Paradoksy filozofii komizmu

LE RIRE

ESSAI SUR LA SIGNIFICATION DU COMIQUE

HENRI BERGSON de l'Academie francaise et de l'Acadeinie des Sciences

morales et politiąues

Vingt-Troisieme Edition

PARIS. FELIX ALCAN 1924

1. Według większości twórców, tych, którzy profesjonalnie rozśmieszają na
różne sposoby innych, najlepiej byłoby w ogóle zrezygnować z teoretycznej
analizy zjawiska zwanego komizmem. Nie inaczej zresztą myśli się w ogóle o
sztuce. Po cóż brać na warsztat badawczy coś kruchego i tajemniczego? Jeśli już
zawierzyć refleksjom, czy nie właściwiej wysłuchać samych artystów, którzy
nierzadko wypowiadają się o własnej praktyce? Znacząca jest aliści potrzeba
wyjaśniania tych tajemniczych fenomenów, skoro ulegają jej także twórcy. Dla
innych stanowi ona impuls równie nieodzowny, jak pragnienie dziecka, by z
ciekawości rozłożyć zabawkę na części i stwierdzić, jaki nią porusza
mechanizm. Jeszcze dla innych jest po prostu potrzebą twórczą, paralełną do
artystycznej. Pośród wielu innych fundamentalnych pytań, które nękają od
stuleci umysł ludzki, jest i to dotyczące istoty sztuki czy kon-kretniejszych
problemów, np. podstaw komizmu. Prawda, że odpowiedzi, zwłaszcza
dyktowane ambicjami uniwersalistycznymi (rozstrzygnięcie typu „raz na
zawsze"), zawodziły i wciąż zawodzą, ale ileż innych przedmiotów badania z
równą mocą urąga nieugaszonej ciekawości intelektualnej. Kwestią sporną
zatem nie to jest, czy kontynuować czy zawiesić owe pytania, ale jak pytać.
Poprzestać wyłącznie na sprawozdaniu z własnych doświadczeń? Wiadomo
jednak, że to nader słaby fundament, by na nim oprzeć wyjaśnienie tego, co i
dlaczego śmieszne. Odwołać się do odczuć i sądów cudzych, skonfrontowanych
z własnymi? Gdy próbka taka jest spora i w danej grupie oraz danym
środowisku znajduje dalsze potwierdzenie, wydaje się, że uchwyciliśmy znaczną
część prawdy. Wiadomo bowiem, że zazwyczaj śmiejemy się z tego, co wedle
normy kulturowej uznane jest za śmieszne. Truizm ten wymaga wciąż
sprawdzania. Kuszące jest poprzestanie na ustalonej normie, ale nadal wyłaniają
się wątpliwości. To, że ludzie śmieją się z czego innego dzisiaj niż kiedyś, przed
dekadami czy stuleciami, że w Europie co innego uważa się za komiczne niż w
Japonii bądź w Peru, nie wyklucza przecież wspólnego i zgodnego śmiechu.
Jakie są jego źródła?
Rysuje się wówczas trzecia możliwość badawcza, wykraczająca poza układ
psycho-socjolo-gicznych współczynników, ważnych na wąskim społecznie i

czasowo obszarze. Mianowicie, zestawia się rozmaite dotąd wysuwane teorie,
które się na ogół wzajem zwalczały. Eliminuje się odpowiedzi, które nie
wytrzymały ataku krytyki; wyłania się z ocalonej reszty to, co wydaje się
nieprzeciwstawne, co tworzy jakąś zwartą, ze skumulowanego wysiłku
osiągniętą koncepcję. Rozwiązanie pociągające tych, którzy lubią pozytywne
saldo, ale chyba bardziej podejrzane niż rozwiązania poprzednie. Bowiem ze
zgodności wyselekcjonowanych tez teoretycznych nie wynika nic więcej jak
zbiór punktów stycznych między rozmaitymi koncepcjami. Jest zaś wysoce
prawdopodobne, że najciekawsze czy nawet najtrafniejsze odpowiedzi nie
należą do tego zbioru.
Kto dokonuje bilansu teoretycznego, ma zwykle dwa wyjścia: bądź zmuszony
jest orzec, że żadne racje nie są godne zaufania, bądź — jak w przytoczonym
przed chwilą ujęciu — że z kilku sumujących się racji składa się odpowiedź
bezsporna. Oba te wyjścia są zawodne.
Pozostaje tedy filozoficzne rozpatrzenie sensu śmieszności i jej odmian. Nęcąca
i perswazyjna wydaje się teza, że uznajemy coś za komiczne czy tragiczne w
zawisłości od tego, jaki mamy światopogląd, jak rozumiemy sens egzystencji,
jak i według jakiej skali wartościujemy rzeczywistość, siebie samych i innych
ludzi. Trzeba jednak dokonać wyboru filozofii i w granicach wybranej
perspektywy spojrzeć na rozpatrywane zjawiska. Należałoby w tym miejscu
przypomnieć, że również filozoficzne wybory i strategie są uwarunkowane
przez normy kulturowe. Np. niewątpliwe wydaje się, że koncepcję Bergsona
dałoby się wyinterpretować jako bezpośrednią odpowiedź na ówczesne
paradygmaty naukowe, artystyczne i społeczno-obyczajowe, a więc pośrednio
jego teorię komizmu jako zachowań się i postaw zautomatyzowanych można by
uznać za korelat spotęgowanych w jego czasach procesów reifikacyjnych. Na
procesy alienacyjne każdy filozof odpowiada bowiem w jemu właściwy sposób,
często zakamuflowany. Inne świadectwo zakotwiczenia w epoce, to dialog
Bergsona z ówczesnym repertuarem komediowym, klasycznym i aktualnym,
oraz z zastanymi koncepcjami komizmu bez względu na to, czy je wspomniał i z
nimi jawnie polemizował. Interesujące w tym względzie byłoby np. zestawienie
Bergsonowskiego studium z rozprawą George'a Mereditha, o niespełna ćwierć
wieku wcześniejszą i szeroko wówczas komentowaną. Niemniej fundamentem
idej Bergsona nie były obserwacje otoczenia hic et nunc dokonane, lecz
refleksje nad śmiesznością człowieka w ogóle. Zdając więc sobie sprawę z
historycznych uwarunkowań każdego pomysłu filozoficznego, należy zarazem
pamiętać, że filozoficzną orientację radykalnie odróżnia od psychologicznej i
socjologicznej próba przekraczania danej normy, tzn. niejako
ponadhistorycznego uogólnienia tu oto danych doświadczeń. Dlatego też
między koncepcjami filozoficznymi notujemy ostre sprzeczności i
stosowanie zasady: „albo-albo"; stąd w konsekwencji konieczność zajęcia
określonego stanowiska, z którego śmieszność jawi się w kontekście
rozstrzygnięć całościowych, antropologicznych. Filozoficzna perspektywa

badawcza może korzystać z rozwiązań i podejść przedtem wymienionych bądź
je ominąć. Może także powrócić do naszego punktu wyjścia, tzn. wyciągnąć w
ostateczności konkluzję, iż komizm jest zjawiskiem niewytłumaczalnym, j e ne
sais quoi, jak mawiano we Francji XVII w. Wynik ów różniłby się, mimo
pozorów tożsamości, od tego, do którego przyznają się twórcy niechętni
teoretycznym dyskursom. Tu wszakże jest założeniem przyjętym z góry,
lekceważącym intelektualną potrzebę rozwiązania zagadki; w wydaniu
filozoficznym to rezultat długich bezowocnych medytacji. Tak więc refleksje
nad komizmem nie są sobie równe. Jedne wydają się ciasne i mało
wydajne, inne bogatsze i bardziej płodne. Nie o ścisłą precyzację naukową ani
też nie o rozstrzygnięcia bezsporne należy się tu chyba ubiegać, ale o włączenie
owych rozważań w jakąś pobudzającą do wielopoziomowego myślenia
koncepcję filozoficzną. Ma to swoje najlepsze strony w tym, że kieruje ku
najgłębszym pokładom komizmu — ku ludzkiej naturze oraz kulturze czy też
skłóceniu między nimi. Ma również strony ryzykowne, gdyż projekt
filozoficzny, często jednostronny, uczula na określone kwestie z pominięciem
kwestii innych wcale nie mniej ważnych — albo jest tak ekspansywny, że z
danej wizji rzeczywistości wywodzi wszystkie przejawy i odmiany komizmu.
Takimi właśnie zaletami i zarazem słabościami odznacza się koncepcja Henri
Bergsona. Przyjrzyjmy się bliżej strukturze wywodów w jego pracy.
2. Mówiąc o strukturze wywodów nie mam na uwadze ani układu
kompozycyjnego, który jest nader przejrzysty, ani argumentów, łatwych do
wyłowienia i streszczenia; interesują mnie natomiast metoda i jej kontekst
filozoficzny, główne wątki oraz sprzeczności i ukryte antynomie rozprawy

1

.

Teoria. Wielokrotnie Bergson podkreśla, że nie wystarczy definiowanie pojęcia
„komizm", iż niezbędna jest rozległa bezpośrednia znajomość wielu rozmaitych
przejawów badanego zjawiska, by dotrzeć do jego istoty. Rozprawa jest więc
próbą teorii komizmu, z której można ewentualnie wysnuć definicje różnej
śmieszności w różnych kontekstach — np. sytuacyjnym, słownym, odniesionym
do danego charakteru. Argumentacja ta została wyakcentowana przez autora w
Przedmowie i Dodatku do wydania książki z r. 1924.
Dodatek jest fragmentem artykułu Bergsona z r. 1919, w którym odpowiedział
na uwagi krytyczne Yves Delage'a. Ten dowodził, że komizm sprowadza się
zawsze i wszędzie, jakiekolwiek byłyby jego postacie, do dysharmonii między
przyczyną a skutkiem. Bergson replikował, że każda tego typu definicja jest
narażona na klęskę. Jest za ogólnikowa, za szeroka bądź za wąska. Może być o
tyle trafna, że dotyka warunku niezbędnego dla wywołania śmieszności, ale nie
stanowi warunku wystarczającego. Zamiast oferowania definicji czy to
nominalnych (co dany termin znaczy), czy rzeczowych, będących pochopnym
uogólnieniem przykładów odpowiednio dobranych, Bergson zaleca obrać drogę
stopniowej analizy sposobów wywoływania efektów komicznych na materiale
najróżnorodniejszym. Tak właśnie — powiada — uczynił był w studium o
śmiechu, badając warianty tego samego tematu (des variations sur un theme).

Skądże jednak wiadomo, co jest owym tematem? skąd pewność, że spojrzenie
„od góry" jest —jak autor zaznacza w tekście — spojrzeniem najwłaściwszym?
Pewność ta zasadzać się może wyłącznie na określonej koncepcji filozoficznej;
ona stanowi teoretyczną podstawę jednolitego' wyjaśnienia śmieszności tak
odrębnych, jak jąkającego się oratora i kalamburu, sztuczek klowna i
Molierowskiego Tartuffe'a, zwyczajnego qui pro quo i czyjejś nadętej,
ceremonialnej powagi. Koncepcja Bergsona wywodzi się oczywiście z jego
własnych założeń filozoficznych, których rozprawa dostarcza pod dostatkiem.

Teza naczelna głosi mianowicie, iż komizm jest rezultatem takiej

przeciwstawności ducha i materii, treści i formy, dynamicznych sił życiowych i
automatyzmów, która przejawia się w zwycięskim oporze pierwszego elementu
wobec mechanicznej bezwładności (usztywnienia) ciała czy umysłu. Ludzka
rzeczywistość urzeczowiona i skonwencjonalizowana, zaludniona
marionetkami, bądź świat natury ustatyczniony, niezmienny, śmieszą nas, gdyż
to, co żywe, przybiera wówczas pozór martwoty. Komizm jest zatem odwrotną
stroną procesów witalnych; ciągła zmienność, niepowtarzalność,
indywidualizacja wysokiego stopnia, tu zaś jak w materii nieorganicznej
stykamy się ze stałością, rutyną, standardowymi sposobami bycia, myślenia,
odczuwania etc.
Teza druga — podtrzymująca naczelną — wyprowadzona jest z refleksji
estetycznych. Sztuka zwrócona jest nie ku materii, lecz ku duchowi. Ujawnia w
granicach danego tworzywa wrażliwość zmysłową danego artysty i związaną, z
nią symbolikę, odkrywa rytm określonych stron życia wewnętrznego oraz
zewnętrznego. Jej punktem widzenia i zarazem przedmiotem są indywidualne
przejawy rzeczywistości — przede wszystkim ludzkiej, ale i pozaludzkiej. Jest
zainteresowana w zdobyciu prawdy, w odsłonięciu tego, co sekretne, a więc
cechuje ją bezinteresowność, a nie nastawienie pragmatyczne. W
przeciwstawieniu do tragedii komedia zorientowana jest ku zjawiskom
zewnętrznym, pospolitym, powielanym. W pierwszej sztuka znajduje pełne
ucieleśnienie, w drugiej zaledwie cząstkowe; poczucie tragizmu jest bowiem
adekwatne do życia duchowego, natomiast poczucie komizmu poprzestaje na
uogólnionej obserwacji rzeczywistości społecznej. Owa obserwacja może nas
znakomicie bawić czy też skutecznie umoralniać, ale strun prawdy wewnętrznej,
najwyższej z możliwych, nie porusza. Filozoficzno-estetyczne podstawy
Bergsonow-skiej teorii komizmu trzeba jeszcze nieco rozszerzyć przywołując
jego przesłanki spoza roztrząsanej tu rozprawy. Rozprawę napisaną w r. 1899
wyprzedzały dwie książki — Esej o bezpośrednich danych świadomości (1889)
i Materia i pamięć (1896) — które przyniosły Bergsonowi sławę. Wykładał w
nich — powodując radykalny przewrót w ówczesnym stylu myślenia,
pozostającym pod wpływem pozytywizmu — że czymś zasadniczo różnym jest
świat jaźni i świat rzeczy; że w pierwszym panuje zasada spontaniczności i
nieprzewidywalności, w drugim zaś notujemy ruchy mechaniczne,
anonimowość, seryjność; że świat pierwszy charakteryzuje czyste wspomnienie

i wolność, natomiast drugi podejście praktyczno-utylitarne i ścisły determinizm;
że między duchową (pierwszą) a materialną (drugą) rzeczywistością istnieją
oczywiście powiązania i przejścia, ale kosztem owej oryginalności, która
właściwa * jest jaźni głębokiej (le moi profond). Kiedy bowiem wchodzimy w
kontakt ze światem zewnętrznym, nastawieni na cele praktyczne, zamieniamy
przeżycia zakorzenione w duchowej pamięci we wrażenia, słowa i konkretne
akcje, a tym samym bogatemu, wciąż zmiennemu i dynamicznemu życiu
wewnętrznemu nadajemy formę przedmiotową, strywializowaną. Świadomość
ludzka jest z konieczności ucieleśniona; cechujące ducha ciągłość i trwanie są z
konieczności osadzone w przestrzeni segmentowanej, punktowo-odcinkowej;
indywidualność musi dostosować się do wymogów społecznych. Otóż właśnie
te przeciwieństwa są źródłem nieustannych zderzeń między siłą życiową a
mechanicznym bezwładem, między — jak Bergson powie później w Ewolucji
twórczej — kosmicznym Mań vital, którego wytworem jest m. in.
bezinteresowna intuicja, poszukująca rytmów powszechnego trwania, a
intelektem, który wciąż dzieli, szereguje, skupia się na rzeczach i na
manipulacjach, buduje logikę i podtrzymuje normy, by zapewnić technicznie
sprawną i efektywną komunikację między jednostkami.
Nietrudno wskazać w powyższym streszczeniu szkielet tej argumentacji, która
została skonkretyzowana w eseju o śmiechu. Żywioł komiczny określił Bergson
jako chwilową i pozorną degradację jaźni głębokiej, czy szerzej biorąc, pędu
życiowego. Z przesłanek filozoficznych wynikały estetyczne. Z Eseju o
bezpośrednich danych świadomości do Eseju o komizmie prowadziły te same
założenia. Sztuka w przeciwieństwie do nauki trafia w samo sedno
rzeczywistości duchowej; jej instrumentem jest intuicyjne, bezpośrednie
uchwycenie rytmów wewnętrznych człowieka i rytmów kosmosu. Sztuka omija
to, co konwencjonalne i użyteczne, odrzuca symbole powszechne i wytarte.
Sięgając po samą sekretność istnienia, powraca do natury. Artysta jest
rewelatorem prawdy, a więc na swój sposób metafizykiem. Jego udziałem nie
jest tylko bierne, poznawcze doświadczenie; przecież odkrywa on to, co ukryte
dla innych, a ponadto zawsze, jeśli sztuka jest autentyczna, odkrycie owo — jak
podkreśla w Śmiechu — cechuje świeżość i oryginalność

2

. W pracach

późniejszych od końca lat 10-tych Bergson kładł większy nacisk na kreacyjną
aktywność, ale była to wyłącznie modyfikacja akcentu. Obie tezy, ściśle ze sobą
sprzężone, występują od pierwszych jego dzieł aż po ostatnie. We Wstępie do
metafizyki (1903) filozofia jest zinterpretowana jako narzędzie dotarcia do
prawdy absolutnej, a więc pośrednio Bergson przyznaje, że sztuka jest na
wskroś filozoficzna. W Postrzeleniu zmiany (1911) myśl ta została wyraźnie
sformułowana, a w pięć lat później, kiedy Hoffding pisząc o filozofii
Bergsonowskiej intuicję uznał za władzę wyłącznie artystyczną, Bergson sąd ów
skorygował. Intuicje artysty i filozofa mają wspólne korzenie oraz wspólny
przedmiot, ale środki mają odmienne. Sztuka dociera do prawdy duchowej na
drodze zmysłowej, poprzez obrazy (images), intuicja zaś filozoficzna ujmuje

czystą jaźń głęboką. W pracy pt. Du Possible et du Reel (która weszła później
do zbioru Myśl i ruch z r. 1934) Bergson podkreślał, że sztuki nie można pojąć
bez artysty, że każde autentyczne dzieło jest realizacją wizjonerskiej postawy,
jednocześnie kontemplacyjnej i kreacyjnej. Idea ta, już sygnalizowana w trzecim
rozdziale Eseju' o bezpośrednich danych świadomości dotyczącym wolności
duchowej, powraca znów w rozdziale pierwszym wielkiego dzieła, w pewnym
sensie zamykającego twórczą biografię Berg-sona, tzn. w Dwu źródłach
moralności i religii z r. 1932. Trzeba było przytoczyć tyle dowodów, by stało się
jasne, dlaczego Bergson do końca życia wyrażał wielokrotną zgodę na
publikowanie rozprawy o śmiechu bez żadnych zmian. Trwał bowiem przy tych
samych poglądach estetycznych, których źródłem była jego artystyczna filozofia
czy — odwracając i konkretyzując — jego filozofia procesu artystycznego i
sztuki. Wszystko, co nosi piętno liczmanu i etykiety, co jest uproszczeniem i
klasyfikowaniem świata, co powoduje ogląd ludzi i przedmiotów w
perspektywie użyteczności, doraźnej czy odległej, co uniemożliwia „dziewicze"
spojrzenie na rzeczywistość, co respektuje prawidła egzystencji zbiorowej, co
uchyla dramatyczne próby człowieka, by dotrzeć do tajemnic ducha — jest
biegunowo obce sztuce.
Dlatego też komizm został uplasowany pośrodku między Uycletn społecznym a
sztuką. Komizm należy do dziedziny sztuki choćby dlatego, że istnieją
określone gatunki (farsa, wodewil, parodia, karykatura, etc.) i odpowiadające im
środki wyrazu, by uwyraźnić i utrwalić komiczną postawę wobec świata. Jest to
wszakże rys nieistotny. Istotny związek komizmu ze sztuką opiera się na tym, iż
pierwszy, obnażając pozorny tryumf automatyzmów, dystansuje się wobec
materii. Jednocześnie komizm słowny czy sytuacyjny, bądź pobudzających do
śmiechu charakterów, pojawia się również poza sztuką — w życiu zbiorowym i
jest wyraźnie związany z popędami społecznymi. Dokładniej mówią o tym
główne wątki rozprawy. Zaznaczmy, że choć tytuł mówi o śmiechu, dotyczy ona
śmieszności, czyli komizmu. Śmiech jest psycho-biologicznym przejawem
przeżycia wywołanego tym, co komiczne.
Wątki główne. Jest ich trzy. Dotyczą warunków, funkcji i sposobów
wywoływania komizmu. Jako warunek ontologiczny można by ewentualnie
potraktować wyłożone i zinterpretowane myśli Bergsona o przeciwieństwie
świata rzeczy i świata jaźni, materii i ducha. Dotyczą one jednak samych
podstaw komizmu, podczas gdy uwagi o warunkach psychologicznych i
społecznych odnoszą się nie do tego, co dla komizmu istotne, ale co umożliwia
jego doświadczanie.
Z problematyką metody i kontekstu filozoficznego łączy się najbliżej
stwierdzenie, iż nie ma komizmu bez świata ludzkiego. Znaczy to, iż śmieje się
tylko człowiek, a także, iż przedmiotem śmiechu są sprawy wyłącznie ludzkie.
Konflikt życia i bezwładu zostaje tu więc sprowadzony do skali człowieka.
Warunek psychologiczny powiada, że śmiech możliwy jest jedynie bez
zaangażowania emocjonalnego. Za komiczne uważamy to, co nas osobiście nie

boli, wzrusza czy wstrząsa. Reakcja jest rozumowa (nie zdroworozsądkowa, ta
stanowi często właśnie przedmiot śmiechu), gdyż wychwytujemy oczywiste,
choć maskowane sprzeczności o ujemnym znaczeniu społecznym. Tu
przechodzimy do warunku socjologicznego. Bergson podkreśla, że śmiejemy się
najlepiej w danej grupie, mając za adresata osoby, które z racji
ogólnospołecznych (włączywszy w nie komunikację w danym języku)
porozumiewają się bez trudu. Dalsze wywody wskazują, iż warunek ów można i
należy rozszerzyć na przestrzeganie określonej normy kulturowej. To bowiem,
co Bergson nazywa nieuspołecznieniem (czy wyłamywaniem się z reguł i
zwyczajów tu oto panujących), ma przecież układ odniesienia w sposobie bycia,
myślenia, odczuwania i działania uważanym przez daną grupę w danym czasie
za normalne. Funkcja komizmu określona jest m. in. jako estetyczna, ale tej
przydaje się mniejszą wagę niż funkcjom społecznym. Śmiech — akcentuje
Bergson — jest gestem użytecznym, korygującym odchylenia od owej normy.
Onieśmiela, dokucza, a nawet upokarza, byleby uregulować występujące na
powierzchni „zaburzenia społeczne". Obok tej funkcji, która wydaje się w
rozważaniach Bergsonowskich kluczowa — występują jeszcze dwie inne:
karcenie za to, że ulega się zesztywnieniu
1 automatyzacji, oraz umożliwienie zabawy umysłowej i związanego z nią
wytchnienia. O ile pierwszą można powiązać z wyróżnioną przedtem funkcją
społeczną, choć jej zadaniem nie jest ani poprawa danej zbiorowości, ani
umoralnienie, o tyle drugą należałoby określić jako terapeutyczną funkcję
psycho-biologiczną. Oba warunki, psychologiczny i socjologiczny, a
szczególnie uwagi o funkcji społecznie użytecznej, uzasadniają, dlaczego
Bergson sytuuje komizm bliżej życia zbiorowego niż sztuki. Komizm to przede
wszystkim wytwór chłodnej obserwacji, piętnującej rażące nieregułarności
współżycia społecznego przez wskazanie przeciwieństw między możliwościami
i powinnościami człowieka a jego praktyką życiową. Dlatego również pośród
technik wywoływania komizmu główna rola przypisana jest powtarzaniu
motywów sytuacyjnych czy transpozycji słownej, gdyż chwyty te ułatwiają
satyryczne (tj. według Bergsona, ironiczne czy humorystyczne) demaskowanie
sztywnych mechanizmów społecznych oraz konkretnych negatywnych
przypadłości X-a czy Y-a. Pozostałym dwu chwytom — odwracaniu sytuacji
(zawodowa chy-trość wpadająca we własne sidła) i przecinaniu się szeregów
znaczeniowych (gra słów) — Bergson nie odmawia walorów, ale z racji ich
mniejszej społecznej efektywności uważa je za właściwe
i dla marginalnych odmian komizmu.

Sprzeczności i antynomie. Uważnego czytelnika uderzają przede

wszystkim nieprzekonujące przykłady i podciąganie argumentów pod
przygotowaną, ogólną formułę. Śmieszny ma być usztywniony grymas,
stanowiący m. in. rezultat działań twórczych karykaturzysty, ale refleksja
zawarta w tym fragmencie dowodzi, że źródłem komizmu jest raczej
wyolbrzymienie danej, zazwyczaj ujemnej cechy oraz w ogóle zakłócenie in

minus czegoś, co uznawane jest za proporcję właściwą, nie zaś unieruchomienie
(zautomatyzowanie) owej cechy, będące tu zjawiskiem wtórnym. Nb. maska jest
czymś par excellence sztywnym, a nie każda i raczej rzadko budzi poczucie
śmieszności. Dzieje się tak również w kontekście, w którym wcale nie budzi
strachu (Bergsonowski warunek psychologiczny i socjologiczny) — np. w
teatrze Erechtowskim. Bergson powiada, że naśladujący wywołuje śmieszność
ujawniając automatyzm u naśladowanego. Nie samo więc naśladowanie ma być
śmieszne. Pozostaje jednakże dwuznaczność, gdyż czynność naśladowcza jest,
wg Bergsona, ustatycznieniem, a zatem również sam naśladujący staje się
niejako śmieszny. Zresztą gdyby przyjąć, iż naśladowanie to przedrzeźnianie
określonej cechy (w wersji wyolbrzymionej i zgrubionej), nie widać powodu,
dlaczego cechą tą musi być jedynie jakiś automatyzm. Podobieństwo zupełne —
zaznacza Bergson — pociąga za sobą zawsze myśl, iż stykamy się z
niezawodnym mechanizmem wypierającym wciąż żywą zmienność. Niemniej
przywołany przez niego za Pascalem przykład osób tak samo zachowujących
się, mówiących czy tańczących obraca się przeciw autorowi. Komiczna nie jest
z rutyną, bez lęków, uprawiana dyscyplina koszarowa ani powtarzanie formułek
przy nadawaniu stopnia doktorskiego, ani słynne Rockets z baletu
nowojorskiego. Powtarzanie uważa Bergson za podstawowy sposób
wywoływania śmieszności, niemniej przytoczone sceny z komedii
Molierowskich wcale nie wydają się bezspornie komiczne. Mówi raz o
przypadkowym spotkaniu, to znów o symetrii czy odwróconym porządku
zdarzeń, to o dwuznaczności zdarzenia przynależnego do dwu przecinających
się serii. Są to zjawiska tak różne, że nie można ich, jak chce tego Bergson,
sprowadzić do jednej formuły mechanizowaiiia życia. Czy powtarzalność jest
zaiste zawsze automatyzmem? A jak jest z rytmem biologicznym, z ciągłą
dążnością organizmów do przywracania homeostazy? Czy dwuznaczność
danego faktu, podobnie jak koincydencja, nie jest raczej objawem
funkcjonowania sił żywych, nieprzewidywalnych? Nb. spotkanie kogoś po raz
wtóry czy trzeci z rzędu może być żałosne lub nudne, a niekoniecznie śmieszne.
Symetria i odwrócony porządek zdarzeń np. w filmie Rashomon wcale nie mają
charakteru komicznego.
Domeną komizmu ma być wyłącznie rzeczywistość ludzka, ale w
zmechanizowanej przyrodzie Bergson również dostrzega źródło śmieszności.
Mechanizacja polega wprawdzie tutaj na interwencji człowieka (strzyżone
ogrody), ale co innego mówi tamta, Bergsonowska teza wyjściowa. Notabene
nie jest wcale oczywiste ani to, że tzw. ulepszona natura jest śmieszna, ani że
komizm jest zawsze związany z ingerencją ludzką. Ogród wersalski wcale nas
nie śmieszy, choć majestat Ludwików za nic mamy. To samo trzeba rzec o
próbach współczesnego awangardysty, Christo, który australijskie wybrzeże
nadmorskie okrywał perfidnie... tkaniną. Daudetowski Bompard (do którego
odsyła nas Bergson) jest zaiste dowcipny, sugerując, że w jego mniemaniu
naturalna Szwajcaria wygląda jakby udekorowana, ale źródłem komizmu jest tu

przeciwieństwo między autentycznymi żywymi siłami a sztucznością. Z założeń
Bergsona (materia obezwładniająca ducha) wynika oczywiście, że przyroda nie
może być sama z siebie śmieszna, ale „uczłowieczenie" jej może nastąpić nie
tylko przez aktywną kulturyzację, lecz również w sposób, którym posługują się
bajki o dobrych i złych zwierzętach. Co innego „upiększać" naturę według reguł
dworskich czy np. wtórnie ludowych (Awans Edwarda Redlińskiego), co innego
jak np. w filmach Disneya stworzyć postaci para-człowiecze, myszkę Mickey
czy kaczora Donalda. Dotyczy to również materii nieorganicznej. Oglądałem
niedawno znakomitą kreskówkę tallińskiego reżysera S. Parsa pt. Ballada o
gwoździu. Komiczne są tam sparodiowane w gestyce gwoździ automatyczne
ruchy ludzi. Należałoby więc uściślić twierdzenie Bergsona następująco :
domeną komizmu jest wszystko, co może bezpośrednio lub pośrednio kojarzyć
się z rzeczywistością ludzką.
Poważniejsze niż wskazane dotąd są sprzeczności inne. Mianowicie, jeśli
śmiech ma na względzie przede wszystkim uspołecznienie oraz m. in. poprawę
błędów (umoralnienie), dlaczego śmiejemy się z wad mało znaczących, a nawet
przymiotów dodatnich? Jest to pytanie Bergsonowskie, na które nie
otrzymaliśmy zadowalającej odpowiedzi. Sofizmatem wszakże jest
stwierdzenie, że śmiejemy się właśnie dlatego, iż są drobne. Skąd wiemy, co jest
mało, a co dużo znaczące? Z obowiązujących reguł współżycia zbiorowego.
Jeśliby ich drobne zaledwie naruszenie miało nas nastrajać komicznie,
Bergsonowski warunek socjologiczny staje pod znakiem zapytania. Zważywszy,
że komizm polegać ma przede wszystkim na zgodności z normą społeczną,
sztywna, tzn. rygorystyczna uczciwość Alcesta winna być dla niektórych
zbiorowości czymś raczej godnym szacunku niż przedmiotem śmiechu. Jeśli z
kolei śmieszna jest każda sztywność bez względu na to, czego dotyczy, czy
norma owa jest ponadhisto-ryczna, ogólnoludzka? Czy w tym węższym czy
szerszym sensie należy rozumieć Bergsonowska idee „nieuspołecznienia"?
Słowem, czy warunek socjologiczny kłóci się z antropologiczno-
ontologiczriymi podstawami omawianej teorii, czy też Bcrgson próbował znieść
ową sprzeczność ontologizując zjawisko nie-uspołecznieiiia, tzn. sprowadzając
je do jednej z postaci automatyzmu? Nie ma tu całkowitej jasności. Wydaje się
jednak — zważywszy, że normy społeczne wymagają na ogół zachowań
automatycznych, których sensu śmiech ma w tym kontekście bronić — że
antynomii Bergsonowskiej nie uda się usunąć. Nb. zarzut teraz wysunięty,
podobnie jak poprzednie, dotyczy w jakiejś mierze tego, czy komizm występuje
jedynie, kiedy koniunkcja wszystkich warunków jest spełniona, czy też pojawia
się w wersji szczególnej, kiedy oddzielnie dopisze ten lub ów warunek. Kwestia
ta wiąże się z rozważaniami o niedorzeczności komizmu zrównanej z
niedorzecznością snu. Skoro komizm może być absurdalny, tzn. nie liczyć się z
logiką praktyczno-społecznych związków i wymogów, jak podtrzymać tezę, iż
jego główną funkcję stanowi sprzężona z karceniem regulacja odchyleń od danej
normy kulturowej. Ponadto jeśli gra pojęć ma nas bawić tak samo jak gra

