, uwzgl´dniajàca faktyczne sposoby
i okolicznoÊci ich powstawania”

6

. Badacze renesansu, zain-

spirowani tezami Foucaulta (Catherine Belsey, Jonathan
Dollimore, Alan Sinfield i Peter Stallybrass), zaj´li si´
w szczególnoÊci kwestià historycznych uwarunkowaƒ kon-
stytuowania si´ podmiotu i kontestacyjnà rolà literatury
w renesansie. W Stanach Zjednoczonych neohistoryzm,
mniej sk∏onny zak∏adaç hierarchi´ przyczyny i skutku, bo
Êledzàcy zwiàzki mi´dzy tekstami, dyskursami, w∏adzà
i konstytuowaniem si´ podmiotowoÊci, równie˝ skupia si´
na problematyce renesansu. Stephen Greenblatt, Louis
Montrose i inni badacze starajà si´ ustaliç, jakie miejsce zaj-
mujà renesansowe teksty literackie wÊród praktyk dyskur-
sywnych i instytucji swojej epoki, traktujàc literatur´ nie ja-
ko odzwierciedlenie bàdê wytwór pewnej rzeczywistoÊci
spo∏ecznej, lecz jako jednà z wielu, niejednokrotnie zwal-
czajàcych si´ wzajemnie, praktyk. G∏ównym przedmiotem
zainteresowania przedstawicieli neohistoryzmu jest dialek-
tyka „buntu i st∏umienia”: do jakiego stopnia teksty rene-
sansowe przynosi∏y prawdziwie radykalnà krytyk´ religij-
nych i politycznych ideologii swojej epoki, a do jakiego
stopnia dyskursywna praktyka literacka, pozornie wywroto-
wa, s∏u˝y∏a powÊciàganiu si∏ wywrotowych?

Teoria postkolonialna

Podobne kwestie stara si´ rozstrzygnàç teoria postkolo-

nialna, próbujàc zrozumieç problemy, jakie nasuwajà euro-
pejski kolonializm i jego nast´pstwa. Postkolonialne insty-

150 Teoria literatury

tucje i doÊwiadczenia, od idei niepodleg∏ego narodu po sa-
mà koncepcj´ kultury, sà ÊciÊle splecione z praktykami dys-
kursywnymi Êwiata zachodniego. Poczàwszy od lat osiem-
dziesiàtych powstaje coraz wi´cej prac zajmujàcych si´
relacjà, w jakiej pozostaje hegemonia zachodnich dyskur-
sów do mo˝liwoÊci stawiania im oporu, oraz problemem
kszta∏towania si´ kolonialnych i postkolonialnych podmio-
tów: podmiotów hybrydycznych, powsta∏ych wskutek
nak∏adania si´ na siebie odmiennych kultur i j´zyków.
Orientalism (1978)

7

, ksià˝ka Edwarda Saida analizujàca

konstruowanie postaci „innego” ze Wschodu przez euro-
pejskie dyskursy wiedzy, przyczyni∏a si´ w znacznym stop-
niu do ugruntowania teorii postkolonialnej. Od tej pory jej
przedstawiciele podejmujà próby ingerowania w tworzenie
kultury i wiedzy, a tak˝e – w wypadku intelektualistów wy-
wodzàcych si´ ze spo∏ecznoÊci postkolonialnych – wpisania
si´ w histori´ spisanà przez innych.

Dyskurs mniejszoÊci

Jednà z przemian politycznych, jakie dokona∏y si´ we-

wnàtrz amerykaƒskich Êrodowisk akademickich, jest dyna-
miczny rozwój badaƒ nad literaturà mniejszoÊci etnicznych.
G∏ówny nacisk po∏o˝ono na upowszechnienie badaƒ nad
pisarstwem Murzynów, Latynosów, imigrantów z Azji oraz
Indian. Spory dotyczà tego, jak wzmacnianie poczucia to˝-
samoÊci kulturowej poszczególnych grup przez wiàzanie jej
z tradycjà pisarskà ma si´ do g∏oszonej przez libera∏ów po-
chwa∏y ró˝norodnoÊci kulturowej i „wielokulturowoÊci”.
Kwestie teoretyczne szybko zostajà uwik∏ane w kwestie do-
tyczàce statusu teorii, oskar˝anej niekiedy o narzucanie
„bia∏ych” poj´ç czy filozoficznych zagadnieƒ projektom
majàcym na celu ustanowienie swych w∏asnych kategorii
i kontekstu. Krytycy amerykaƒscy pochodzenia latynoskie-
go, azjatyckiego i afrykaƒskiego kontynuujà jednak to
przedsi´wzi´cie teoretyczne, prowadzàc badania nad dys-
kursami mniejszoÊci, podkreÊlajàc ich odr´bnoÊç i ustalajàc

Szko∏y i kierunki teoretyczne 151

Neohistoryzm / materializm kulturowy

Od poczàtku lat osiemdziesiàtych w Wielkiej Brytanii

i w Stanach Zjednoczonych dynamicznie rozwijajà si´ kie-
runki krytyczne o silnym zabarwieniu teoretycznym, repre-
zentujàce historyzm. W Wielkiej Brytanii mamy materia-
lizm kulturowy, który Raymond Williams okreÊla jako
„analiz´ wszystkich form tworzenia si´ znaczeƒ, przede
wszystkim pisarstwa, uwzgl´dniajàca faktyczne sposoby
i okolicznoÊci ich powstawania”

6

. Badacze renesansu, zain-

spirowani tezami Foucaulta (Catherine Belsey, Jonathan
Dollimore, Alan Sinfield i Peter Stallybrass), zaj´li si´
w szczególnoÊci kwestià historycznych uwarunkowaƒ kon-
stytuowania si´ podmiotu i kontestacyjnà rolà literatury
w renesansie. W Stanach Zjednoczonych neohistoryzm,
mniej sk∏onny zak∏adaç hierarchi´ przyczyny i skutku, bo
Êledzàcy zwiàzki mi´dzy tekstami, dyskursami, w∏adzà
i konstytuowaniem si´ podmiotowoÊci, równie˝ skupia si´
na problematyce renesansu. Stephen Greenblatt, Louis
Montrose i inni badacze starajà si´ ustaliç, jakie miejsce zaj-
mujà renesansowe teksty literackie wÊród praktyk dyskur-
sywnych i instytucji swojej epoki, traktujàc literatur´ nie ja-
ko odzwierciedlenie bàdê wytwór pewnej rzeczywistoÊci
spo∏ecznej, lecz jako jednà z wielu, niejednokrotnie zwal-
czajàcych si´ wzajemnie, praktyk. G∏ównym przedmiotem
zainteresowania przedstawicieli neohistoryzmu jest dialek-
tyka „buntu i st∏umienia”: do jakiego stopnia teksty rene-
sansowe przynosi∏y prawdziwie radykalnà krytyk´ religij-
nych i politycznych ideologii swojej epoki, a do jakiego
stopnia dyskursywna praktyka literacka, pozornie wywroto-
wa, s∏u˝y∏a powÊciàganiu si∏ wywrotowych?

Teoria postkolonialna

Podobne kwestie stara si´ rozstrzygnàç teoria postkolo-

nialna, próbujàc zrozumieç problemy, jakie nasuwajà euro-
pejski kolonializm i jego nast´pstwa. Postkolonialne insty-

150 Teoria literatury

Przypisy i literatura uzupe∏niajàca

Rozdzia∏ 1

Przypisy
1/ Richard Rorty: Consequences of Pragmatism. University

of Minnesota Press, Minneapolis 1982, s. 66.

2/ Michel Foucault: Historia seksualnoÊci. Prze∏. B. Bana-

siak, T. Komendant i K. Matuszewski. Czytelnik, Warszawa
1995, s. 135.

3/ Ibidem, s.136.
4/ Zob. Jonathan Culler: On Deconstruction: Theory and

Criticism after Structuralism. Cornell University Press, Itha-
ca 1982, s. 89-110.

5/ Jan Jakub Rousseau: Wyznania. Prze∏. T. ˚eleƒski

(Boy). PIW, Warszawa 1956, s. 195.

6/ Ibidem, s. 185.
7/ Ibidem, s. 185-186.
8/ Jacques Derrida: Of Grammatology [oryg. De la gram-

matologie, 1967]. Prze∏. G. Ch. Spivak. Johns Hopkins Uni-
versity Press, Baltimore 1976, s. 158.

9/ Zob. Judith Butler: Imitation and Gender Insubordi-

nation, w: Diana Fuss (red.): Inside/Out: Lesbian Theories,
Gay Theories. Routledge, Nowy Jork 1991, s. 27-28.

Literatura uzupe∏niajàca
Geoffrey Bennington: Jacques Derrida. University of

Chicago Press, Chicago 1993.

relacj´, w jakiej pozostajà one do dominujàcych tradycji pi-
sania i myÊlenia. Próby tworzenia teorii „dyskursu mniej-
szoÊci” zarówno rozwijajà poj´cia przydatne w analizie spe-
cyficznych tradycji kulturowych, jak i wykorzystujà ich
pozycj´ marginalnà do demaskowania za∏o˝eƒ dyskursu
„wi´kszoÊci” i wdawania si´ w jego teoretyczne spory.

Teoria „pedalska”

Teoria „pedalska” (omówiona w rozdziale 7.), podobnie

jak dekonstrukcja i inne wspó∏czesne kierunki teoretyczne,
wykorzystuje to, co marginalne – co zosta∏o wykluczone ja-
ko perwersja, rzecz nie do przyj´cia, skrajna odmiennoÊç –
do analizowania centralnej konstrukcji kulturowej: norma-
tywnoÊci heteroseksualnej.W pracach Eve Sedgwick, Judith
Butler i innych teoria „pedalska” sta∏a si´ nurtem kwestio-
nujàcym nie tylko kulturowà konstrukcj´ seksualnoÊci, lecz
tak˝e samà kultur´ jako opartà na odrzuceniu zwiàzków
homoseksualnych. Tak jak wczeÊniej feminizm i badania
nad kwestià mniejszoÊci, czerpie on swà si∏´ intelektualnà
z powiàzania ze spo∏ecznymi ruchami wyzwoleƒczymi oraz
z toczàcych si´ w ich ∏onie sporów na temat w∏aÊciwych
strategii i koncepcji. Czy nale˝y podkreÊlaç odr´bnoÊç
i uwa˝aç jà za powód do dumy, czy te˝ sprzeciwiaç si´ pi´t-
nujàcym rozró˝nieniom? Czy mo˝na pogodziç jedno z dru-
gim? Teoria zajmuje si´ mo˝liwoÊciami zarówno rozumie-
nia, jak i dzia∏ania.

152 Teoria literatury

Przypisy i literatura uzupe∏niajàca

Rozdzia∏ 1

Przypisy
1/ Richard Rorty: Consequences of Pragmatism. University

of Minnesota Press, Minneapolis 1982, s. 66.

2/ Michel Foucault: Historia seksualnoÊci. Prze∏. B. Bana-

siak, T. Komendant i K. Matuszewski. Czytelnik, Warszawa
1995, s. 135.

3/ Ibidem, s.136.
4/ Zob. Jonathan Culler: On Deconstruction: Theory and

Criticism after Structuralism. Cornell University Press, Itha-
ca 1982, s. 89-110.

5/ Jan Jakub Rousseau: Wyznania. Prze∏. T. ˚eleƒski

(Boy). PIW, Warszawa 1956, s. 195.

6/ Ibidem, s. 185.
7/ Ibidem, s. 185-186.
8/ Jacques Derrida: Of Grammatology [oryg. De la gram-

matologie, 1967]. Prze∏. G. Ch. Spivak. Johns Hopkins Uni-
versity Press, Baltimore 1976, s. 158.

9/ Zob. Judith Butler: Imitation and Gender Insubordi-

nation, w: Diana Fuss (red.): Inside/Out: Lesbian Theories,
Gay Theories. Routledge, Nowy Jork 1991, s. 27-28.

Literatura uzupe∏niajàca
Geoffrey Bennington: Jacques Derrida. University of

Chicago Press, Chicago 1993.

relacj´, w jakiej pozostajà one do dominujàcych tradycji pi-
sania i myÊlenia. Próby tworzenia teorii „dyskursu mniej-
szoÊci” zarówno rozwijajà poj´cia przydatne w analizie spe-
cyficznych tradycji kulturowych, jak i wykorzystujà ich
pozycj´ marginalnà do demaskowania za∏o˝eƒ dyskursu
„wi´kszoÊci” i wdawania si´ w jego teoretyczne spory.

Teoria „pedalska”

Teoria „pedalska” (omówiona w rozdziale 7.), podobnie

jak dekonstrukcja i inne wspó∏czesne kierunki teoretyczne,
wykorzystuje to, co marginalne – co zosta∏o wykluczone ja-
ko perwersja, rzecz nie do przyj´cia, skrajna odmiennoÊç –
do analizowania centralnej konstrukcji kulturowej: norma-
tywnoÊci heteroseksualnej.W pracach Eve Sedgwick, Judith
Butler i innych teoria „pedalska” sta∏a si´ nurtem kwestio-
nujàcym nie tylko kulturowà konstrukcj´ seksualnoÊci, lecz
tak˝e samà kultur´ jako opartà na odrzuceniu zwiàzków
homoseksualnych. Tak jak wczeÊniej feminizm i badania
nad kwestià mniejszoÊci, czerpie on swà si∏´ intelektualnà
z powiàzania ze spo∏ecznymi ruchami wyzwoleƒczymi oraz
z toczàcych si´ w ich ∏onie sporów na temat w∏aÊciwych
strategii i koncepcji. Czy nale˝y podkreÊlaç odr´bnoÊç
i uwa˝aç jà za powód do dumy, czy te˝ sprzeciwiaç si´ pi´t-
nujàcym rozró˝nieniom? Czy mo˝na pogodziç jedno z dru-
gim? Teoria zajmuje si´ mo˝liwoÊciami zarówno rozumie-
nia, jak i dzia∏ania.

152 Teoria literatury

cit., s. 316.

10/ Immanuel Kant: Krytyka w∏adzy sàdzenia. Prze∏. J.

Ga∏ecki, t∏um. przejrza∏ A. Landman. PWN, Warszawa
1964, ksi´ga pierwsza, (15.

11/ Na temat intertekstualnoÊci zob. Roland Barthes:

S/Z [oryg. S/Z, 1970]. Farrar Strauss, Nowy Jork 1984, s.
10-12, 20-22; Harold Bloom: Poetry and Repression. Yale
University Press, New Haven 1976, s. 2-3.

12/ Prze∏. Maria Su∏kowska.
13/ Benedict Anderson: Wspólnoty wyobra˝one. Rozwa˝a-

nia o êród∏ach i rozprzestrzenianiu si´ nacjonalizmu. Prze∏. S.
Amsterdamski. Znak, Kraków 1997, s. 46.

13/ H. Richardson: On the Use of English Classical Lite-

rature in the Work of Education, cyt. za: Chris Baldick: The
Social Mission of English Criticism, 1848-1932. Clarendon,
Oksford 1987, s. 66.

14/ Terry Eagleton: Literary Theory: An Introduction.

Blackwell, Oksford 1983, s. 25.

15/ Zob. John Guillory: Cultural Capital: The Problem of

Literary Canon Formation. University of Chicago Press,
Chicago 1993.

16/ W miejsce podanego w oryginale przez autora zdania

proponujemy inny fragment z dzie∏a Joyce’a w przek∏adzie
Tomasza Mirkowicza, cyt. za: James Joyce: Finnegans Wake
(szeÊç pierwszych akapitów), prze∏. T. Mirkowicz, „Literatura
na Âwiecie” 1982 nr 8, s. 352 (przyp. red.).

Literatura uzupe∏niajàca
Jacques Derrida: This Strange Institution Called Litera-

ture, w: Derek Attridge (red.): Acts of Literature. Routledge,
Nowy Jork 1992, s. 33-75.

Terry Eagleton: Literary Theory: An Introduction. Blac-

kwell, Oksford 1983, s. 1-53.

Anthony Easthope: Literary into Cultural Studies. Ro-

utledge, Londyn 1991, s. 1-61.

John Guillory: Cultural Capital: The Problem of Literary

Canon Formation. University of Chicago Press, Chicago

Przypisy i literatura uzupe∏niajàca 155

Jonathan Culler: On Deconstruction: Theory and Criticism

after Structuralism. Cornell University Press, Ithaca 1982.

Richard Harland: Superstructuralism: The Philosophy of

Structuralism and Post-Structuralism. Methuen, Londyn
1987.

Lois McNay: Foucault: A Critical Introduction. Continu-

um, Nowy Jork 1994.

Paul Rabinow (red.): The Foucault Reader. Pantheon,

Nowy Jork 1984.

Rozdzia∏ 2

Przypisy
1/ Zob. W. B. Gallie: Philosophy and the Historical Under-

standing. Chatto, Londyn 1964, s. 65-71.

2/ Prze∏. Jerzego Pietrkiewicz, cyt. za: ten˝e, Antologia li-

ryki angielskiej. 1300-1950. Pax, Warszawa 1987, s. 129.

3/ Zob. John M. Ellis: The Theory of Literary Criticism:

A logical Analysis. University od California Press, Berkeley-
-Los Angeles 1974, s. 37-42.

4/ Prze∏. Maria Bo˝enna Fedewicz.
5/ W przek∏adzie Barbary Stanosz zdanie to brzmi: „Pro-

blem ontologii zdumiewa swojà prostotà” – cyt. za: Willard
van Ormen Quine: Z punktu widzenia logiki. Prze∏. B. Sta-
nosz. PWN, Warszawa 1969, s. 9.

6/ Zob. Mary Louise Pratt: Toward a Speech Act Theory of

Literary Discourse. Indiana University Press, Bloomington
1977, s. 38-78.

7/ Prze∏o˝y∏ Stanis∏aw Baraƒczak, cyt. za: Od Chaucera do

Larkina. Antologia w wyborze, przek∏adzie i opracowaniu
S. Baraƒczaka. Znak, Kraków 1993, s. 393.

8/ Roman Jakobson: Poetyka w Êwietle j´zykoznawstwa,

prze∏. K. Pomorska, w tego˝: W poszukiwaniu istoty j´zyka.
Wybór pism. Wybór, redakcja naukowa i wst´p M. R. May-
enowa. PIW, Warszawa 1989, t. II, s. 87.

9/ Fragment ody Do Jesieni Johna Keatsa w przek∏adzie

Stanis∏awa Baraƒczaka, cyt. za: Od Chaucera do Larkina, op.

154 Teoria literatury

cit., s. 316.

10/ Immanuel Kant: Krytyka w∏adzy sàdzenia. Prze∏. J.

Ga∏ecki, t∏um. przejrza∏ A. Landman. PWN, Warszawa
1964, ksi´ga pierwsza, (15.