sennego marzenia, co wiąże się z dystrakcją, a więc pewnym osłabieniem
funkcji rozumowania, jak pozostać wiernym tezie, iż komizm jest nie do
zrealizowania bez ostrości intelektualnej, bez uświadomienia sobie logicznych
sprzeczności w danym przedmiocie czy procesie (kalamburze, sytuacji,
charakterze etc.). Wreszcie kwestia podniesiona przez Bergsona w zakończeniu
pracy: okazuje się, że postać komiczna może budzić naszą sympatię, a więc
podważony tu został warunek psychologiczny, głoszący, iż w postawie
estetycznej wobec zjawisk śmiesznych nieczułość jest nieodzowna. Wprawdzie
na początku rozprawy czytamy, że nieczułość tylko zazwyczaj towarzyszy
śmiechów, ale to chyba zwrot retoryczny, skoro pierwszy fragment rozdziału
trzeciego powiada, że brak jakiegokolwiek wzruszenia jest niezbędnym
warunkiem komizmu, a w wielu innych miejscach wciąż podkreślany jest wątek
„czystej inteligencji", która jest nie tylko adresatem śmiechu, ale chyba również
jego źródłem. Jakoż wyobraźnia komiczna — instancja ostateczna — jest „na
swój sposób rozumna". Wszystkie te sprzeczności, które nazwałem poważnymi,
prowadzą do ukrytych antynomii w koncepcji Bergsona.
Antynomię tworzą dwie nie przystające do siebie tezy, obie silnie
wyakcentowane, ale w różnych fragmentach rozprawy. Wedle pierwszej z nich
komizm jest przede wszystkim natury społecznej i jego funkcję główną stanowi
ośmieszanie wszystkiego, co niezgodne jest z regułami i zwyczajami (normami)
danej zbiorowości. Według drugiej zadaniem wynikającym z istotnych jego
właściwości jest demaskacja automatyzmów wszelkiego rodzaju, zwłaszcza
duchowych. Pierwsza teza prowadzi do wniosku, iż komizm spełnia swą rolę nie
tylko dając świadectwo etykiecie i konwencjom, ale ich broniąc, tzn. iż
stabilizująco-uspołeczniająca funkcja śmiechu jest nadrzędna. Z drugiej
wyciągnąć trzeba było konkluzję, iż jest nieubłaganym sędzią wszelkiej
ceremonialności, rytuałów i szablonów. Pierwsza każe widzieć w śmiechu karę
za odstępstwo od tego, co powszechnie tu oto uznawane, druga pojmuje śmiech
jako napiętnowanie owej płaskiej przeciętności, spowinowaconej z mechaniczną
sztywnością, z martwotą myśli, słów. uczuć, ruchów etc. Z jednej więc strony
norma kulturowa, z drugiej — kłócąca się z tamtą norma antropologiczna
(wedle rozumienia Bergsonowskiego).
Na kolejną chyba podstawową antynomię — głębiej ukrytą, gdyż jedna teza jest
motywem generalnym koncepcji Bergsonowskiej, a druga, jakby mimochodem
rzucona, pozostała w cieniu — składają się rozważania o komizmie
usytuowanym między sztuką a życiem społecznym oraz myśli z epilogu o
komizmie absurdalnym. Komizm w pierwszym wydaniu, wprawdzie
dystansując się od pozornie triumfującej materii, przestrzega jednak praktyczno-
społecznych zasad współżycia oraz reguł logicznych, w drugim wydaniu nie
liczy się z owymi regułami i zasadami, odcinając sif całkowicie od materii.
Pierwszy jest interesowny, drugi bezinteresowny. W granicach pierwszego
czysta zabawa jest dopuszczalna, ale jest czymś wtórnym z racji swej
niepożyteczności, w granicach drugiego jest fenomenem kluczowym. Tam

rodowód i kontekst społeczny zachowuje pełną ważność, tu można go ominąć.
Wydaje się zatem, że w owych mimochodem przy końcu snutych refleksjach
Bergson dostrzegł całkowicie inny komizm — bliski jego wywodom o sztuce,
zakotwiczony w świecie jaźni, w czystej pamięci, będący swoistą realizacją
wolności.
Łączy się z tą antynomią następna, pochodna od niej. Wyobraźnia komiczna ma
być wyłącznie refleksyjna, ugruntowana na kontroli czujnego rozumu,
wychwytującego przeciwieństwa i sprzeczności między materią a duchem, „ja"
powierzchownym a „ja" głębokim, mechanizmem a Man vital, formą a treścią.
Śmiech — czytamy wielokrotnie — zakłada inteligencję napiętą, nastawioną na
ułomności indywidualne i społeczne. Inne twierdzenie głosi jednak, że komizm
zwalnia z napięcia intelektualnego; że pozwala ujawnić się lenistwu czy
rozluźnieniu psychicznemu, dając przy tym wytchnienie umysłowi; że czasem
angażujemy się emocjonalnie i śmiejemy się spontanicznie; że niedorzeczności
mogą nas po pi~ostu bawić, a nie alarmować. Ponieważ i ta teza znalazła się w
nie rozwiniętym przez Bergsona fragmencie końcowym, wolno domniemać, że
prowadziła ona ku innej koncepcji komizmu niż wywody zasadnicze. Również
w tej antynomii poczucie komizmu, nic wykluczające sympatii lub antypatii do
danego przedmiotu, aktywizujące energię duchową moi profond, jest raczej
przedłużeniem tego, co Bergson nazwał autentycznym, pełnym przeżyciem
estetycznym.
Wydobyte tu na jaw antynomię oraz odsłonięte sprzeczności teorii Bergsona są
równie pasjonujące, jak jej partie konstruktywne, serwowane czytelnikowi w
sposób perswazyjny. Przede wszystkim dzięki nim Bergson okazuje się
myślicielem bogatym, niemal rozrzutnym, który uniknął jednostronności
wcześniejszych i późniejszych. Jego teoria wykracza poza tradycję
Castiglionego (II księga Dworzanina) czy Mereditha, którzy komizm wiązali z
określonym społeczno-obyczajo-wym decorum. Jest zarazem rozleglejsza niż
późniejsze od jego studium koncepcje np. Zygmunta Freuda (1905), Susany
Langcr (1953), Josepha Campbella (1956), którzy komizm ujmowali jako
przejaw żywiołu kosmicznego, jako afirmację niezniszczalnej energii życiowej.
Wspomagała ponadto koncepcje komizmu irracjonałnego, farsy metafizycznej,
które w „szalonym błazeństwie" upatrywały związek między śmiechem a
wolnością. Te rozmaite wątki nie tworzą tu jednak zwartej całości, być może
nieosiągalnej. Podobnie jak to bywa z wszelkimi koncepcjami filozoficznymi, i
tutaj antynomie odkrywają trudności, z którymi musiał borykać się myśliciel.
Odkryte pozwalają nam trudzić się wespół z nim, zmuszając do sprawdzania
jego wizji i wyjścia poza opłotki jego filozoficznego projektu. Uprzytamniają
one w całej rozciągłości zarówno wyjątkową płodność filozoficznego spojrzenia
na komizm, jak i niezbywalne ryzyko takiego podejścia. Co więcej, to dzięki
nim odsłania się wielkość jego koncepcji, tzn. przekroczenie własnej teorii,
która, jak każda zresztą, musi być ograniczona. Ów paradoks filozoficzny trzeba
przyjąć z dobrodziejstwem inwentarza — teoria wycina obszar zamknięty,

uwikłane w nią antynomie obalają zakreślone graniczne słupy. Wzmiankowałem
już o tym w roztrząsaniach wstępnych. Rozprawa Bergsona wydaje się z wszech
miar klasyczna w tym względzie. Rozmyślając o komizmie, nie tylko
niepodobna zlekceważyć jego teorię (pomyślmy tylko, jaki to wspaniały
instrument do analizy np. filmów Chaplina i J. Tati), ale co najważniejsze trzeba
przyjąć do wiadomości, jak próbowałem wykazać, iż bez filozoficznych
podstaw poza truizmami bądź katalogowaniem technik rozśmieszania niewiele
da się tu powiedzieć o sensie komizmu.
3. Bergson podkreślał, że koncepcja komizmu jako zderzenia kontrastowych czy
sprzecznych elementów jest niesłuszna, gdyż nader ogólna. Trzeba ją
uszczegółowić, tzn. zapytać, jaka to konkretna sprzeczność warunkuje poczucie
śmieszności. Ma nią być kolizja życia i mechanizmu, wiecznej zmienności i
automatyzmu. Mnie wydaje się, że rzecz ma się odwrotnie — formułę Bergso-
nowską można i należy traktować jako jedną z możliwych odmian zasady
przezeń podważanej, która, przy spełnieniu uzupełniających warunków, właśnie
dzięki ogólności jest dostatecznie elastyczna, by objąć wielorakość
postaci i treści komizmu. Najlepszą dyskusją z Bergsonem byłoby bądź
przedstawienie takiej filozoficznej koncepcji komizmu, którą uważałbym za
bardziej przekonującą, bądź zaproponowanie własnej. Nie znam koncepcji, pod
którą mógłbym się całkowicie podpisać. W pewnej mierze bliska tej, którą tu
naszkicuję, jest Heglowska oraz jej późniejsze modyfikacje. Hegel powiada, że
komizm rodzi się wówczas, „kiedy to, co się samo obala, jest samo w sobie
czymś marnym", i dodaje, że komizmowi towarzyszy świadomość wyższości
podmiotu nad ujawnioną sprzecznością między celem a obróconymi wniwecz
działaniami. Koncepcja ta wydaje się przekonująca dlatego, że z niej można
wyprowadzić komizm jako przejaw sił kontrastowych, jako rezultat
niespodzianki na tle napiętego oczekiwania, które zostaje nagle rozładowane
przez przedstawioną nicość, a także jako odchylenie od normy
antropologicznej, jeśli można na taką formułę przełożyć konflikt między
samorealizują-cym się w wędrówce historycznej duchem absolutnym a
wszystkim, co go po drodze od samorealizacji wstrzymuje i oddala. Heglizm
daje jednak więcej niż bergsonizm pola i pokus dla spekulacji metafizycznych
oraz m. in. prowadzi do wątpliwego wniosku, iż śmiech komiczny w
ostateczności zawsze godzi nas ze światem. Wybrać więc muszę drugą
ewentualność, prosząc czytelnika o wybaczenie, że z konieczności nie stać mnie
tutaj na nic więcej jak na zarysowanie własnego pomysłu. Spośród pięciu
podstawowych układów odniesienia dla każdej jednostki ludzkiej — do świata
materii, do uniwersum kosmicznego, do siebie samej, do społecznego
systemu, którego jest częścią, i do historii ludzkiej wziętej en globe — tylko
trzy ostatnie są znaczące w rozważaniach o komizmie. Ten bowiem jest
związany z rzeczywistością ludzką, a tej właśnie dotyczą trzy ostatnie aspekty.
Pośród nich z kolei pierwszy stanowi soczewkę, w której skupiają się i
przełamują, dwa pozostałe. Zasadą, ogólną (wspólną dla ontologii społecznej i

antropologii) jest nieustanny wieloraki rytm przeciwieństw. Między jednostką a
jednostką, jednostką a społecznością, wymogami dnia dzisiejszego a dążącym
na nim dziedzictwem, doraźną praxis i aspiracjami poza nią wychodzącymi,
potrzebą silnej integracji a potrzebą ciągłej odnowy, mitologią tradycji a
mitologią postępu, pozorami a prawdą, idealną wersją egzystencji ludzkiej a
egzystencją potoczną wciąż żywioną klęskami, ugodą z istnieniem bez
sensu i celu a wciąż ponawianym buntem i odżywającymi utopiami. Otóż
wydaje się, iż komizm jest zakorzeniony w wyszczególnionej przed chwilą
dialektyce bytowania. Dlatego też występuje w samym życiu w
wielorakich postaciach, a jego artystyczne formy stanowią jedynie
skondensowany wyraz komizmu życiowego. Dialektyczne bogactwo
przeciwieństw egzystencjalnych można ująć w dwu zasadniczych relacjach:
człowiek — człowiek, człowiek — kondycja ludzka. Przy takim ujęciu
komizm pojawia się jako tych relacji pochodna, a mianowicie jako zjawisko
estetyczne, nieodwołalnie sprzężone z narodzinami określonych wartości, z
charakteru swego podmiotowo-przedmio-towe, tzn. zakładające jako warunek
niezbędny określone przeżycia twórcze i odbiorcze oraz odpowiadające im
postawy. Podmiotem w obu relacjach jest oczywiście konkretna jednostka,
przedmiotem bądź inna jednostka w danym kontekście społeczno-historycznym,
bądź osadzone w historii, ale zarazem transhistoryczne istnienie ludzkie z jego
właściwościami niezbywalnymi. W obu typach relacji — jak spróbuję pokazać
— dadzą się wyodrębnić trzy podukłady.
To, co dotąd wyłożono, jest tak ogólne, że można by w miejsce pojęcia
„komizmu" podstawić „tragizm". Otóż nie sądzę, by te kategorie wyłączały się
radykalnie. Mniemam ponadto, że komizm jest — czy ściślej biorąc, może być
— jednym z rodzajów samowiedzy ludzkiej i sposobów osiągania wolności. To
zaś, co stanowi jego własności swoiste w granicach przedłożonego kontekstu,
wskażę za chwilę. Inaczej formułując snutą teraz myśl, można rzec, że
wymieniam zespół warunków niezbędnych (zakorzenienie w antynomiach
bytowania ludzkiego), ale jeszcze nie wymieniłem warunków wystarczających.
Zanim przejdę do ich wypunktowania w opisie i analizy podukładów, trzeba
zaznaczyć, że nie roz-rozróżniam śmieszności od komizmu. Komizm pojmuję
bowiem jako kategorię globalną odnoszącą się do głównych rodzajów śmiechu
(z kogoś oraz wespół z kimś) i do jego rozmaitych odmian.
Relacja pierwsza (człowiek—człowiek) rodzi komizm różnego stopnia
agresywności, za każdym razem odniesiony do innych osobników tej samej
grupy. Jest to komizm: a) bądź na tle degradowania kogoś słabszego w danej
sytuacji, komu nie udało się spełnić związanych z nią oczekiwań, b) bądź na tle
odstępstw od normy uznawanej za oczywistą i nieprzekraczalną, c) bądź na tle
nie-osiągania ideału moralno-społecznego, do którego nie dorastają ośmieszane
jednostki. Wszystkie te przejawy komizmu łączy ze sobą nastawienie „z
góry w dół", bez pobłażliwości wytykające nawet drobne wady bądź
atakujące zespół cech ujemnych, potencjalnie groźnych dla otoczenia. Zwykły

poślizg X-a na błotnistej ulicy wywołuje poczucie śmieszności, gdyż
oglądający odczuwa wyższość nad niezgrabiaszem (pisali o tym Hobbes i
Witwicki). Komizm w pierwszym podukladzie występuje jednak
szczególnie jaskrawo, kiedy potknie się ktoś zazwyczaj mocniejszy i okazalszy
w innych sytuacjach. Np. przewraca się elegant uderzająco czy przesadnie
dbający o wygląd zewnętrzny, miejscowy kacyk, dama patrząca na
wszystkich z góry, ktoś, kto szydzi notorycznie z niezgrabiiości, zawodowy
tancerz na linie. Komizm w tym wymiarze jest więc bezpiecznym odwetem
wziętym na tych, którzy kiedy indziej chełpią się swą wyższością. Przykład z
zakresu sztuki — choćby Charloty.
Komizm w drugim podukładzie skierowany jest przeciw wszelkim odnaieńcom.
Broni przeciętności akceptowanej przez daną społeczność, próbuje utrzymać
nienaruszoną stabilność obyczajów, sposobu myślenia, mówienia, odczuwania.
Może być zorientowany ku wyglądowi zewnętrznemu, który wyda się w danych
okolicznościach nie tyle brzydki, ile właśnie komiczny. Zanim przyjęły się
długie włosy, brody i wąsy oraz poszarpane spodnie hippisów, byli oni po prostu
śmieszni. I odwrotnie: w komunie hippisów komiczny byłby gładko wygolony i
wystrzyżony osobnik w czarnym garniturze z muszką. Żarty i dowcipy typu
ksenofobicznego (o Murzynach, Żydach, Polakach etc., zwłaszcza w takim tyglu
narodowościowym, jak USA) należą do tego rodzaju śmieszności.
Komizm w podukładzie trzecim powstaje na tle tendencji przeciwstawnych
wobec przeciętności i szablonowości. Jego pozytywnym układem odniesienia
jest określony ideał społeczny, orientacja na przyszłość, ethos wymagający
przekroczenia rzeczywistości zastanej. Tutaj dochodzą do głosu groteska, ironia
i szczególnie wena satyryczna. Przyjęte normy zostają napiętnowane i
wyszydzone. Konformizm, w poprzednim przypadku osłaniany atakiem na
odmieńców, tu staje się obiektem bezlitosnego śmiechu. Jakie przywary i z jaką
namiętnością (aż po paszkwil) wyśmiewa się, to zależy od ethosu, tradycji
kulturowej i momentu historycznego. Zazwyczaj komizmem piętnuje się w tym
przypadku prywatę i sobkostwo, lizusów i obłudników, rządzących, którzy co
innego głoszą, a co innego czynią, oraz rządzonych, jeśli pdd płaszczykiem
zdrowego rozsądku ukrywają apatię, tchórzostwo, deprawację moralną,
niewolniczego ducha. Dzieje karykatury oraz twórczość Goyi (Kaprysy) i
Daumiera, Hogartha i Rowlandsona czy też Georga Grosza należałoby tu
uwzględnić w równym stopniu, co np. Swifta, Gogola, Saltykowa-Szczedrina,
Zoszczenkę. Relacja druga (człowiek—jego sposób bytowania) rodzi komizm
różnego stopnia refleksyjności: odnosi się on do możliwości ludzkich, do
splotu tego, co konieczne i konieczność przezwyciężające. Komizm
ów występuje: a) bądź na tle sytuacji czy zwrotów absurdalnych, czystego
nonsensu, b) bądź na tle ciągłych prób przezwyciężania kondycji ludzkiej.
osiągania czegoś, co osiągnąć się nie da, c) bądź na tle sytuacji
problematyzujących istnienie człowieka, tzn. jego usiłowań wybrnięcia z
postaw i czynów wymuszonych ku wolności nieograniczonej. Od relacji

poprzedniej ta różni się postawą filozofującą. Tam śmiejemy się zawsze z
kogoś i czegoś określonego, tu możemy śmiać się wespół z innymi. Tam
jesteśmy nastawieni na samoobronę — w imię zagrożonego samopoczucia,
zachwianej normy obyczajowo-kulturowej, oddalanego w nieskończoność
ideału moralnego i spo-łeczno-politycznego. Tutaj sami — w dwu ostatnich
podukładach — zostajemy włączeni w sferę przedmiotu komicznego. Nie
trzeba nam po gogolowsku przypominać, że śmieszny jest w rów-aej mierze
ten, co sam się śmieje.
W podukładzie pierwszym odczuwamy radość z paradoksów, kalamburów, qui
pro quo; bawimy się w absolutnej świadomości kontaktu z niedorzecznościami,
którym jednocześnie pozwalamy dorywczo nad nami zapanować. Komizm ma
tu źródło w akcie dwojakiej swobody — wyzwolenia się z praktyczno-
poznawczej presji reguł logicznych (w tym sensie odpowiada Freudowskiej
koncepcji dowcipu, który przekracza granice nad-jaźni i jaźni) oraz potencjalnej
kontroli nad rozhuśtanymi niedorzecznościami. Przykłady z zakresu sztuki —
np. filrny braci Marx i J. Tati, dramaty lonesco i Mrożka. W podukładzie drugim
śmiech jest pobłażliwy i melancholijny zarazem. Jego klasycznym przedmiotem
jest Don Kichot — jako archetyp ustawicznej potyczki z wymogami
rzeczywistości codziennej, zdroworozsądkowej. Komizm pojawia się tu w
postaci humoru — nie w tym sensie, jak go pojmował Bergson, lecz tak jak go
rozumiała filozofia niemiecka z doby romantyzmu. W wydaniu „ironistów"
akcent padał na dramatyczną kolizję między ogromnymi i nieustępliwymi
aspiracjami człowieka, które wciąż ponoszą klęskę. W koncepcji Heglowskiej
nacisk był położony na subiektywnej pogodzie ducha, bowiem człowiek
świadomy chytrości rozumu historycznego i własnej wobec niego słabości staje
się odporny na wszelkie klęski i straty. Humorysta mianowicie spostrzega
komizm walki o pełną sprawiedliwość, o udoskonalenie świata, ponieważ
dążności te wydają się nie do zrealizowania. Przedstawia je z pełną aprobatą,
sympatyzuje z dobrocią i szlachetnością, ale zarazem z rezygnacją skazuje je na
porażki. Sporo takiego humoru u Rabelais'go, Sterne'a, Dickensa i Czechowa.
W podukładzie trzecim humor przybiera inną postać. Jest bardziej zjadliwy i
niekiedy przepojony nutą tragiczną. Nie godzi się na znieczulenie człowieka na
klęski poprzez komiczną interpretację jego aspiracji. W tym tragikomicznym
widzeniu śmiech nie jest kojącym narkotykiem; ostry i gorzki, stanowi
wyzwanie wobec świata status quo, wobec losów ludzkich, a nie ich stoicką
akceptację. Taki jest np. humor XX-wieczny u St. I. Witkie-wicza,
Gombrowicza, Becketta, niekiedy u Mrożka, w czasach Młodej Polski nazwano
by go sarkastycznie „śmiechem krwawym".
We wszystkich przytoczonych tu przypadkach 3 — Śmiech komizm wynika z
tej samej fundamentalnej zasady: z dialektycznego przeciwieństwa między
dwoma określonymi elementami, z których jeden w owym układzie jest
motywem dodatnim, substancjalnym, a drugi motywem ujemnym, pozornym,

tamten przesłaniającym i niby biorącym górę. Motywy dodatnie wydobywa na
jaw:
Ia — obnażanie pozornego prestiżu;
Ib — demaskacja rozzuchwalonej, ostentacyjnej przeciwnormalności;
Ic — wskazanie miałkości społecznej czy zgoła nędzy moralnej pod kostiumem
pychy, władzy, zadufkostwa etc.;
Ha — swobodne przyzwolenie na triumf nonsensu ;
Hb — melancholijna zaduma nad donkiszo-terią wszelkiego typu, urągającą
nieprzekraczalnej granicy możliwości ludzkich;
Hc — gorzka zaduma nad nie dającym się ujarzmić duchem ludzkim, który
wciąż powstaje, mimo iż wciąż ponosi klęskę.
Przeciwieństwa owe konkretyzują się za każdym razem inaczej, ich treść nie jest
jednakowa, gdyż uwikłane w nich motywy są odmienne. Z punktu widzenia
głębokości i rozległości przeciwieństw wartość komizmu w postaci filozoficznie
zorientowanego humoru jest najdonioślejsza

3

. Stanowi ona zresztą paralelę

komizmu w odmianie satyrycznej, który z punktu widzenia społecznego jest
najbogatszy, zwłaszcza jeśli ethos u jego podstaw leżący celuje ku społeczności
optymalnie humanistycznej. Wskazane warunki wystarczające pozwalają
odróżnić komizm od tragizmu, choć w relacji drugiej przeplatają się one ze
sobą. Komizm, skupiony na tych samych antynomiach egzystencji ludzkiej,
przywraca właściwą miarę tyleż faktyczności co powinności. Dlatego jedna z
jego odmian występuje w obronie aktualnego kodeksu społecznego, co z punktu
widzenia tragizmu jest niedopuszczalne. Inna zaś odmiana premiuje żywioły
irracjonalne, podczas gdy tragizm musi przyznać wyższość ustawicznie czujnej
saniowiedzy. Istotne rozbieżności mają źródło w tym, że co w perspektywie
tragicznej jest przeciwłudzką trywialnością, komizm aprobuje jako nie mniej
ludzkie niż najwznioślejsze dążenia, i co tam jest nieusuwalną, jednoznaczną
niezgodą na rozdarcie człowieka, na dwuwartościowy porządek (bio-społeczny
oraz etyczno-transcendentny), tu pozostaje zawsze dwuznacznością niezgody i
zgody. Tragizm wciąż mimo porażek zakłada, że pełna wolność jest osiągalna,
komizm nie podziela tego szlachetnego mitu. Stąd tragiczny człowiek traktuje
siebie arcyserio, natomiast komizm neutralizuje tę arcypowagę.
Co się tyczy z kolei procesu myślowego jako podstawy komizmu, prawdą jest,
iż bez myślenia uchwycenie przeciwieństw nie doszłoby do skutku. Niemniej
niejednakowo przebiega ów proces w wyróżnionych podukładach; najsilniej
występuje w I c i lic wyostrzając uchwycone sprzeczności, a w swoistej formie
zachodzi w II a z racji jakby zawieszenia kontroli logicznej. Prawdą jest, że
śmiejący się wyzbyty jest najczęściej sympatii czy współczucia dla
ośmieszanego, ale nieporozumieniem byłoby stwierdzenie, że pierwszy jest
jedynie chłodnym obserwatorem. Jeśli założenia powyższe są trafne,
niepodobna komizmowi przypisać postawy zawsze i wszędzie
emocjonalnie nie-zaangażowanej. We wszystkich podukładach pierwszej relacji
śmiech z kogoś ma w zapleczu emocjonalne poruszenie. Jest — jak

wzmiankowałem — rewanżem wobec osób budzących zazdrość i lęk,
rekompensatą za własne poczucie niższości, \vsobne czy narzucone z
zewnątrz; albo konsekwencją niechęci czy pogardy dla odmieńców; albo
nasycony jest swego rodzaju bolesną pasją, ponieważ społeczeństwo,
jakże dalekie od wyznawanego ideału, składa się z żałosnych osobników.
Kogoś, kto za wysoce pożądany uważa wzór społeczeństwa ofiarującego
pozycje czołowe ludziom o autentycznych zasługach, śmieszy i zarazem
boli np. eminencja w gronostajach, która wciąż wykłada o poszanowaniu
godności ludzkiej i praworządności, a sama gotowa jest łamać ją na każde
skinienie, albo mający się za uczonego redaktor z wyrazami „naród" i
„patriotyzm" wciąż na ustach i pod piórem, a który jest zwyczajnym serwilistą;
albo jakaś tam pani, której kwalifikacje intelektualne sięgają zaledwie
asystentury, ale z racji innych wpływów zostaje kierownikiem zespołu
uniwersyteckiego. Nietrudno byłoby przykłady te'rozciągnąć poza życie
naukowe. We wszystkich analogicznych przypadkach komizm angażowałby
uczuciowo ośmieszającego tyleż samo, co ośmieszanych.
W relacji drugiego typu obojętność również jest raczej rzadka. Komiczne jest
wszakże to, co pozwala na przyjemną zabawę (Bergsonowska „gra idej"), wcale
nie czysto intelektualną, zarówno twórcy jak jego adresatów. Komiczne jest
także coś, co budzi zarazem smutek i melancholię, np. w utworach Czechowa
czy w Widmach wolności Bunuela, albo refleksję związaną z poczuciem
dramatyzmu losów ludzkich. Śmiejemy się zatem na tle komizmu pobudzeni
najczęściej nie tylko myślowo (poznawczo), ale również emocjonalnie, a
niekiedy (la i Ha) wyzwalamy przy tym energię instynktowną. Nic w tym
dziwnego. Jeśli zasadna jest hipoteza, że komizm zakotwiczony jest w
dialektycznym żywiole naszego istnienia, śmiech na jego tle musi aktywizować
wszystkie władze psychiczne.
Dodajmy przy tym, że neutralizuje on w pewnej mierze nasze obronno-zaczepne
reakcje, zbliżając je w charakterze do postaw refleksyjno-ludycznych. Pociąga
on bowiem za sobą nie tylko w przypadku sztuki, która jest zawsze wirtualna
(rzeczywistość na niby), ale i w sytuacjach życiowych doświadczenia zastępcze,
tzn. tylko parapraktyczne"

4

.

Z przedstawionych rozważań wynika zatem, że jedyny warunek psychologiczny,
jaki dałoby się ustalić dla komizmu, sprowadza się do traktowania „nie na serio"
tego, co zostaje ośmieszone. „Nie na serio", tzn. musi wystąpić jakiś wyraźny
brak przywiązania i respektu dla danej wartości, którą śmiech podaje w
wątpliwość, czy poczucie bezwartości, którą obnaża i atakuje, bądź też ostra
świadomość, że respektowana wartość, którą chciałoby się realizować w pełni i
permanentnie, nie jest jednakże do zrealizowania. Jest to zatem dodatkowy
warunek wystarczający, który od innej jeszcze strony uwyraźnia odmienność
perspektywy tragicznej i komicznej.
Schemat powyższy należałoby wypełnić szczegółową argumentacją i
przykładami z życia oraz różnych dziedzin sztuki. Filozoficzna koncepcja,

nawet rozwinięta, nie wyczerpuje problematyki komizmu. Analiza tych samych
gatunków artystycznych oraz rozważenie przydatności tych samych chwytów
komicznych (powiedzmy — karykatury, parodii, kpiny, ironii i burleski) w
podukładach np. Ia i Ic albo Ic i lic byłaby szczególnie instruktywna.
Pozwoliłaby bowiem stwierdzić względną niezależność owych gatunków i
środków artystycznych, a zarazem ustanowić ich zawisłość i pochodność od
filozoficznego rozumienia zjawiska komizmu.
Śmiech ma podłoże przede wszystkim bio-fizjologiczne i psychologiczne.
Śmiejemy się w różny sposób i oczywiste jest, że wesołość nie zamyka się w
regionach rozważanej tu świadomości komicznej czy krótko komizmu. Nic też
bardziej zrozumiałego jak opór czytelnika przeciw koncepcji Bergsonowskiej i
tym większy przeciw moim zaledwie naszkicowanym pomysłom.
Można powołać się na fakt, że śmieszne są dla wielu osób zjawiska
najtrywialniejsze i najbłahsze (np. ochlapywanie się tortami w starych filmach)
albo że wyżywając aspołeczne instynkty niektórzy dostrzegają komizm w
cudzej brzydocie i cudzym kalectwie. Przykłady te kłócą się z przedstawioną
przeze mnie analizą, zwłaszcza zaś stawiają pod znakiem zapytania związek
komizmu z filozoficzną zadumą nad światem i egzystencją ludzką. Czytelnik
może również zakwestionować nierozróżnianie śmieszności i komizmu oraz
iiic-wydzielenie humoru czy satyry jako zjawisk odrębnych. Może wreszcie sam
żywioł komiczny dostrzec w czymś zupełnie innym bądź orzec, iż zaiste
rozsądniej zaniechać dyskursów nudnych dlań i jałowych o tym zagadkowym
zjawisku, które należy przyjąć jako dar analogiczny do nie dającego się opisać
piękna krajobrazu.
Moje komentarze do Bergsona oraz własne wywody nie uchylają takich reakcji
czytelniczych. Wręcz przeciwnie, zakładają, że dyskusja jest nieskończona.
Postuluję jedynie — ponieważ komizm żywi się całym naszym istnieniem — iż
dla każdego stanowiska w tej kwestii dobrze jest mieć racje wsparte na
koncepcji filozoficznej.

Stefan Morawski

Listopad 1975

HENRI

Bergson

Śmiech

Esej o komizmie

Przedmowa

Studium niniejsze zawiera trzy rozprawy o śmiechu (a raczej o śmiechu
specjalnie wywołanym przez komizm), ogłoszone ongiś przeze mnie w „Revue
de Paris" Gdy je zebrałem w jednym tomie, zadałem sobie pytanie, czyż nie
powinienem dogłębnie zbadać poglądów swoich poprzedników i poddać
porządnej krytyce różne teorie śmiechu. Wydało mi się atoli, że wywód mój
uległby niepomiernej komplikacji, a jego obszerność nie byłaby w żadnej
proporcji do wagi omawianego tematu. Tak się zresztą stało, że uwzględniłem
wszystkie zasadnicze definicje komizmu, uwzględniłem wprost lub pośrednio,
jakkolwiek pokrótce, w związku z takim czy innym przykładem przywołującym
którąś z nich na myśl. Ograniczyłem się tedy do przedruku rozpraw.
Dołączyłem jedynie listę głównych prac o komizmie, ogłoszonych w
ciągu poprzednich lat trzydziestu.
Od tego czasu pojawiły się nowe prace. Wydłużyła się też lista, którą poniżej
podaję. Jednakże do samego studium żadnych zmian nie wniosłem . Oczywiście
nie wskutek tego, jakoby te rozmaite badania nie rzuciły pod niejednym
względem nowego światła na zagadnienie komizmu. Moja wszelako metoda,
okieślająca sposoby stwarzania komizmu, odbiega od stosowanej na ogół, a
prowadzącej do podciągania efektów komicznych pod nadto szeroką i zbyt
uproszczoną formułę. Obie metody nie wykluczają się wzajemnie, ale to
wszystko, co można dzięki drugiej uzyskać, żadną miarą nie narusza wyników
pierwszej; ona to jest w moim przekonaniu jedyną metodą, którą znamionuje
naukowa dokładność i ścisłość. Jest to zresztą punkt, na który chcę skierować
uwagę czytelnika w dodatku dołączonym do obecnego wydania.

Paryż, styczeń 1924.