11/ Na temat intertekstualnoÊci zob. Roland Barthes:

S/Z [oryg. S/Z, 1970]. Farrar Strauss, Nowy Jork 1984, s.
10-12, 20-22; Harold Bloom: Poetry and Repression. Yale
University Press, New Haven 1976, s. 2-3.

12/ Prze∏. Maria Su∏kowska.
13/ Benedict Anderson: Wspólnoty wyobra˝one. Rozwa˝a-

nia o êród∏ach i rozprzestrzenianiu si´ nacjonalizmu. Prze∏. S.
Amsterdamski. Znak, Kraków 1997, s. 46.

13/ H. Richardson: On the Use of English Classical Lite-

rature in the Work of Education, cyt. za: Chris Baldick: The
Social Mission of English Criticism, 1848-1932. Clarendon,
Oksford 1987, s. 66.

14/ Terry Eagleton: Literary Theory: An Introduction.

Blackwell, Oksford 1983, s. 25.

15/ Zob. John Guillory: Cultural Capital: The Problem of

Literary Canon Formation. University of Chicago Press,
Chicago 1993.

16/ W miejsce podanego w oryginale przez autora zdania

proponujemy inny fragment z dzie∏a Joyce’a w przek∏adzie
Tomasza Mirkowicza, cyt. za: James Joyce: Finnegans Wake
(szeÊç pierwszych akapitów), prze∏. T. Mirkowicz, „Literatura
na Âwiecie” 1982 nr 8, s. 352 (przyp. red.).

Literatura uzupe∏niajàca
Jacques Derrida: This Strange Institution Called Litera-

ture, w: Derek Attridge (red.): Acts of Literature. Routledge,
Nowy Jork 1992, s. 33-75.

Terry Eagleton: Literary Theory: An Introduction. Blac-

kwell, Oksford 1983, s. 1-53.

Anthony Easthope: Literary into Cultural Studies. Ro-

utledge, Londyn 1991, s. 1-61.

John Guillory: Cultural Capital: The Problem of Literary

Canon Formation. University of Chicago Press, Chicago

Przypisy i literatura uzupe∏niajàca 155

Jonathan Culler: On Deconstruction: Theory and Criticism

after Structuralism. Cornell University Press, Ithaca 1982.

Richard Harland: Superstructuralism: The Philosophy of

Structuralism and Post-Structuralism. Methuen, Londyn
1987.

Lois McNay: Foucault: A Critical Introduction. Continu-

um, Nowy Jork 1994.

Paul Rabinow (red.): The Foucault Reader. Pantheon,

Nowy Jork 1984.

Rozdzia∏ 2

Przypisy
1/ Zob. W. B. Gallie: Philosophy and the Historical Under-

standing. Chatto, Londyn 1964, s. 65-71.

2/ Prze∏. Jerzego Pietrkiewicz, cyt. za: ten˝e, Antologia li-

ryki angielskiej. 1300-1950. Pax, Warszawa 1987, s. 129.

3/ Zob. John M. Ellis: The Theory of Literary Criticism:

A logical Analysis. University od California Press, Berkeley-
-Los Angeles 1974, s. 37-42.

4/ Prze∏. Maria Bo˝enna Fedewicz.
5/ W przek∏adzie Barbary Stanosz zdanie to brzmi: „Pro-

blem ontologii zdumiewa swojà prostotà” – cyt. za: Willard
van Ormen Quine: Z punktu widzenia logiki. Prze∏. B. Sta-
nosz. PWN, Warszawa 1969, s. 9.

6/ Zob. Mary Louise Pratt: Toward a Speech Act Theory of

Literary Discourse. Indiana University Press, Bloomington
1977, s. 38-78.

7/ Prze∏o˝y∏ Stanis∏aw Baraƒczak, cyt. za: Od Chaucera do

Larkina. Antologia w wyborze, przek∏adzie i opracowaniu
S. Baraƒczaka. Znak, Kraków 1993, s. 393.

8/ Roman Jakobson: Poetyka w Êwietle j´zykoznawstwa,

prze∏. K. Pomorska, w tego˝: W poszukiwaniu istoty j´zyka.
Wybór pism. Wybór, redakcja naukowa i wst´p M. R. May-
enowa. PIW, Warszawa 1989, t. II, s. 87.

9/ Fragment ody Do Jesieni Johna Keatsa w przek∏adzie

Stanis∏awa Baraƒczaka, cyt. za: Od Chaucera do Larkina, op.

154 Teoria literatury

8/ Lawrence Grossberg, Cary Nelsen, Paula Treichler:

Cultural Studies, op. cit., s. 4.

Literatura uzupe∏niajaca
Mieke Bal (red.): The Practice of Cultural Analysis. Stan-

ford University Press, Stanford 1997.

Tony Bennett i in. (red.): Culture, Ideology, and Social

Process: A Reader. Batsford & Open University Press, Lon-
dyn 1987.

Ioan Davies: Cultural Studies and Beyond: Fragments of

Empire. Routledge, Londyn 1995.

Simon During (red.): The Cultural Studies Reader. Ro-

utledge, Londyn 1993.

Anthony Easthope: Literary into Cultural Studies. Ro-

utledge, Londyn 1991.

John Fiske: Understanding Popular Culture. Unwin, Bo-

ston 1989.

Forum: Thirty-Two Letters on the Relation between

Cultural Studies and Literary, „Publications of the Modern
Language Associacion” (PLMA) t. 112 nr 2 (marzec
1997), s. 257-286.

Robert von Hallberg (red.): Canons. University of Chica-

go Press, Chicago 1984.

Rozdzia∏ 4

Przypisy
1/ Ferdinand de Saussure: Kurs j´zykoznawstwa ogólnego.

Prze∏. K. Kasprzyk. PWN, Warszawa 1961.

2/ Zob. Benjamin Lee Whorf: J´zyk, myÊl i rzeczywistoÊç.

Prze∏. T. Ho∏ówka. PIW, Warszawa 1982.

3/ Zob. Jonathan Culler: Structuralist Poetics: Structura-

lism, Linguistics, and the Study of Literature. Routledge & Ke-
gan Paul, Londyn 1975, s. 113-160.

4/ Zob. Robert Holub: Reception Theory: A Critical Intro-

duction. Methuen, Londyn 1984, s. 58-63.

5/ Elaine Showalter: Towards a Feminist Poetics, w: Wo-

Przypisy i literatura uzupe∏niajàca 157

1993.

Paul Hernadi (red.): What is Literature? Indiana Univer-

sity Press, Bloomington 1978.

Barbara Herrnstein Smith: On the Margins of Discourse:

On the Relation of Language to Literature. University of Chi-
cago Press, Chicago 1979.

Mary Louise Pratt: Toward a Speech Act Theory of Litera-

ry Discourse. Indiana University Press, Bloomington 1977.

Rozdzia∏ 3

Przypisy
1/ Zob. Richard Klein: Cigaretts are Sublime. Duke Uni-

versity Press, Durham 1993; Richard Klein: Eat Fat. Pan-
theon, Nowy Jork 1996; Marjorie Garber: Vice-Versa: Bise-
xuality and Eroticism of Everyday Life. Simon & Schuster,
Nowy Jork 1994; Mark Seltzer: Serial Killers I, II, III. Ro-
utledge, Nowy Jork 1997.

2/ Roland Barthes: Mythologies [oryg. Mythologies, 1957].

Cape, Londyn 1972, s. 15-25.

3/ Louis Althusser: Ideology and Ideological state Appa-

ratuses (Notes toward an Investigation), w tego˝: Lenin and
Philosophy, and Other Essays. New Left Books, Londyn
1971, s. 168.

4/ Lawrence Grossberg, Cary Nelson i Paula Treichler

(red.): Cultural Studies. Routledge, Nowy Jork 1992, s. 2.

5/ Zob. Ernesto Laclau: New Reflections on the Revolution

of our Time. Verso, Londyn 1990, s. 89-92.

6/ „Hegemonia oznacza uk∏ad dominacji akceptowany

przez poddanych owej dominacji. Sfery rzàdzàce nie ucie-
kajà si´ do bezpoÊredniego u˝ycia si∏y, dominujàc w ramach
struktury przyzwolenia, w której sk∏ad wchodzi tak˝e kultu-
ra, sankcjonujàca istniejàcy porzàdek spo∏eczny”. (Autorem
tej definicji jest Antonio Gramsci, w∏oski teoretyk marksi-
stowski) (przyp. aut.).

7/ Anthony Easthope: Literary into Cultural Studies. Ro-

utledge, Londyn 1991, s. 109.

156 Teoria literatury

8/ Lawrence Grossberg, Cary Nelsen, Paula Treichler:

Cultural Studies, op. cit., s. 4.

Literatura uzupe∏niajaca
Mieke Bal (red.): The Practice of Cultural Analysis. Stan-

ford University Press, Stanford 1997.

Tony Bennett i in. (red.): Culture, Ideology, and Social

Process: A Reader. Batsford & Open University Press, Lon-
dyn 1987.

Ioan Davies: Cultural Studies and Beyond: Fragments of

Empire. Routledge, Londyn 1995.

Simon During (red.): The Cultural Studies Reader. Ro-

utledge, Londyn 1993.

Anthony Easthope: Literary into Cultural Studies. Ro-

utledge, Londyn 1991.

John Fiske: Understanding Popular Culture. Unwin, Bo-

ston 1989.

Forum: Thirty-Two Letters on the Relation between

Cultural Studies and Literary, „Publications of the Modern
Language Associacion” (PLMA) t. 112 nr 2 (marzec
1997), s. 257-286.

Robert von Hallberg (red.): Canons. University of Chica-

go Press, Chicago 1984.

Rozdzia∏ 4

Przypisy
1/ Ferdinand de Saussure: Kurs j´zykoznawstwa ogólnego.

Prze∏. K. Kasprzyk. PWN, Warszawa 1961.

2/ Zob. Benjamin Lee Whorf: J´zyk, myÊl i rzeczywistoÊç.

Prze∏. T. Ho∏ówka. PIW, Warszawa 1982.

3/ Zob. Jonathan Culler: Structuralist Poetics: Structura-

lism, Linguistics, and the Study of Literature. Routledge & Ke-
gan Paul, Londyn 1975, s. 113-160.

4/ Zob. Robert Holub: Reception Theory: A Critical Intro-

duction. Methuen, Londyn 1984, s. 58-63.

5/ Elaine Showalter: Towards a Feminist Poetics, w: Wo-

Przypisy i literatura uzupe∏niajàca 157

1993.

Paul Hernadi (red.): What is Literature? Indiana Univer-

sity Press, Bloomington 1978.

Barbara Herrnstein Smith: On the Margins of Discourse:

On the Relation of Language to Literature. University of Chi-
cago Press, Chicago 1979.

Mary Louise Pratt: Toward a Speech Act Theory of Litera-

ry Discourse. Indiana University Press, Bloomington 1977.

Rozdzia∏ 3

Przypisy
1/ Zob. Richard Klein: Cigaretts are Sublime. Duke Uni-

versity Press, Durham 1993; Richard Klein: Eat Fat. Pan-
theon, Nowy Jork 1996; Marjorie Garber: Vice-Versa: Bise-
xuality and Eroticism of Everyday Life. Simon & Schuster,
Nowy Jork 1994; Mark Seltzer: Serial Killers I, II, III. Ro-
utledge, Nowy Jork 1997.

2/ Roland Barthes: Mythologies [oryg. Mythologies, 1957].

Cape, Londyn 1972, s. 15-25.

3/ Louis Althusser: Ideology and Ideological state Appa-

ratuses (Notes toward an Investigation), w tego˝: Lenin and
Philosophy, and Other Essays. New Left Books, Londyn
1971, s. 168.

4/ Lawrence Grossberg, Cary Nelson i Paula Treichler

(red.): Cultural Studies. Routledge, Nowy Jork 1992, s. 2.

5/ Zob. Ernesto Laclau: New Reflections on the Revolution

of our Time. Verso, Londyn 1990, s. 89-92.

6/ „Hegemonia oznacza uk∏ad dominacji akceptowany

przez poddanych owej dominacji. Sfery rzàdzàce nie ucie-
kajà si´ do bezpoÊredniego u˝ycia si∏y, dominujàc w ramach
struktury przyzwolenia, w której sk∏ad wchodzi tak˝e kultu-
ra, sankcjonujàca istniejàcy porzàdek spo∏eczny”. (Autorem
tej definicji jest Antonio Gramsci, w∏oski teoretyk marksi-
stowski) (przyp. aut.).

7/ Anthony Easthope: Literary into Cultural Studies. Ro-

utledge, Londyn 1991, s. 109.

156 Teoria literatury

construction. Blackwell, Oksford 1984.

Jane Tompkins (red.): Reader-Response Criticism: From

Formalism to Post-Structuralism. Johns Hopkins University
Press, Baltimore 1980.

Rozdzia∏ 5

Przypisy
1/ Jacques Derrida: Bia∏a mitologia. Metafora w tekÊcie

filozoficznym (fragmenty), prze∏. W. Krzemieƒ, „Pami´tnik
Literacki” 1986 z. 2.

2/ Zob. Jonathan Culler: The Turns of Metaphor, w te-

go˝: The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction.
Routledge & Kegan Paul, Londyn 1981, s. 188-209.

3/ Zob. George Lakoff, Mark Johnson: Metafory w na-

szym ˝yciu. Prze∏. T. P. Krzeszowski. PIW, Warszawa 1988.

4/ Przek∏ad S. Baraƒczaka, cyt. za: Od Chaucera do Larki-

na, op. cit., s. 276.

5/ Roman Jakobson: Dwa aspekty j´zyka i dwa typy za-

k∏óceƒ afatycznych, prze∏. L. Zawadowski, w tego˝: W po-
szukiwaniu istoty j´zyka. Wybór pism. Wybór, redakcja na-
ukowa i wst´p M. R. Mayenowa. PIW, Warszawa 1989, t. I,
s....

6/ Hayden White: Tropics of Discourse: Essays in Cultural

Criticism. Johns Hopkins University Press, Baltimore 1978,
s. 5-6, 58-75.

7/ Northrop Frye: The Anatomy of Criticism: Four Essays.

Princeton University Press, Princeton 1965, s. 249.

8/ Zob. Barbara Herrnstein-Smith: On the Margins of Di-

scourse: On the Relation of Language to Literature. University
of Chicago Press, Chicago 1978, s. 30; Northrop Frye:
Anatomy of Criticism, op. cit., s. 271-272, 275, 280.

9/ Prze∏. Jan Kasprowicz, cyt za: Poeci j´zyka angielskiego.

Wybór i oprac. H. Krzeczkowski, J. S. Sito, J. ˚u∏awski.
PIW, Warszawa 1971, t. 2, s. 350.

10/ Prze∏. Jolanta Kozak, cyt za: William Blake: Wiersze

i poematy. Wybór i oprac. K. Pu∏awski. „Âwiat Literacki”,

Przypisy i literatura uzupe∏niajàca 159

men Writing and Writing about Women, pod red. Mary Jaco-
bus. Croom Helm, Londyn 1979, s. 25.

6/ William K. Wimsatt, Monroe C. Beardsley: B∏àd in-

tencjonalny, prze∏. B. Grodzicki, „Tematy” t. 18 (1966).
Niefortunny przek∏ad polski tytu∏owego okreÊlenia by∏ po-
wszechnie krytykowany, tote˝ na ogó∏ intentional fallacy t∏u-
maczy si´ jako „b∏àd intencjonalnoÊci” bàdê „b∏àd intencyj-
noÊci” (przyp. red.).

7/ Toni Morrison: Playing in the Dark:Whiteness and the

American Literary Imagination. Harvard University Press,
Cambridge 1992.

8/ Edward Said: Jane Austen and Empire, w tego˝: Cul-

ture and Imperialism. Knopf, Nowy Jork 1993, s. 80-97.

9/ Zob. Hans-Georg Gadamer: The Hermeneutics of

Suspicion, w: Gary Shapiro i Alan Sica (red.): Hermeneu-
tics: Questions and Prospects. University of Massachusetts
Press, Amherst 1984, s. 54-65.

Literatura uzupe∏niajàca
Roland Barthes: S/Z. Hill & Wang, Nowy Jork 1974.
Jonathan Culler: Saussure. Fontana, Londyn 1976; wyd.

popraw. Cornell University Press, Ithaca 1986.

Jonathan Culler: Structuralist Poetics: Structuralism, Lin-

guistics, and the Study of Literature. Routledge & Kegan
Paul, Londyn 1975.

Nigel Fabb i in. (red.): The Linguistics of Writing: Argu-

ments between Language and Literature. Methuen, Nowy Jork
1987.

Roger Fowler: Linguistic Criticism. Oxford University

Press, Oksford 1996.

M. A. K. Halliday: Explorations in the Functions of Langu-

age. Arnold, Londyn 1973.

Donald Marshall: Literary Interpretation, w: Introduction

to Scholarship in Modern Languages and Literatures, J. Gibal-
di (red.), wyd. drugie. Modern Language Associacion, No-
wy Jork 1992, s. 159-182.

William Ray: Literary Meaning: From Phenomenoly to De-

158 Teoria literatury

construction. Blackwell, Oksford 1984.

Jane Tompkins (red.): Reader-Response Criticism: From

Formalism to Post-Structuralism. Johns Hopkins University
Press, Baltimore 1980.

Rozdzia∏ 5

Przypisy
1/ Jacques Derrida: Bia∏a mitologia. Metafora w tekÊcie

filozoficznym (fragmenty), prze∏. W. Krzemieƒ, „Pami´tnik
Literacki” 1986 z. 2.

2/ Zob. Jonathan Culler: The Turns of Metaphor, w te-

go˝: The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction.
Routledge & Kegan Paul, Londyn 1981, s. 188-209.

3/ Zob. George Lakoff, Mark Johnson: Metafory w na-

szym ˝yciu. Prze∏. T. P. Krzeszowski. PIW, Warszawa 1988.

4/ Przek∏ad S. Baraƒczaka, cyt. za: Od Chaucera do Larki-

na, op. cit., s. 276.

5/ Roman Jakobson: Dwa aspekty j´zyka i dwa typy za-

k∏óceƒ afatycznych, prze∏. L. Zawadowski, w tego˝: W po-
szukiwaniu istoty j´zyka. Wybór pism. Wybór, redakcja na-
ukowa i wst´p M. R. Mayenowa. PIW, Warszawa 1989, t. I,
s....

6/ Hayden White: Tropics of Discourse: Essays in Cultural

Criticism. Johns Hopkins University Press, Baltimore 1978,
s. 5-6, 58-75.

7/ Northrop Frye: The Anatomy of Criticism: Four Essays.

Princeton University Press, Princeton 1965, s. 249.