H. B.

Rozdział pierwszy

O komizmie w ogólności

O komizmie form i ruchów. Siła

ekspansywna komizmu

Co znaczy śmiech? Cóż takiego tkwi w śmieszności? Co by miały

wspólnego mina błazna, gra słów, qui pro quo z wodewilu, scena z
wyrafinowanej komedii? Jakich destylujących środków potrzeba, by wydzielić
ową zawsze tożsamą substancję, której tyle rozmaitych tworów zawdzięcza tak
rubaszny albo tak subtelny odcień? Począwszy od Arystotelesa x), najwięksi
myśliciele borykali się z tym niepoważnym problemem, który wymyka się
wszelkiemu ujęciu, wyślizguje się, chowa i znów wyrasta, niczym zuchwałe
wyzwanie rzucone filozoficznej spekulacji.
My jednak przystępując do tego problemu mamy na swoje usprawiedliwienie to,
że nie zamierzamy wcale wyobraźni komicznej wtłaczać w definicję. Przede
wszystkim uważamy ją za coś żywego i choćby była czymś najbłahszym,
będziemy się odnosić do niej z powagą należną życiu. Ograniczymy się, do
prześledzenia jej wzrostu i rozwoju. Na naszych oczach dokona
najbardziej osobliwych przeobrażeń, przechodząc nieznacznie i stopniowo
od jednych form do drugich. Nie pogardzimy niczym, co nam wpadnie w
oko. I może uzyskamy przez tę nieprzerwaną styczność coś bardziej
elastycznego niż teoretyczna definicja, mianowicie znajomość praktyczną i
poufałą, taką, jaka się rodzi wskutek długiej zażyłości. Być może
przekonamy się również, że mimo woli zrobiliśmy znajomość bardzo
pożyteczną. Albowiem wyobraźnia komiczna może zdradzić nam wiele z pracy
wyobraźni ludzkiej, a zwłaszcza wyobraźni społecznej, zbiorowej,
ludowej, skoro jest na swój sposób rozumna w najbardziej niezwykłych
skokach, metodyczna w szaleństwie, marząca, co przyznaję, lecz wywołująca
marzeniami wizje przyjmowane i rozumiane przez całą społeczność.
Pochodna od życia, pokrewna sztuce, czyż nie może powiedzieć nam czegoś o
sztuce i życiu? Przedstawimy najpierw trzy spostrzeżenia, które uważamy za
podstawowe. Dotyczą one nie tyle samego komizmu, co miejsc, w
których szukać go trzeba. Oto punkt pierwszy, na który chciałbym zwrócić
uwagę: nie ma komizmu poza obrębem rzeczy czysto ludzkich. Krajobraz może
być piękny, uroczy, wzniosły, bez wyrazu lub brzydki, lecz nigdy nie będzie
śmieszny. Można się śmiać ze zwierzęcia, lecz dlatego tylko, że się odkrywa u
niego ludzką postawę czy ludzką minę. Można się śmiać z kapelusza, lecz tym,
co wyśmiano, nie jest kawałek filcu lub . słomy, ale forma? jaką mu ludzie
nadali, ludzki kaprys w nim odciśnięty. Dlaczego rzecz tak doniosła a tak prosta

nie ściągnęła na siebie większej uwagi filozofów? Byli wśród nich tacy, którzy
określili człowieka jako „zwierzę śmiać się umiejące”; równie i dobrze mogli go
określić jako „zwierzę wywołujące śmiech", jeśli bowiem udaje się to innym
zwierzętom lub przedmiotom martwym, to jedynie wskutek podobieństwa do
człowieka, wskutek piętna, jakie człowiek na nich wyciska, albo wskutek
użytku, jaki z nich robi.
Inny nie mniej ważki objaw upatruję wnieczułości, która towarzyszy zazwyczaj
śmiechowi. Zdaje się, że komizm uderza nas jedynie wówczas, gdy trafia na
spokojną, nieporuszoną powierzchnię duszy. Obojętność jest przyrodzonym mu
środowiskiem. Największym zaś wrogiem śmiechu jest wzruszenie. Nie
chcę przez to powiedzieć, że nie moglibyśmy się śmiać, na przykład, z osoby
budzącej w nas litość albo sympatię; owszem, tyle tylko, że wówczas
trzeba na chwilę zapomnieć o tej sympatii, zagłuszyć litość. W społeczności
czystych intelektów najprawdopodobniej już by nie płakano, lecz może jeszcze
dałoby się usłyszeć śmiech, natomiast dusze zatopione w zmysłowości,
dostrojone do wielogłosu życia, gdzie każde zdarzenie jest zwielokrotnione
współbrzmieniem uczucia, po prostu nie znałyby ani nie rozumiały śmiechu.
Spróbujmy na chwilę przejąć się żywo tym wszystkim, co się wokoło
nas mówi i dzieje, współdziałajmy w wyobraźni z tymi, co działają,
współczujmy z tymi, co czują, pozwólmy naszej sympatii zatoczyć krąg jak
najszerszy. A wówczas, jak pod dotknięciem czarodziejskiej różdżki,
najbłahsze rzeczy nabiorą wagi i wszystko powlecze się surowym
kolorytem. Spróbujmy wyłączyć się teraz i spojrzeć na życie jako na
widowisko — ileż dramatów przemieni się wtedy w komedię! Wystarczy
zatkać uszy na dźwięki muzyki przygrywającej do tańca, by tancerze
wydali się nam pocieszni. Wieleż ludzkich czynów wytrzymałoby podobną
próbę? Czyż większość z nich nie straciłaby natychmiast na powadze i nie
okryła się śmiesznością, gdyby je oddzielić od muzyki naszych uczuć? A zatem,
żeby komizm mógł wywołać należyty skutek, wymaga on jakby chwilowego
znieczulenia serca. Przemawia Jedynie do "intelektu. ~~ Jednakże intelekt ten
musi pozostać w łączności z innymi intelektami. Oto trzeci punkt, na który
pragnę zwrócić uwagę. Poczucie osamotnienia nie daje zakosztować komizmu.
Jak gdyby śmiech potrzebował echa! Proszę mnie dobrze zrozumieć: nie chodzi
tu o dźwięk artykułowany, czysty i skończony, lecz o coś, co chciałoby siebie
uwielokrotnić, coraz dalej i dalej się odbijając, coś, co się zaczyna wybuchem,
by potem tocząc się, jak grzmot po górach, przedłużać swoje istnienie.
Wszelako nie mogą te odbicia mnożyć się w nieskończoność; choćby
rozchodziły się w obrębie najobszerniejszego koła, jest to niemniej koło
zamknięte. Śmiejemy się zawsze wespół z pewną grupą. Niejednemu z nas
zdarzyło się może w wagonie kolejowym czy przy wspólnym stole
restauracyjnym słuchać, jak podróżni opowiadają sobie historyjki, najpewniej
bardzo ucieszne, skoro śmiali się z całego serca. Gdybyśmy należeli do tego
samego towarzystwa, śmielibyśmy się tak samo; nie należąc, nie mieliśmy na to

najmniejszej ochoty. Pewien poczciwiec zapytany, dlaczego nie płakał na
kazaniu, gdzie wszyscy łzy wylewali, odparł: „Jam nie z tej parafii". To, co ten
człowiek sądził o płaczu, o wiele lepiej daje się odnieść do śmiechu. Nawet
najszczerszy śmiech skrywa w zakamarkach myśli jakieś tajne porozumienie —
rzekłbym niemal współwinę — z pozostałymi, rzeczywistymi lub urojonymi
towarzyszami śmiechu. Jak to nieraz podkreślano, śmiech widzów w
teatrze jest tym żywszy, im pełniejsza sala. Z drugiej strony niejednokrotnie
znów można spostrzec, że mnóstwo efektów komicznych nie daje się przenieść
na język obcy, tak są związane z obyczajami i poglądami danej społeczności!
Toteż tylko ktoś, kto nie pojmuje ważkości tego podwójnego faktu, może
upatrywać w komizmie jakąś osobliwość, która bawi umysł, a w śmiechu
zjawisko cudaczne, odosobnione, pozbawione związku z resztą czynności
ludzkich. Stąd też owe definicje, w których próbowano zrobić z komizmu
rodzaj abstrakcyjnego stosunku ustalanego przez umysł między ideami:
„intelektualny kontrast”, „wrażeniowy absurd" itp.; gdyby nawet definicje te
dały się zastosować do wszelkich postaci komizmu, za grosz nie
wytłumaczyłyby nam, dlaczego komizm pobudza nas do śmiechu. Z jakiejże
racji właśnie ów szczególny stosunek logiczny, gdy go tylko dostrzec, miałby
sprawić, że się zwijamy, zanosimy, pękamy ze śmiechu, skoro przy chwytaniu
innych stosunków nasze ciało zachowuje się obojętnie? Nie tędy wiedzie droga
cło problemu. Aby śjmech zrozumieć, trzeba osadzić go w przyrodzonym mu
środowisku, którym jest społeczeństwo, przede wszystkim zaś trzeba określić
jego funkcje społeczną, tzn. jego użyteczność. Taka też będzie odtąd idea,
przewodnia naszych dociekań. Śmiech musi odpowiadać pewnym wymaganiom
życia zbiorowego; musi mieć znaczenie społeczne.
Zaznaczmy wyraźnie punkt, w którym zbiegają się poczynione przez nas
wstępnie trzy spostrzeżenia. Jak się wydaje, komizm rodzi się wówczas, kiedy
ludzie połączeni c w grupę skierują swoją uwagę na jednego ( ,{ spośród
siebie, nakazując milczenie swej wrażliwości i powodując się samym
intelektem. Jakiż to szczególny punkt ściągnie) teraz uwagę na siebie? Co
pochłonie intelekt? Odpowiedź na te pytania zbliży nas do sedna problemu.
Nieodzowne są jednak wstępne przykłady.

II
Ulicą biegnie człowiek, potyka się i pada, a przechodnie wybuchają śmiechem.
Nikt, jak myślę, nie śmiałby się z niego, gdyby można było przyjąć, że to
z nadmiaru fantazji, która go raptownie naszła, umyślnie siadł na ziemi.
Śmiech wziął się stąd, że on znalazł się na ziemi mimowolnie. Śmieszy
nie tyle nagła u niego zmiana postawy, mimowolność tej zmiany; śmieszj
jego niezdarność. Prawdopodobnie kamień leżał na drodze. Trzeba było
zmienić krok lub wyminąć przeszkodę. Atoli przez brak gibkości, przez
roztargnienie, upór ciała, wskutek usztywnienia lub nabranego rozpędu,

mięśnie wykonywały nadal te same ruchy, gdy nowe okoliczności żądały
czegoś innego. Dlatego ów człowiek upadł i roześmieli się przechodnie.
A oto pedant, wypełniający najdrobniejsze czynności z matematyczną
dokładnością, któremu złośliwy żartowniś pomieszał porządek rzeczy w pokoju.
Gdy przeto macza pióro w kałamarzu, wyciąga je oblepione piaskiem;
gdy zamierza usiąść na krześle o dość solidnym wyglądzie, pada jak
długi na podłogę, słowem, działa sobie na przekór lub robi wszystko na
próżno, zawsze jakby wskutek nabranego rozpędu. Przyzwyczajenie nadało
ten rozpęd. Należało raczej wstrzymać ruch czy pokierować nim inaczej.
Ale skąd! Dalej robi się to samo. Ofiara tej teatralnej farsy jest w
analogicznym położeniu jak osoba, która biegnąc przewraca się na ulicy. Jest
komiczna z tych samych powodów. W obu przypadkach jest _c.oś
śmiesznego w owym jakby mechanicznym usztywnieniu zachodzącym
tam, gdzie chciałoby się widzieć przytomną lekkość i gibkość żywego
człowieka. Między obydwoma przypadkami jest tylko ta różnica, że podczas
gdy poprzedni nastąpił sam przez się, drugi uzyskano sztucznie.
Przechodnie poczynili jedynie obserwację, nasz złośliwy żartowniś robi
eksperyment.
W obu wszelako przypadkach jakaś zewnętrzna okoliczność wywołała efekt.
Komizm okazał się czymś przygodnym i powierzchownym w stosunku do
wnętrza osoby. Jak miałby wniknąć w głąb? Na to musiałoby się mechaniczne
usztywnienie pojawić nie wskutek przeszkody, jaką stwarza przypadek albo
złośliwość ludzka, lecz z całkiem innej przyczyny; musiałoby w samym sobie
znajdować naturalną poniekąd a nieustanną sposobność do przejawiania się
na zewnątrz. Wystawmy więc sobie umysł zajęty zawsze tym, czego
dopierc dokonał, a nigdy tym, co właśnie robi, niby melodia doganiająca
akompaniament. Wystawmy sobie jakąś wrodzona nicelastycz-ność zmysłów
oraz intelektu pozwalającą nam widzieć jedynie to, co minęło, słyszeć tylko
to, co przebrzmiało, mówić coś, co już nie odpowiada niczemu —
słowem, dostosowywać się do sytuacji przeszłej i zachowanej wyłącznie w
wyobraźni, podczas gdy należałoby nastroić się na rzeczywistość właśnie
obecną. Tym razem komizm byłby osadzony w osobie samej. Ona to
dostarczałaby wszystkiego, materii i formy, przyczyny i sposobności. Nic więc
dziwnego, że człowiek roztargniony (bo taką to postać opisywaliśmy
właśnie) kusił na ogół muzę pisarzy komicznych. Kiedy La Bruyere spotkał ów
charakter na swej drodze, mniemał, dokonując jego rozbioru, że ma przepis
na hurtowe tworzenie zabawnych efektów. I pomylił się
bardzo. Stworzył z Menalka jeden z najdłuższych, najbardziej drobiazgowych
opisów, przeciążając go ponad miarę repetycjami i cieniowaniem szczegółów.
Dał się zwieść łatwości tematu. Roztargnienie nie jest jeszcze właściwym
źródłem komizmu, ale poprzez nie stykamy się bezsprzecznie z pewnym prądem
idej i faktów, płynącym wprost ze źródła. Mamy przed sobą jedną z wielkich
naturalnych sprężyn śmiechu.

Efekt, jaki wywołuje roztargnienie, może ulec wzmocnieniu. Istnieje prawo
ogólne, które właśnie zastosowaliśmy po raz pierwszy, a któremu dalibyśmy
następującą formułę: jeżeli efekt komiczny ma określoną przyczynę, to nam
wyda się tym komiczniejszy, im bardziej naturalni będzie w naszym pojęciu
owa przyczyna. Już sam fakt roztargnienia pobudza nas do śmiechu; jeszcze
śmieszniejsze będzie roztargnienie, które na naszych oczach się zrodziło i
rozwinęło, którego pochodzenie znamy i którego dzieje moglibyśmy odtworzyć.
Przyjmijmy zatem, aby się oprzeć na konkretnym przykładzie, że pewien
człowiek rozkochał się w lekturze opowieści miłosnych i rycerskich.
Zachwycony i urzeczony swoimi bohaterami, kieruje ku nim z wolna wszystkie
swoje myśli, całą wolę. I oto krąży pośród nas jak we śnie. Jego postępki są
samym roztargnieniem. To roztargnienie ma atoli przyczynę, znaną i
pozytywną. Określenie „nieobecny duchem" byłoby tu uproszczeniem;
chodzi raczej o obecność wspomnianej postaci w całkiem określonym,
chociaż urojonym środowisku. Upadek bezsprzecznie jest zawsze Upadkiem,
co innego jednak wpaść do studni dlatego, że się spoglądało zupełnie gdzie
indziej, co innego wpaść do niej, bo wypatrywało się gwiazdy. A właśnie
Don Kichot kontemplował gwiazdy. Jakież głębie komizmu kryją w
sobie nazbyt romantyczne czy chimeryczne postaci! A przecież, jeśli tylko
przywołać ideę roztargnienia jako ogniwo naszych dociekań, najgłębszy
komizm połączy się na naszych oczach z komizmem najbardziej
powierzchownym. Tak, owe umysły chimeryczne, owe egzaltowane dusze, ci
wszyscy szaleńcy tak osobliwie rozumni wzbudzają w nas śmiech, bo
potrącają te same struny, bo wprawiają w ruch ten sam wewnętrzny
mechanizm, co ofiara z teatralnej farsy czy też ów przechodzień, który
poślizgnął się na ulicy. To także są ludzie, którzy przewracają się goniąc za
czymś lub dają sir wywieść w pole wskutek własnej naiwności, ścigając
bowiem ideał potykają się o rzeczywistość, oddając się zaś szlachetnym
marzeniom wpadają w złośliwie rozstawione sidła życia. Ale nade wszystko są
to ludzie ogromnie roztargnieni, mający tę jedynie wyższość nad innymi, że ich
roztargnienie jest systematyczne i zogniskowane wokół pewnej idei, że ponadto
ich niepowodzenia są także ściśle ze sobą związane ową nieubłaganą logiką, z
jaką rzeczywistość koryguje marzenia, i że wreszcie, poprzez rosnącą stąd sumę
efektów komicznych, budzą oni śmiech coraz większy, coraz potężniejszy.
Pójdźmy teraz o krok dalej i spytajmy, czy niektóre wady nie usztywniają
charakteru tak samo jak idee fixe odrętwia umysł. Czymbykolwiek wada była:
złym nałogiem natury albo skurczem woli, najczęściej daje się przyrównać do
spaczenia duszy. Istnieją niewątpliwie i takie wady, w które dusza wciela się
całkiem, ożywiając je swoją twórczą mocą i wciągając w ruchomy krąg
przeobrażeń. Są to wady tragiczne. Atoli, przeciwnie, wada czyniąca człowieka
komicznym nakłada się na niego z zewnątrz, zupełnie jakby go wtłaczała w
ramy. Narzuca mu swoją sztywność, zamiast czerpać giętkość od niego. Nie on
ją komplikuje, ale ona jego upraszcza. Tu zdaje się właśnie tkwić istotna

różnica między dramatem a komedią, jak to spróbujemy okazać w ostatniej
części tego studium/ Dramat, odmalowując znane wszystkim z nazwy
namiętności lub wady, tak dalece wtapia je w postacie, że zapominamy o
tej nazwie, że zatracają się nawet ich ogólne cechy i że całkiem
przestajemy o nich myśleć wpatrzeni w postacie, które wchłonęły je w siebie;
dlatego tylko imię własne może być tytułem dramatu. Wiele natomiast
komedii nosi w tytule imiona pospolite, jak Skąpiec, Gracz itp.
Jeślibyśmy mieli wyobrazić sobie jakąś sztukę, która by się zwała na
przykład Zazdrośnik, przyszedłby nam na myśl raczej Sganarel7) lub
Grzegorz Dyndała 8), przenigdy Otello; Zazdrośnik może być tylko "tytułem
komedii. Jako że wady komiczne, choćby najściślej stopione z postaciami
komediowymi, zachowują nadal prostotę i niezawisłość swego
istnienia, pozostają głównym bohaterem, któremu są podporządkowane
na scenie wszystkie inne postacie z krwi i kości. Niekiedy wady te, jakby dla
zabawy, zwalają się na postać całym swym ciężarem i każą jej staczać się w
dół na łeb, na szyję. Częściej wszakże będą na niej grać jak na
instrumencie lub manewrować niczym marionetką. Przyjrzyjcie się im z bliska,
a dostrzeżecie, że cała sztuka komediopisarza polega na tak dokładnym
zaznajomieniu widza z wadą komiczną, na takim wprowadzeniu go w jej
zakamarki, że wreszcie niejako sam chwyta za sznurki od marionetki: w
prowadzeniu gry przychodzi kolej na nas i to zapewnia nam część przyjemności.
Także i tym razem, jak widać, pewien rodzaj automatyzmu pobudza nas do
śmiechu, a ten automatyzm jest również zbliżony do zwykłego roztargnienia.
Zęby się o tym przekonać, wystarczy sobie uprzytomnić, że postać komiczna
jest na ogół komiczna dokładnie w tej mierze, w jakiej zgoła nie zdaje sobie z
tego sprawy. Komicznym jest się nieświadomie. Jak gdyby ktoś posługiwał się
pierścieniem Gygesa1 z opacznym skutkiem, stając się niewidzialnym dla
siebie, a pozostając widzialnym dla innych. Bohater tragedii nie zmieniłby nigdy
swojego postępowania pod wpływem naszego sądu o nim; będzie obstawał przy
swoim z pełną świadomością tego, co czyni, a nawet z ostrym odczuciem naszej
do niego odrazy. Natomiast postać komiczna, skoro dostrzeże, że się okrywa
śmiesznością, próbuje przynajmniej zewnętrznie zmienić postępowanie. Gdyby
Harpagon spostrzegł, że się śmiejemy z jego skąpstwa, to nie twierdze, że
wyleczyłby się z niego zupełnie, ale w każdym razie mniej by nam je okazywał
albo... inaczej. I tylko w tym sensie, trzeba to sobie powiedzieć, śmiech „chło-
szcze obyczaje. Po prostu pod jego wpływem staramy się wyglądać na takich,
jakimi być powinniśmy i jakimi po pewnym czasie może się staniemy
naprawdę.
Nie ma potrzeby na razie prowadzić dalej tej analizy. Przechodząc kolejne
stopnie: od człowieka biegnącego, który się przewraca, do osoby naiwnej, którą
wyprowadzono w pole, od zwodzenia do roztargnienia, od roztargnienia do
egzaltacji, od egzaltacji do najrozmaitszych wypaczeń woli i charakteru,
prześledziliśmy postęp coraz głębszego zapadania komizmu w osobowość

ludzką, nie zapominając przy tym ani razu, że w jego najbardziej subtelnych
przejawach można odnaleźć to samo, co biło w oczy w formach najbardziej
rubasznych, tzn. efekt automatyzmu i usztywnienia. I tak uzyskujemy pierwszy
widok, bardzo daleki, przyznaję, dosyć jeszcze płynny i mglisty, widok na
śmieszną stronę natury ludzkiej i na funkcję śmiechu.
Życie i społeczeństwo wymagają od nas czujnej uwagi, rozpoznającej kontury
aktualnej sytuacji, a nadto pewnej elastyczności cielesnej i duchowej
ułatwiającej adaptację. Napięcie uwagi i elastyczność, oto dwie siły
dopełniające się wzajemnie, na których gra życie. Niedostaje ich ciału — co
wtedy? Mnożą się wszelkiego rodzaju wypadki, kalectwa, choroby. Nie dość ma
ich umysł? Stykamy się zaraz z całą skalą ubóstwa psychicznego, z szaleństwem
we wszelkich odmianach. Poskąpiono ich charakterowi? Macie do czynienia z
głębokim nieprzystosowaniem do życia społecznego, ze źródłem nędzy,
niekiedy z przyczyną zbrodni. Z chwilą gdy człowiek pozbędzie się tych braków
godzących w rdzeń jego egzystencji (one same mają dążność do zaniku w tak
zwanej walce o byt), zaraz odzyskuje zdatność do życia, i to do życia wespół z
innymi. Ale społeczność wymaga czegoś więcej. Jej nie wystarcza, że się żyje;
jej zależy na tym, by się żyło dobrze. Drąży ją obawa, że każdy z nas, jej
członków, zadowoliwszy się zwróceniem uwagi na fundamentalne powinności
życia, w pozostałych sprawach zda się na łatwy automatyzm nawyków. Lękiem
również musi ją przejmować, że członkowie, którzy ją tworzą, zamiast dążyć do
coraz czulszej równowagi wzajemnej miedzy wolą jednych -». a drugich^
poprzestają na uszanowaniu podstawowych warunków tej równowagi:
społeczności nie wystarcza umowa zawarta między osobami, ona żąda od nich
nieustannego wysiłku pospólnej adaptacji. Każde usztywnienie charakteru,
umysłu, a nawet ciała będzie dla społeczności czymś podejrzanym, jesf
bowiem możliwą oznaką aktywności zamierającej bądź takiej, która próbuje
się wyosobnić, oderwać się od wspólnego centrum skupiającego tę
społeczność, oznaką zatem ekscentryzmu. W takich razach społeczeństwo nie
może interweniować za pomocą materialnego nacisku, skoro nic mu materialnie
nie zagraża. Znajduje się wobec czegoś, co je niepokoi, lecz jako
objaw tylko, jako przestroga, gest. dlatego samo odpowiada również
prostym gestem. Śmiech ma być czymś z tego rodzaju, gatunkiem
społecznego gestu. Trzezjłbawgj którą rodzi, śmiech poskramia wszelką
ekscenfryczność, nieustannie budzi i utrzymuje w styczności te poboczne siły,
które mogłyby się rozproszyć lub popaść w uśpienie, usuwa wreszcie z
powierzchni ciała społecznego wszelką pozostałość mechanicznego
usztywnienia. Śmiech nie należy tedy do czysto estetycznej domeny, skoro
dąży (nieświadomie, w wielu zaś wypadkach bez żadnych skrupułów
moralnych) do tak utylitarnego celu, jak doskonalenie ogółu. Ma w sobie
wszelako coś estetycznego, skoro komizm występuje na jaw dopiero w
momencie, gdy społeczność i osoba ludzka, uwolnione od troski o zachowanie
istnienia, zaczynają odnosić się do siebie jak do dzieła sztuki. Krótko mówiąc,

gdyby zakreślić krąg wokół skłonności i czynów szkodliwych dla
indywidualnego albo społecznego życia, pokaranych wszakże mocą swoich
naturalnych następstw, to poza tym polem, polem silnych doznań i bojów,
znalazłoby się w strefie neutralnej, gdzie człowiek robi z siebie widowisko
przed drugim człowiekiem, owo usztywnienie ciała, umysłu i charakteru, które
społeczność chciałaby wykluczyć, ażeby uzyskać dla swoich członków
możliwie jak największą elastyczność i jak najwyższe uspołecznienie. Owo
usztywnienie, to śmieszność właśnie, którą się karci śmiechem.
Nie żądajmy jednak od tej prostej formuły natychmiastowego wyjaśnienia
wszelkich efektów komicznych. Odpowiada ona niewątpliwie elementarnym
przypadkom, przypadkom teoretycznym, doskonałym, w których komizm jest
wolny od wszelkich przymieszek. Jakoż pragniemy zrobić z niej leitmotiv
naszych wyjaśnień; trzeba będzie mieć ją w pamięci, nie obciążając się nią
jednak zbytnio — jak dobry szermierz, który powinien pamiętać o niecią-głych
ruchach wpojonych mu na ćwiczeniach, gdy tymczasem jego ciało przechodzi
do ataku ruchem ciągłym. Właśnie tę ciągłość form komicznych postaramy się
teraz odtworzyć, postępując za nicią, która ciągnie się od błazeństw klowna
do najbardziej wyrafinowanych gier komediowych, by prześledzić jej skręty
trudne często do przewidzenia; przystając co pewien czas, by się
rozejrzeć dokoła, wznosząc się wreszcie, jeśli to możliwe, do tego punktu,
gdzie nić jest zaczepiona i skąd być może będzie widać najogólniejszy
stosunek sztuki do życia,. Komizm Jgpwiem oscyluje wiecznie między
życiem a sztuką.
Zacznijmy od rzeczy najprostszych. Co to jest iizjognomia komiczna? Skąd się
bierze śmieszny wyraz twarzy? I co odróżnia komizm od brzydoty? Tak
postawione zagadnienie mogło mieć dowolne rozstrzygnięcie. Choć z pozoru
nader proste, jest już zanadto złożone, by dało się pokonać jednym szturmem.
Trzeba by zaczynać od definicji brzydoty, a następnie dociekać, czego jej
przydaje komizm; brzydotę atoli równie trudno jest analizować jak piękno.
Toteż spróbujemy posłużyć się pewnym fortelem, który nieraz okaże swoją
przydatność. Postaramy się — by tak rzec — zagęścić problem spotęgowaniem
efektu do tego stopnia, że przyczyna stanie się widoczna. Wyolbrzymimy tedy
brzydotę, doprowadzimy ją do ułomności i zobaczymy, w jaki sposób można
przejść od ułomności do śmieszności.
Jest rzeczą niezaprzeczalną, że niektóre ułomności mają nad innymi tę smutną
przewagę, że śmieszą w pewnych przypadkach. Nie będziemy się wdawać w
szczegóły. Poproszę tylko czytelników, by zechcieli sami dokonać w myśli
przeglądu rozmaitych ułomności, a następnie rozdzielić je na dwie grupy, po
jednej stronie stawiając te, które natura zbliżyła do śmieszności, po drugiej zaś
te, które bezwzględnie odstają od niej, a wtedy, jak sądzę, sami odkryją
następujące prawo: komiczna okazać się może każda ułomność, którą osoba
dobrze zbudowana potrafi naśladować.

Czyż me wyda się nam wówczas, że garbus wygląda jak człowiek, który źle
po prostu się trzyma? Jakby jego plecy skurczyło złe nawyknienie, a on sam
obstawał przy wyrobionym przyzwyczajeniu przez upór, lecz czysto
fizyczny, obstawał wskutek usztywnienia. Niechaj czytelnik polega teraz
wyłącznie na własnych oczach, niechaj przestanie się zastanawiać, a zwłaszcza
rozumować. Niech zatrze w pamięci myślowe naleciałości i postara się
odszukać swe pierwotne, bezpośrednie, naiwne wrażenie, a stanie mu przed
oczyma właśnie opisany przez nas człowiek: ktoś, kto chciał zesztywnieć w
takiej postawie i — jeśli tak można powiedzieć — ciałem zrobić minę.
'A teraz powróćmy do przedmiotu naszych wyjaśnień. Osłabiając śmieszność
ułomności, powinniśmy uzyskać komiczną brzydotę. Jakoż śmieszny wyraz
twarzy przywodzi nam zaraz na myśl coś usztywnionego, jak gdyby stężałego w
ruchliwej zazwyczaj fizjognomii. Dostrzegamy w niej rodzaj skurczu, jakiś
utrwalony grymas. Czy każdy wyraz, do którego twarz nawykła, nawet twarz
szlachetna i piękna, sprawia to wrażenie, jakby kryło się za nim jakieś
przyzwyczajenie wyrobione raz na zawsze? Tu wypada zrobić ważkie
rozróżnienie. Otóż kiedy mówimy o wyrazistym pięknie czy takiejże brzydocie,
kiedy stwierdzamy, że czyjeś oblicze ma wyraz, to idzie nam o pewien ustalony
być może wyraz, który w naszym mniemaniu cechuje się jednak zmiennością.
Stałe jego znamiona zachowują jakąś chwiejność, która pozwala mgliście
odmalować wszystkie możliwe odcienie wyrażanego stanu psychicznego.
Podobnie w oparach wiosennego poranka czuć w gorącym tchnieniu zapowiedź
upalnego dnia. Tymczasem komiczny wyraz twarzy nie zapowiada niczego poza
tym, co daje. Jest to grymas jedyny i ostateczny: jakby układ, w którym
skrystalizowało się całe życie duchowe danej osoby. Dlatego też oblicze jest
tym komiczniejsze, im bardziej poddaje myśl o nieskomplikowanej,
mechanicznej czynności, która całkiem pochłonęła ową osobę na zawsze.
Bywają twarze jakby wiecznie zapłakane, inne — jakby stale roześmiane,
jeszcze inne — jakby zajęte ustawicznym pogwizdywaniem albo dęciem w
niewidzialną trąbkę. Te twarze są ze wszystkich najbardziej komiczne. Tu także
sprawdza się to prawo, wedle którego efekt będzie tym komiczniejszy, im
naturalniej da się wyjaśnić jego przyczynę. Automatyzm, usztywnienie, skurcz
nawykowy fizjognomii pobudza nas do śmiechu. Efekt ten zyska atoli na sile,
jeżeli uda się nam powiązać te znamiona z głębszą przyczyną, z podstawowym
roztargnieniem osoby, jak gdyby jej dusza dala się zafascynować,
zahipnotyzować jakąś prostą materialną czynnością.
Łatwo teraz pojąć komizm karykatur. Przy największej regularności rysów,
najpełniejszej harmonii ich linii i najsubtelniejszej ich ruchliwości, nie istnieje
doskonała równowaga oblicza. Zawsze można w nim wynaleźć oznakę
zapowiadającej się zmarszczki, zarys możliwego grymasu czy ulubionego
skrzywienia, będącego jakby skrzywieniem samej natury. Sztuka karykaturzysty
na tym polega, aby pochwycić te niedostrzegalne niekiedy poruszenia i uczynić
je przez powiększenie widzialnymi dla każdego oka. Karykaturzysta tak

wykrzywia rysy portretowanych postaci, jakby to one same się wykrzywiały
dochodząc do kresu własnych grymasów. Pod powierzchowną harmonią formy
odgaduje utajone bunty materii. Urzeczywistnia owe dysproporcje i deformacje,
które miały istnieć z kaprysu natury, lecz które nie osiągnęły niczego, wyparte
wyższą siłą. Sztuka karykaturzysty ma w sobie coś diabolicznego, bo dźwiga
demona, którego powalił anioł. Jest to bez wątpienia sztuka, która przesadza,
jednakże źle ją określają ci, co uznali za jej cel przesadę, istnieją bowiem
karykatury o podobieństwie uchwyconym lepiej niż w portretach, karykatury,
gdzie przesada zaledwie jest widoczna, i na odwrót, można popaść w nadmierną
przesadę nie uzyskując wcale karykaturalnego efektu. Na to, żeby karykatura
była komiczna, nie powinna nigdy wydawać się celem sama w sobie, ale
zwykłym środkiem, którym posługuje się rysownik dla uwidocznienia
deformacji zaledwie szkicowanych przez naturę. Właśnie te deformacje są
ważne, to one pochłaniają naszą uwagę. I dlatego będzie się ich szukać nawet w
nieruchomych elementach fizjognomii, w luku nosa albo w kształcie ucha.
Albowiem forma daje nam zarys ruchu. Widzimy, że nos robi
naprawdę minę, gdy karykaturzysta zmienia jego rozmiary, lecz
zachowuje kształt, wydłużając go na przykład w tym samym kierunku, w jakim
to zrobiła natura; odtąd również oryginał będzie w naszych oczach jakby się
wydłużał, by przybrać ten sam grymas. W tym sensie można rzec, iż natura
osiąga często efekty karykaturalne. Jak gdyby owym zuchem, którym
rozwarła usta, zwęziła podbródek, wydęła policzki, udało się jej dotrzeć do
kresu miny, zmyliwszy czujność powściągliwszej i rozumniejszej siły. Wówczas
to śmiejemy się z oblicza, które jest — że tak powiem — swoją własną
karykaturą. Streszczając. Jakąkolwiek doktrynę wybrałby sobie nasz rozum, i
tak nasza wyobraźnia będzie miała swą gotową filozofię: w każdym kształcie
ludzkim będzie dostrzegała wysiłek duszy formującej materię, duszy
nieskończenie giętkiej, wiecznie ruchliwej, nie poddanej sile ciążenia, bo to
nie ziemia ją przyciąga. Ze swej polotnej lekkości dusza użycza coś owemu
ciału, które ożywia i to uduchowienie, którejtą drogą ogarnia materię, zwiemy
właśnie wdziękiem. Materia" stawia wszelako opór i obstaje przy swoim. Ściąga
^Suszę ku sobie, jak gdyby chciała przemienić we własną bezwładność i
wypaczyć w automatyzm nieustannie twórczą aktywność tego wyższego
pierwiastka, jak gdyby pragnęła umyślną zmienność ruchów ciała sprowadzić do
wyrobionych i bezrozumnych nawyków, ruchliwy wyraz fizjognomii utrwalić w
stałym grymasie, a całej osobie narzucić postawę zatopioną i niejako zakrzepłą
w materialności jakiegokolwiek mechanicznego zajęcia, aby udaremnić jej
ożywczą styczność z nigdy nie zamierającym ideałem. A gdy już uda się materii
przytłumić z zewnątrz życie duszy, zmrozić jej ruch, przeciwstawić się
wdziękowi, wymusza na ciele efekt komiczny. Gdybyśmy więc chcieli
zdefiniować .komizm przez jego przeciwieństwo, to winniśmy przeciwstawić go
raczej wdziękowi aniżeli pięknu. Szukać go trzeba w drętwocie, a nie w
brzydocie