8/ Zob. Barbara Herrnstein-Smith: On the Margins of Di-

scourse: On the Relation of Language to Literature. University
of Chicago Press, Chicago 1978, s. 30; Northrop Frye:
Anatomy of Criticism, op. cit., s. 271-272, 275, 280.

9/ Prze∏. Jan Kasprowicz, cyt za: Poeci j´zyka angielskiego.

Wybór i oprac. H. Krzeczkowski, J. S. Sito, J. ˚u∏awski.
PIW, Warszawa 1971, t. 2, s. 350.

10/ Prze∏. Jolanta Kozak, cyt za: William Blake: Wiersze

i poematy. Wybór i oprac. K. Pu∏awski. „Âwiat Literacki”,

Przypisy i literatura uzupe∏niajàca 159

men Writing and Writing about Women, pod red. Mary Jaco-
bus. Croom Helm, Londyn 1979, s. 25.

6/ William K. Wimsatt, Monroe C. Beardsley: B∏àd in-

tencjonalny, prze∏. B. Grodzicki, „Tematy” t. 18 (1966).
Niefortunny przek∏ad polski tytu∏owego okreÊlenia by∏ po-
wszechnie krytykowany, tote˝ na ogó∏ intentional fallacy t∏u-
maczy si´ jako „b∏àd intencjonalnoÊci” bàdê „b∏àd intencyj-
noÊci” (przyp. red.).

7/ Toni Morrison: Playing in the Dark:Whiteness and the

American Literary Imagination. Harvard University Press,
Cambridge 1992.

8/ Edward Said: Jane Austen and Empire, w tego˝: Cul-

ture and Imperialism. Knopf, Nowy Jork 1993, s. 80-97.

9/ Zob. Hans-Georg Gadamer: The Hermeneutics of

Suspicion, w: Gary Shapiro i Alan Sica (red.): Hermeneu-
tics: Questions and Prospects. University of Massachusetts
Press, Amherst 1984, s. 54-65.

Literatura uzupe∏niajàca
Roland Barthes: S/Z. Hill & Wang, Nowy Jork 1974.
Jonathan Culler: Saussure. Fontana, Londyn 1976; wyd.

popraw. Cornell University Press, Ithaca 1986.

Jonathan Culler: Structuralist Poetics: Structuralism, Lin-

guistics, and the Study of Literature. Routledge & Kegan
Paul, Londyn 1975.

Nigel Fabb i in. (red.): The Linguistics of Writing: Argu-

ments between Language and Literature. Methuen, Nowy Jork
1987.

Roger Fowler: Linguistic Criticism. Oxford University

Press, Oksford 1996.

M. A. K. Halliday: Explorations in the Functions of Langu-

age. Arnold, Londyn 1973.

Donald Marshall: Literary Interpretation, w: Introduction

to Scholarship in Modern Languages and Literatures, J. Gibal-
di (red.), wyd. drugie. Modern Language Associacion, No-
wy Jork 1992, s. 159-182.

William Ray: Literary Meaning: From Phenomenoly to De-

158 Teoria literatury

Narrative. University of Toronto Press, Toronto 1985, s.
100-115; Gérard Genette: Narrative Discourse: An Essay in
Method. Cornel University Press, Ithaca 1980, s. 189-211.

6/ Gérard Genette: Narrative Discourse, op. cit., s. 121-

127.

7/ E. M. Forster: Aspects od the Novel. Harcourt, Nowy

Jork 1927, s. 64.

8/ Paul de Man: The Resistance to Theory. University of

Minnesota Press, Minneapolis 1986, s. 11.

Literatura uzupe∏niajàca
Mieke Bal: Narratology: Introduction to the Theory of Nar-

rative. Wyd. II popr. University of Toronto Press, Toronto
1997.

Peter Brooks: Psychoanalysis and Storytelling. Blackwell,

Oksford 1994.

Jonathan Culler: Poetics of the Novel, w tego˝: Structu-

ralist Poetics: Structuralism, Linguistics, and the Study of Lite-
rature. Routledge & Kegan Paul, Londyn 1975, s. 189-238.

Jonathan Culler: Story and Discourse in the Analysis of

Narrative, w tego˝: The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature,
Deconstruction. Routledge & Kegan Paul, Londyn 1981, s.
169-187.

Susan Lanser: The Narrative Act: Point of View in Fiction.

Princeton University Press, Princeton 1981.

Teresa de Lauretis: Desire in Narrative, w tej˝e: Alice Do-

esn’t. Indiana University Press, Bloomington 1984, s. 103-
157.

Wallace Martin: Recent Theories of Narrative. Cornell

University Press, Ithaca 1986.

D. A. Miller: The Novel and the Police. University of Cali-

fornia Press, Berkeley-Los Angeles 1988.

Shlomith Rimmon-Kenan: Narrative Fiction: Contempo-

rary Poetics. Methuen, Londyn 1983.

Rozdzia∏ 7

Przypisy i literatura uzupe∏niajàca 161

Warszawa 1994, s. 20.

11/ Northrop Frye: The Anatomy of Criticism, op. cit., s.

271-272, 275, 280.

12/ Polskim odpowiednikiem tej angielskiej wyliczanki

mog∏yby byç np. „Idzie rak nieborak...” czy „Entliczek-
pentliczek...” (przyp. red.).

13/ Przek∏ad Leszka Engelkinga, cyt. za: Ezra Pound: Po-

ezje wybrane. LSW, Warszawa 1989, s. 106.

Lektura uzupe∏niajaca
Renato Barilli: Rhetoric. University of Minnesota Press,

Minneapolis 1989.

Jonathan Culler: Apostrophe, w tego˝: The Pursuit of Si-

gns, op. cit., s. 135-154.

Jonathan Culler: Poetics of the Lyric, w tego˝: Structura-

list Poetics: Structuralism, Linguistics, and the Study of Litera-
ture, op. cit., s. 161-188.

Jacques Derrida: What is Poetry? (Che cos’¯ la poesia?),

w: A Derrida reader: Between the Blinds. Peggy Kamuf (red.),
Columbia University Press, Nowy Jork 1991, s. 221-246.

Paul Hernadi: Beyond Genre: New Directions in Literary

Classification. Cornell University Press, Ithaca, 1972.

Chaviva Hosek, Patricia Parker (red.): Lyric Poetry: Bey-

ond New Criticism. Cornell University Press, Ithaca 1985.

Rozdzia∏ 6

Przypisy
1/ Frank Kermode: The Sense of an Ending. Oxford Uni-

versity Press, Oksford 1967, s. 45.

2/ Arystoteles: Poetyka, w tego˝: Retoryka. Poetyka. Prze∏.

H. Podbielski. PWN, Warszawa 1988, s. 323-334.

3/ Mikhail Bakhtin: The Dialogic Imagination: Four Es-

says. University of Texas Press, Austin 1981.

4/ Jane Austen: Emma. Prze∏. J. Dmochowska. Prószyƒski

i S-ka, Warszawa 1996, s. 5.

5/ Mieke Bal: Narratology: Introduction to the Theory of

160 Teoria literatury

Narrative. University of Toronto Press, Toronto 1985, s.
100-115; Gérard Genette: Narrative Discourse: An Essay in
Method. Cornel University Press, Ithaca 1980, s. 189-211.

6/ Gérard Genette: Narrative Discourse, op. cit., s. 121-

127.

7/ E. M. Forster: Aspects od the Novel. Harcourt, Nowy

Jork 1927, s. 64.

8/ Paul de Man: The Resistance to Theory. University of

Minnesota Press, Minneapolis 1986, s. 11.

Literatura uzupe∏niajàca
Mieke Bal: Narratology: Introduction to the Theory of Nar-

rative. Wyd. II popr. University of Toronto Press, Toronto
1997.

Peter Brooks: Psychoanalysis and Storytelling. Blackwell,

Oksford 1994.

Jonathan Culler: Poetics of the Novel, w tego˝: Structu-

ralist Poetics: Structuralism, Linguistics, and the Study of Lite-
rature. Routledge & Kegan Paul, Londyn 1975, s. 189-238.

Jonathan Culler: Story and Discourse in the Analysis of

Narrative, w tego˝: The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature,
Deconstruction. Routledge & Kegan Paul, Londyn 1981, s.
169-187.

Susan Lanser: The Narrative Act: Point of View in Fiction.

Princeton University Press, Princeton 1981.

Teresa de Lauretis: Desire in Narrative, w tej˝e: Alice Do-

esn’t. Indiana University Press, Bloomington 1984, s. 103-
157.

Wallace Martin: Recent Theories of Narrative. Cornell

University Press, Ithaca 1986.

D. A. Miller: The Novel and the Police. University of Cali-

fornia Press, Berkeley-Los Angeles 1988.

Shlomith Rimmon-Kenan: Narrative Fiction: Contempo-

rary Poetics. Methuen, Londyn 1983.

Rozdzia∏ 7

Przypisy i literatura uzupe∏niajàca 161

Warszawa 1994, s. 20.

11/ Northrop Frye: The Anatomy of Criticism, op. cit., s.

271-272, 275, 280.

12/ Polskim odpowiednikiem tej angielskiej wyliczanki

mog∏yby byç np. „Idzie rak nieborak...” czy „Entliczek-
pentliczek...” (przyp. red.).

13/ Przek∏ad Leszka Engelkinga, cyt. za: Ezra Pound: Po-

ezje wybrane. LSW, Warszawa 1989, s. 106.

Lektura uzupe∏niajaca
Renato Barilli: Rhetoric. University of Minnesota Press,

Minneapolis 1989.

Jonathan Culler: Apostrophe, w tego˝: The Pursuit of Si-

gns, op. cit., s. 135-154.

Jonathan Culler: Poetics of the Lyric, w tego˝: Structura-

list Poetics: Structuralism, Linguistics, and the Study of Litera-
ture, op. cit., s. 161-188.

Jacques Derrida: What is Poetry? (Che cos’¯ la poesia?),

w: A Derrida reader: Between the Blinds. Peggy Kamuf (red.),
Columbia University Press, Nowy Jork 1991, s. 221-246.

Paul Hernadi: Beyond Genre: New Directions in Literary

Classification. Cornell University Press, Ithaca, 1972.

Chaviva Hosek, Patricia Parker (red.): Lyric Poetry: Bey-

ond New Criticism. Cornell University Press, Ithaca 1985.

Rozdzia∏ 6

Przypisy
1/ Frank Kermode: The Sense of an Ending. Oxford Uni-

versity Press, Oksford 1967, s. 45.

2/ Arystoteles: Poetyka, w tego˝: Retoryka. Poetyka. Prze∏.

H. Podbielski. PWN, Warszawa 1988, s. 323-334.

3/ Mikhail Bakhtin: The Dialogic Imagination: Four Es-

says. University of Texas Press, Austin 1981.

4/ Jane Austen: Emma. Prze∏. J. Dmochowska. Prószyƒski

i S-ka, Warszawa 1996, s. 5.

5/ Mieke Bal: Narratology: Introduction to the Theory of

160 Teoria literatury

Rozdzia∏ 8

Przypisy
1/ Michel Foucault: Archeologia wiedzy. Prze∏. A. Siemek.

PIW, Warszawa 1977, s. 38.

2/ Zob. Judith Butler: Bodies that Matter: On the Discursi-

ve Limits of „Sex”. Routledge, Nowy Jork 1993, s. 235-240.

3/ Nancy Armstrong: Desire and Domenstic Fiction.

Oxford University Press, Nowy Jork 1987, s. 9.

4/ Zob. Jean Laplanche, J.-B. Pontalis: S∏ownik psycho-

analizy. Prze∏. E. Modzelewska, E. Wojciechowska. WSiP,
Warszawa 1996, s. 78-83.

5/ Jacues Lacan: The Mirror Stage, w tego˝: Écrits: A Se-

lection. Norton, Nowy Jork 1977, s. 1-7.

6/ Mikkel Borch-Jakobsen: The Freudian Subject. Stan-

ford University Press, Stanford 1988, s. 47.

7/ René Girard: Deceit, Desire and the Novel: Self and the

Other in Literary Structure. Johns Hopkins University Press,
Baltimore 1965; Eve Kosofsky Sedgwick: Between Men: En-
glish Literature and Male Homosocial Desire. Columbia Uni-
versity Press, Nowy Jork 1985.

8/ Zob. Jacqueline Rose: Sexuality in the Field of Vision.

Verso, Londyn 1986, s. 103.

9/ Michel Foucault: Historia seksualnoÊci. Prze∏. B. Bana-

siak, T. Komendant i K. Matuszewski. Czytelnik, Warszawa
1995, s. 91.

10/ Stuart Hall: Cultural Identity and Cinematic Repre-

sentation, „Framework” nr 36 (1987), s. 70.

11/ Zob. Barbara Johnson: The Critical Difference: Bar-

theS / BalZac, w tej˝e: The Critical Difference: Essays in the
Contemporary Rhetoric of Reading. Johns Hopkins Universi-
ty Press, Baltimore 1980, s. 4.

12/ Judith Butler: Gender Trouble: Feminism and the Sub-

version of Identity. Routledge, Nowy Jork 1990, s. 147.

13/ Kwame Anthony Appiah: Tolerable Falsehoods:

Agency and the Interests of Theory, w: Jonathan Arac i Bar-
bara Johnson (red.): The Consequences of Theory. Johns Hop-

Przypisy i literatura uzupe∏niajàca 163

Przypisy
1/ John Langshaw Austin: Jak dzia∏aç s∏owami, w tego˝:

Mówienie i poznawanie. Rozprawy i wyk∏ady filozoficzne.
Prze∏. B. Chwedeƒczuk, przejrza∏ J. Woleƒski. PWN, War-
szawa 1993, s. 555.

2/ Zob. Sandy Petrey: Speech Acts and Literary Theory.

Routledge, Nowy Jork 1990.

3/ James Joyce: Ulisses. Prze∏. M. S∏omczyƒski. PIW, War-

szawa 1969, s. 7.

4/ John Langshaw Austin: Jak dzia∏aç s∏owami, op. cit., s.

556 i 571.

5/ Jacques Derrida: Sygnatura – zdarzenie – kontekst,

prze∏. B. Banasiak, w tego˝: Pismo filozofii. inter esse, Kra-
ków 1993, s. 276.

6/ Zob. Jacques Derrida: Acts of Literature. Derek Attrid-

ge (red.), Routledge, Nowy Jork 1992, s. 55.

7/ Jacques Derrida: Declarations of Independence,

„New Political Science” nr 15 (lato 1986), s. 7-15.

8/ Paul de Man: Allegories of Reading. Yale University

Press, New Haven 1979, s. 131.

9/ Judith Butler: Gender Trouble: Feminism and the Subver-

sion of Identity. Routledge, Nowy Jork 1990, s. 136-141.

10/ Judith Butler: Bodies that Matter: On the Discursive Li-

mits of „Sex”. Routledge, Nowy Jork 1993, s. 7.

11/ Ibidem, s. 231-232.

Literatura uzupe∏niajàca
Jacques Derrida: Limited Inc. Northwestern University

Press, Evanston, 1988.

Shoshana Felman: The Literary Speech Act. Cornell Uni-

versity Press, Ithaca 1983.

Barabara Johnson: Poetry and Performative Language,

w tej˝e: The Critical Difference: Essays in the Contemporary
Rhetoric of Reading. Johns Hopkins University Press, Balti-
more 1980.

162 Teoria literatury

Rozdzia∏ 8

Przypisy
1/ Michel Foucault: Archeologia wiedzy. Prze∏. A. Siemek.

PIW, Warszawa 1977, s. 38.

2/ Zob. Judith Butler: Bodies that Matter: On the Discursi-

ve Limits of „Sex”. Routledge, Nowy Jork 1993, s. 235-240.

3/ Nancy Armstrong: Desire and Domenstic Fiction.

Oxford University Press, Nowy Jork 1987, s. 9.

4/ Zob. Jean Laplanche, J.-B. Pontalis: S∏ownik psycho-

analizy. Prze∏. E. Modzelewska, E. Wojciechowska. WSiP,
Warszawa 1996, s. 78-83.

5/ Jacues Lacan: The Mirror Stage, w tego˝: Écrits: A Se-

lection. Norton, Nowy Jork 1977, s. 1-7.

6/ Mikkel Borch-Jakobsen: The Freudian Subject. Stan-

ford University Press, Stanford 1988, s. 47.

7/ René Girard: Deceit, Desire and the Novel: Self and the

Other in Literary Structure. Johns Hopkins University Press,
Baltimore 1965; Eve Kosofsky Sedgwick: Between Men: En-
glish Literature and Male Homosocial Desire. Columbia Uni-
versity Press, Nowy Jork 1985.

8/ Zob. Jacqueline Rose: Sexuality in the Field of Vision.

Verso, Londyn 1986, s. 103.

9/ Michel Foucault: Historia seksualnoÊci. Prze∏. B. Bana-

siak, T. Komendant i K. Matuszewski. Czytelnik, Warszawa
1995, s. 91.

10/ Stuart Hall: Cultural Identity and Cinematic Repre-

sentation, „Framework” nr 36 (1987), s. 70.

11/ Zob. Barbara Johnson: The Critical Difference: Bar-

theS / BalZac, w tej˝e: The Critical Difference: Essays in the
Contemporary Rhetoric of Reading. Johns Hopkins Universi-
ty Press, Baltimore 1980, s. 4.

12/ Judith Butler: Gender Trouble: Feminism and the Sub-

version of Identity. Routledge, Nowy Jork 1990, s. 147.

13/ Kwame Anthony Appiah: Tolerable Falsehoods:

Agency and the Interests of Theory, w: Jonathan Arac i Bar-
bara Johnson (red.): The Consequences of Theory. Johns Hop-

Przypisy i literatura uzupe∏niajàca 163

Przypisy
1/ John Langshaw Austin: Jak dzia∏aç s∏owami, w tego˝:

Mówienie i poznawanie. Rozprawy i wyk∏ady filozoficzne.
Prze∏. B. Chwedeƒczuk, przejrza∏ J. Woleƒski. PWN, War-
szawa 1993, s. 555.

2/ Zob. Sandy Petrey: Speech Acts and Literary Theory.

Routledge, Nowy Jork 1990.

3/ James Joyce: Ulisses. Prze∏. M. S∏omczyƒski. PIW, War-

szawa 1969, s. 7.

4/ John Langshaw Austin: Jak dzia∏aç s∏owami, op. cit., s.

556 i 571.

5/ Jacques Derrida: Sygnatura – zdarzenie – kontekst,

prze∏. B. Banasiak, w tego˝: Pismo filozofii. inter esse, Kra-
ków 1993, s. 276.

6/ Zob. Jacques Derrida: Acts of Literature. Derek Attrid-

ge (red.), Routledge, Nowy Jork 1992, s. 55.

7/ Jacques Derrida: Declarations of Independence,

„New Political Science” nr 15 (lato 1986), s. 7-15.

8/ Paul de Man: Allegories of Reading. Yale University

Press, New Haven 1979, s. 131.