IV
Wychodząc od komizmu form przeszliśmy do komizmu gestów i ruchów.
Sformułujmy wobec tego prawo, które rządzi w naszym przekonaniu tego typu
zjawiskami. Daje się ono wywieść łatwo z dotychczasowych rozważań.
Postawa, gesty i ruchy ludzkiego ciała są śmieszne dokładnie w tej mierze, w
jakiej ciało to przywodzi nam na myśl bezduszny mechanizm. Nie jest w mej
mocy prześledzić to prawo we wszystkich szczegółach i bezpośrednich
zastosowaniach, bo są niezliczone. Ażeby je sprawdzić wprost, wystarczy
zbadać uważniej dorobek rysowników humorystycznych wydzielając z niego to,
co należy do karykatury objaśnionej już przez nas osobno, a także pomijając
komizm, który nie wypływa z rysunku. Nie dajmy się tutaj zwieść pozorom:
komizm rysunkowy jest często komizmem zapożyczonym, i to od literatury,
która łoży główne koszty. Chcę przez to powiedzieć, że rysownik może
przedzierzgnąć się w satyryka, nawet w wodewilistę, a wtedy śmiech wywołują
nie tyle same rysunki, ile przedstawiana przez nie satyra lub scena komediowa.
Jeżeli jednak zwrócić uwagę na rysunek z gorącym postanowieniem, że tylko on
będzie nas interesował, to wówczas, jak sądzę, rysunek okaże się tym
komiczniejszy, im dokładniej a zarazem dyskretniej ukaże nam w człowieku
ruchomą marionetkę. Sugestia ta musi być dokładna, abyśmy mogli
widzieć wyraźnie, jakby poprzez przezroczystą szybę, mechanizm
schodzący aż do wnętrza osób. Sugestia też musi być dyskretna, aby
cała postać, której każdy członek zesztywniał w część mechaniczną,
sprawiała nadal wrażenie istoty żywej. Efekt komiczny będzie tym bardziej
uderzający, a sztuka rysownika tym doskonalsza, im ściślej będą splecione ze
sobą oba obrazy, osoby i mechanizmu. Oryginalność zaś talentu rysownika
humorystycznego można by określić owym szczególnym gatunkiem życia,
jakim obdarza zwykłą marionetkę. Odłóżmy jednak na bok poszczególne
zastosowania naszej zasady i zatrzymajmy się tylko przy jej najogólniejszych
następstwach. Widok mechanizmu działającego we wnętrzu postaci
przebija z mnóstwa zabawnych efektów; jest to najczęściej widok krótkotrwały,
gubi się bowiem natychmiast w śmiechu, który wywołuje. Trzeba wysiłku
analitycznej refleksji, żeby go utrwalić. Oto dla przykładu orator, którego gesty
idą w zawody z mową. Jakby zazdroszcząc słowom, gesty biegną cały czas za
myślą, chcąc służyć jej również ze swej strony za tłumacza. W takim razie
powinny postępować za myślami w najdrobniejszych nawet rozwinięciach. Idea
jest czymś, co rośnie, pączkuje, kwitnie i dojrzewa w trakcie
przemówienia. Nic jej nie powstrzyma, nigdy się też nie powtarza. Musi
zmieniać się ustawicznie, bo przestać się zmieniać i przestać żyć jest dla niej
jednym i tym samym. Niechże więc gesty tak sarno się ożywią! Niechajże
poddadzą się podstawowemu prawu życia, które głosi: nie powtarzać się nigdy!
Ale oto wydaje mi się, że pewien ruch ręki lub głowy poczyna okresowo
powracać. Gdy tylko uderzy moją uwagę, gdy ją zdoła przyciągnąć, tak iż

będę go wypatrywać, aż się zjawi w przewidzianej' chwili, mimowolnie się
zaraz uśmiecham. Dlaczego? Dlatego, że mam przed sobą mechanizm
działający automatycznie. To już nie jest życie, to jest automat wmontowany w
życie i naśladujący życie. To komizm.
Tak samo i gesty, z których śmiać się nigdy nie przyszłoby nam na myśl, stają
się śmieszne z chwilą, gdy tylko ktoś drugi poczyna je naśladować. Usiłowano
tłumaczyć ten prosty fakt na różne skomplikowane sposoby. A przecież nie
trzeba wiele zastanowienia, by dostrzec, że stan naszej duszy zmienia się co
chwila i że nasze ruchy nigdy by się nie powtarzały, a przez to nie nadawały do
naśladowania, gdyby oddawały wiernie najtajniejsze nasze poruszenia, gdyby
żyły naszym życiem. Nietrudno więc naśladować nas, gdy tylko przestajemy
być sobą. Chcę przez to powiedzieć, że jedynie to w naszych ruchach poddaje
się naśladownictwu, co okazuje się czymś .mechanicznie jednostajnym, przez to
samo zaś czymś obcym żywej osobowości. Naśladować kogoś to nic innego jak
uwydatniać te automatyzmy, którym ten ktoś dał dostęp do własnej osoby, a
więc — niejako z definicji — to nic innego jak okryć go śmiesznością. Trudno
zatem się dziwić, że naśladownictwo pobudza do śmiechu.
Jeżeli jednak naśladowanie ruchów już samo przez się jest śmieszne, to jeszcze
śmieszniejsze stanie się ono wówczas, kiedy owe ruchy nagiąć bez
wykoślawiania do jakichś mechanicznych czynności, jak np. piłowanie drzewa,
walenie młotem w kowadło lub pociąganie za sznurek urojonego dzwonka. Nie
znaczy to bynajmniej, że istota komizmu tkwi w czymś pospolitym (jakkolwiek
jest to nieodłącznym jej składnikiem). Po prostu podchwycony gest o wiele
bardziej wydaje się gestem machinalnym, jeśli go można przyporządkować
czynności niezłożonej, jakby był mechanicznym z przepisu. Podsuwanie tej
mechanistycznej interpretacji musi należeć do ulubionych chwytów parodysty.
Dochodzimy do tego drogą apriorycznej dedukcji, ale klowni bez wątpienia
wiedzieli o tym intuicyjnie od dawna. W ten sposób znajduje rozwiązanie mała
zagadka ukazana przez Pascala w jednej z jego Myśli: „Dwie podobne twarze, z
których żadna oddzielnie nie pobudza do śmiechu, razem budzą śmiech przez
swoje podobieństwo". Tak samo można by powiedzieć: „Gesty oratora, z
których żaden nie jest śmieszny oddzielnie, budzą śmiech przez swoje
powtarzanie się". Albowiem prawdziwe życie nie powinno się nigdy powtarzać.
Wszędzie tam, gdzie następuje powtórzenie, gdzie występuje całkowite
podobieństwo, domyślamy się za przejawem życia działającego już
mechanizmu. Przeanalizujmy wrażenie, jakie robi na nas widok dwóch twarzy
zanadto podobnych do siebie, a przekonamy się, że przywodzi nam na myśl dwa
egzemplarze uzyskane z jednej i tej samej sztancy albo dwa odciski tej samej
pieczęci, czy też dwie reprodukcje tej samej kliszy, a więc okazy
przemysłowego wyrobu. Nagięcie życia do mechanicznego rytmu jest tu
prawdziwą przyczyną śmiechu. A wybuchnie ten śmiech z jeszcze większą siłą,
gdy pokaże się nam na scenie nie dwie osoby, jak u Pascala, ale ich mnóstwo,
możliwie jak największą liczbę podobnych do siebie postaci, które przechodzą

przez scenę, wracają, puszczają się w tany, kupią się, to rozpraszają,
wykonując przy tyrn te same ruchy i przybierając te same pozycje. Tym razem
wyraźnie na myśl nam przychodzą marionetki. Jakieś niewidzialne nici zdają się
łączyć członki wszystkich osób, ramiona, nogi, najdrobniejszy muskuł jednej
twarzy z analogicznym muskułem drugiej; nieugięte prawa tej
współzależności sprawiają, że miękkość foim zaczyna krzepnąć na naszych
oczach i wszystko zastyga w mechanicznych rytmach. Oto cały sekret tej mało
wyrafinowanej rozrywki. Ci, którzy po nią sięgają, prawdopodobnie nie czytali
nigdy Pascala, z pewnością jednak dochodzą do ostatecznych konsekwencji
owej myśli, którą zawiera tekst Pascala. A jeśli widok mechanicznego efektu
jest w drugim przypadku przyczyną śmiechu, to przyczyną tą jest również w
przypadku pierwszym, tyle że w bardziej subtelny sposób. Posuwając się
dalej tą drogą dostrzegamy mgliście coraz dalsze, a także coraz ważniejsze
następstwa tego prawa; przeczuwamy niknące w oddali widoki efektów
mechanicznych, wywołanych złożonymi poczynaniami ludzi, a nie tylko ich
najprostszymi gestami; odgadujemy, że te najzwyklejsze chwyty
komediowe, jak np. okresowe powtarzanie się jakiegoś wyrazu lub sceny,
symetryczne odwracanie ról, postęp niejako geometryczny wszystkich qui pro
quo i wiele innych zagrań mogą czerpać swą komiczną moc z tego samego
źródła, tak iż nawet sztuka wodewilowa polega być może jedynie na tym, by
nam oddać czysto mechaniczny bieg zdarzeń ludzkich z zachowaniem wszakże
pozorów prawdopodobieństwa, tzn. naocznej giętkości życia. Nie
uprzedzajmy jednak wyników, których powinna dostarczyć metodycznie
prowadzona analiza. Zanim ruszymy w dalszą drogę, pozostańmy tu przez
chwilę i rzućmy okiem wokoło siebie. Jak to zapowiadałem na samym początku
tej pracy, mrzonką byłoby chcieć wywieść wszystkie efekty komiczne z jednej
prostej formuły. Formuła taka, oczywiście, istnieje w pewnym sensie, lecz
trudno o jej regularne rozwinięcie. Chcę przez to powiedzieć, że dedukcja
musi zatrzymywać się co pewien czas na efektach dominujących i że każdy z
tych efektów staje się jakby wzorcem, wokół którego rozchodzą się kręgi
podobnych doń, nowych efektów. Te ostatnie nie dają się wydedu-kować
wprost z owej formuły, komiczne są atoli dzięki swemu pokrewieństwu z tym,
co od niej się wywodzi. By odwołać się raz jeszcze do Pascala,
określiłbym chętnie drogę, po jakiej tu porusza się umysł, jako linię krzywą,
którą zbadał i opisał ów matematyk pod nazwą cykloidy 18). Ową krzywą
zakreśla punkt leżący na obwodzie koła wozu, który posuwa się po linii
prostej: punkt obraca się jak koło, lecz posuwa się jak wóz. Albo wyobraźmy
sobie długą leśną drogę poprzecinaną w pewnych odstępach innymi drogami;
na każdym rozdrożu obchodzimy wokoło drogowskaz, rzucamy okiem w
rozwierające się przed nami drogi, po czym powracamy do obranego pierwotnie
kierunku. Właśnie znaleźliśmy się na takich rozstajach. Słup drogowy, przy
którym trzeba się zatrzymać, obwieszcza, że podchodzimy do mechaniczności
powlekającej życie17), wyobraźnia wybiega poza ten centralny obraz w

najrozmaitszych kierunkach. Co to są za kierunki? Dostrzegamy pośród nich
trzy główne. Spenetrujemy je po kolei, by powrócić do punktu wyjścia i podjąć
wędrówkę po linii prostej.
1. — Przede wszystkim widok mechaniczności splatającej się z życiem każe
nam skręcić ku bardziej mglistemu wyobrażeniu jakiegokolwiek usztywnienia
narzuconego zmienności życia i próbującego dość niezręcznie oddać jego ruch
i udać jego polotność. Odgadujemy już, jak łatwo śmieszny może okazać się
ubiór. Można by nawet rzec, że każda moda jest śmieszna z pewnego punktu
widzenia. Tyle tylko, że kiedy chodzi o obecną modę, tak dalece do niej
nawykliśmy, że strój wydaje się nam zrośnięty z osobą, która go nosi na
sobie; nasza wyobraźnia nie potrafi go od niej oddzielić i nawet nie
przychodzi nam na myśl przeciwstawiać bezwładną sztywność okrycia żywej
giętkości spowitego w ten sposób jestestwa. Komizm w tym przypadku
pozostaje w stanie utajonym; na jaw wyszedłby jedynie wówczas, gdyby
niezgodność między okryciem a spowitym jestestwem, niezgodność
naturalna, była tak ogromna, że nawet wiekowe sąsiedztwo nie zdołałoby
utrwalić ich połączenia, jak to ma miejsce np. w przypadku cylindra.
Wyobraźmy sobie atoli dziwaka, który ubiera się nadal wedle starodawnej
mody: naszą uwagę ściągnie na siebie wtedy jego strój, który odłączymy
całkiem od osoby, mówiąc przy tym, że się przebrała (jakby ubranie nie
przebierało), i śmieszne strony mody wyjdą na światło dzienne. Zaczynamy
teraz dostrzegać pierwsze poważne trudności, jakie problem komizmu nastręcza.
Jedną z przyczyn, które miały doprowadzić do tylu błędnych czy
niewystarczających teorii śmiechu, było to, że wiele rzeczy śmiesznych de iure,
nie śmieszy de facto, w ciągłym bowiem użyciu zaciera się ich wartość
komiczna. Trzeba dopiero nagłego przerwania ciągłości, zerwania z modą, by
wartość komiczna odżyła. Ktoś może wówczas pomyśleć, że to przerwanie
ciągłości rodzi komizm, podczas gdy tylko kieruje nań naszą uwagę. Jedni będą
tłumaczyć śmiech zaskoczeni e m18), inni kontrastem lub czymś w tym rodzaju,
tworząc definicje, które śmiało dałyby się zastosować do niezliczonych
przypadków odbierających nam całkiem ochotę do śmiechu. Cóż, prawda nie
jest bynajmniej tak prosta.
Doszliśmy wszelako do idei przebrania.
Ma ona, jak się okazało, niezawodną moc budzenia śmiechu. Nie od rzeczy
będzie zbadać, w jaki sposób nią się posługuje. Dlaczego śmiejemy się z
włosów, które zmieniły kolor? Go stanowi o komizmie czerwonego
nosa? Dlaczego śmieszy sam widok Murzyna? Jakże kłopotliwe muszą być
takie pytania, skoro psychologowie tej miary, co Hecker, Kraepelin czy
Lipps19), zadawali je sobie na nowo i za każdym razem odpowiadali na nie
inaczej. Atoli nie wiem, czy nie najtrafniej rozstrzygnął je w mej przytomności
zwykły dorożkarz, który nazwał „niedomytym" Murzyna wsiadającego do jego
pojazdu. Otóż to, niedomyty! Czarna twarz byłaby tedy dla naszej wyobraźni
twarzą powalaną atramentem lub sadzą; w konsekwencji czerwony nos

może być jedynie nosem, który pokryto cynobrem. Jak widać, przebranie
użyczyło czegoś ze swych komicznych własności przypadkom, w których
nikt wprawdzie się nie przebiera, jednakże mógłby to śmiało uczynić. Przed
chwilą jeszcze codzienny strój mógł sobie być czymś odrębnym od samej osoby,
nam jednak wydawał się z nią zrośnięty wskutek przyzwyczajenia do tego
widoku. Teraz znowu czarne lub czerwone zabarwienie może być sobie czymś
nieodłącznym od skóry, my wszelako mamy je za sztuczne, ponieważ jest
dla nas czymś zaskakującym. Wyłania to, prawdę mówiąc, szereg nowych
trudności przed teorią komizmu. Twierdzenie: „Codzienny strój jest częścią
mego ciała", jest czymś niedorzecznym dla rozumu, niemniej dla wyobraźni jest
istną prawdą. Takimi samymi pewnikami dla zwykłej wyobraźni będą
niedorzeczne dla mędrkującego rozumu twierdzenia: „Czerwony nos jest
pomalowanym nosem" lub: „Murzyn jest białym, który się przebrał". Istnieje
więc jakaś logika wyobraźni, która nie ma nic wspólnego z logiką rozumu i
często zupełnie jest jej przeciwstawną, którą filozofia powinna brać jednak w
rachubę nie tylko przy zgłębianiu komizmu, lecz przy wszystkich tego typu
badaniach. Jest to niejako logika marzenia, ale nie zdanego na kaprysy fantazji
indywidualnej, tylko wyśnionego przez całą społeczność. Dla jej odtworzenia
potrzeba szczególnego wysiłku, który zerwie zewnętrzną skorupę powstałą z
zalegających umysł sądów i spiętrzonych w nim idej, by dojrzeć w sobie
płynący, niczym szeroka struga podziemnej wody, potok przechodzących w
siebie obrazów. To wzajemne przenikanie obrazów nie jest dziełem przypadku;
rządzą nim prawa, a raczej przyzwyczajenia, które są dla wyobraźni tym, czym
jest dla myśli logika. Pójdźmy tedy za logiką wyobraźni w tym szczególnym
przypadku, który nas zajmuje. Człowiek, który się przebiera, staje się komiczny,
a także człowiek, który by wydawał się przebranym. Ogólnie rzecz biorąc,
każde przebranie stanie się komiczne, nie tylko człowieka, lecz całego
społeczeństwa, nawet przebranie przyrody.
Zacznijmy od przyrody. Śmiejemy się z psa na wpół ostrzyżonego, z klombu
sztucznych kwiatów, z lasku, w którym drzewa oblepiono wyborczymi
plakatami itd. Dlaczego? Szukając powodu przekonamy się, że za każdym
razem podejrzewamy po prostu maskaradę. Jednakowoż komizm jest tu bardzo
osłabiony, bo oddalony zanadto od źródeł. A gdyby go wzmocnić? Na to trzeba
by zawrócić do źródeł i zbliżyć obraz pochodny, obraz maskarady, do
pierwotnego obrazu, którym, jak pamiętamy, było mechaniczne upozorowanie
życia. Przyroda mechanicznie upozorowana — oto szczerze komiczny motyw;
fantazja może na nim wykonywać dowolne wariacje zawsze mając zapewniony
efekt w postaci gromkiego śmiechu. Przypomnijmy sobie dość zabawny ustęp z
Przygód Tartańna w Alpach, w którym Bompard usiłuje wmówić w Tartarina (a
po trosze przeto również w czytelnika), że cała Szwajcaria jest wyposażona, na
kształt dekoracji teatralnych, w wielką maszynerię i eksploatowana przez spółkę
łożącą na jej wodospady, lodowce i sztuczne przepaści. Ten sam motyw,
chociaż utrzymany w innym tonie, znajdujemy w Novel Notes angielskiego

humorysty Jerome K. Jerome'a, gdzie pewna stara kasztelanka nie chcąc, by
dobre uczynki sprawiały jej wiele zachodu, każe umieścić w pobliżu swej
siedziby umyślnie sfabrykowanych dla niej ateistów, których mogłaby
nawracać, czy kilku poczciwców, z których zrobiono pijaków, by mogła
wykorzeniać ich wady. Jest także szereg komicznych zwrotów, gdzie ów motyw
odzywa się dalekim echem, przemieszany ze szczerą lub udaną naiwnością,
służącą mu za akompaniament. Dla przykładu, powiedzenie jakiejś damy, która
zaproszona przez astronoma Cassiniego, by oglądać zaćmienie księżyca,
przyszła poniewczasie : „Pan Cassini zechce łaskawie dla mnie jeszcze raz
zacząć". Albo ów okrzyk jednej z postaci Gondineta, która przybywszy do
jakiegoś miasteczka dowiedziała się o istnieniu wygasłego w pobliżu wulkanu:
„Mieli wulkan i dopuścili, by wygasł? Przejdźmy do społeczeństwa. Żyjąc
w nim i dzięki niemu, nie możemy się powstrzymać od tego, by traktować je jak
żywy organizm. Śmieszyłby przeto obraz poddany przez myśl o
społeczeństwie przebranym, o społecznej — by tak rzec — maskaradzie. Jakoż
myśl taka powstaje natychmiast, skoro tylko spostrzegamy na powierzchni
żywej społeczności coś bezwładnego, wykończonego, gotowego. Znowu
mamy do czynienia z usztywnieniem, które kłóci się z wewnętrzną
plastycznością życia. Obrzędowe strony życia muszą tedy skrywać w sobie
komizm, który tylko czeka pierwszej sposobności, żeby się ujawnić. Można by
rzec, że ceremonie są dla społecznego ciała tym, czym jest dla indywidualnego
ciała ubiór. Swoją ważkość zawdzięczają temu, że utożsamiamy je z poważnymi
rzeczami, z którymi je sprzęgną! użytek, tracą zaś tę ważkość z chwilą, gdy
wyobraźnia odłączy je od nich. Wskutek tego wystarczy, by uwaga nasza
skupiła się na obrzędowości jakiejś ceremonii, byśmy pominęli materię —
jak mówią filozofowie — zatrzymując myśl na samej formie, a ceremonia ta
stanie się komiczna. Rozwodzić się nad tym jest rzeczą zbyteczną. Każdy
doskonale wie, z jaką łatwością nabierają komicznej werwy akty społeczne
o zastygłych formach, począwszy od rozdania nagród, skończywszy zaś na
posiedzeniu trybunału. Ile form i formułek, tyle gotowych ram, w które wciśnie
się komizm. Atoli również w tym przypadku można jeszcze bardziej uwydatnić
komizm, gdy przybliżyć go do jego źródeł. Od idei przebrania, która jest ideą
pochodną, wznieśmy się ku idei pierwotnej, która jest ideą mechanizmu
narzuconego życiu. Już dokładnie odmierzona forma każdej ceremonii podsuwa
nam podobny obraz. Wystarczy tylko zapomnieć, co jest pełnym powagi
przedmiotem jakiejś uroczystości lub ceremonii, by ich uczestnicy stali się w
ruchach podobni do marionetek; bo owe ruchy są odwzorowaniem bezruchu
formuły. A to jest przecież czysty automatyzm. Przykładem doskonałego
automatyzmu będzie otóż automatyzm urzędnika, podobnego w swym
urzędowaniu do maszyny, lub bezduszność przepisów administracyjnych,
działających z mocą nieubłaganego losu i podszywających się pod prawa natury.
Dobre kilka lat temu zatonął koło Dieppe statek pasażerski. Kilku rozbitkom
udało się uratować w niewielkiej łodzi; pierwszym pytaniem celników, którzy

dzielnie rzucili się im z pomocą, było, „czy mają coś do oclenia". Pewną
analogię znajduję — aczkolwiek myśl jest tu subtelniejsza — w
słowach posła, który interpelował ministra kolejnictwa w sprawie zbrodni
popełnionej poprzedniego dnia w pociągu: „Zbrodniarz po wykończeniu swej
ofiary wyskoczył z pociągu naruszając tym przepisy administracyjne.
Mechanizm wtłoczony w przyrodę oraz automatyzm narzucony przepisami
życiu społecznemu są to dwa typy efektów komicznych, do których
ostatecznie doszliśmy. Pozostaje nam tylko, gwoli wyciągnięcia
wniosków, połączyć je ze sobą i zobaczyć, co z tego wyniknie.
Wynikiem takiego połączenia będzie niewątpliwie idea podszywania się czysto
ludzkich przepisów pod prawa samej natury. Przypomnijmy sobie odpowiedź,
jakiej Sga-narel udzielił Gerontowi, gdy ten spostrzegł, że serce leży z lewej, a
wątroba z prawej strony ciała: „Owszem, tak to było niegdyś, aleśmy to
wszystko pozmieniali i obecnie stosujemy w medycynie zupełnie nową metodę"
Albo to konsylium lekarskie przy łożu pana de Pourceaugnac : „Rozumowanie,
które przeprowadziłeś, panie, jest tak uczone i tak piękne, że byłoby
niemożliwością, by chory nie był melancholikiem i hipochondrykiem; gdyby zaś
nim nie był, powinien nim zostać ze względu na piękność rzeczy, które
powiedziałeś, i trafność rozumowania, które przeprowadziłeś". Podobnych
przykładów można podać krocie; wystarczyłoby po prostu przywołać
wszystkich lekarzy z Moliera. Jakkolwiek daleko miałaby iść tutaj fantazja
komiczna, rzeczywistość nieraz stara się ją przewyższyć. I gdy pewnemu
współczesnemu filozofowi, który posuwał się w swych argumentach do
ostateczności, zwrócono uwagę, że jego rozumowania, zbudowane nienagannie,
mają przeciw sobie doświadczenie, odparł on na to niezwykle prosto:
„Doświadczenie nie ma racji". Myśl, że można przepisami regulować życie, jest
bowiem bardziej rozpowszechniona, niż się na ogół wydaje; zresztą jest na swój
sposób naturalna, jakkolwiek na jej ślad naprowadził nas chwyt czysto
retoryczny. Można by rzec, że odsłania ona kwintesencję pedantyzmu, który nie
jest w gruncie rzeczy niczym innym, jak sztucznością sięgającą po laur
naturalności. Słowem, idzie tu — od idei sztucznej mechanizacji ludzkiego
ciała, jeśli wolno tak powiedzieć, po ideę zastąpienia rzeczy naturalnych
sztucznymi — o ten sam efekt, coraz bardziej tylko subtelny. Logika coraz
mniej ścisła, podobna coraz bardziej do logiki snów, przenosi ten sam stosunek
w coraz wyższe sfery, na coraz mniej materialne człony, tak iż przepis
administracyjny staje się w końcu dla prawa przyrodniczego albo moralnego
tym, czym jest — przykładowo — gotowe ubranie dla żywego ciała. Tak wiec
doszliśmy do kresu pierwszego z trzech kierunków, w które mieliśmy się
zapuścić. A teraz udajmy się w drugim kierunku i popatrzmy, dokąd nas
zawiedzie.
2. — Mechaniczność powlekająca życie, to był nasz punkt wyjścia. Skąd brał
się komizm w tym wypadku? Ano stąd, że żywe ciało sztywniało w maszynę. A
więc to żywemu ciału jesteśmy skłonni przypisywać doskonałą giętkość,

nieznużoną ruchliwość nigdy nie zamierającego pierwiastka. Wszelako owa
ruchliwość przynależałaby raczej duszy niżeli ciału, byłaby ruchliwością
płomienia życiowego, który roznieca w nas pierwiastek wyższy, a który
prześwieca przez ciało nieomal przezroczyste. Jeżeli w ciele ujrzymy tylko
wdzięk i gibkość, przeoczymy wówczas to wszystko, co stanowi o jego ciężarze,
oporności, o jego materialności; zapominamy chętnie o materialności ciała, by
myśleć jedynie o jego żywotności, żywotności przydzielanej przez wyobraźnię
samej zasadzie życia intelektualnego i moralnego. Przypuśćmy jednak, że
uprzytomniono nam tę materialną stronę ciała. Przypuśćmy, że ciało zamiast
mamić nas lekkością ożywiającego je pierwiastka, staje się na naszych oczach
ciężką i krępującą powłoką, wciąż przypominającym o sobie balastem, który
przykuwa do ziemi duszę wprost rwącą się do odlotu. A wówczas ciało będzie
dla duszy tym, czym było dla ciała przed chwilą ubranie, bezwładną materią
przytłaczającą żywą energię; wrażenie komizmu zjawi się natychmiast z chwilą,
gdy zdamy sobie sprawę wreszcie z tego przytłoczenia; uzyskamy to wrażenie
nade wszystko wtedy, gdy pokaże się nam duszę dręczoną potrzebami ciała — L
jednej strony pierwiastek osobowy i duchowy, obdarzony urozmaiconą
rozumnie energią, z drugiej zaś to ciało w sposób głupi jednostajne, wtrącające
się we wszystko i przeszkadzające z uporem maszyny; im bardziej wymagania
ciała będą małostkowe i im częściej będą się powtarzać, tym mocniejszy będzie
efekt. Ale to jest tylko kwestią stopnia. Ogólne prawo tych zjawisk można by
zamknąć w następującej formule: Komiczny jest każdy wypadek, który zwraca
naszą uwagę na stronę fizyczną podczas gdy w grę wchodzi jej strona
duchowa.
Dlaczego śmiech wywołuje mówca, który kichnął w najbardziej patetycznym
miejscu swej przemowy? Skąd pochodzi komizm zdania, które padło w mowie
pogrzebowej: „Był wzorem cnót Lutyłości". Ano stąd, że jiasza uwaga jest
raptownie przeniesiona z^duszy na ciało. Licznych na to przykładów dostarcza
życie codzienne. Kto nie chce sobie zadawać trudu ich wyszukiwaniem, niechaj
otworzy pierwszy z brzegu tom Labiche'a, a wnet natknie się na podobne
zjawisko. Oto mówca, którego najpiękniejsze okresy rozbija gwałtowny ból
zębów; gdzie indziej znów postać, która nie może odezwać się słowem nie
skarżąc się zarazem na zbyt wąskie buciki lub za ciasny pasek. Wszystkie te
przykłady nasuwają jeden obraz: osoby krępowanej własnym ciałem. Jeżeli
nadmierna tusza jest czymś uciesznym, to zapewne dlatego, że przywołuje
podobny obraz. I na tym też polega niejaka śmieszność nieśmiałości. Nieśmiały
sprawiać może wrażenie osoby, której po prostu ciało zawadza i która rozgląda
się dokoła, gdzie by je schować. Dlatego to poeta tragiczny unika starannie
wszystkiego, co mogłoby ściągnąć naszą uwagę na materialne rysy jego
bohaterów. Gdy tylko dojdą troski cielesne do głosu, zaraz można się obawiać
komicznych tonów. Toteż bohaterowie tragedii nie jedzą, nie piją, nie grzeją się
przy ogniu. A nawet, jeśli to możliwe, nie siadają. Usiąść pośrodku tyrady, toż
byłoby to przypomnieniem, że się ma ciało! Napoleon, który czasem bywał

dobrym psychologiem, zauważył, że już od samego siadania tragedia przemienia
się w komedię. A oto jego własne słowa na ten temat zachowane w Dzienniku
barona Gourgaud (mowa o spotkaniu z królową Prus nazajutrz po bitwie pod
Jena): „Przyjęła mnie tonem tragicznym, jak Chimena: Sprawiedliwości! Sire!
Sprawiedliwości! Magdeburg ! etc. — ciągnęła dalej w tym tonie, który mnie
wprawiał w zakłopotanie. W końcu, aby zmusić ją do zmiany zachowania,
poprosiłem, żeby usiadła. Nic innego nie może lepiej przeciąć sceny tragicznej:
kiedy się siada, tragedia przechodzi w komedię". A teraz poszerzmy ten obraz
— ciała górującego nad duszą; otrzymamy wnet coś bardziej ogólnego —
zewnętrzną formę usiłującą zdobyć przewagę nad głęboką treścią, literę
tłumiącą ducha. Czyż komedia nie stara się nam poddać tej właśnie idei,
ilekroć ośmiesza jakiś zawód? Adwokatowi, sędziemu, lekarzowi każe
rozprawiać tak, jakby to drobnostką było zdrowie albo sprawiedliwość,
istotnym zaś istnienie lekarzy, sędziów, adwokatów oraz skrupulatne
przestrzeganie zewnętrznych form każdej profesji. W ten sposób środek poczyna
górować nad celem, forma nad treścią, a profesja nie jest już stworzona na
użytek ogółu, tylko ogół na użytek profesji. Ustawiczna troska o formę,
machinalne stosowanie przepisów wytwarzają coś w rodzaju
profesjonalnego automatyzmu, analogicznego do tego, który przyzwyczajenia
cielesne narzucają duszy, i jak on równie śmiesznego. Licznych na to
przykładów dostarcza teatr. Nie zgłębiając szczegółowo wariantów owego
tematu, przytoczmy kilka zdań, które określają go całkiem prosto. „Naszym
obowiązkiem jest wyłącznie leczyć ludzi podług zasad sztuki" — powiada
Pan Biegunka w Chorym z urojenia29); czytając natomiast Miłość lekarzem
słyszymy doktora Pyskatego: „Lepiej jest umrzeć zgodnie z prawidłami,
niż odzyskać zdrowie wbrew prawidłom". „Bez względu na to, co się może
zdarzyć, formy winny być zachowane" — w tej samej komedii mówi doktor
Utrupisz, zaś doktor Nożyk, jego konfrater, podaje tego powody: „Jeden
człowiek na świecie mniej, jeden więcej, to nie ma znaczenia; natomiast
zaniedbana formalność wyrządza ciężką szkodę całemu ciału lekarskiemu" 3°').
Nie mniej wymowne jest odezwanie sędziego Gąski, jakkolwiek zawiera myśl
nieco inną: „Fo-orma, uważa Wasza Dostojność, fo-orma! Niejeden, który
śmieje się z sędziego w kubraku, zadrży na sam widok prokuratora w todze. Fo-
orma, o, fo-orma!". I oto mamy pierwsze zastosowanie prawa, które w miarę
postępu naszych badań rysować się nam będzie coraz jaśniej. Gdy muzyk ze
swego instrumentu dobywa jakiś dźwięk, to za nim jakby same z siebie idą
również inne, nie tak silne jak on, powiązane już określonymi stosunkami i
nadające mu wskutek tego połączenia właściwą barwę; są to tony składowe—
jak mówi się w akustyce— podstawowego dźwięku. Czyż nie jest posłuszna
podobnemu prawu fantazja komiczna, nawet w swych najniedorzeczniej-szych
wymysłach? Rozpatrzmy przykładowo jedną taką komiczną nutę: zewnętrzną
formę usiłującą zdobyć przewagę nad głęboką treścią. Jeśli nasze analizy były
ścisłe, powinna ona zawierać następujące tony składowe: ciało dręczące ducha,