9/ Judith Butler: Gender Trouble: Feminism and the Subver-

sion of Identity. Routledge, Nowy Jork 1990, s. 136-141.

10/ Judith Butler: Bodies that Matter: On the Discursive Li-

mits of „Sex”. Routledge, Nowy Jork 1993, s. 7.

11/ Ibidem, s. 231-232.

Literatura uzupe∏niajàca
Jacques Derrida: Limited Inc. Northwestern University

Press, Evanston, 1988.

Shoshana Felman: The Literary Speech Act. Cornell Uni-

versity Press, Ithaca 1983.

Barabara Johnson: Poetry and Performative Language,

w tej˝e: The Critical Difference: Essays in the Contemporary
Rhetoric of Reading. Johns Hopkins University Press, Balti-
more 1980.

162 Teoria literatury

5/ Antony Easthope: British Post-structuralism since 1968.

Routledge, Nowy Jork 1988, s. xiv.

6/ Raymond Williams: Writing in Society. Verso, Londyn

1984, s. 210.

7/ E. W. Said: Orientalizm. Prze∏. W. Kalinowski. PIW,

Warszawa 1991.

Literatura zalecana:

Instytucjonalna historia krytyki literackiej:
Chris Baldick: Criticism and Literary Theory, 1890 to the

Present. Longman, Londyn 1996.

Jonathan Culler: Literary Criticism and the American

University, w tego˝: Framing the Sign: Criticism and Its Insti-
tutions. Blackwell, Oksford 1988, s. 3-40.

Gerald Graff: Professing Literature: An Instytutional Histo-

ry. University of Chicago Press, Chicago 1987.

O szko∏ach teoretycznych:
Peter Barry: Beginning Theory: An Introduction to Literary

and Cultural Theory. Manchester University Press, Manche-
ster 1995.

Terry Eagleton: Literary Theory: An Introduction. Blac-

kwell, Oksford 1983.

Antony Easthope: British Post-structuralism since 1968.

Routledge, Nowy Jork 1988.

Keith Green, Jill LeBihan: Critical Theory and Practice:

A Coursebook. Routledge, Londyn 1996.

Richard Harland: Superstucturalism: The Philosophy of

Structuralism and Poststructuralism. Methuen, Londyn 1987.

Raman Selden (red.): The Cambridge History of Literary

Criticism, t. 8: From Formalism to Poststructuralism. Cam-
bridge University Press, Cambridge 1995.

Literatura uzupe∏niajca w j´zyku polskim

Michai∏ Bachtin: Estetyka twórczoÊci s∏ownej. Prze∏. D.

Przypisy i literatura uzupe∏niajàca 165

kins University Press, Baltimore 1991, s. 74.

14/ Zob. Gayatri Ch. Spivak: Can the Subaltern Speak?,

w: Cary Nelson i Lawrence Grossberg (red.): Marxism and
the Interpretation of Culture. University of Illinois Press,
Urbana 1988, s. 271-313.

15/ Kwame Anthony Appiah: Tolerable Falsehoods, op.

cit., s. 83.

Literatura uzupe∏niajaca
Homi Bhabha: The Location of Culture. Routledge, Nowy

Jork 1994.

Diana Fuss: Identification Papers. Routledge, Nowy Jork

1995.

Kaja Silverman: The Subject of Semiotics. Oxford Univer-

sity Press, Oksford 1983.

Charles Taylor: Sources of the Self:The Making of the Mo-

dern Identity. Harvard University Press, Cambrdge 1989.

Dodatek

Przypisy
1/ Jacques Derrida: Structure, Sign, and Play in the Di-

scourse of the Human Sciences, w: R. Macksey i E. Dona-
to (red.): The Languages of Criticism and the Sciences of Man.
Johns Hopkins University Press, Baltimore 1970, s. 247-
265.

2/ Barbara Johnson: The Critical Difference: Essays in the

Contemporary Rhetoric of Reading. Johns Hopkins Universi-
ty Press, Baltimore 1980, s. 5.

3/ Elaine Showalter: Towards a Feminist Poetics, w: Wo-

men Writing and Writing about Women. Mary Jacobus (red.),
Croom Helm, Londyn 1979, s. 25.

4/ Jacqueline Rose: Sexuality in the Field of Vision. Verso,

Londyn 1986; Mary Jacobus: Reading Woman: Essays in Fe-
minist Criticism. Columbia University Press, Nowy Jork
1986; Kaja Silverman: Threshold of the Visible World. Ro-
utledge, Nowy Jork 1996.

164 Teoria literatury

5/ Antony Easthope: British Post-structuralism since 1968.

Routledge, Nowy Jork 1988, s. xiv.

6/ Raymond Williams: Writing in Society. Verso, Londyn

1984, s. 210.

7/ E. W. Said: Orientalizm. Prze∏. W. Kalinowski. PIW,

Warszawa 1991.

Literatura zalecana:

Instytucjonalna historia krytyki literackiej:
Chris Baldick: Criticism and Literary Theory, 1890 to the

Present. Longman, Londyn 1996.

Jonathan Culler: Literary Criticism and the American

University, w tego˝: Framing the Sign: Criticism and Its Insti-
tutions. Blackwell, Oksford 1988, s. 3-40.

Gerald Graff: Professing Literature: An Instytutional Histo-

ry. University of Chicago Press, Chicago 1987.

O szko∏ach teoretycznych:
Peter Barry: Beginning Theory: An Introduction to Literary

and Cultural Theory. Manchester University Press, Manche-
ster 1995.

Terry Eagleton: Literary Theory: An Introduction. Blac-

kwell, Oksford 1983.

Antony Easthope: British Post-structuralism since 1968.

Routledge, Nowy Jork 1988.

Keith Green, Jill LeBihan: Critical Theory and Practice:

A Coursebook. Routledge, Londyn 1996.

Richard Harland: Superstucturalism: The Philosophy of

Structuralism and Poststructuralism. Methuen, Londyn 1987.

Raman Selden (red.): The Cambridge History of Literary

Criticism, t. 8: From Formalism to Poststructuralism. Cam-
bridge University Press, Cambridge 1995.

Literatura uzupe∏niajca w j´zyku polskim

Michai∏ Bachtin: Estetyka twórczoÊci s∏ownej. Prze∏. D.

Przypisy i literatura uzupe∏niajàca 165

kins University Press, Baltimore 1991, s. 74.

14/ Zob. Gayatri Ch. Spivak: Can the Subaltern Speak?,

w: Cary Nelson i Lawrence Grossberg (red.): Marxism and
the Interpretation of Culture. University of Illinois Press,
Urbana 1988, s. 271-313.

15/ Kwame Anthony Appiah: Tolerable Falsehoods, op.

cit., s. 83.

Literatura uzupe∏niajaca
Homi Bhabha: The Location of Culture. Routledge, Nowy

Jork 1994.

Diana Fuss: Identification Papers. Routledge, Nowy Jork

1995.

Kaja Silverman: The Subject of Semiotics. Oxford Univer-

sity Press, Oksford 1983.

Charles Taylor: Sources of the Self:The Making of the Mo-

dern Identity. Harvard University Press, Cambrdge 1989.

Dodatek

Przypisy
1/ Jacques Derrida: Structure, Sign, and Play in the Di-

scourse of the Human Sciences, w: R. Macksey i E. Dona-
to (red.): The Languages of Criticism and the Sciences of Man.
Johns Hopkins University Press, Baltimore 1970, s. 247-
265.

2/ Barbara Johnson: The Critical Difference: Essays in the

Contemporary Rhetoric of Reading. Johns Hopkins Universi-
ty Press, Baltimore 1980, s. 5.

3/ Elaine Showalter: Towards a Feminist Poetics, w: Wo-

men Writing and Writing about Women. Mary Jacobus (red.),
Croom Helm, Londyn 1979, s. 25.

4/ Jacqueline Rose: Sexuality in the Field of Vision. Verso,

Londyn 1986; Mary Jacobus: Reading Woman: Essays in Fe-
minist Criticism. Columbia University Press, Nowy Jork
1986; Kaja Silverman: Threshold of the Visible World. Ro-
utledge, Nowy Jork 1996.

164 Teoria literatury

Micha∏ Pawe∏ Markowski: Efekt inskrypcji: Jacques

Derrida i literatura. Studio F, Bydgoszcz 1997.

Ryszard Nycz: Tekstowy Êwiat. Poststrukturalizm a wiedza

o literaturze. Wydawnictwo IBL, Warszawa 1995.

Poetyka bez granic. Praca zbiorowa pod red. W. Bolec-

kiego i W. Tomasika. Wydawnictwo IBL, Warszawa 1995.

Po strukturalizmie. Wspó∏czesne badania teoretycznoliterac-

kie. Pod red. R. Nycza. Wiedza o kulturze, Wroc∏aw 1992.

Problemy teorii literatury. Seria 3: Prace z lat 1975-1984.

Wyboru dokona∏ H. Markiewicz. Ossolineum, Wroc∏aw
1988.

Tadeusz Rachwa∏, Tadeusz S∏awek: Maszyna do pisania.

O dekonstruktywistycznej teorii literatury Jacquesa Derridy.
Rój, Warszawa 1992.

Tadeusz S∏awek: Via femina. Dekonstrukcja jako styl

krytyki, w: Inerpretacje i style krytyki. Wydawnictwo Uniwer-
sytetu Âlàskiego, Katowice 1988.

Janusz S∏awiƒski: Prace wybrane. Tom 2: Dzie∏o Jzyk

Tradycja. Universitas, Kraków 1998.

Janusz S∏awiƒski: Próby teoretycznoliterackie. PEN,

Warszawa 1992.

Studia z teorii literatury. Archiwum przek∏adów „Pami´tni-

ka Literackiego”. II. Pod red. K. Bartoszyƒskiego, M. G∏o-
wiƒskiego, H. Markiewicza. Ossolineum, Wroclaw 1988.

Wspó∏czesna teoria badaƒ literackich za granicà. Antologia.

Opracowa∏ H. Markiewicz. T. 2: Strukturalno-semiotyczne
badania literackie. Literaturoznawstwo porównawcze.W kr´gu
psychologii g∏´bi i mitologii. Wyd. przejrz. i zmien. WL, Kra-
ków 1992. T. 4. Cz. 1: Badania strukturalno-semiotyczne
(uzupe∏nienie). Problemy recepcji i interpretacji. Cz. 2: Litera-
tura jako produkcja i ideologia. Poststrukturalizm. Badania in-
tertekstualne. Problemy syntezy historycznoliterackiej. WL,
Kraków 1992.

Ponadto artyku∏y podejmujce zagadnienia poruszane

w ksiàce mo˝na znaleêç na ∏amach „Tekstów Drugich”,
m.in. w numerach tematycznych „Âmiech feministek”

Przypisy i literatura uzupe∏niajàca 167

Ulicka. Oprac. Przek∏adu E. Czaplejewicz. PIW, Warszawa
1986.

Michai∏ Bachtin: Problemy literatury i estetyki. Prze∏. W.

Grajewski. Czytelnik, Warszawa 1982.

Roland Barthes: Mit i znak. Eseje. Wybór i s∏owo wst´p-

ne J. B∏oƒskiego. PIW, Warszawa 1970.

Anna Burzyƒska: Dekonstrukcja jako krytyka interpreta-

cji, Ruch Literacki 1985 nr 5/6.

Jonathan Culler: Dekonstrukcja i jej konsekwencje dla

badaƒ literackich, prze∏. M. B. Fedewicz. Pami´tnik
Literacki 1987 z. 4.

Jonathan Culler: Konwencja i oswojenie, prze∏. I.

Sieradzki, w: Znak, styl, konwencja. Wybra∏ i wstpem
opatrzy∏ M. G∏owiƒski. Czytelnik, Warszawa 1977.

Jonatha Culler: Presupozycje i intertekstualnoÊç, prze∏.

K. Rosner, Pamitnik Literacki 1980 z. 3.

Jacues Derrida: Pismo filozofii. Wybra∏ i przedmowà

opatrzy∏ B. Banasiak. inter esse, Kraków 1993.

Jacques Derrida: Pismo i telekomunikacja, prze∏. J. Sko-

czylas, Teksty 1975 nr 3.

Jacques Derrida: Pozycje: rozmowy z Henri Ronsem, Juli

Kristev, Jean-Louis Houdebinem i Guy Scarpettà. Prze∏. A.
Dziadek. FA-art., Bytom 1997.

Jacques Derrida: Struktura, znak i gra w dyskursie nauk

humanistycznych, prze∏. M. Adamczyk, Pami´tnik Literac-
ki 1986 z. 2.

Micha∏ G∏owiƒski: Poetyka i okolice. PWN, Warszawa

1992.

Laurent Jenny: Poetyka i przedstawianie, prze∏. W.

Maczkowski, Pamitnik Literacki 1989 z. 4.

Barbara Johnson: Ró˝nica krytyczna, prze∏. M. Adam-

czyk, Pami´tnik Literacki 1986 z. 2.

Paul de Man: Semiotyka a retoryka, prze∏. M. B. Fede-

wicz, Pami´tnik Literacki 1986 z. 2.

Henryk Markiewicz: Rzut oka na najnowsz teori badaƒ

literackich za granicà, w tego˝: Literaturoznawstwo i jego
sàsiedztwo, PWN, Warszawa 1989.

166 Teoria literatury

Micha∏ Pawe∏ Markowski: Efekt inskrypcji: Jacques

Derrida i literatura. Studio F, Bydgoszcz 1997.

Ryszard Nycz: Tekstowy Êwiat. Poststrukturalizm a wiedza

o literaturze. Wydawnictwo IBL, Warszawa 1995.

Poetyka bez granic. Praca zbiorowa pod red. W. Bolec-

kiego i W. Tomasika. Wydawnictwo IBL, Warszawa 1995.

Po strukturalizmie. Wspó∏czesne badania teoretycznoliterac-

kie. Pod red. R. Nycza. Wiedza o kulturze, Wroc∏aw 1992.

Problemy teorii literatury. Seria 3: Prace z lat 1975-1984.

Wyboru dokona∏ H. Markiewicz. Ossolineum, Wroc∏aw
1988.

Tadeusz Rachwa∏, Tadeusz S∏awek: Maszyna do pisania.

O dekonstruktywistycznej teorii literatury Jacquesa Derridy.
Rój, Warszawa 1992.

Tadeusz S∏awek: Via femina. Dekonstrukcja jako styl

krytyki, w: Inerpretacje i style krytyki. Wydawnictwo Uniwer-
sytetu Âlàskiego, Katowice 1988.

Janusz S∏awiƒski: Prace wybrane. Tom 2: Dzie∏o Jzyk

Tradycja. Universitas, Kraków 1998.

Janusz S∏awiƒski: Próby teoretycznoliterackie. PEN,

Warszawa 1992.

Studia z teorii literatury. Archiwum przek∏adów „Pami´tni-

ka Literackiego”. II. Pod red. K. Bartoszyƒskiego, M. G∏o-
wiƒskiego, H. Markiewicza. Ossolineum, Wroclaw 1988.

Wspó∏czesna teoria badaƒ literackich za granicà. Antologia.

Opracowa∏ H. Markiewicz. T. 2: Strukturalno-semiotyczne
badania literackie. Literaturoznawstwo porównawcze.W kr´gu
psychologii g∏´bi i mitologii. Wyd. przejrz. i zmien. WL, Kra-
ków 1992. T. 4. Cz. 1: Badania strukturalno-semiotyczne
(uzupe∏nienie). Problemy recepcji i interpretacji. Cz. 2: Litera-
tura jako produkcja i ideologia. Poststrukturalizm. Badania in-
tertekstualne. Problemy syntezy historycznoliterackiej. WL,
Kraków 1992.

Ponadto artyku∏y podejmujce zagadnienia poruszane

w ksiàce mo˝na znaleêç na ∏amach „Tekstów Drugich”,
m.in. w numerach tematycznych „Âmiech feministek”

Przypisy i literatura uzupe∏niajàca 167

Ulicka. Oprac. Przek∏adu E. Czaplejewicz. PIW, Warszawa
1986.

Michai∏ Bachtin: Problemy literatury i estetyki. Prze∏. W.

Grajewski. Czytelnik, Warszawa 1982.

Roland Barthes: Mit i znak. Eseje. Wybór i s∏owo wst´p-

ne J. B∏oƒskiego. PIW, Warszawa 1970.

Anna Burzyƒska: Dekonstrukcja jako krytyka interpreta-

cji, Ruch Literacki 1985 nr 5/6.

Jonathan Culler: Dekonstrukcja i jej konsekwencje dla

badaƒ literackich, prze∏. M. B. Fedewicz. Pami´tnik
Literacki 1987 z. 4.

Jonathan Culler: Konwencja i oswojenie, prze∏. I.

Sieradzki, w: Znak, styl, konwencja. Wybra∏ i wstpem
opatrzy∏ M. G∏owiƒski. Czytelnik, Warszawa 1977.

Jonatha Culler: Presupozycje i intertekstualnoÊç, prze∏.

K. Rosner, Pamitnik Literacki 1980 z. 3.

Jacues Derrida: Pismo filozofii. Wybra∏ i przedmowà

opatrzy∏ B. Banasiak. inter esse, Kraków 1993.

Jacques Derrida: Pismo i telekomunikacja, prze∏. J. Sko-

czylas, Teksty 1975 nr 3.

Jacques Derrida: Pozycje: rozmowy z Henri Ronsem, Juli

Kristev, Jean-Louis Houdebinem i Guy Scarpettà. Prze∏. A.
Dziadek. FA-art., Bytom 1997.

Jacques Derrida: Struktura, znak i gra w dyskursie nauk

humanistycznych, prze∏. M. Adamczyk, Pami´tnik Literac-
ki 1986 z. 2.

Micha∏ G∏owiƒski: Poetyka i okolice. PWN, Warszawa

1992.

Laurent Jenny: Poetyka i przedstawianie, prze∏. W.

Maczkowski, Pamitnik Literacki 1989 z. 4.

Barbara Johnson: Ró˝nica krytyczna, prze∏. M. Adam-

czyk, Pami´tnik Literacki 1986 z. 2.

Paul de Man: Semiotyka a retoryka, prze∏. M. B. Fede-

wicz, Pami´tnik Literacki 1986 z. 2.

Henryk Markiewicz: Rzut oka na najnowsz teori badaƒ

literackich za granicà, w tego˝: Literaturoznawstwo i jego
sàsiedztwo, PWN, Warszawa 1989.

166 Teoria literatury

(1993 nr 4/5/6), „Feminizm po polsku” (1995 nr 3/4),
„Granice interpretacji” (1997 nr 6).

168 Teoria literatury

(1993 nr 4/5/6), „Feminizm po polsku” (1995 nr 3/4),
„Granice interpretacji” (1997 nr 6).

168 Teoria literatury