ciało górujące nad duchem. A zatem skoro tylko poeta komiczny dobędzie ze
swojej lutni pierwszy dźwięk, instynktownie i mimowolnie zaraz dołączy doń
drugi. Innymi słowy, powiększy śmieszność profesjonalnych poczynań o
śmieszność czynności fizycznych.
Sędzia Gąska, wkraczający na scenę, jąka się — czyż nie po to, by tym
jąkaniem pomóc nam w zrozumieniu swoistego fenomenu, jakim jest
zakamienialy umysł, widoczny w całym jego zachowaniu? Jakież to tajemne
pokrewieństwo łączyć może wadę fizyczną z ograniczeniem duchowym? A
może znów chodzi tylko o to, by ta maszyna do wydawania wyroków okazała
się równocześnie maszyną do rzucania słów? Mniejsza o przyczynę. W każdym
razie żaden inny ton składowy lepiej nie mógł uzupełnić podstawowego
dźwięku.
Molier pokazując na scenie dwóch komicznych doktorów, Stękałę i Pyskatego,
każe w sztuce Miłość lekarzem jednemu z nich mówić powoli, tak by swe słowa
sylaba po sylabie skandował, drugiemu natomiast obracać szybko językiem.
Taki sam kontrast rzuca się w oczy u adwokatów pana de Fourceaugnac.
Zwykle w rytmie słów tkwi ta fizyczna osobliwość, która ma uzupełniać
śmieszność profesjonalnych poczynań. Tam zaś, gdzie autor podobnej wady nie
wskazał, rzadko kiedy sam aktor nie postara się jej sobie dorobić.
Istnieje więc jakieś naturalne i przyjęte w sposób naturalny pokrewieństwo
między tymi dwoma obrazami, których bliskość ukazywaliśmy, między duchem
nieruchomiejącym w pewnych formach a ciałem sztywniejącym wskutek
pewnych wad. Otóż gdy coś naszą uwagę odwróci już to od głębokiej treści ku
zewnętrznej formie, już to od strony duchowej ku fizycznej stronie, w obu
wypadkach to samo wrażenie przekazane jest wyobraźni, ten sam rodzaj
komizmu dochodzi w obu wypadkach do głosu. Jak dotąd, trzymaliśmy się
wiernie naturalnego kierunku wyobraźni, który ona zakreśla w swym pędzie.
Jest to, że przypomnę, drugi z trzech kierunków, które wskazywał nam obraz
centralny. Przed nami pozrstał ostatni. Przemierzyć go wypadnie nam teraz.
3. — Powróćmy po raz ostatni do centralnego obrazu: mechaniczności
powlekającej ży Istotą żywą o którą tu chodziło, była istota ludzka, osoba.
Urządzenie mechaniczne jest natomiast rzeczą. Śmiech tedy budziło
natychmiastowe przeobrażenie osoby w rzecz (jeśli tylko ktoś zechce spojrzeć
na ten obraz pod takim kątem). Atoli odstąpmy od idei mechanizmu, idei tak
ścisłej, i przejdźmy do idei szerszej, idei rzeczy w ogóle. Otrzymamy nowy ciąg
komicznych obrazów, które wyjdą na jaw zacierając kontury poprzednich i
zawiodą do nowego prawa. Oto ono: śmiejemy się, za każdym razem, ilekroć
osoba sp.La.wia.joja, nas "wrarż e n i e r z e czy.
Śmiejemy się z Sancho Pansy, którego powalonego na płachtę podrzucano do
góry jak piłkę. Śmiejemy się z barona Miinchhausena przemienionego w kulę
armatnią i szybującego w przestworzach. Być może jednak popisy cyrkowych
klownów byłyby dla tego prawa najlepszym sprawdzianem. Trzeba by tylko,
co prawda, abstrahować od wszelkich facecji ozdabiających przedmiot popisu

i skupić się na samym przedmiocie — postawie, skokach, ruchach,
stanowiących to, co w sztuce błazna jest swoiście „błazeń-skiego". Zaledwie
dwukrotnie mogłem obserwować ten rodzaj komizmu w czystej postaci i w
obu wypadkach odniosłem to samo wrażenie. Za pierwszym razem klowni
biegali tam i z powrotem, potrącali się, wywracali, odbijali od siebie w
jednostajnie przyspieszonym rytmie, z widocznym zamysłem, by osiągnąć
crescendo. Owe podskoki coraz bardziej przykuwały uwagę publiczności, aż
zapomniała pomału, że ma przed sobą ludzi z krwi i kości, i myślała raczej o
walących się i zderzających ze sobą pakunkach. Złudzenie było później
jeszcze dokładniejsze. Kształty poczęły się zaokrąglać, ciała toczyć i
niemal zwijać się w kule. Wreszcie powstał obraz, ku któremu cała ta scena
zmierzała bezwiednie, obraz wielkich pił gumowych zewsząd rzucanych na
siebie. Druga scena, bardziej jeszcze prostacka, była nie mniej pouczająca.
Zjawiło się dwóch ludzi o ogromnych głowach, całkiem łysych czaszkach,
uzbrojonych w potężne laski i zaczęło nimi na przemian okładać się po
łbie. Tu także dało się zauważyć owo stopniowanie. Po każdym ciosie
ciało stawało się jakby bardziej ociężałe i powolne, coraz większą ogarnięte
drętwotą. Uderzenia stawały się coraz rzadsze, za to coraz cięższe i głośniejsze.
Czaszki dudniły niesamowicie wśród ciszy zalegającej widownię. Wreszcie oba
ciała odrętwiałe i znieruchomiałe, proste jak drut, nachyliły się ku sobie, lagi po
raz ostatni padły na głowy z odgłosem olbrzymich cepów walących w
belki dębowe i wszystko to runęło na ziemię. W tej samej chwili stała się
jasna sugestia, którą obydwaj artyści starali się stopniowo wpoić widzowi:
„Przemienimy się za chwilę, już przemieniliśmy się w drewniane manekiny".
Jak widać, jakiś ciemny instynkt pozwala nawet niewyrobionym umysłom
przeczuć najbardziej subtelne wyniki psychologicznych badań naukowych.
Wiadomo już, że za pomocą sugestii można wywoływać u zahipnotyzowanego
pacjenta halucynacyjne wizje; powie się jemu, że ptak mu przysiadł na ręku, to
spostrzeże ptaka, a nawet zobaczy go, jak odlatuje. Na to jednak trzeba, by
sugestia zawsze była przyjmowana z podobną łatwością. Często magnetyzer
osiąga cel powoli, stopniowo. Zacznie więc od przedmiotów rzeczywiście
spostrzeganych przez pacjenta i spróbuje postrzeżenie to z wolna zamącić;
następnie, krok po kroku, wyłaniał będzie z tego zamętu dokładny kształt
przedmiotu, którego halucynację pragnie wywołać. To właśnie przydarza się
przed zaśnięciem wielu osobom, gdy widzą, jak z bezkształtnych i płynnych,
kolorowych mas zalegających pole widzenia wyłaniają się niepostrzeżenie
najrozmaitsze przedmioty. Stopniowe przejście od mętnego do wyraźnego
obrazu należy więc bezsprzecznie do sugestii. Myślę, że można by odnaleźć go
na dnie wielu sugestii komicznych, szczególnie w płaskim komizmie, gdzie na
naszych oczach zdaje się dochodzić do skutku przemiana osób w rzeczy. Istnieje
jeszcze wiele innych, bardziej dyskretnych chwytów, będących na przykład w
użyciu u poetów zmierzających bezwiednie być może do tego samego celu.
Można dzięki stosownemu rozkładowi rytmów, rymów i niedorymków ukołysać

naszą wyobraźnię, wprawić ją w miarowy rytm powtarzalnością i przygotować
tą drogą na przyjęcie podsuniętej wizji. Wsłuchajmy się w te melodyjne wiersze
Regnarda i zobaczmy, czy ulotny obraz manekina nie przemknie zaraz przez
scenę naszej wyobraźni :
...Plus, ii doit a maints particuliers La somme de dix mil une livre une obole,
Pour l'avoir sans relache im an sur są parole Habillć, yoiture, chauffe, chaussć,
gantć, Alimcnte, rasś, dćsaltćre, porte
Coś podobnego spotykamy w kuplecie Figara (jakkolwiek chodzi tu
prawdopodobnie o poddanie obrazu raczej zwierzęcia niż rzeczy): „[Hrabia]
Cóż to za człowiek? — [Figaro, żywo] Śliczny, gruby, krótki, młody staruszek,
szpakowaty, uczerniony, wygolony, chytry, zużyty, przeżyty, który węszy,
szpera, stęka i łaje bez przerwy" . Pomiędzy tymi dość rubasznymi scenami a
owymi subtelnymi sugestiami jest jeszcze miejsce dla niezliczonych zabawnych
efektów, które daje mówienie o ludziach jak o zwykłych rzeczach. Oto dwa
przykłady, które wybrałem ze sztuk Labiche'a, a których jest tam krocie. Pan
Perrichon wsiadając do wagonu upewnia się, czy nie pogubił swych paczek:
„cztery, pięć, sześć — przelicza je zatem — żona siedem, córka osiem i ja
dziewięć". W innej sztuce ojciec przechwala się wiadomościami
córeczki: „Bez zająknienia wyliczy wszystkich królów francuskich, którzy
mieli miejsce". Ów zwrot którzy mieli miejsce nie przemienia królów w
rzeczy, upodabnia ich wszakże do bezosobowych zaszłości.
W związku z tym ostatnim przykładem jedno podkreślę: zgoła nie trzeba
posuwać się do ostateczności przy utożsamianiu osoby z rzeczą, aby wywołać
efekt komiczny — wystarczy ruszyć tą drogą pozorując na przykład zamianę
osoby na funkcję przez nią sprawowaną. Przytoczę tu słowa pewnego mera
wiejskiego z powieści Abouta: „Pan Prefekt, który darzył nas zawsze
niezmienną życzliwością, jakkolwiek od 1847 roku zmieniono go już
kilkakrotnie...
Wszystkie tego rodzaju powiedzonka zbudowane są wedle tego samego
wzorca. Skoro znamy ich formułę, moglibyśmy układać je teraz bez
końca. Atoli sztuka nowelisty lub wodewilisty nie polegali tylko na
układaniu słów. Najtrudniejszą rzeczą jest nadanie słowom sugestywnej siły,
uczynienia ich wiarogodnymi. Dajemy zaś im wiarę tylko wtedy, gdy nam zdają
się wypływać z poszczególnych stanów duszy lub iść w parze z
okolicznościami. W ten sposób dowiadujemy się, że pan Perrichon był
niezmiernie poruszony udając się w swą pierwszą w życiu podróż; a znów
wyrażenie „mieć miejsce" należy do tych, które niezliczoną ilość razy musiały
padać z ust dziewczynki przepowiadającej swe lekcje przed ojcem, i dlatego
kojarzy się nam ono z odpowiedzią szkolną. Wreszcie zachwyt nad
machiną administracyjną może zajść aż tak daleko, iż wydaje się wszystkim, że
u prefekta nic się nie zmieniło, gdy zmieniło się jego nazwisko, i że urząd
jest pełniony niezawiśle od urzędnika.

Zbyt oddaliliśmy się jednak od pierwotnej przyczyny śmiechu. Tak już się
składa, że jakaś forma komiczna, sama przez się niepojęta, daje się zrozumieć
dopiero przez swe podobieństwo z drugą formą śmieszącą nas wskutek swego
pokrewieństwa z trzecią i tak dalej, i tak dalej. Toteż najjaśniejsza i najgłębsza
analiza psychologiczna z konieczności musi chybić celu, jeżeli nie trzyma się
nici, wzdłuż której wrażenie komiczne wędrowało z jednego krańca danego
ciągu na drugi. Skądże jednak ta ciągłość, to postępowanie uparte do przodu?
Cóż to za nacisk, cóż za dziwny napór posuwa komizm ku coraz to nowym
obrazom, coraz odleglejszym od jego źródeł, aż w końcu rozdrabnia się i gubi w
nieskończenie odległych analogiach? A jakaż z kolei siła dzieli gałęzie drzewa
na gałązki, na korzonki zaś jego korzenie? Otóż to samo nieuniknione prawo
zmusza w obu wypadkach żywą energię, by w tak małym czasie, jaki jej
przyznano, zajęła tyle przestrzeni, ile zdoła. Taką żywą energią jest właśnie
fantazja komiczna, osobliwa roślina wyrosła bujnie na skalistych częściach
gruntu społecznego, czekająca chwili, gdy kultura pozwoli jej iść w zawody z
najbardziej wyrafinowanymi płodami artystycznymi. Co prawda, daleko cło
wielkiej sztuki stąd, dokąd zaprowadziły nas omawiane przykłady komizmu.
Ale już w następnym rozdziale zbliżymy się do niej znacznie, jakkolwiek nie
całkiem. Poniżej sztuki leży sztukmistrzostwo. Wkroczymy teraz w strefę
sztuczek, dzielącą przyrodę od sztuki. Pomówimy o wodewili-stach i ludziach
dowcipnych.

Rozdział drugi

Komizm sytuacyjny i słowny

Dotąd szukaliśmy komizmu w formach, postawach i ruchach. Teraz

bodziemy go wypatrywać w czynach oraz w sytuacjach. Łatwo zresztą napotkać
ten rodzaj komizmu w powszednim życiu, gdzie nie daje się jednak analizować
najlepiej. Jeśli prawdą jest, że teatr ukazuje życie w powiększeniu i w
uproszczeniu, to komedia mogłaby w tej osobliwej materii dać nam więcej
wskazówek niż życie. Być może powinniśmy się posunąć w upraszczaniu dalej i
wrócić do najdawniejszych wspomnień, w grach, które tak bawią dziecko,
doszukując sig pierwszego zarysu kombinacji, które budzą śmiech u dorosłych.
Zbyt często mówimy o uczuciach radości i smutku w ten sposób, jakby od razu
już dojrzałe na świat przychodziły, jakby żadne z nich nie miało własnych
dziejów. Zbyt często nie zauważamy nawet w większości naszych silnych
wzruszeń, ile w nich jest — by tak rzec — dziecięcości. Gdyby się przyjrzeć im

z bliska, wiele obecnych radości okazałoby się jedynie wspomnieniami radości
minionych! Kto wie, co pozostałoby z naszych wzruszeń, gdyby sprowadzić
je tylko do tego, cośmy rzeczywiście odczuli, i oddzielić je od zapamiętanych
doznań? Któż to wie, czy od pewnego wieku nie okazujemy się już nieczułymi
na świeże i nowe radości, czy najmilsze uciechy dojrzałego człowieka
mogą być czym innym niż wskrzeszonymi uczuciami dzieciństwa, coraz
rzadziej nas owiewającym wonnym tchnieniem lat minionych. Jakkolwiek
rozstrzygnięto by to dość ogólne zagadnienie, jeden jego punkt jest
niepodważalny: nie można przekreślić ciągłości między przyjemnością,
jaką ma dziecko z zabawy, a tą samą przyjemnością, jaką odczuwa
dorosły. Komedia jest zabawą, zabawą udającą życie. Dzieci bawią się
lalkami i marionetkami, poruszając nimi za pomocą sznurków, i być może
również my w niciach zawiązujących sytuacje komediowe powinniśmy
doszukiwać się tych samych, choć w długim użyciu ścieńczonych
sznurków? Ruszmy więc w drogę wychodząc od zabaw dziecinnych.
Prześledźmy ów nieznaczny postęp, skutkiem którego w rękach dziecka
marionetki poczynają rosnąć, ożywiać się i dochodzić w końcu do tego
chwiejnego stanu, kiedy przeobrażają się w ludzi pozostając wciąż
marionetkami. Mielibyśmy tedy do czynienia z bohaterami komedii. Można na
nich sprawdzić prawo, które zdołaliśmy przewidzieć w poprzednich analizach, a
którym określimy wodewilową sytuację: komiczny będzie każdy ciąg czynów i
zdarzeń który narzuci nam iluzję życia, a zarazem wyraźne "poczucie
mechanicznego układu;"
1. — Sprężynowy diabełek. Jako dzieci bawiliśmy się wszyscy diabełkiem
wyskakującym z pudełka; przyduszany zaraz się prostował, niżej spychany
wyskakiwał wyżej, przykrywany wieczkiem często potrafił nawet je wyważyć.
Nie wiem, jak bardzo starodawna jest owa zabawka, lecz sposób zabawy,
którego dostarcza, z pewnością jest odwieczny. Na upór odpowiada się tutaj
uporem, z których jeden, czysto mechaniczny, daje w końcu za wygraną, a drugi
szczerze tym się bawi. Tak samo bawi się kot z myszą, gdy puszcza ją co
pewien czas jak sprężynę, by zaraz ją powstrzymać uderzeniem łapy.
Przejdźmy teraz do teatru. A zaczniemy od teatrzyku Guignola. Jak tylko
Komisarz zaczyna się awanturować, zaraz dostaje jak trzeba, a więc kijem, co
go powala na ziemię. Wstaje, następny cios znowu go zwala z nóg. Po nowej
recydywie nowa kara. W jednostajnym rytmie sprężającej się i rozprężającej
sprężyny Komisarz pada, wstaje, pada, a śmiech na widowni coraz potężniejszy.
Wystawmy sobie sprężynę tym razem duchowej natury. Myśl, która ciśnie się
na usta, którą.chce się stłumić, która jednak wyrywa się skutecznie... Potok
słów, który z ust się leje, który się tamuje, który mimo to płynie dalej... Mamy
oto nowy obraz siły, która stawia opór zwalczającej ją drugiej sile. Wszelako
obraz ten utracił swoją materialność. Opuściliśmy już teatrzyk Guignola i
znaleźliśmy się na prawdziwej komedii.

Wiele scen komicznych można sprowadzić do tego prostego typu. W
Małżeństwie Z musu komizm sceny między Sganarelem a' Pankracym bierze się
z konfliktu powstałego między zamiarem Sganarela, który pragnie zmusić
filozofa do słuchania, a uporem Pankracego, który jest istną, funkcjonującą
automatycznie maszyną do mówienia. W miarę jak scena ta postępuje, obraz
sprężynowego diabełka zarysowuje się coraz bardziej, do tego stopnia, że same
postacie w końcu nabierają podobnego ruchu, kiedy to Sganarel raz po raz
wypycha Pankracego za kulisy, ten zaś raz po raz powraca na scenę dla podjęcia
przerwanej przemowy; i gdy Sga-narelowi nareszcie udało się zatrzasnąć za
Pankracym drzwi domu (powinienem powiedzieć— wieczko pudełka), głowa
filozofa ukazuje się po chwili w oknie, jakby zdołała wieko wysadzić.
Podobną grę sceniczną oglądamy w Chorym z urojenia. Obrażona przez Argana
medycyna grozi mu — pod postacią Pana Czyściciela — wszystkimi możliwymi
chorobami. Za każdym razem, gdy Argan wstaje z fotela, jakby chcąc zamknąć
usta Czyścicielowi, ten znika niczym pociągnięty za kulisy, by po chwili niejako
znów pchnięty sprężyną wychynąć zza nich z nowym złorzeczeniem. Raz po raz
rzucany żałosny okrzyk „Panie doktorze!" podkreśla wszystkie momenty tej
farsy.
Oto sprężyna — napięta, odskakuje, by ponownie się naprężyć. Co w tym
obrazie jest najistotniejsze? Przyjrzyjmy się mu z bliska, a dostrzeżemy jeden z
najpospolitszych chwytów komedii klasycznej, powtórzenie.
Na czym polega komizm płynący z powtarzania różnych słów na scenie?
Daremnie szukalibyśmy teorii komizmu, która dałaby zadowalającą
odpowiedź na tak proste pytanie. Zagadnienie pozostanie zaś nie
rozstrzygnięte dopóty, dopóki zechce się tłumaczyć jakiś zabawny rys nim
samym w oderwaniu od tego, co nam sugerował. Nigdzie indziej tak bardzo
nie zdradza swego niedostatku powszechnie stosowana dziś metoda, jak tutaj.
Prawda zaś jest taka, że z wyjątkiem kilku szczególnych przypadków, do
których później powrócę, powtórzenie słowa nie jest śmieszne samo przez się.
Pobudza nas do śmiechu dlatego, że symbolizuje pewną osobliwą grę
duchowych żywiołów, które same są symbolem gry czysto materialnej. Jest
to zabawa kota z myszą, zabawa dziecka ze sprężynowym diabełkiem
wyskakującym z pudełka, lecz zabawa wyrafinowana, uduchowiona,
przeniesiona w sferę uczuć i myśli. Sformułujmy więc prawo, które określa,
według mnie, najważniejsze efekty komiczne wynikające z powtarzania słów na
scenie: W komicznym powtarzaniu słów są na ogół obecne dwa elementy,
tłumione uczucie, które gwałtownie się rozpręża, oraz myśl, która bawi się
ponownym tłumieniem uczucia. Gdy Doryna opowiada Orgonowi o nie-
domaganiach jego żony, ten zaś przerywa jej ustawicznie pytaniem o zdrowie
Tar-tuffe'a 88), powracające stale słowa: „A Tartuffe?" sprawiają na nas
wrażenie odskakującej sprężyny. Doryna znowu bawi się ściskaniem owej
sprężyny ponawiając za każdym razem opowieść o dolegliwościach Elmiry. A
kiedy Skapen donosi staremu Gerontowi o porwaniu jego syna i uwięzieniu na

owym słynnym statku, dodając co chwila, że trzeba jak najszybciej stamtąd go
wykupić, to bawi się skąpstwem Geronta zupełnie jak Doryna zaślepieniem
Orgona. Skąpstwo, ledwo poskromione, podnosi automatycznie głowę i ten
automatyzm chciał właśnie oddać Molier mechanicznie powtarzanym zdaniem
zdradzającym żal za pieniędzmi, które trzeba będzie utracić: Po kiegóż diabła
łaził na ten statek?". To samo można zauważyć w scenie, w której Walery stara
się odmalować Harpagonowi cienie małżeństwa, które ten każe zawrzeć swej
córce z człowiekiem nie kochanym, nie domagającym się wszakże posagu;
tyradę przerywa stale okrzyk skąpstwa: „Bez posagu!" Dostrzegamy za tym
automatycznie powracającym zwrotem mechanizm powtórzenia, który
uruchamia jakaś myśl natrętna. Niekiedy, co prawda, wypatrzyć ów
mechanizm jest o wiele trudniej. Natykamy się tutaj na nową trudność w teorii
komizmu. Bywają takie przypadki, w których cała wartość sceny tkwi w
jednej postaci; roz-dwaja się ona na naszych oczach, zaś jej rozmówca
odgrywa wówczas rolę pryzmatu, jeśli tak wolno powiedzieć, umożliwiającego
owo rozszczepienie. Jak widać, moglibyśmy łatwo obrać błędną drogę,
gdybyśmy doszukiwali się źródeł efektu komicznego w tym, co oglądamy i
słyszymy, w zewnętrznej scenie rozgrywającej się między postaciami, a nie w
owej wewnętrznej komedii, którą jedynie scena ta odbija. Prześledźmy to na
przykładzie. Kiedy Alcest odpowiada Oron-towi dopytującemu się, czy jego
wiersze są liche, za każdym razem z uporem to samo: „Tego nie mówiłem" to
powtarzanie to jest już komiczne, niemniej jest rzeczą oczywistą, że
Oront nie wiedzie z Alcestem analizowanej powyżej zabawy. Miejmy się na
baczności! Jest w Alceście dwóch ludzi, z jednej strony „mizantrop", który
sobie poprzysiągł mówić ludziom prawdę w oczy, z drugiej zaś
szlachcic, który nie może od razu wyzbyć się form grzeczności, czy też po
prostu porządny człowiek cofający się w decydującym momencie, kiedy to
należało przejść od słowa do czynu, zranić czyjąś miłość własną, zadać
cierpienie. Istotna scena nie rozgrywa się tu więc między Alcestem a Orontem.
lecz między Alcestem a nim samym. Spośród obydwóch Alcestów jeden jest
gotów wybuchnąć, a drugi zatyka mu usta, gdy tamten ma wszystko powiedzieć.
Każdy okrzyk „Tego nie mówiłem!" oddaje wzrastający wysiłek, by zdławić
coś, co prze nieustępliwie i ciśnie się na zewnątrz. Ton tych okrzyków staje się
coraz gwałtowniejszy, albowiem narasta w Alceście coraz większy gniew nie na
Oronta, jak zapewne sądzi, ale na siebie samego. I w ten sposób sprężyna napina
się od nowa, napina coraz silniej, prowadząc do końcowego rozprężenia. A więc
mechanizm powtórzenia znowu jest taki sam.
Jeżeli ktoś postanawia mówić tylko to, co myśli, choćby miał „do upadłego
walczyć z całym światem", nie musi to być niczym komicznym — takie jest
życie, samo życie! Jeśli ktoś inny wskutek łagodnego charakteru, egoizmu lub
wzgardy woli obsypywać ludzi pochlebstwami, to również takie jest życie

i nic w tym jeszcze nie ma śmiesznego. I gdyby nawet połączyć obu tych ludzi
ze sobą, sprawić, żeby taka postać wahała się nieprzerwanie między szczerością,
co rani, a grzecznością, która zwodzi, to te zmagania dwóch przeciwnych uczuć
nadal nie będą śmieszne, nadal pozostaną poważne, o ile tylko oba uczucia
zespolą się mocą samego swego przeciwieństwa i razem już postąpią dalej,
doprowadzając do nowego, złożonego stanu duszy, by wreszcie osiągnąć modus
vivendi wywołujący w nas wrażenie życia, wrażenie pełne komplikacji.
Wszelako przyjmijmy teraz, że te uczucia występują u człowieka z
temperamentem w postaci czystej i nieugiętej, każmy temu człowiekowi wahać
się między jednym a drugim, a przede wszystkim spowodujmy, by te wahania
nabrały mechanicznego charakteru przyjmując znaną formę prostego,
dziecinnego, powszechnie używanego przyrządu. I tym razem otrzymamy obraz
podsuwany nam dotąd przez ucieszne przedmioty, obraz mechaniczności
przenikającej życie. Otrzymamy coś komicznego. Zatrzymaliśmy się dłużej nad
obrazem sprężynowego diabełka, żeby wytłumaczyć, w jaki sposób fantazja
komiczna obraca stopniowo materialny mechanizm w duchowy. Zbadajmy
jeszcze parę innych gier, poprzestając już tylko na ogólnikowych uwagach.
2. — Marionetka. Niezliczone są takie sceny w komediach, gdzie postaciom
zdaje się, że to z własnej woli mówią coś i robią, gdzie więc zachowują
najistotniejszą rzecz z życia, podczas gdy podpatrzone od innej strony okazują
się zwykłymi zabawkami w rękach kogoś drugiego, kto nimi po
prostu się bawi. Niewiele dzieli Geronta i Arganta, którymi porusza
Skapen, od pajacyka, którego za sznurki pociąga dziecko. Posłuchajmy
zresztą, co mówi sam Skapen: „Obmyśliłem już mechanizm", „Same
nieba pchają jednego po drugim w me sieci" itp. Widz oczywiście staje po
stronie hultaja już to wskutek naturalnego instynktu, już to wskutek tego, że
przynajmniej w wyobraźni woli być oszukującym niż oszukiwanym;
wiąże się tedy z hultajem i odtąd sam zaczyna wodzić po scenie marionetką,
której sznurki ujął w ręce, niczym dziecko, które ją wydostało na chwilę od
towarzysza zabawy. Jednakowoż ten ostatni warunek nie jest nieodzowny.
Równie dobrze możemy pozostać poza obrębem tego, co się dzieje
na scenie, bylebyśmy zachowali wyraźne poczucie układu mechanicznego. Ma
to miejsce w przypadkach, kiedy postać komediowa waha się między dwoma
przeciwnymi postanowieniami, z których każde jednakowo ją pociąga; tak też
dzieje się z Panurgiem zasięgającym rady w sprawie swojego ożenku raz u
Pawła, a raz znowu u Gawła. Zwracam uwagę, że autor komediowy zawsze
stara się o personifikację obu sprzecznych postanowień, bo jeżeli nie widzom, to
przynajmniej aktorom trzeba dać do rąk nici akcji.
Cała powaga życia wypływa z naszej wolności. Uczucia, których dojrzewaniem
pokierowaliśmy, namiętności, których wylęganiu dopomagaliśmy walnie,
czyny, nad którymi zastanawialiśmy się długo i od których zdołaliśmy się
powstrzymać albo któreśmy spełnili, to wszystko wreszcie, co od nas pochodzi i
co do nas przynależy — tylko to nadaje życiu ton poważny, niekiedy żal -nawet

tragiczny,, Czego trzeba, żeby to wszystko przekształcić w komedię? Trzeba
sobie wyobrazić, że pozorna wolność skrywa pod sobą grę sznurków i że na tym
padole wszyscy jesteśmy, jak mówi poeta,
...uniżonymi marionetkami, których nić jest w rękach Konieczności, Nie ma
więc takiej sceny — autentycznej, poważnej, a nawet tragicznej, której fantazja
nie mogłaby obrócić w śmieszność przez odwołanie się do tego prostego obrazu.
Nie ma takiej gry, przed którą obszerniejsze pole stałoby otworem.
3. — Śnieżna kula. Im więcej poznajemy chwytów komediowych, tym
lepiej pojmujemy rolę wspomnień z dzieciństwa. Wspomnienia takie mniej
może się wiążą z tą czy inną gra konkretną, bardziej natomiast dotyczą
mechanicznego porządku, którego owa gra jest zastosowaniem. Ten sarn
ogólny porządek może zresztą występować w grach najrozmaitszych, podobnie
jak ta sama aria operowa rozbrzmiewa w różnych fantazjach muzycznych.
Albowiem rzeczą jedynie ważką, rzeczą poruszającą umysł, a przechodzącą
niepostrzeżenie i stopniowo z dziecięcych gier w zabawy ludzi dorosłych, jest
schemat kombinacji lub — jeśli kto woli — formuła abstrakcyjna, której owe
gry i zabawy są zastosowaniem. Oto dla przykładu śnieżna kula, która toczy
się po zboczu, a tocząc rośnie. Albo weźmy ołowianych żołnierzyków
ustawionych rządkiem; jeśli pchnąć jednego, padnie na drugiego, który z kolei
trzeciego powali, i w końcu dojdzie do tego, że wszyscy legną na ziemi. Albo
niech to będzie pieczołowicie wznoszony domek z kart — pierwsza z nich,
trącona, nie chce się przewrócić, lecz już druga, zachwiana, gotowa jest to
zrobić, i tak praca zniszczenia, coraz szybsze robiąc postępy, zdąża w
zawrotnym tempie ku końcowej katastrofie. Jakkolwiek mamy tutaj do
czynienia z odrębnymi przedmiotami, nasuwają one jednak tę samą abstrakcyjną
wizje: skutek nakładając się na siebie ulega takiemu wzmocnieniu, że
przyczyna, zrazu nie rzucająca się w oczy, doprowadza mocą koniecznego
postępu do wyników równie ważkich, co niespodziewanych. Otwórzmy teraz
pierwszą z brzegu książkę z obrazkami dla dzieci, a przekonamy się, jak ten sam
porządek przesuwa się już ku formie sceny komicznej. Oto widzimy na obrazku
(z „serii Epinalskiej" 46), którą mam właśnie pod ręką) gościa wkraczającego
pośpiesznie do salonu: potrąca jakąś panią, której wypada z rąk filiżanka wprost
na starszego pana, który uskakując wybija w oknie szybę, która spada na ulicę
na głowę policjanta, który zwołuje całą policję itd. Tenże porządek pojawia się
w obrazkach dla dorosłych. W dowcipach rysunkowych przedstawiających
historyjki „bez słów" spotykamy często przedmioty, które zmieniają swe
miejsce, pociągając za sobą też ludzi; zmiana położenia przedmiotu
prowadzi w sposób mechaniczny, scena po scenie, do zmiany coraz bardziej
opłakanego położenia ludzi. Przejdźmy jednak do komedii. Ileż to scen
krotochwilnych, ileż samych komedii daje się sprowadzić do tego prostego
wzorca! Proszę tylko przeczytać opowiadanie Pieniackiego z Pieniaczy:
postępowanie sądowe wszczęte dla wiązki siana pochłania lwią część
majątku pieniacza, jako że każdy proces przechodzi w procesy kolejne

i cały mechanizm idzie coraz szybciej (poczucie tego przyspieszenia
daje nam znakomicie Racine coraz bardziej skracając rozprawom terminy).
Podobny układ noszą sceny z Don Kichota, na przykład scena w
zajeździe, kiedy to wskutek osobliwego zbiegu okoliczności poganiacz mułów
uderza Sancho Pansę, ten zaś wpada na Maritornę, na którą przewraca się znów
oberżysta itd. Przejdźmy na koniec do wodewilów. Czyż trzeba wyliczać
wszystkie postacie, jakie przybiera tu jedna i ta sama kombinacja?
Poprzestańmy na tej, którą wykorzystuje się najczęściej: jakoż pewien
przedmiot materialny (list, dla przykładu), niezwykłej wagi dla pewnych osób
ma zostać odnaleziony za wszelką cenę — nieuchwytny, wymyka się z rąk w
chwili, gdy już zdawał się w nie wpadać, i tak tocząc się przez całą sztukę
pociąga za sobą coraz poważniejsze, coraz mniej spodziewane wypadki.
Wszystko to niezmiernie przypomina gry dziecięce tudzież daje zawsze efekt
śnieżnej kuli.
O swoistości mechanicznej kombinacji stanowi jej odwracalność. Dziecko bawi
się widząc, jak kula rzucona na kręgle przewraca wszystko po drodze szerząc
coraz większe spustoszenie; śmieje się wszak jeszcze bardziej, gdy kula po tych
wszystkich zwrotach, nawrotach i chybotaniach wraca do punktu wyjścia.
innymi słowy, opisywany przed chwilą mechanizm budzi już wtedy wesołość,
gdy jego bieg jest tylko prosty, lecz budzi ją jeszcze bardziej, gdy jest to bieg
okrężny i skutkiem fatalnego sprzęgnięcia przyczyn ze skutkami wszystkie
wysiłki postaci kończą się doprowadzeniem jej po prostu do dawnego miejsca.
Prawie wszystkie farsy, jak to zobaczymy, krążą wokół tej idei. Oto słomkowy
kapelusz, prosto przywieziony z Włoch; przypadkiem zjada go koń; w całym
Paryżu jest tylko jeszcze jeden taki kapelusz i trzeba odnaleźć go za wszelką
cenę; kapelusz ten, który wymyka się z rąk w chwili, kiedy już ma się go
schwycić, każe biegać za sobą przez całą sztukę głównej postaci, ta zaś sprawia,
że za nią biegają inne postacie, zupełnie jak magnes, który przenosząc swoją
właściwość z cząsteczki na cząsteczkę, przyciąga ku sobie rządkami żelazne
opiłki; i gdy nareszcie po tym korowodzie zdarzeń ceł wydaje się już osiągnięty,
upragniony kapelusz okazuje się tym samym, który dawno już został zjedzony
przez konia. Nie inną odyseję znajdujemy w drugiej, niemniej słynnej komedii
Labiche'a. Pokazuje się nam najsampierw starego kawalera oraz starą pannę
zajętych grą w karty, czym zabawiają się codziennie od dawna; oboje, wszelako
każde w tajemnicy przed drugim, zwracają się do tego samego biura
matrymonialnego; przechodząc przez tysięczne trudności, od jednego
nieporozumienia w drugie, biegną przez całą sztukę na schadzkę, która znowu
ich styka ze sobą. Ten sam efekt kołowy, ten sam powrót do punktu
wyjściowego występuje w całkiem świeżej sztuce. Oto prześladowany małżonek
dostrzega w rozwodzie jedyny sposób ucieczki przed żoną i teściową, żeni się
jednak po raz drugi, i ta złożona coraz bardziej gra małżeństw i rozwodów
sprowadza mu pod dach dawną, lecz teraz jeszcze trudniejszą do zniesienia
żonę... w postaci nowej teściowej. Gdy się weźmie pod uwagę nasilenie tego

rodzaju komizmu, nie można się dziwić, że poruszył wyobraźnie licznych
filozofów. Przedsięwziąć tak długą drogę, by powrócić mimowiednie do punktu
wyjścia, to nic innego, jak podjąć ogromny wysiłek dla niebyłego wyniku.
Mogło to być pokusą do odpowiednich określeń komizmu. I tak być może
Herbert Spencer powziął myśl, że śmiech jest oznaką wysiłków trafiających w
próżnię. Trzeba przyznać, że te definicje śmiało dałyby się odnieść do naszych
ostatnich przykładów, jakkolwiek należałoby poddać formułę pewnym
ograniczeniom, ponieważ wiele jest zbędnych wysiłków, które bynajmniej nie
budzą śmiechu. Wszelako, o ile w ostatnich przykładach mamy do czynienia z
potężną przyczyną doprowadzającą do nikłego skutku, o tyle już przedtem
przytaczaliśmy dość takich, które mogą podsunąć określenie przeciwne: wielkie
skutki wywołane słabą przyczyną. To prawda, że ta druga definicja nie więcej
jest warta niż pierwsza. Bo też dysproporcja między przyczyną a skutkiem, czy
od jednej czy od drugiej strony brana, nie jest bezpośrednio źródłem śmiechu.
Jakoż śmiejemy się z czegoś, co w pewnych przypadkach owa dysproporcja
może nam ukazać, mianowicie ze swoistego mechanicznego układu, który
możemy dzięki niej dojrzeć za ciągiem przyczyn i skutków. Kto spuści z oka ów
układ, wypuści również z rąk nić, która go może poprowadzić poprzez labirynt
komizmu, prawidło zaś, którego miał zamiar się trzymać, aczkolwiek może
odpowiednie do kilku należycie dobranych przypadków, jest narażone na
niefortunne spotkanie z pierwszym lepszym przykładem, który je obali zupełnie.
Cóż tedy-śmieszy nas w tym mechanicznym układzie? Zaiste, jest rzeczą,
dziwną, że dzieje jakiegoś osobnika albo dzieje grona ludzi wydają się nam w
pewnej chwili grą trybów, sprężyn lub sznurków, skąd się bierze atoli swoista
cecha tej dziwności? Dlaczegóż jest komiczna? Odpowiemy na to pytanie, a
narzucało się ono nam już pod wieloma postaciami, w ten sam jak zawsze
sposób. Nieugięty mechanizm, który przychwytujemy od czasu do czasu niczym
intruza w żywym paśmie spraw ludzkich, ma dla nas szczególną wartość,
ponieważ oddaje jakby roztargnienie życia. Gdyby zdarzenia mogły bez przerwy
czuwać nad swym biegiem, nie byłoby zbieżności, zetknięć, dróg okrężnych;
wszystko toczyłoby się naprzód, nieustannie robiąc postępy. A gdyby ludzie
zawsze baczyli na życie, gdybyśmy wszyscy stale pozostawali w styczności z
innymi i z samymi sobą, to nigdy nic nie działoby się w nas za pomocą sprężyn
lub sznurków. Komizm stanowi tę stronę osoby, którą jest ona podobna do
rzeczy, stanowi ów wzgląd zdarzeń ludzkich, który naśladuje "swym swoistym
usztywnieniem czysty, najzwyklep szy mechanizm, automat, zgoła ruch
nieożywiony. Wyraża tedy swego rodzaju niedoskonałość, indywidualną lub
zbiorową, wymagającą natychmiastowej naprawy. Śmiech jest tą naprawą.
Śmiech jest rodzajem społecznego gestu który podkreśla "T" karci pewne
swoiste roztargnienie ludzi i zdarzeń. To jednakże zachęca nas do dalszych
poszukiwań, bardziej górnolotnych. Jak dotąd, bawiło nas wynajdywanie w
grach ludzi dorosłych pewnych mechanicznych kombinacji, które dają rozrywkę
dziecku. Był to empiryczny sposób postępowania. Nastała atoli chwila, by

pokusić się o pełną i metodyczną dedukcję, by sprowadzić jakże liczne i
zmienne chwyty komediowe do rządzącej nimi stałej, prostej zasady, widocznej
dopiero u źródła. Teatr komediowy, mówiliśmy, łączy zdarzenia w taki sposób,
że wprowadza do zewnętrznych form życia pozór mechanizmu. Określmy tedy
istotne rysy, dzięki którym widziane z zewnątrz życie przybiera postać
mechanizmu. Wystarczy potem przejść do rysów przeciwstawnych, ażeby
uzyskać tym razem już ogólną i zupełną, abstrakcyjną formułę rzeczywistych i
możliwych chwytów komediowych.
Życie jawi się nam jako pewna ewolucja w czasie oraz jako pewna komplikacja
w przestrzeni. Gdy je rozpatrywać w czasie, jest ciągłym rozwojem jestestwa,
które nieprzerwanie się starzeje, czyli nigdy się do tyłu nie cofa i nie powtarza.
Gdy je rozważać w przestrzeni, roztacza przed nami współistniejące ze sobą
elementy, tak głęboko od siebie uzależnione, tak dalece dla siebie stworzone, że
żaden z nich nie może równocześnie przynależeć do dwóch różnych
organizmów: poszczególne istoty żywe są zamkniętymi systemami zjawisk,
niezdolnymi do kombinowania się z innymi systemami. Nieustanna i płynna
zmiana wyglądu, nieodwracalność zjawisk, całkowite zindywidualizowanie
zamkniętego w sobie ciągu zdarzeń, są to wszystko cechy zewnętrzne
(rzeczywiste lub pozorne — to w tej chwili bez znaczenia) odróżniające istotę
żywą od zwykłego mechanizmu. Przejdźmy teraz na przeciwległą stronę, a
zetkniemy się z zupełnie innym przebiegiem, i to w trojakiej postaci — jak ja to
nazywam — powtórzenia, odwrócenia i nałożenia się ciągów na siebie, czego
oddanie jest — łatwo to zauważyć — celem chwytów wodewilowych, celem
zresztą jedynym, jaki mają.
Wszystkie te trojakiego typu chwyty znajdują się oczywiście na różne sposoby
ze sobą przemieszane w scenach, których przegląd dopiero co ukończyliśmy, a
tym bardziej w grach dziecięcych, których mechanizm tamte sceny odtwarzają.
Nie będziemy już dłużej zwlekać z analizą. Najlepiej będzie przebadać te
chwyty na nowych przykładach, w stanie czystym. Nie nastręczy to żadnych
trudności, gdyż najczęściej w stanie czystym spotyka się je zarówno w
klasycznej komedii, jak we współczesnym teatrze.
1. — Powtórzenie. Tym razem chodzi o sytuację, nie o wyrażenie — jak do
niedawna — ani o zdanie, które ktoś powtarza, a więc chodzi o zestaw
okoliczności, który jako taki powraca kilkakrotnie, przesądzając w ten
sposób chwiejny tok życia. Już codzienne doświadczenia przynoszą ten
rodzaj komizmu, tyle że jedynie w stanie zalążkowym. Tak więc,
pewnego dnia spotykam na ulicy dawno nie widzianego przyjaciela — nie
ma w tym nic komicznego; ale gdy tego samego dnia spotykam go po raz drugi,
trzeci i czwarty, obaj zaczynamy w końcu się śmiać z tego „zbiegu"
okoliczności. Wystawmy sobie teraz ciąg urojonych zdarzeń, które dają
dość wierne złudzenie życia, i załóżmy pośrodku tego rozwijającego się
ciągu taką samą scenę, która zawiązuje się na nowo wśród tych samych albo
różnych postaci raz po raz; otrzymamy znów zbieg okoliczności, ale już

bardziej niezwykły. Tego rodzaju powtórzenia oglądamy właśnie w teatrze.
Są zaś tym bardziej komiczne, im bardziej powtarzana scena jest złożona oraz
naturalniej rozgrywana. Oba te warunki zdają się wykluczać nawzajem,
godzi je jednak ze sobą zręczność piszącego.
Współczesny wodewil używa tego chwytu we wszystkich odmianach. Do
najbardziej znanych należy prowadzenie z aktu na akt kilku związanych ze sobą
postaci przez najrozmaitsze środowiska w taki sposób, żeby w okolicznościach
za każdym razem nowych odradzał się ten sam ciąg zdarzeń czy niepowodzeń
symetrycznie dostosowanych do siebie.
Wiele sztuk Moliera przynosi ten sam układ zdarzeń, powtaizający się raz po raz
przez całą komedię. Szkoła żon powtarza ten sam efekt trzykrotnie; po raz
pierwszy wówczas, gdy Horacy opowiada Arnolfowi, w jaki sposób zamierzył
wywieść w pole opiekuna Anusi, którym właśnie jest sam Arnolf; po drugie,
gdy to Arnolf mniema, że udaremnił ów podstęp; po trzecie, kiedy Anusia
obraca na korzyść Horacego środki ostrożności przedsięwzięte przez Arnołfa.
To samo równomierne, okresowe następstwo jest widoczne w Szkole mężów, w
Wartoglowie, a zwłaszcza w Grzegorzu Dyndale, gdzie odnajdujemy ów
potrójny efekt, kiedy to, po pierwsze, Grzegorz Dyndała spostrzega, że go
zdradza żona, kiedy, po drugie, przywołuje teściów na pomoc i gdy, po trzecie,
sam prosi o wybaczenie. Niekiedy taka sama scena raz po raz zawiązuje się
wśród różnych zgrupowań.
Śmiech postaci. Nierzadko wówczas jedną grupę stanowią państwo, drugą
zaś służący. Odegraną już przez państwo scenę służący będą powtarzać w
innym rejestrze, przetransponowaną na styl mniej szlachetny. W zwadach
miłosnych jedna z części jest zbudowana podług tego planu, tak samo z
Arnfitrionem. W zabawnej komedyjce Be-nedixa Der Eigensinn (= Upór]53)
porządek jest odwrotny: tym razem państwo dają scenę uporu, której przykład
mieli u służących. Wszelako bez względu na to, wśród jakich postaci
rozgrywane są te symetryczne sytuacje, istnieje głęboka różnica między
komedią klasyczną a współczesnym teatrem. I tu, i tam cel jest jeden:
zaprowadzić wśród zdarzeń pewien matematyczny porządek zachowując przy
tym właściwy im pozór prawdopodobieństwa, a więc pozór życia. Tylko
środki są inne. Większość twórców wodewilowych odwołuje się do
stopniowego urabiania widza. Jakkolwiek zbieg okoliczności zdałby się
niezwykły, okaże się on do przyjęcia przez to sarno, że przyjęty zostanie
przez nas, my zaś go przyjmiemy dlatego, że nas z wolna do tego
przygotowano. Tak postępują najczęściej współcześni autorzy. Natomiast w
teatrze Moliera powtórzenie wydaje się czymś naturalnym dzięki
usposobieniu postaci komediowych, a nie publiczności. Każda z tych postaci
przedstawia pewną siłę zdążającą w pewnym kierunku, i tylko dlatego, że te
wszystkie siły o stałych kierunkach z konieczności składają się z sobą tak samo,
ta sama sytuacja stale się odtwarza. Komedia sytuacji w ten sposób pojęta
przeradza się w komedię charakterów. Zasługuje też na miano klasycznej, o ile

prawdą jest, że sztuka klasyczna byłaby tą sztuką, która nigdy nie oczekuje od
skutku więcej, niż sama włożyła w przyczynę.
2. — Odwrócenie. Ten drugi chwyt ma tyle analogii z pierwszym, że
zadowolimy się tylko jego określeniem, nie wdając się już w jego zastosowania.
Wyobraźmy sobie kilka postaci w jakiejś sytuacji; wyjdzie z niej komiczna
scena tylko pod warunkiem, że ulegnie odwróceniu sytuacja i pozamieniane
zostaną role. Tego rodzaju jest właśnie scena z Le Yoyage de Monsieur
Pemchon, scena podwójnego ocalenia. Nie jest jednak rzeczą konieczną, żeby
dwie symetryczne sce-, ny rozegrały się na naszych oczach; można pokazać
tylko jedną z nich, jeżeli istnieje pewność, że się pomyśli o diugiej. Śmiejemy
się więc z podsądnego, który prawi morały sędziemu, z dziecka usiłującego
udzielać lekcji rodzicom, a wreszcie z wszystkiego, co daje się sklasyfikować
pod rubryką „świat na opak". Często pokazuje się nam postać kopiącą pod
kimś dołki, w które sama wpada. Dzieje prześladowcy, a w końcu
ofiary własnej manii prześladowczej, dzieje oszukanego oszusta są tłem
wielu komedii. Spotykamy się z tym już w starych farsach. Mistrz Pathelin
wskazuje swemu klientowi, jakiego podstępu ma użyć, by podejść
sędziego, lecz klient ucieka się do tego podstępu również po to, by nie
dać grosza swemu adwokatowi. Gdzie indziej znów swarliwa żona żąda od
męża rozmaitych gospodarskich posług, na zwitku papieru notując
szczegóły; gdy wpada do kadzi mąż ociąga się z wyłowieniem jej wołając:
„przecież tego nie ma na zwitku". W nowszej literaturze dokonano natomiast
wielu wariacji na temat okradzionego złodzieja. Zawsze jednak chodzi o to
samo: o zamianę ról i odmianę sytuacji, która obróci się przeciwko jej twórcy.
Sprawdzałoby się tu prawo, którego zastosowanie pokazywaliśmy już w kilku
przypadkach. Otóż gdy komiczna scena często się powtarza, to poczyna
wówczas uchodzić za „kategorię" lub wzorzec. Staje się śmieszną sama przez
się, niezawiśle od przyczyrr, skutkiem których nas śmieszy. Toteż nowo
wymyślone sceny, które zasadniczo nie są wcale śmieszne, faktycznie mogą nas
ubawić, bo przypominają z pewnego względu tamte. Po prostu wywołują w
umyśle dość mętnie obraz, który uważa się za śmieszny, i dadzą się
zaklasyfikować do gatunku, gdzie panuje oficjalnie uznany typ komizmu.
Scena z „okradzionym złodziejem" jest tego rodzaju. Zawarty w tej
scenie komizm promieniuje na inne liczne sceny; czyni nawet śmiesznym
wszelkie niepowodzenie, które ściągnęliśmy na siebie z własnej
winy, bez względu na to, jak bardzo wielka byłaby to wina, jak bardzo
wielkie byłoby to niepowodzenie, cóż mówię? — samo napomknienie o owym
niepowodzeniu, samo słowo, które o nim przypomina. „Sam chciałeś,
Grzegorzu", ten okrzyk nie byłby tak śmieszny, gdyby nie pobrzmiewały w nim
liczne komiczne echa.
3. — Dosyć już powiedzieliśmy o powtórzeniu i odwróceniu. Pora przystąpić do
nałożenia się ciągów na siebie. Jest to efekt komiczny, którego formułę znaleźć

jest niełatwo, a to wskutek wprost niezwykłej rozmaitości form, jakie przybiera
w teatrze. Być może należałoby określić go w sposób następujący: Sytuacja
zawsze będzie śmieszna, jeżeli przynależy równocześnie do dwóch absolutnie
niezależnych ciągów zdarzeń i daje się pojąć zarazem dwojako, w zupełnie
odrębnym sensie.
W tejże samej chwili przychodzi nam na myśl qui pro quo. Jest to właśnie
sytuacja mająca sens dwojaki: jeden zaledwie możliwy, który przypisują jej
aktorzy, drugi rzeczywisty, który publiczność jej nadaje. Chwytamy
rzeczywisty sens sytuacji, ponieważ zadbano o pokazanie jej od wszystkich
stron; natomiast aktorzy znają tylko poszczególne jej strony; stąd też ich
pomyłki, fałszywe sądy o tym, co dokoła nich się dzieje, a także o tym,
co czynią sami. Widz posuwa się od fałszywego do prawdziwego sądu, miota
się pomiędzy sensem możliwym a rzeczywistym, i te wahania jego umysłu
między przeciwstawnymi interpretacjami występują najsampierw w zabawie,
jaką qui pro quo nastręcza. Nic dziwnego, że niejeden filozof uderzony był tymi
wahaniami i że wskutek tego dopatrywał się samej istoty komizmu w
zderzeniu czy w pokrywaniu się przeciwstawnych sądów. Atoli takie definicje
odbiegają od większości przypadków, zaś tam, gdzie pasują, określają nie
zasadę komizmu, lecz tylko jedno z jej następstw, mniej lub bardziej odległych.
Jak łatwo dostrzec, teatralne qui pro quo jest jedynie szczególnym przypadkiem
ogólniejszego zjawiska, nakładania się na siebie niezależnych ciągów, oraz nie
jest zgoła śmieszne samo przez się, lecz wyłącznie jako znak nałożenia się
ciągów na siebie.
W qui pro quo każda z postaci jest włączona w ciąg związanych z nią zdarzeń, o
których ma dokładne wyobrażenie i do których dostosowuje własne słowa i
czyny. Każdy ciąg obchodzący każdą z postaci rozwija się w sposób niezależny,
lecz niejednokrotnie zachodzi na ciąg drugi w tego rodzaju warunkach, że czyny
i słowa wchodzące w skład jednego równie dobrze mogłyby pasować do
drugiego. Stąd popełniane przez postaci omyłki, stąd te dwuznaczności; sama
dwuznaczność atoli nie jest jeszcze śmieszna, śmieszna staje się dopiero przez
to, że ujawnia zbieżność dwóch niezależnych ciągów zdarzeniowych. Dowodem
tego jest, że autor musi zwracać naszą uwagę bez przerwy na ten podwójny
fenomen, niezawisłości i zbieżności rzeczy. Osiąga to zazwyczaj, nieustannie
grożąc rozszczepieniem dwóch zbieżnych ze sobą ciągów. Każdej chwili
wszystko chyli się ku rozpadowi i wszystko ulega poprawie; to właśnie ta gra
prowadzi do śmiechu, a nie same wahania umysłu między parą sprzecznych
twierdzeń. A pobudza nas ona do śmiechu, bo na naszych oczach doprowadza
do nałożenia się dwóch niezależnych ciągów na siebie, i to jest istotnym
źródłem komicznych efektów. Jakoż qui pro quo może być jedynie szczególnym
tego przypadkiem. Jest to tylko jeden (być może najbardziej sztuczny) spośród
środków służących do uwydatnienia momentu, w którym ciągi zdarzeń na siebie
się nakładają. Nie jest to wszakże jedyny środek. Zamiast dwóch współczesnych
sobie ciągów można by wziąć ciąg zdarzeń minionych i ciąg zdarzeń obecnych;

jeżeli w naszej wyobraźni oba ciągi nałożą się na siebie, to powstanie ten sam
efekt komiczny, aczkolwiek nie będzie to już qui pro quo. Przypomnijmy sobie
uwięzienie Bonivarda w zamku Chillon i oto mamy pierwszy ciąg faktów;
wyobraźmy sobie następnie Tartarina, jak podróżuje po Szwajcarii, trafia do
aresztu, potem do więzienia, a otrzymamy ciąg drugi, niezależny od pierwszego;
teraz zaś sprawmy, by Tartarin został przykuty do tego samego co Bonivard
łańcucha i żeby obie historie na chwilę zbiegły się ze sobą, a powstanie bardzo
zabawna scena, jedna z zabawniejszych, jakie fantazja Daudeta nakreśliła. W
ten sposób wiele zajść heroikomicznego typu dałoby się rozłożyć na czynniki
pierwsze. Komiczna na ogół w skutkach transpozycja dawnych zdarzeń na
współczesne wywodzi się z tejże idei.
Labiche posługuje się owym chwytem na wszystkie możliwe sposoby Niekiedy
zaczyna od utworzenia niezależnych ciągów zdarzeń, a następnie bawi się ich
nakładaniem na siebie; wynajdzie sobie jakiś zamknięty krąg ludzi, na przykład
orszak weselny, i każe mu przetoczyć się przez zupełnie obce środowiska,
dokąd wejść mu dopomaga jakiś zbieg okoliczności. Innym razem pozostaje w
całej sztuce przy tym samym zespole postaci, lecz sprawi, że niektóre spośród
nich chcą coś ukryć przed pozostałymi i są zmuszone wejść w porozumienie z
innymi, tak iż w końcu odgrywają swoją małą komedyjkę w obrębie dużej
komedii; każdej chwili poszczególne komedyjki grożą ujawnieniem
pozostałych, ale rzeczy układają się pomyślnie i dochodzi do zbieżności ciągów.
Czasem znów całkowicie idealny ciąg zdarzeń wrsunie się w ciąg rzeczywisty,
jak na przykład przeszłość, którą chciano ukryć, a która wdziera się bez przerwy
w teraźniejszość i którą za każdym razem trzeba pogodzić z kolejną sytuacją
zagrożoną rozbiciem. Zawsze jednak występują dwa niezależne ciągi zdarzeń, a
także częściowa ich zbieżność.
Przerwijmy tę analizę chwytów wodewilowych. Wszystko jedno, czy nastąpi
nałożenie się ciągów na siebie, odwrócenie czy też powtórzenie, cel pozostanie
ten sam: otrzymanie tego, co nazwałem mechanizacją życia. Albowiem
obierając sobie pewien zespół działań i stosunków, czy to powtórzymy go raz i
drugi, czy też odwrócimy zupełnie, czy na koniec przeniesiemy w całości do
innego, częściowo z nim zbieżnego zespołu — dokonamy jedynie posunięć,
które zasadzają się na ujmowaniu życia jako mechanizmu o powtarzalnym
przebiegu, odwracalnych skutkach i przestawialnych częściach. Rzeczywiste
życie bywa farsą o tyle, o ile doprowadza w sposób naturalny do podobnych
skutków, a zatem o tyle, o ile o sobie zapomni, bo gdyby baczyło na siebie
nieprzerwanie, byłoby odmieniającą się wciąż ciągłością, nieodwracalnym
postępem, niepodzielną jednością. Toteż komizm zdarzeń daje się określić
jako roztargnienie rzeczy. Tak samo komizm indywidualnych charakterów jest
zawsze związany z podstawowym roztargnieniem osoby, jak już mogliśmy
się tego domyślać i jak dalej o tym przekonamy się szczegółowo. A to
roztargnienie zdarzeń jest czymś bardzo rzadkim, daje nikłe skutki i nie
można go w żadnym wypadku naprawić, tak iż na niewiele się zda jego

wyśmianie. Dlatego to nikomu nie przyszłoby do głowy ani go przejaskrawiać,
ani zamieniać na system, ani stwarzać dlań odrębnej sztuki, gdyby śmiech sam
w sobie nie był przyjemnością i gdybyśmy wszyscy nie chwytali w lot
najmniejszej po temu sposobności. Tłumaczy to farsę, która ma się tak
do rzeczywistego życia, jak pajacyk do człowieka, tłumaczy mianowicie przez
sztuczne przejaskrawienie niejakiego usztywnienia przyrodzonego rzeczom.
Wątła nić łączy farsę z życiem. Nie jest niczym innym jak grą i jak wszystkie
gry jest podporządkowana przede wszystkim przyjętej umowie. Komedia
charakterów zapuszcza natomiast w życie korzenie w inną całkiem stronę
i nią to będziemy się zajmować przede wszystkim w ostatniej części tego
studium. Wprzód jednak musimy poddać analizie jeden z rodzajów komizmu,
który pod wieloma względami przypomina sytuacyjny komizm farsy. Komizm
słowny.
Jest coś być może sztucznego w tworzeniu specjalnej kategorii dla komizmu
słownego, gdyż większość zbadanych przez nas efektów komicznych
dochodziła do głosu za pośrednictwem mowy. Trzeba jednak rozróżniać
komizm, który mowa wyraża, od komizmu, który mowa stwarza. Pierwszy
mógłby, ściśle biorąc, być przekładany na obce języki, jakkolwiek tracąc wiele
ze swoich odcieni przy przejściu do społeczności nowej, społeczności o
odmiennych obyczajach, odmiennej literaturze, a zwłaszcza odmiennych
skojarzeniach myśli. Drugi natomiast jest na ogół nieprzetłumaczalny. To, czym
jest, zawdzięcza budowie zdania lub doborowi wyrazów. Nie oddaje on
bynajmniej za pomocą mowy roztargnienia, w jakie popadają raz po raz ludzie
lub zdarzenia. Uwydatnia roztargnienie, w jakie raz po raz popada mowa. Tym
razem to mowa staje się komiczna. Co prawda, zdania nie tworzą się same i
jeżeli śmiejemy się z nich serdecznie, moglibyśmy przy tej sposobności pośmiać
się też z ich autorów. Ten ostatni warunek atoli nie jest nieodzowny. Zdanie i
wyraz mają tu niezależną siłę komiczną. A dowodem na to jest, że w wielu
wypadkach wprawia nas w zakłopotanie wyjaśnienie, z czego się śmiejemy,
aczkolwiek najczęściej mamy poczucie, że jest coś na rzeczy.
Gdy osoba jest przyczyną śmiechu, nie musi nią być ta, która właśnie mówi.
Trzeba w tym miejscu poczynić ważkie rozróżnienie między rzeczami
dowcipnymi a komicznymi. Opowiedziałbym się po stronie tych, co zwą jakieś
słówko komicznym, gdy się śmiać każe z osoby, która je wypowiedziała, a
dowcipnym, gdy każe śmiać się z nas samych albo z osób trzecich. Najczęściej
jednak nie potrafimy rozstrzygnąć, czy jest to komiczne czy dowcipne
powiedzonko.
Zanim postąpimy dalej, powinniśmy bodaj przypatrzyć się z bliska temu, co się
rozumie przez słowo dowcip. Albowiem dowcipne powiedzonko wywołuje
przynajmniej uśmiech na twarzy. Badanie śmiechu nie byłoby tedy zupełne,
gdyby omieszkało zgłębić naturę dowcipu i rozjaśnić jego ideę. Obawiam się
tylko, by ta jakże subtelna istność nie była z rzędu tych, co rozkładają się pod
wpływem światła.

Rozróżnijmy najsampierw dwa znaczenia samego wyrazu. W jednym z nich
zwiemy dowcipem dramatyczny sposób myślenia. Człowiek obdarzony
dowcipem, czyli lotnością umysłu, nie obraca pojęciami, jakby to były
bezduszne symbole, aleje widzi, słyszy, a zwłaszcza pozwala im wieść dialog
między sobą, jakby to były osoby. Wprowadza je na scenę i pomału sam na tę
scenę wstępuje. Dowcipnym narodem będzie również naród rozmiłowany w
teatrze. Człowiek obdarzony dowcipem ma zawsze coś z poety, podobnie jak
zadatki aktorskie ma ktoś umiejący czytać. Umyślnie robię to zestawienie, bo
nic łatwiejszego jak ustalenie stosunków zachodzących między tymi czterema
członami. Żeby dobrze czytać, wystarczy posiąść tę część sztuki aktorskiej,
którą można pojąć samym intelektem; lecz żeby grać dobrze, trzeba być aktorem
z całej duszy, całą swą osobą. Tak samo twórczość poetycka wymaga, by po
trosze zapomnieć o sobie, czym przecie człowiek obdarzony dowcipem
zazwyczaj nie grzeszy. Wyziera zawsze spoza tego, co mówi i robi, nie
zatracając się w tym bez reszty.

ponieważ wkłada w to tylko swój intelekt.
Każdy poeta mógłby więc okazać się człowiekiem dowcipnym, gdyby tylko
zechciał. Nie musi w tym celu na nic się zdobywać, a raczej wyzbyć się czegoś
powinien. Dość, żeby pozwolił swym myślom wszcząć między sobą rozmowę
„ot tak, dla samej przyjemności". Musiałby tylko rozluźnić podwójne więzy
łączące jego myśli z uczuciami oraz jego duszę z życiem. W końcu obróciłby się
w człowieka dowcipnego, gdyby nie zechciał już być poetą całym sercem, lecz
jedynie samym intelektem.
Atoli jeżeli lotność umysłu, ów dowcip, polega w ogólności na widzeniu rzeczy
sub specie theatri, to wolno przyjąć, że może w szczególności być nastawiony
na pewną odmianę sztuki dramatycznej, na komedię. Stąd też się bierze węższe
znaczenie tego wyrazu, jedyne zresztą, które nas obchodzi z punktu widzenia
teorii śmiechu. Tym razem nazwiemy dowcipem zdolność do zarysowania
mimochodem sceny komediowej, lecz zarysowania tak dyskretnego, tak
lekkiego i aż tak szybkiego, że już jest po wszystkim, zanim jeszcze zdołaliśmy
się rozeznać w sytuacji.
Kim są aktorzy podobnych scen? Z kim

144
ma do czynienia człowiek dowcipny? Przede wszystkim ze swoimi
rozmówcami, jeżeli dowcip jest repliką na ich słowa. Niekiedy z osoba
nieobecną, o której przypuszcza, że coś powiedziała, a której dopiero teraz
odpowiada. Najczęściej ma do czynienia z wszystkimi, czy raczej z ich
rozsądkiem, gdy rozprawia się z nimi obracając w paradoks ogólnie uznane
pojęcie, posługując się jakimś zwrotem powszechnie przyjętym, parodiując
głośną cytatę lub przysłowie. Porównajmy podobne scenki ze sobą, a
zobaczymy, że są to zawsze wariacje na temat dobrze nam znany z komedii, na

temat „okradzionego złodzieja". Oto chwyta się jakąś przenośnię, jakieś zdanie
lub rozumowanie i zwraca się je przeciwko temu, kto je stworzył albo mógł je
stworzyć, w taki sposób, jakby miał powiedzieć coś, czego rzec nie chciał, i sam
dał się w pewnej mierze złapać w sidła słowne, które by rozstawił. Jednakowoż
temat „okradzionego złodzieja" nie jest tematem jedynym. Prześledziliśmy już
wiele rodzajów komizmu i nie ma wśród nich ani jednego, który by nie mógł
wyostrzyć się w dowcip.
Każde dowcipne powiedzonko poddaje się analizie, której, że tak powiem,
formułę aptekarską można teraz podać. Oto ona:

Weźmy jakieś powiedzonko, rozszerzmy je najpierw do sceny komediowej, a
następnie odszukajmy kategorię komiczną, do jakiej scena ta przynależy:
sprowadzimy w ten sposób dowcipne słówko do jego elementów najprostszych i
otrzymamy pełne wytłumaczenie.
Zastosujmy tę metodę do klasycznego przykładu. Pisała pani de Sevigne do
chorej córki: „Boli mnie twa pierś" 69). Powiedzenie to dowcipne. I jeśli nasza
teoria jest słuszna, to starczy położyć nacisk na słowo, pogrubić je i rozszerzyć,
by rozwinęło się na oczach w komiczną scenę. Taką właśnie scenę, już gotową,
spotykamy w sztuce Moliera Miłość lekarzem. Udający lekarza Klitander,
przywołany do córki Sganareła, poprzestaje na zbadaniu pulsu samego
Sganareła, by po chwili, opierając się na sympatii, jaka winna istnieć między
ojcem a córką, bez najmniejszego wahania zawyrokować: „Pańska córka jest
bardzo chora!" Tak właśnie wygląda przejście rzeczy dowcipnej w komiczną.
Gwoli uzupełnienia tej analizy nie pozostaje nam więc nic innego jak zbadać, co
za pierwiastek komiczny tkwi w tej idei: stawianie diagnozy stanu zdrowia
dziecka po osłuchaniu ojca lub matki. Wiemy wszakże, że jedna z istotnych
form fantazji komicznej
10 — Śmiech

146
zasadza się na ukazywaniu żywego człowieka jako poruszającego się pajacyka
oraz że często, aby nas zmusić do utworzenia tego obrazu, pokazuje się nam
kilka postaci mówiących i postępujących, jak gdyby były złączone
niewidzialnymi sznurkami. Czyż nie poddano nam w tym wypadku takiej idei,
stawiając nas — że się tak wyrażę — wobec zmaterializowania sympatii wy*
czuwalnej między ojcem a córką?
Pojmujemy teraz, dlaczego autorzy, którzy rozprawiali o dowcipie, musieli
poprzestać na zaznaczeniu niezwykłej złożoności rzeczy, które termin ten
obejmuje, nie zdoławszy już go zdefiniować. Coś może być dowcipne — i to na
wiele sposobów! — albo nie być wcale. Jak uchwycić coś, co łączy wszystkie te
sposoby, skoro nawet się nie określiło ogólnego stosunku między rzeczami
dowcipnymi a komicznymi? Wystarczy ten stosunek na jaw wydobyć, a
wszystko samo się wyjaśni. Między czymś komicznym a czymś dowcipnym taki

sam występuje związek jak między gotową sceną komediową a ulotnym
szkicem sceny obmyślanej. Ile form komizmu, tyle odpowiednich wariacji
dowcipu. Dlatego trzeba naprzód określić rzeczy komiczne w ich
najrozmaitszych formach, wyszukując (co bynajmniej

147
łatwe nie jest) nić łączącą jedną formę z drugą. Już to samo da analizę dowcipu,
który nie okaże się niczym innym jak ulotnym komizmem. Natomiast trzymanie
się odwrotnej metody, bezpośrednie szukanie formuły, w której dałoby się
zamknąć dowcip, skończyłoby się pewną porażką. Co by powiedziano o
chemiku, który mając w swym laboratorium najrozmaitsze ciała pod ręką,
zamierzałby je badać tylko na podstawie śladów zostawionych przez nie w
atmosferze? Wszelako to porównanie rzeczy komicznych i dowcipnych
wskazuje nam równocześnie, gdzie powinniśmy się udać, aby poznać komizm
słowny. Albowiem z jednej strony widzimy, że nie ma istotnej różnicy między
powiedzeniem komicznym a powiedzonkiem dowcipnym, natomiast z drugiej
strony powiedzonko dowcipne, jakkolwiek związane z mowa, z jakąś jej figurą,
wywołuje mętny lub wyraźny obraz sceny komicznej. Z tego wynika, że
komizm mowy winien odpowiadać punkt po punkcie komizmowi czynów i
sytuacji. Rozważmy główne chwyty, stosowane gwoli jego uzyskania. Posłużmy
się nimi przy doborze wyrazów i budowie zdań. Otrzymamy tą drogą rozmaite
formy komizmu słownego i wszelkie możliwe odmiany dowcipu. 10*

148
1. — Dopuścić, wskutek usztywnienia lub nabranego rozpędu, do
powiedzenia c/y zrobienia czegoś, czego powiedzieć czy zrobić wcale się
nie chciało, jest to, jak wiemy, jedno z wiecznych źródeł komizmu. Dlatego
śmieszne istotnie jest roztargnienie. Dlatego też budzi śmiech wszystko, co jest
w gestach, w postawie, a nawet w fizjognomicznych rysach usztywnione, od
dawna gotowe, zgoła mechaniczne. Czy ów rodzaj usztywnienia występuje
również w mowie? Owszem, nie ma co do tego żadnej wątpliwości, skoro
istnieją gotowe formułki i stereotypowe zdania. Ktoś, kto by się wyrażał w ten
sposób, byłby nieodmiennie postacią komiczną. Jednakowoż na to, by jakieś
odosobnione zdanie było komiczne samo przez się, bez związku z tym, kto je
wymówił, nie wystarczy, by gotowe było od dawna, łecz nadto potrzeba, żeby
nosiło na sobie jakiś znak, po którym od razu moglibyśmy poznać, że
wypowiedziano je automatycznie. To zaś może mieć miejsce jedynie wtedy, gdy
zdanie zawiera jawną niedorzeczność bądź grubą pomyłkę, bądź nade wszystko
formalną sprzeczność. Stąd to ogólne prawidło: Otrzymamy zawsze
komiczne powiedzonko, ilekroć wtłoczymy coś niedorzecznego w formę
wyrażenia uświęconego zwyczajem.

149

„Ta szabla to najpiękniejszy dzień mego życia" — powiada pan Prudhornme
60). Przetłumaczmy to zdanie na język angielski lub niemiecki, a stanie się po
prostu zdaniem niedorzecznym, podczas gdy w oryginale było to zdanie
komiczne. Albowiem zwrot „najpiękniejszy dzień mego życia" przynależy do
tych gotowych od dawna wyrażeń, do których ucho przywykło. Aby je uczynić
komicznym, wystarczy wydobyć na światło dzienne automatyzm, z jakim ktoś
je wypowiada. Do tego właśnie doprowadza wtłoczenie w nie czegoś
niedorzecznego. Niedorzeczność nie jest jednak w tym wypadku źródłem
komizmu. Jest tylko bardzo prostym i bardzo skutecznym środkiem pomocnym
w jego ukazaniu.
Przytoczyliśmy słowa pana Prud-homme'a. Atoli większość powiedzonek, które
się mu przypisuje, jest utworzona wedle tego samego wzoru. Pan Prudhornme
jest człowiekiem gotowych formułek. A ponieważ gotowych formułek pełno jest
we wszystkich językach, pana Prudhomme'a można przenieść z języka do
języka, przetłumaczyć natomiast najczęściej niepodobna.
Czasem zdanie banalne, które chowa w sobie niedorzeczność, nie od razu
zwraca na siebie uwagę. „Nie lubię pracować

150
między posiłkami", rzeki raz jakiś próżniak. Powiedzonko nie byłoby zabawne,
gdyby nie istniał na szczęście ów znany przepis higieniczny: „Nie należy nic
jeść między posiłkami".
Czasem znów efekt bywa złożony. Zamiast jednej oklepanej formuły mamy
dwie lub trzy, tkwiące jedna w drugiej. Przytoczę dla przykładu słowa jednej z
postaci Labi-che'a: „Jeden Bóg ma prawo zabić swego bliźniego".
Wykorzystano tu, zdaje się, dwa znane wszystkim zdania: „Bóg rozporządza
życiem ludzkim" oraz: „Zbrodnią jest zabić swego bliźniego". Oba powiedzenia
złączono w ten sposób, by mamiły ucho i sprawiały wrażenie jednego z tych
zdań, które powtarza się i przyjmuje machinalnie do wiadomości. Stąd to
uśpienie naszej uwagi, którą budzi nagle niedorzeczność. Tych kilka
przykładów wystarczy, żeby zrozumieć, w jaki sposób jedna z najdonioślejszych
form komizmu rzutuje — a zarazem się upraszcza — na płaszczyznę słowną.
Przejdźmy teraz do mniej ogólnej formy.
2. — „Śmiejemy się za każdym razem, ilekroć nasza uwaga jest zwrócona na
stronę fizyczną osoby, podczas gdy w grę wchodzi jej strona duchowa". Oto
prawo, które poda-

liśmy w poprzedniej części tej pracy. Przenieśmy je do mowy. Jakoż można by
rzec, że większość wyrazów niesie z sobą sens fizyczny oraz sens duchowy
zależnie od tego, czy bierze się je we właściwym czy też w przenośnym
znaczeniu. Każdy wyraz oznacza z początku jakiś konkretny przedmiot albo
jakąś materialną czynność; z wolna jednak sens wyrazu ulega uduchowieniu
celując w abstrakcyjny stosunek lub w czystą ideę. Jeżeli więc nasze prawo

zachowuje tu swoją moc, to w formie następującej: Otrzymamy efekt komiczny,
ilekroć spróbujemy pojąć jakieś wyrażenie w jego właściwym znaczeniu,
podczas gdy samo zostało użyte w znaczeniu przenośnym. Albo jeszcze inaczej:
Komiczne staje się wyrażenie myśli z chwilą, gdy nasza uwaga skupia się na
materialnym sensie przenośni. „Wszystkie sztuki są siostrzycami"81). W zdaniu
tym wyraz „siostrzyca" wzięty jest w znaczeniu przenośnym dla wskazania
mniej lub bardziej głębokiego podobieństwa. A wyraz ów w ten sposób jest tak
często używany, iż zazwyczaj nie myślimy zgoła, kiedy go słyszymy, o
konkretnym i materialnym stosunku, który każde pokrewieństwo w sobie
mieści. Prędzej przyszłoby to na myśl

152
nam, gdyby się mówiło: „Wszystkie sztuki są kuzynkami", ponieważ wyraz
„kuzynka" rzadziej jest używany w przenośni; przez to samo wyraz ten nabiera
lekkich odcieni komicznych. Pójdźmy teraz do samego końca i przyjmijmy, że
raptownie ściągnięto naszą uwagę na materialne spełnienie obrazu dobraniem
takiego stosunku pokrewieństwa, który nie daje się pogodzić z członami
mającymi ulec zjednoczeniu dzięki temu stosunkowi: uzyskamy efekt
rozśmieszający. Oto znane powiedzenie, również przypisywane panu
Prudhomme: „Wszystkie sztuki są braćmi" «2).
„Goni za dowcipem", powiedziano do Boufilersa 63) o kimś mającym dość
pretensjonalny sposób bycia. „Nie dogoni go", mógł był odpowiedzieć Boufflers
i byłoby to zalążkiem dowcipnego powiedzonka, lecz tylko zalążkiem i niczym
więcej, ponieważ wyraz „dogonić" jest w przenośni używany równie często jak
wyraz „gonić" i nie zmusza nas do materializowania obrazu dwóch ścigających
się współzawodników. Jeżeli chcemy, żeby replika wydała się nam całkiem
dowcipna, powinniśmy zaczerpnąć ze sportowego słownictwa termin tak
konkretny, tak żywy, aby naprawdę było można mieć wrażenie wyścigów. Tak
właśnie po-

153
stąpił Boufflers mówiąc: „Stawiam na dowcip".
Powiedzieliśmy, że dowcip polega często na rozwinięciu myśli naszego
rozmówcy do tego stopnia, iżby zaczynał sam sobie przeczyć i wpadać w
zastawione przez siebie sidła słowne. Dodajmy, że tymi sidłami są przenośnia
lub porównanie, których mate-riałność może zwrócić się przeciwko
mówiącemu. Jeszcze mam świeżo w pamięci rozmowę matki z synem w Faux
Bonshommes (= Obłudnicy) : „Giełda, drogi chłopcze, jest grą niebezpieczną.
Jednego dnia się wygrywa, a drugiego traci wszystko. — A więc dobrze, będę
co drugi dzień grywał". A oto z tejże samej sztuki inny budujący dialog toczony
przez dwóch finansistów: „Czy to jest lojalne, co my robimy? W końcu
wyciągamy tym nieszczęsnym akcjonariuszom pieniądze z kieszeni... —A niby
skąd wedle pana mamy je wyciągać?" 64)

Zabawny również efekt otrzymamy, ilekroć rozwiniemy materialny sens
jakiegoś symbolu lub godła i spróbujemy zachować dlań mimo tego rozwinięcia
tę samą wartość symboliczną. WT jednej farsie, bardzo wesołej, pokazano
urzędnika z Monaco, którego uniform cały był pokryty medalami, jakkolwiek on
sam udekorowany został tylko

154


raz jeden: „A bo to — powiada — postawiłem medal w ruletce na numer, który
wyszedł, i przez to miałem prawo do trzy-dziestosześciokrotnej stawki". Czyż w
sposób analogiczny nie rozumuje Giboyer w EffronUs (= Bezwstydniej}? Gdy
ktoś opowiada tam o czterdziestoletniej pannie młodej, która miała ślubną
suknię ozdobioną kwiatami pomarańczowymi, Giboyer wtrąca: „Śmiało mogła
sobie przypiąć cale pomarańcze" 66).
Nigdy nie dojdziemy jednakże do końca, jeśli różne prawa, które wymieniałem,
będziemy podnosić tutaj jedno po drugim i sprawdzać je po kolei w obrębie
tego, co nazwałem płaszczyzną słowną. Lepiej wiec będzie, jeżeli ograniczymy
się tylko do trzech ogólnych twierdzeń, wyłożonych w poprzednim rozdziale.
Jak wykazywałem, „ciągi zdarzeń" mogą okazać się komiczne wskutek
powtórzenia albo odwrócenia, albo wreszcie nałożenia się ich na siebie.
Zobaczymy, że tak samo jest z ciągami wyrazów.
Kiedy wybrane ciągi zdarzeń powtórzy się w innym rejestrze lub też w nowym
otoczeniu, albo odwróci się je z zachowaniem właściwego im sensu, albo
przemiesza się je w taki sposób, że ich odnośne znaczenia

nałożą się na siebie, wywoła to komiczne efekty, ponieważ życic będzie
przymuszone do mechanicznej zgolą uległości. Atoli myśl jest — ona również!
— czymś żywym. Takoż i mowa, która oddaje myśl, musi być czymś równie jak
tamta żywym. Łatwo więc odgadnąć, że zdanie stanie się komiczne, jeśli
zachowa jakiś sens nawet już po odwróceniu, albo jeśli wyraża równie obojętnie
dwa całkiem niezależne układy myśli, albo wreszcie jeśli otrzymano je wskutek
transpozycji myśli na ton zupełnie odmienny od macierzystego. Są to te trzy
podstawowe prawa czegoś, co można by nazwać komicznym przekształceniem
zdań, a co pokażę na kilku przykładach. Powiem od razu, że te trzy prawa nie są
równoważne przez wzgląd na teorię komizmu. Najmniej interesującym
chwytem jest odwrócenie, lecz jego zastosowanie nietrudną powinno być
rzeczą, ponieważ, jak można to zaobserwować, zawodowi dowcipnisie, gdy
tylko posłyszą jakieś zdanie, natychmiast próbują, czy nie można by wskutek
tego odwrócenia uzyskać innego sensu, stawiając na przykład podmiot w
miejsce dopełnienia, a dopełnienie w miejsce podmiotu. Nierzadko korzysta się
z tego środka po to, by w sposób mniej lub bardziej

i56
żartobliwy zbić czyjąś ideę. W komedii Labiche'a jedna z postaci wykrzykuje do
swego sąsiada z góry, który zaśmieca jej balkon: „Dlaczego wytrząsa pan fajkę
akurat na mój balkon?", na co głos sąsiada odpowiada: „Dlaczego podstawia
pani swój balkon akurat pod moją fajkę?" 66) Rozwodzić się nad tym rodzajem
dowcipu nie ma atoli potrzeby. Można jego przykładów namnożyć z łatwością
bez liku.
Nakładanie się dwóch układów myśli na siebie w jednym i tym samym zdaniu
jest niewyczerpanym źródłem uciesz-nych efektów. Rozmaite są sposoby na to,
by otrzymać owo nałożenie, czyli nadać jednemu i temu samemu zdaniu dwa
niezależne i nałożone na siebie znaczenia. Najpospolitszym z tych sposobów
jest kalambur. To samo zdanie w kalamburze zdaje się nieść dwa różne
znaczenia, ale tak jest jedynie na pozór, gdyż w rzeczywistości mamy do
czynienia z dwoma odrębnymi zdaniami złożonymi z odmiennych wyrazów,
które próbuje się stopić w jedno zdanie korzystając z tego, że mają dla ucha to
samo brzmienie. Kalambur wiedzie nas nieznacznie i stopniowo do rzeczywistej
gry słów. W tym przypadku dwa układy myśli pokrywają się ze sobą naprawdę
w jednym

157
i tym samym zdaniu, naprawdę mamy do czynienia z tymi samymi wyrazami;
wykorzystuje się jedynie rozmaitość znaczeń, jakich wyraz może nabrać,
przechodząc z właściwego użycia do przenośnego. Często też z trudem tylko
można uchwycić różnicę między grą słów z jednej strony a poetycką przenośnią
lub pouczającym porównaniem z drugiej. O ile porównanie, które czegoś uczy,
albo obraz, który nas porusza, zdają się odsłaniać ścisłą więź między naturą a
mową, ujętymi jako dwie równorzędne postacie życia, o tyle gra słów
przywodzi raczej na myśl jakieś niedbalstwo cechujące mowę, jakby zapomniała
na chwilę o swym przeznaczeniu i usiłowała nagiąć rzeczy do siebie, zamiast
siebie do nich. Gra słów zdradza wtedy chwilowe roztargnienie mowy i przez to
zresztą tak bawi.
Odwrócenie i nałożenie się ciągów na siebie, wszystko razem wziąwszy, nie są
niczym innym jak igraszkami dowcipu przechodzącymi w grę słów. Głębszy
jest komizm transpozycji. W rzeczy samej transpozycja jest dla mowy potocznej
tym, czym dla komedii jest powtórzenie.
Stwierdziliśmy, że powtórzenie jest ulubionym chwytem komedii klasycznej.
Polega ono na takim rozłożeniu zdarzeń, że pewna

i58
scena zawiązuje się od nowa raz po raz bądź pośród tych samych postaci w
odmiennych okolicznościach, bądź pośród nowych postaci w takiej samej
sytuacji. Tak służącym każe się powtarzać w • mniej wykwintnym języku scenę
już odegraną przez państwo. A teraz, czytelniku, pomyśl sobie o jakichś ideach

wyrażonych w odpowiednim dla nich stylu, a przez to osadzonych w naturalnym
środowisku. Jeżeli znajdziesz sposób, który pozwoli je przenieść do nowego
środowiska z zachowaniem ich wzajemnych odniesień, albo, innymi słowy,
jeżeli uda ci się je wyrazić w zupełnie odmiennym stylu i przetransponować na
inny ton, to tym razem obejrzysz komedię odegraną przez mowę, rym razem
komiczna okaże się mowa. Nie potrzeba zresztą po temu nawet przedstawiać
sobie obu wyrażeń, naturalnego i trans-ponowanego. Naturalne wyrażenie znane
narn jest doskonale, odnajdujemy je bowiem instynktownie. Drugie tedy
wyrażenie, i tylko to wyrażenie, stanie się przedmiotem pomysłowości
komicznej. Jak tylko je posłyszymy, sami sobie zaraz dopowiemy pierwsze.
Stąd to ogólne prawidło: Otrzymamy efekt komiczny dzięki transpozycji
naturalnego wyrażenia myśli na ton zupełnie inny.

159
Środki transpozycji są tak liczne i rozmaite, mowa rozporządza tak ogromnym
bogactwem tonów, a komizm przechodzi tak wiele stopni, od płaskiej bufonady
począwszy, aż na najwyższych formach humoru i ironii skończywszy, iż
rezygnuję z ich pełnego wyliczenia. Wystarczy, skoro już mamy prawidło,
pobieżne sprawdzenie jego kilku zasadniczych zastosowań.
Należałoby przefe wszystkim rozróżnić dwie krańcowości: ton uroczysty i ton
pospolity. Mielibyśmy wówczas najbardziej rzucające się w oczy efekty dzięki
transpozycji z jednego tonu na drugi, a zatem dwa przeciwne kierunki nęcące
fantazję komiczną.
Dokonamy transpozycji tonu uroczystego na pospolity? Proszę bardzo,
otrzymamy parodię! W ten sposób określony efekt paro-dystyczny wystąpi np.
w tych przypadkach, w których idea wyrażona jest pospolitymi słowy, jeżeli na
mocy naszego przyzwyczajenia winna być sprzęgnięta z przeciwnym tonem.
Przykład? Oto opis jutrzni, podany przez Jean Paul Richtera07): „Niebo
przechodziło z czerni w czerwień, podobne do gotującego się homara".
Zauważmy, że ten sam efekt daje wyrażenie rzeczy starożytnych w języku
współcze-

:6o
sności, a to z powodu poetyckiej aureoli otaczającej antyk klasyczny.
Niewątpliwie to komizm parodii poddał kilku filozofom myśl, by określić
wszelki komizm przez degradację, co uczynił przede wszystkim Alexander Bain
88). Jakoż śmieszność powstawałaby, „kiedy pokazuje się nam jako mierne i
nikczemne rzeczy, które były przedtem w poważaniu". Jeżeli jednak nasz
rozbiór jest ścisły, to degradacja jest tylko postacią transpozycji, a transpozycja
jest tylko jednym z licznych środków doprowadzających do śmiechu. A skoro
istnieją również inne środki, źródła śmiechu trzeba szukać wyżej. Zresztą nie
posuwając się zbyt daleko można się łatwo przekonać, że jeżeli transpozycja

rzeczy uroczystych na pospolite albo lepszych na gorsze jest komiczna, to
odwrotna transpozycja będzie taką w jeszcze wyższym stopniu.
. Jedna jest równie częsta jak druga. Jak się zdaje, można by wydzielić dwie jej
zasadnicze postacie, zależnie od tego, czy odnosi się ona do wielkości czy do
wartości przedmiotów.
Mówienie o drobnostkach jakby o czymś wielkim jest ogólnie'biorąc przesadą.
Przesada bywa komiczna, kiedy jest dłuższa, a zwłaszcza kiedy jest
systematyczna; wów-

161
czas okazuje się pomocną w transpozycji. Wywołuje śmiech tak udatnie, że
niektórzy pisarze mogli definiować komizm jako przesadę, podobnie jak inni
definiowali go jako degradację. W rzeczywistości i przesada, i degradacja są
tylko formą pewnego rodzaju komizmu. Jest to wszelako forma dobitna. Z niej
zrodziła się poezja heroiko-miczna, gatunek mało ostatnio stosowany, to pewna,
ale obecny po trosze u tych wszystkich, którzy mają skłonność do metodycznej
przesady. O samochwalstwie można rzec dość często, że to przez swą
heroikomicz-ną stronę doprowadza nas do śmiechu. Bardziej sztuczka, ale także
bardziej wy-rafinowana jest znów transpozycja rzeczy niskich na podniosłe,
stosowana do wartości, a nie do wielkości przedmiotów. Wyrazić w sposób
czysty brudną myśl albo wziąć sytuację śliską, niskie zajęcie lub nikczemny
postępek, a następnie opisać w stylu ścisłej respectability 69), są to wszystko na
ogół posunięcia komiczne. Umyślnie użyłem słowa angielskiego, sama rzecz
jest bowiem bardzo angielska. Dickens. Thackeray, w ogólności cała literatura
angielska daje tego pełno przykładów. Zauważmy mimochodem, że
intensywność efektu nie zależy od jego długości. Czasami jedno słówko
11 — Śmiech

wystarczy, lecz musi to być słówko nośne, udostępniające nam cały system
transpozycji przyjętych w danym środowisku i zdradzające poniekąd moralną
organizację rzeczy niemoralnych. Mam wciąż w pamięci uwagę poczynioną
przez wyższego urzędnika do podwładnego w pewnej sztuce Gogola: „Jak na
urzędnika twojej rangi, za dużo kradniesz, bracie" 70'.
By zamknąć ten wywód w kilku słowach, powiem, że najsampierw mamy do
czynienia z dwiema skrajnościami w porównaniu, między którymi w obu
kierunkach zachodzi transpozycja: z rzeczami bardzo dużymi i bardzo małymi,
lepszymi i gorszymi. Teraz aliści pomniejszając nieco odstęp, otrzymamy już
nie tak gwałtownie kontrastujące ze sobą człony, a także coraz subtel-niejsze
efekty komicznej transpozycji.
Najogólniejszym z takich przeciwstawień byłoby zapewne to, które występuje
między czymś rzeczywistym a czymś idealnym, między bytem a powinnością.
Tutaj także transpozycja może zachodzić w obu przeciwnych kierunkach. Już to
wypowiemy coś, co być powinno, z takim upozorowanym przekonaniem, jakby

to już właśnie istniało — i na tym polega iro ni a. Już to znów, na odwrót,
opiszemy ^szczegółowo

163
i dokładnie coś, co jest, w upozorowanym przeświadczeniu, że właśnie takimi
rzeczy być powinny — i tą drogą kroczy humor. Tak określony humor jest
odwrotnością ironii. Jedno i drugie jest postacią satyry, lecz ironia ma naturę
retoryczną, podczas gdy humor ma więcej w sobie naukowości. Sięgamy po
ironię starając się wznieść na idealne wyżyny dobra, które winno się
urzeczywistnić; dlatego to ironia może się samorzutnie rozpalić i przeobrazić do
pewnego stopnia nawet w elokwencję. Natomiast po humor sięgamy w zupełnie
odwrotnym celu, by zstąpić na sam dół ku złu i uchwycić jego osobliwości z
całkowitą i zimną obojętnością. Kilku pisarzy, między innymi Jean Paul,
zauważyło, że humor porusza rzeczy konkretne, szczegóły techniczne,
sprawdzone fakty. Jeżeli nasz rozbiór jest ścisły, to nie idzie tutaj o rys
przypadkowy humoru, tu idzie o jego istotne znamię. Humorysta przypomina
moralistę, co by się przedzierzgnął w uczonego; poniekąd lekarza, gdyby ten
przeprowadzał sekcję tylko gwoli wywołania w nas odrazy; humor zaś w tym
sensie, w jakim ściśle posługujemy się tą nazwą, oczywiście jest transpozycja
rzeczy moralnych na naukowe.
jeszcze bardziej ściągając odstęp między u*

164
członami, które podmieniamy, otrzymamy teraz bardziej szczególne systemy
transpozycji komicznej. Są takie profesje, które używają bardzo swoistego
słownictwa; ileż to śmiesznych efektów można było uzyskać dzięki transpozycji
idej właściwych życiu społecznemu na ów zawodowy język! Tak samo
komiczne bywa przeniesienie języka, którym posługują się handlowcy, na język,
który jest w użyciu u światowców; oto formuła wykorzystana przez jedną z
postaci Labi-che'a i zawierająca aluzję do otrzymanego właśnie zaproszenia: „W
odpowiedzi na Pana uprzejme dla nas słowa z 3 ubiegłego miesiąca...", co jest
transpozycją szablonu: „W odpowiedzi na Pana zaszczytne dla nas słowa z 3
bieżącego miesiąca...". Ten rodzaj komizmu szczególnie może być głęboki, gdy
na jaw dobywa nie tylko zawodowe nawyki, ale także wady charakteru.
Pamiętamy wszyscy sceny z Faux Bonshommes oraz z Familie Benoiton71),
gdzie małżeństwo traktowano, o zgrozo! jako interes, zaś kwestie uczuć
wyrażano w ściśle handlowym języku.
Jednakowoż dotykamy tutaj miejsca, gdzie osobliwości mowy oddają jedynie
osobliwości charakteru, dla których lepszego zgłębienia musimy zachować
następny rozdział. Jak należało się tego spodziewać,

165

i jak było można tego się dopatrzyć w naszym wywodzie, komizm słowny
towarzyszy komiz-! mówi sytuacyjnemu i wraz z nim uchodzi do komizmu
charakterów. Mowa osiąga efekty ucieszne tylko dlatego, że jest dziełem
ludzkim, wzorowanym jak najściślej na formach umysłu ludzkiego. Coś z
naszego życia żyje w niej i to czujemy. Gdyby to było życie pełne, bez skazy,
gdyby do mowy nie wdzierała się skostniałość, gdyby była organizmem w
zupełności zjednoczonym, nie poddającym się dzieleniu na niezawisłe
organizmy, to wówczas komizm nie miałby do niej przystępu, podobnie jak nie
ma przystępu do duszy żyjącej w harmonii, w jedności, niczym tafla cichej
wody. Ale nie ma takiego stawu, który nie nosi na swej powierzchni opadłych
liści, nie ma takiej iuszy, której nie przytłaczają nawyki usztywniające ją
przeciw sobie samej i przeciw innym, nie ma mowy dość giętkiej, dość żywej,
wystarczająco przytomnej w najdrobniejszych ze swoich cząstek, by mogła
uniknąć tego, co jest gotowe, a zarazem oprzeć się mechanicznym działaniom
odwrócenia, transpozycji i tym podobnym, jakim chciano by ją poddać niczym
rzecz bezduszną. Śmiech chce wszystko to wydobyć na jaw oraz naprawić —
rzeczy skostniałe, gotowe,

166
mechaniczne w przeciwstawieniu do giętkich, nieprzerwanie zmiennych,
żywych, owo roztargnienie w przeciwstawieniu do skupienia, ów automatyzm w
przeciwstawieniu do swobodnych czynności. Ta właśnie idea miała nam
przyświecać, gdy braliśmy się do analizy komizmu. I jaśniała nam przy
pokonywaniu jakże krętej drogi. Dzięki niej, mam nadzieję, zbliżamy się teraz
do znacznie ważniejszych i bardziej pouczających dociekań. Chciałbym oto
zająć się zbadaniem komicznych charakterów czy też raczej określić istotne
warunki komedii charakterów, starając się przy tym, by te dociekania
przyczyniły się do zrozumienia prawdziwej natury sztuki samej, jako też
najogólniejszego jej stosunku do życia.

Rozdział trzeci
Komizm charakterów
Dotychczas tropiliśmy komizm na wszystkich jego krętych ścieżkach, próbując
podpatrzyć, jak przedzierzga się w dowolną formę, postawę, gest, sytuację,
słówko. Dzięki rozbiorowi komicznych charakterów dotrzemy do najbardziej
ważkiej części naszej pracy. Byłaby to też część najtrudniejsza, gdybyśmy ulegli
pokusie określenia rzeczy śmiesznych przez najbardziej uderzające, a przeto
również najpospolitsze przykłady; wówczas to, w miarę jak kierowalibyśmy się
ku coraz wyższym przejawom komizmu, sami byśmy się przekonali, że fakty by
się prześlizgnęły poprzez zbyt szerokie oczka definicji, chcącej je wszystkie
zagarnąć. Toteż przyjąłem odwrotną metodę, z góry omiatając dół snopem
światła. Przeświadczony, że śmiech ma sens i doniosłość społeczną, że komizm

wyraża nade wszystko pewne dość szczególne nieprzystosowanie człowieka do
społeczeństwa, że

168
nie ma komizmu poza człowiekiem, przede wszystkim człowieka miałem na
oku, jego charakter. Trudność natomiast sprawiało wówczas wytłumaczenie,
dlaczego zdarza się nam śmiać z czegoś innego niźli z charakteru i jak to się
dzieje, że takie subtelne środki jak nasycanie, łączenie się czy przemieszanie,
pozwalają komizmowi wcisnąć się w zwykłe poruszenie, bezosobową sytuację
czy też oderwane zdanie. I tego właśnie dokonaliśmy tutaj. Mieliśmy już czysty
metal, ale chcieliśmy odtworzyć jego rudę. Aliści teraz poddamy badaniom sam
metal. Nie będzie z tym żadnych trudności, bo tym razem mamy do czynienia z
zupełnie prostym pierwiastkiem. Przypatrzmy mu się z bliska i zobaczmy, do
jakich to reakcji doprowadza.
Istnieją, mówiliśmy, stany duszy, których znajomość budzi wielkie wzruszenia,
radości i smutki, którymi się przejmujemy, namiętności i wady wywołujące
bolesne zdumienie łub zgrozę czy litość u tych, którzy je oglądają, a wreszcie
uczucia przenikające z jednej duszy do drugie) dzięki uczuciowym
oddźwiękom. Wszystko to dotyka istoty życia. Wszystko to poważne jest, a
częstokroć tragiczne. Otóż komedia zaczyna się tam, gdzie wzruszać nas prze->

169
stają ludzie. A jej początkiem jest to, co można by przezwać z e sztywnieniem
zagrażającym życiu społecznemu. Komiczna będzie osoba automatycznie idąca
swoją drogą, nie oglądająca się wcale na innych, na łączność z nimi. Śmiech jest
właśnie na to, by wytknąć jej roztargnienie i wyrwać ją ze snu. Jeśli wolno uciec
się do porównania rzeczy wielkich z dość błahymi, przypomnijmy sobie
wszyscy, co dzieje się w naszych szkołach z nowicjuszami. Niech no zdoła
kandydat przejść groźne próby egzaminacyjne, czekają go następne,
przygotowane przez najstarszych spośród jego nowych kolegów, by go
przysposobić do życia społecznego i, jak to mówią, uczynić giętkim iego
charakter. Każda mała społeczność, stwarzana w łonie wielkiej, jest zmuszona
instynktownie do wynajdywania środków poprawczych, czyniących na powrót
giętkimi zesztywniałe już i nabyte gdzie indziej nawyki, które winna teraz na
nowo kształtować. Tak samo postępuje społeczeństwo w prawdziwym tego
słowa znaczeniu. Wymaga, by każdy z jego członków pilnie zważał na to, co go
otacza, wzorował się na własnym otoczeniu i bronił przed zamknięciem się w
swym charakterze niczym w wieży z kości słoniowej. I dlatego ma ono w zapa-

170
się dla każdego jeśli -nie groźbę skarcenia, to przynajmniej zapowiedź
upokorzenia, które jest bardzo dotkliwe w najlżejszej nawet postaci.
Taka być winna funkcja śmiechu. Śmiech jest tym środkiem, po który

społeczeństwo hiega, żeby dokuczyć nowicjuszom, środkiem zawsze jakoś
upokarzającym tego, kto jest jego przedmiotem. Stąd bierze się niejednoznaczny
charakter komizmu. Nie przynależy w całości do sztuki, nie należy
również w całości do życia. Z jednej bowiem strony postacie spotykane w
życiu nie rozśmieszałyby nas nigdy, gdybyśmy nie potrafili patrzeć na ich
poczynania tak, jak się spogląda na widowisko z wysokości własnej loży; są
komiczne w naszych oczach, ponieważ odgrywają przed nami komedię.
Z drugiej jednak strony nawet w teatrze przyjemność, jaką śmiech sprawia,
nie jest przyjemnością czystą, chcę przez to powiedzieć: estetyczną
wyłącznie i bezwzględnie bezinteresowną przyjemnością. Wkrada się do
niej jakaś myśl uboczna, którą społeczność nam podsuwa, gdy ani była nam
myśl taka w głowie. Wkrada się nieuprzytomniona chęć upokorzenia, tym
samym zaś, to prawda, choćby czysto zewnętrznego naprawienia błędu.
Dlatego to komedia bliższa jest życia niż

171
dramat. Im dramat jest potężniejszy, tym jest głębsze opracowanie
rzeczywistości, którego podjąć się musiał poeta, aby z niej wydobyć tragizm w
stanie czystym. Natomiast komedia przesądza o życiu tylko w swych
najniższych odmianach: w wodewilu i farsie; im wyżej się wznosi, tym bardziej
miesza się z życiem; bywają takie sceny w rzeczywistym życiu, które są
niezwykle bliskie najwyższej komedii, tak iż teatr mógłby je przejąć nie
zmieniając ani słowa.
Z tego wynika wniosek, że pierwiastki komicznego charakteru będą te same
zarówno w teatrze jak w życiu. Jakież to one są? Ano, proszę, określić je można
bez trudu.
Słyszymy często, że drobne wady naszych bliźnich to te, które nas pobudzają do
śmiechu. Przyznaję, że jest wiele z prawdy w tym mniemaniu, a jednak nie
mogę przyjąć, że jest w pełni ścisłe. Po pierwsze, trudno jest w dziedzinie wad
wytyczyć granicę między drobnymi a ogromnymi; być może zgoła nie dlatego
śmiejemy się z czyichś wad, że są drobne, lecz dlatego, że się z nich śmiejemy,
wydają się nam drobne, nic nie rozbraja bowiem bardziej niż śmiech. Po wtóre
można by posunąć

172
się dalej i utrzymywać, że śmiejemy się z wad minio znanego nam ich ogromu:
przykładem skąpstwo Harpagona. Po trzecie zaś należy sobie powiedzieć,
jakkolwiek nie tak łatwo przyznać się do tego, że śmiejemy się nie tylko z wad
naszych bliźnich, lecz również z ich zalet. Śmiejemy się w Mizanlropie z
Alcesta. Odpowie ktoś, że to nie jego prawość jest tutaj komiczna, ale osobliwa
forma, jaką prawoś '• przybiera u niego, owo dziwactwo, któr psuje
wywoływane przez nią wrażenie. Na to przystaję, niemniej jest zarazem prawdą,

że to śmieszne dziwactwo Alcesta czyni jego prawość śmieszną, a to jest
najważniejsze. A więc dochodzimy niż jeszcze do wniosku, że komizm nie
zawsze iest oznaką wad duchowych oraz że jeśli ktoś stara się dopatrzyć w nim
wad, i to drobnych, musi przede wszystkim wskazać, po czym można ściśle
rozróżniać wady drobne od ogromnych.
Co prawda, może ktoś być w zgodzie z przepisami najsurowszej moralności i
być przy tym postacią komiczną. Starczy po temu, że się wyłamie spod praw
życia społecznego. Alcest jest człowiekiem najbardziej prawego charakteru. Jest
wszelako uietowarzyski, a przez to komiczny. Zna-

cznie trudniej jest ośmieszyć dosyć giętką wadę niźli nieugiętą cnotę. Sztywność
jest w społeczeństwie czymś podejrzanym, sztywność Alcesta budzi w nas
wesołość, ponieważ sztywność ta jest samą prawością. Kto szuka odosobnienia,
wystawia się na śmieszność, ponieważ o komizmie stanowi w dużej mierze
właśnie to odosobnienie. I to tłumaczy, dlaczego komizm dotyczy tak często
obyczajów, idej, społecznych — powiedzmy to sobie! — przesądów.
Należy wszelako przyznać na chwałę ludzkości, że ideał społeczny nie odbiega
istotnie od ideałów moralnych. Można tedy przyjąć, że w zasadzie braki bliźnich
pobudzają nas do śmiechu, byle nie zapomnieć, że po prawdzie braki te budzą w
nas śmiech raczej przez swe nieuspołecznie-nie niż przez swoją niemoralność.
Pozostałoby więc do zbadania, które braki mogą być komiczne i w jakich
przypadkach mamy je za zbyt poważne, żeby je śmiechem kwito-
wać.
Zagadnienie to zostało wszakże już pośrednio rozstrzygnięte. Jak mówiłem,
komizm zwraca się do intelektu i nie daje się pogodzić z uczuciem. Proszę
odmalować mi wadę tak drobną, jak tylko dusza zapragnie; jeśli \vszelako
uczyni się to w sposób

174
poruszający moją sympatię, moj« obawy lub moją litość, to przepadło wszystko,
śmiech nie ma już do mnie przystępu. Proszę, na odwrót, wybrać jakąś głęboką,
a w ogólności nawet wstrętną wadę; można będzie uczynić ją komiczną, jeśli
uda się za pomocą stosownych zabiegów sprawić, bym pozostał nieczuły na jej
widok. Nie twierdzę, że wada stanie się wówczas komiczna; twierdzę, że będzie
mogła być taką. Nie wolno jej mnie wzruszyć, oto jedyny naprawdę konieczny
warunek, jakkolwiek z pewnością warunek niewystarczający.
W jaki jednak sposób ma komediopisarz zapobiec wzbudzeniu mych uczuć?
Kłopotliwe pytanie! Ażeby się z nim jakoś uporać, trzeba by wejść w nowe
dociekania, przeanalizować ową sztuczną sympatię, którą wnosimy do teatru,
określić wreszcie przypadki, kiedy się godzimy, a kiedy odmawiamy dzielić
urojone radości albo cierpienia. Istnieje sztuka, która umie ukołysać naszą
wrażliwość i podsuwać rozmaite urojenia, jak we śnie hipnotycznym, ale jest
też taka, która umie zniechęcić naszą sympatię w tejże samej chwili,

gdy już miała się odezwać, i to tak skutecznie, że najpoważniejszej nawet
sytuacji nie weźmiemy

175
zgoła poważnie. Dwa chwyty wydają się główne w tej sztuce, a są one przez
komediopisarzy stosowane mniej lub bardziej świadomie. Pierwszy polega na
wyosobnieniu uczucia pośrodku duszy tej postaci, której sieje przydzieliło, i na
obdarzeniu go egzystencją poniekąd niezależną, choć pasożytniczą. Na ogół
silne uczucie ogarnia z wolna pozostałe stany duszy i zabarwia je w sposób
sobie właściwy; jeśli się więc każe nam przyglądać temu powolnemu procesowi,
to w końcu stopniowo sami się jemu poddamy napełniając się podobnym
wzruszeniem. Możnu by powiedzieć sięgając po inne porównanie, że
wzruszenie jest dramatyczne, udzielające się, gdy wraz z podstawowym
dźwiękiem dane są jego tony składowe. Toteż gdy aktor wibruje cały jednym
uczuciem, wibracja ta może udzielić się z kolei widowni. I na odwrót, gdy
wzruszenie pozostawia nas w nieczułości i nabiera cech komicznych, jakieś
zesztywnienie przeszkadza mu wejść w związki z innymi stanami duszy, w
której ma siedlisko. Usztywnienie to może w pewnej chwili wyjść na jaw w
ruchach marionetki i wywołać salwy śmiechu, już wcześniej atoli zachwiało
naszą sympatię: jakże można współbrzmieć z duszą, która nie potrafi
współbrzmieć

ze sobą? Jest w Skąpcu jedna scena, która graniczy z dramatem: młodzieniec i
starzec, jeden, który chce zaciągnąć długi, i drugi, który chce pożyczać na
procent, nic nie wiedząc o sobie stają wreszcie naprzeciw siebie i rozpoznają w
sobie ojca i syna. Bylibyśmy tutaj naprawdę świadkami dramatu, gdyby
skąpstwo i ojcowskie uczucie zderzając się w duszy Harpagona zrodziło w niej
mniej lub bardziej oryginalne połączenie. Lecz nic z tego. Spotkanie jeszcze nie
dobiegło do końca, a ojciec już o wszystkim zapomniał. Ponownie spotykając
syna czyni jedynie aluzję do tej poważnej sceny: „A ty, paniczu, któremu
łaskawie przebaczyłem ostatnie wybryki..." 72). Skąpstwo przeszło więc obok
spraw pozostałych nie musnąwszy ich nawet, jakby w roztargnieniu. Rozgościło
się w duszy, zostało panem domu, a pozostało mimo to obcym przybyszem.
Zupełnie inny kształt miałoby skąpstwo w wydaniu tragicznym. Ściągałoby
wszystko ku sobie, chłonęło, przetwarzało w sobie najprzeróżniejsze moce
jestestwa: uczucia i wrażenia wzruszeniowe, pragnienia i odrazy, wady i zalety,
wszystko to byłoby materią, w którą skąpstwo tchnęłoby nowe życie. Taka jest,
jak się wydaje,

177
pierwsza istotna różnica między najwyższą komedią a dramatem.
Jest także różnica druga, bardziej bijąca w oczy, wynikająca zresztą z pierwszej.
Otóż gdy ktoś maluje nam jakiś stan duszy z zamiarem, by go przedstawić w

sposób dramatyczny, czy po prostu z chęcią, byśmy go brali poważnie, to wtedy
objawia go w czynach, które dają o nim ścisłe wyobrażenie. W ten sposób
skąpiec będzie wszystko rozpatrywał pod kątem zysku, zaś obłudny świętoszek
poruszał się zręcznie po ziemi, udając, że wznosi oczy jedynie ku niebu.
Oczywiście komedia nie wyklucza podobnych połączeń; niechaj za przykład
posłużą choćby postępki Tartuffe'a. W tym jednak przejawia się wspólnota
komedii i dramatu. Aby zaznaczyć występujące między nimi różnice, aby
przeszkodzić widzom brać poważnie poważne czyny, aby przysposobić nas w
końcu do śmiechu, używa komedia środka, któremu dałbym następującą
formułę: zamiast skupiać naszą uwagę na czynach, ściąga ją raczej na gesty.
Pojmuję tu przez gesty postawę, ruchy, a nawet wypowiedź, przez które stan
duszy przejawia się bez celu, bez żadnej dla siebie korzyści, jakby wskutek
jakiejś

12 — Śmiech


178
wewnętrznej świerzbiączki. Tak określony gest różni się dogłębnie od czynu.
Czyn jest czymś zamierzonym, czymś w każdym razie świadomym; gest
wymyka się bezwiednie, jest automatyczny. W czynie obecny jest cały
człowiek, tylko część człowieka wyraża się w geście, i to bezwiednie, a
przynajmniej na uboczu całej osobowości. A wreszcie (rzecz to istotna) czyn
jest ściśle wyważony w stosunku do uczucia, które go inspiruje; można przejść
stopniowo od jednego do drugiego tak, iż nasza sympatia albo antypatia mogą
przesuwać się wzdłuż nici wiodącej otl uczucia do czynu i coraz większy udział
brać w czyimś wewnętrznym życiu. Natomiast gest ma w sobie jakąś wybucho-
wość, budzi naszą wrażliwość z uśpienia, w które gotowa już zapaść ukołysana,
i dając nam przyjść do siebie przeszkadza brać rzeczy poważnie. A zatem, jak
tylko nasza uwaga przeniesie się z czynów na gesty, stajemy wobec komedii.
Postać Tartuffe'a przez swe postępki przynależałaby do dramatu; mamy
wszelako ją za komiczną, ponieważ uwagę zwracamy na jej gesty. Pamiętamy
wszyscy jej pojawienie się na scenie:
Wawrzyńcze, skończ pacierze, potem pod obrazem Złóż moją dyscyplinę z
włosiennicą razem !3).

179
Tartuffe mówi to z uwagi na Dorynę, ale, jestem o tym przekonany, mówiłby
tak samo, gdyby nie było jej tam wcale. Tak dalece wszedł w swoją rolę
obłudnika, iż odgrywają, by tak rzec, całkiem szczerze. Przez to, wyłącznie
przez to może stać się komiczny. Bez tej szczerości, która materiali-zuje się bez
reszty, bez owych ruchów, min i słów, które długoletnie praktykowanie obłudy
przemieniło u niego w naturalne gesty, Tartuffe byłby po prostu wstrętny, bo

myślelibyśmy przez cały czas wyłącznie o jego intencjach. Pojmujemy więc,
dlaczego czyn jest czymś istotnym w dramacie, czymś zaś ubocznym w
komedii. W komedii czujemy dokładnie, że równie dobrze można było wybrać
każdą inną sytuację dla zapoznania nas z daną postaci ą — byłby to nadal ten
sam człowiek, tyle że w odmiennej sytuacji. Dramat nie daje tego wrażenia.
Tutaj postacie i sytuacje zlane są w jedną, nierozerwalną całość, albo lepiej:
tutaj zdarzenia są integralną częścią postaci; można by śmiało te same imiona
zatrzymać dla aktorów, lecz już z innymi osobami mielibyśmy do czynienia,
gdyby inne dzieje opowiadał dramat.
Słowem, przekonaliśmy się, że nie chodzi o to, czy charakter jest dobry czy zły
—
12*

i8o
181


musi być nietowarzyski, nieuspołeczniony, wtedy stanie się komiczny. Teraz zaś
możemy się przekonać, że nie chodzi również o jego wagę — ważki lub błahy
może nas rozśmieszyć, o ile tylko nie zdoła nas wzruszyć. Nieuspołecznienie
postaci i nieczułość widza, oto, ogólnie rzecz biorąc, dwa istotne warunki. Jest
jeszcze warunek trzeci, zawarty w poprzednich, który właśnie staraliśmy się
ukazać w naszych dotychczasowych analizach.
Jest to automatyzm. Od samego początku tej pracy nie przestajemy na to
zwracać uwagi, że nic tak nie jest istotnie śmieszne jak to, co automatycznie
zostało dokonane. Braki, a nawet zalety są komiczne przez to, że je człowiek
objawia niechcąco, w mimowolnych gestach, w niekontrolowanych słowach.
Komiczne jest każde roztargnienie. Im głębsze roztargnienie, tym wyższa
komedia. Systematyczne roztargnienie, takiego Don Kichota na przykład, jest
czymś najśmieszniejszym w świecie, jest komizmem samym, czerpanym niemal
tuż u źródeł. Weźmy jakąś inną postać komiczną. Pomimo że jest świadoma
tego, co mówi i robi, to jednak jest komiczna właśnie wskutek tego, że nie zdaje
sobie sprawy z pewnych stron własnej osoby, że w pewnym

szczególe jest sama sobie nieznana; tylko dlatego będzie śmieszyć wszystkich.
Prawdziwie komiczne słowa to słowa szczerze naiwne, dzięki nim wada ukazuje
się bez osłonek; ale czy też mogłaby sama się tak odkryć, gdyby potrafiła się
zobaczyć i ocenić sama? Nie jest rzadki przypadek, kiedy postać komiczna gani
jakieś zachowanie w samych ogólnikach i natychmiast sama daje tego przykład:
oto nauczyciel pana Jourdain, który po wygłoszeniu przemowy przeciw złości i
gniewowi sam zaraz się unosi74), albo Wadius 7S), który wyśmiewa autorów
czytających swe wiersze, a potem sam wyciąga wiersze z kieszeni itd. Czemu
mają służyć te niezborności, jeśli nie wytknięciu palcem całkowitej

nieświadomości postaci? Niezauważanie siebie, a przeto również innych to
rzecz tutaj spotykana zawsze. Ajeśli przyjrzeć się temu z bliska, to się okaże, że
brak uwagi łączy się tu ściśle z tym, co nazwaliśmy nieuspolecznieniem.
Przyczyną tak doskonałego usztywnienia jest co, że człowiek zapomniał
rozejrzeć się wokoło siebie, a także w sobie, nade wszystko w sobie; jakże
wzorować się na innych, jeżeli nie zacznie się poznawać innych i siebie
samego? Sztywność, automatyzm, roztargnienie, nieuspołecznienie, wszystko to
się wza-

182
jemnie przenika i razem wytwarza komizm charakterów.
Słowem, jeżeli odrzucimy w osobie ludzkiej to wszystko, co działa na naszą
wrażliwość, co potrafi nas wzruszyć, to pozostałości mogą stać się komiczne, a
sam komizm będ/ie wprost proporcjonalny do owego usztywnienia, które
uwidoczni. Sformułowaliśmy tę myśl na samym początku tej pracy.
Sprawdziliśmy ją w jej najgłówniej-szych następstwach, a przed chwilą
zastosowaliśmy ją do określenia komedii. Teraz musimy się nią posłużyć
jeszcze staranniej i wykazać, w jaki sposób za jej pośrednictwem można
dokładnie oznaczyć miejsce komedii pośród innych sztuk.
W pewnym sensie wolno rzec, że każdy charakter jest śmieszny, z tym tylko
zastrzeżeniem, że przez charakter pojmujemy to wszystko, co jest w naszej
osobie gotowe, co ma stan zmontowanego już mechanizmu, zdolnego do
automatycznego funkcjonowania. Wskutek tego właśnie — jeśli kto woli — my
sami się powtarzamy. A zatem wskutek tego i inni będą mogli nas powtarzać.
Postać komiczna jest typem. I odwrotnie, każde podobieństwo do typu ma coś
komicznego. Możemy bardzo długo przestawać z jakąś osobą i nie znaleźć w
niej

i83
niczego śmiesznego; wystarczy jednak lada przypadkowa zbieżność, która
pozwoli opatrzyć ją znanym imieniem bohatera dramatu albo powieści, by otarła
się, przynajmniej na chwilę, o śmieszność, jakkolwiek owa powieściowa postać
nie musiałaby wcale być komiczna. Komiczne jest podobieństwo do tej postaci.
Komiczne jest oderwanie się od siebie samego. Komiczne jest wsadzenie się, by
tak rzec, w przygotowane ramy. Komiczne zaś nade wszystko jest popadniecie
w stan samych ram, w które już potem wejdą inni, tzn. stężenie w charakter.
Odmalować charaktery, a więc zakreślić typy ogólne, to cel najwyższej komedii.
Niejeden raz o tym mówiono. Ja zaś powtórzę to raz jeszcze, bo uważani, że ta
formuła wystarcza do zdefiniowania komedii. W samej rzeczy komedia nie
tylko przedstawia nam typy ogólne, lecz w mym przekonaniu spośród
wszystkich sztuk ona jedna dostrzega ogólność. Z chwilą gdy jej cel został
wytknięty, powiedziano, czym ona jest, a także, czym nie są pozostałe sztuki.

Ażeby dowieść, że taka jest istota komedii i że przez to różni się od tragedii, od
dramatu, od innych form sztuki, należałoby zacząć od określenia sztuki w jej

184
najwyższych wzlotach; później dopiero schodząc powoli aż do poezji komicznej
zobaczylibyśmy, że jest umieszczona na pograniczu sztuki i życia oraz że swym
charakterem ogólnym odcina się od sztuk pozostałych. Nie mogę zapuszczać się
tutaj w tak rozległe dociekania. Zmuszony jednak jestem naszkicować ich
ogólny plan, by nie zaniedbać niczego, co wedle mnie należy do istoty teatru
komicznego.
Co jest celem sztuki? Gdyby rzeczywistość uderzała prosto w nasze zmysły i w
naszą świadomość, gdybyśmy mogli bezpośrednio obcować z rzeczami i
samymi sobą, to, jak sądzę bez wahania, sztuka byłaby zbyteczna czy też
wszyscy bylibyśmy artystami, gdyż nasza dusza bez przerwy pobrzmiewałaby
zgodnie z naturą. Wspomagane pamięcią oczy wykrawałyby z przestrzeni i
utrwalały w czasie obrazy niezrównane. Spojrzenie chwytałoby w przelocie
rzeźbione w żywym marmurze ludzkiego ciała fragmenty posągów,
dorównujące pięknem tym, które zostawili nam rzeźbiarze starożytni. W głębi
dusz rozbrzmiewałaby raz pełna wesela, a raz znowu smutku, stale jednak
oryginalna, nigdy nie milknąca melodia życia wewnętrznego. Wokoło nas jest to

185
wszystko, a także jest w nas, lecz nie możemy nic z tego uchwycić wyraźnie.
Pomiędzy przyrodą a nami, co mówię? pomiędzy nami a naszą własną
świadomością rozpostarła się zasłona, dla większości ludzi gęsta i nie-
przenikliwa, lekka i nieomal przezroczysta dla artystów i poetów. Jakaż bogini
utkała tę zasłonę? Czy uczyniła to przez nienawiść, przez miłość? Otóż trzeba
żyć, a życie wymaga, byśmy ujmowali rzeczy wedle związków, jakie mają z
naszymi potrzebami. Żyć, czyli czynić. Żyć to brać z rzeczy wrażenie tylko
użyteczne i odpowiadać na nie stosowną reakcją; inne wrażenia muszą ulec
zaćmieniu lub dochodzić do nas w niewyraźnych już zarysach. Patrzę i
mniemam, że widzę, słucham i mniemam, że słyszę, zgłębiam samego siebie i
mniemam, że czytam we własnym sercu. Atoli to, co słyszę i widzę w świecie
zewnętrznym, nie jest niczym więcej jak tym, co zmysły zdołały wydobyć dla
rozjaśnienia moich poczynań, zaś to, co wiem o sobie, zaledwie sięga
powierzchni duszy i ma swój główny udział w działaniu. Zmysły i świadomość
dają mi więc praktyczne uproszczenie rzeczywistości; w obrazie rzeczy i siebie
samego, jaki dzięki nim uzyskuję, ulegają zatarciu różnice bez-

i86
użyteczne dla człowieka, wzmocnieniu zaś podobieństwa dla człowieka
pożyteczne; drogi, po których moje działanie się potoczy, wytyczone są z góry.
Tymi drogami przeszła przede mną ludzkość. Rzeczy zostały sklasyfikowane w

taki sposób, bym mógł dobyć z nich korzyść. I tę klasyfikacje spostrzegam
znacznie prędzej niż barwę i kształt przedmiotów. Oczywiście, pod tym
względem człowiek stoi znacznie wyżej od zwierzęcia. Jest mało
prawdopodobne, by oko wilka czyniło różnicę między koźlątkiem a jagnięciem;
dla wilka jest to łup jednaki, równie łatwy do schwytania, równie dobry do
pożarcia. My natomiast czynimy różnicę między kozłem a baranem. Czy jednak
czynimy różnicę między jednym kozłem a drugim, między jednym baranem a
drugim? Wątpię. Indywidualność przedmiotów i jestestw wymyka się nam
całkiem tylekroć, ilekroć nie mamy żadnej potrzeby jej dostrzec. Zaś tam, gdzie
ją dostrzegamy (jak wtedy, gdy rozróżniamy człowieka od człowieka), nie
indywidualność ściąga nasze oko, czyli nie pewna całkowicie oryginalna
harmonia kształtów i kolorów, lecz tylko jeden lub dwa rysy, ułatwiające nam
rozpoznanie praktyczne.
A poza tym — żeby już wszystko sobie

187
powiedzieć! — nie widzimy rzeczy samych. Najczęściej ograniczamy się do
odczytania nalepionych na nie etykietek. Tę dążność, zrodzoną z potrzeby,
mowa tylko uwydatnia. Albowiem wyrazy (z wyjątkiem imion własnych)
oznaczają gatunki. Wyraz, który notuje tylko najpospolitsze funkcje rzeczy, jej
najbanalniejsze wyglądy, wciska się pomiędzy nią a nas i najchętniej zakryłby
przed naszymi oczami również jej formę, gdyby ta forma nie skryła się sama
pierwej za naszymi potrzebami, które powołały ów wyraz do życia. Nie tylko
zewnętrzne przedmioty, ale także stany naszej duszy zatajają przed nami to
wszystko, co jest wewnętrznym, osobistym, oryginalnym przeżyciem. A może
wówczas, kiedy przeżywamy miłość lub nienawiść, kiedy doznajemy radości
lub smutku, czyste uczucie dociera do świadomości z tysiącem ulotnych odcieni,
z tysiącem głębokich oddźwięków nadających mu nasze własne, wyłączne
piętno? Gdyby tak się działo, wszyscy bylibyśmy powieściopisarzami, poetami,
kompozytorami. Najczęściej jednak uprzytamniamy sobie tylko zewnętrzny
wykwit stanu naszej duszy. Chwytamy we własnych uczuciach jedynie
bezosobowe zarysy, te, które mowa raz na zawsze utrwaliła wyłącznie dlatego,

i88
że są w tych samych warunkach mniej więcej te same dla wszystkich ludzi. Tak
więc indywidualność wymyka się nam nawet w obrębie naszego własnego
indywiduum. Obracamy się pośród ogółów i symboli jakby wśród zamkniętego
pola, gdzie nasze siły mierzą się z innymi siłami w imię użyteczności.
Zafascynowani działaniem i przez działanie pociągani, zawsze dla naszego
dobra, na tereny, które ono wybrało za nas, żyjemy w jakiejś pośredniej strefie
pomiędzy rzeczami a nami, poza rzeczami i poza sobą. Od czasu do czasu atoli,
wskutek roztargnienia, natura niec; do życia dusze jeszcze bardziej odeń
oderwane. Nie myślę tu o oderwaniu, które jest dziełem refleksji i filozofii, o

oderwaniu upragnionym, wyro-zumowanym, systematycznym. Mówię o
oderwaniu naturalnym, wrodzonym zmysłom lub świadomości, o oderwaniu,
które przejawia się natychmiast jakby w dziewiczym sposobie patrzenia,
słyszenia, myślenia. Gdyby to było oderwanie zupełne, gdyby dusza nie mogła
żadnym swoim postrzeżeniem przywrzeć do czynu, byłaby duszą artysty,
jakiego świat nie widział. Celowałaby we wszystkich sztukach naraz albo raczej
stopiłaby je wszystkie w jedną. Oglądałaby wszystkie rzeczy w ich pierwotnej
czysto-

189
ści, zarówno kształty, kolory, dźwięki przynależne do materialnego świata, jak
najsubtelniejsze poruszenia życia wewnętrznego. Lecz nie można za wiele żądać
od natury. Nawet dla tych spośród nas, których uczyniła artystami, uniosła
zasłonę tylko przypadkiem i tylko od jednej strony. Tylko w jednym kierunku
zapomniała nagiąć postrzeganie do potrzeb. A ponieważ każdy z tych
kierunków odpowiada temu, co zwiemy zmysłem, toteż jednym z owych
zmysłów i tylko tym jednym jest artysta oddany sztuce. Stąd ta, idąca od
samych pierwocin, rozmaitość sztuk. Stąd też ta odrębność pierwotnych
usposobień. Jeżeli kto przywiąże się do barw i kształtów, a umiłuje barwę dla
barwy samej, kształt dla kształtu samego, i jeżeli ogląda je dla nich samych, a
nie przez wzgląd na siebie, to przez te kształty i barwy będzie ku niemu
wyzierać ich życie wewnętrzne. Będzie je wprowadzał powoli do naszego zrazu
jeszcze niezbornego postrzegania i przynajmniej na chwilę oderwie nas od
przesądów związanych z barwą i kształtem, zaległych pomiędzy naszym
wzrokiem a rzeczywistością. Wówczas to urzeczywistni najwyższą ambicję
sztuki, jaką jest odsłonięcie natury. — Ktoś inny pochyli się raczej nad sobą.

i go
Pod tysiącem rodzących się czynów, które wynoszą na zewnątrz uczucie, poza
oklepanym i ogólnie przyjętym słówkiem, które wyraża i zakrywa stan
indywidualnej duszy, będzie właśnie szukać uczucia, szukać stanu duszy, w
całej jego czystości i prostocie. I aby w nas wzniecić podobną skłonność ku
sobie samym, postara się unaocznić nam coś z owych rzeczy, które zobaczył;
dzięki rytmicznym układom słów, które osiągną organiczny zestrój i nowe
oryginalne życie, powie nam, a raczej podsunie rzeczy, do których wyrażenia
nie była nawet stworzona mowa. —Jeszcze inni wnikną jeszcze głębiej. Pod
owymi radościami i smutkami, które można ściśle oddać w słowach, uchwycą
coś, co nie ma nic wspólnego ze słowem, taki czy inny rytm życia, rytm
oddychania, które w człowieku są głębsze niż najgłębsze uczucia i stanowią
żywe, w każdym z nas odmienne prawo jego przygnębienia i uniesienia, żalu i
nadziei. Wydobywając i wzmacniając tę muzykę, ściągną ku niej naszą uwagę,
sprawią, że mimowolnie zanurzymy się w nią jak przechodnie przyłączający się

do tańców, na które natknęli się po drodze. I tak doprowadzą nas do tego, że my
również potrącimy coś w głębi siebie, co czekało tylko tej chwili, by się ro-

zedrgać. — Toteż czy będzie to malarstwo, rzeźba, muzyka lub poezja, celem
sztuki jest zawsze jedno: odrzucić praktycznie użyteczne symbole, umownie i
powszechnie przyjęte ogóły, wreszcie to wszystko, co przesłania rzeczywistość,
ażeby postawić nas z nią oko w oko. Spór o realizm i idealizm w sztuce mógł
wyniknąć tylko z nieporozumienia na tym punkcie. Sztuka na pewno jest tylko
bardziej bezpośrednim widzeniem rzeczywistości, atoli ta czystość postrzegania
pociąga za sobą zerwanie z wszelkimi użytecznymi konwencjami, niejako
wrodzoną i swoiście umiejscowioną bezinteresowność zmysłów albo
świadomości, pewne odmate-rialnienie życia, słowem — to, co zawsze zwało
się idealizmem. Stąd można by rzec, nie bawiąc się wcale w grę słów, że
realizm jest obecny w dziele, kiedy idealizm jest obecny w duszy, i że tylko za
pomocą idealności wchodzi się w styczność z rzeczywistością.
Sztuka dramatyczna nie jest wcale wyjątkiem od tego prawa. Dramat próbuje
znaleźć i wydobyć na światło dzienne rzeczywistość głęboką, którą
konieczności życia, często w naszym interesie, zasłoniły przed naszymi oczami.
Co to jest za rzeczywistość? Co to są za konieczności? Każda

iga
poezja wyraża stany duszy. Ale wśród tych stanów są takie, które wynikają nade
wszystko ze styczności człowieka z bliźnimi. Są to najsilniejsze, ale też
najgwaltowniejsze uczucia. Podobnie jak potencjały elektryczne powstają i
rosną na dwóch okładkach kondensatora, skąd ma wytrysnąć iskra, tak poprzez
samo zetknięcie się ludzi ze sobą wytwarza się dogłębne przyciąganie i
odpychanie, zupełne zerwanie równowagi, a na koniec to zelektryzowanie
duszy, które nazywamy namiętnością. Gdyby człowiek szedł za głosem swej
czułej natury, gdyby ani praw społecznych, ani praw moralnych nie było, owe
gwałtowne wybuchy uczuciowe byłyby w życiu na porządku dziennym. Pożytek
jednak wymaga, aby te wybuchy były zażegnane. Człowiek musi żyć w łonie
społeczeństwa, a zatem musi poddać się jego prawidłom. A to, co korzyść
doradza, rozum nakazuje; istnieje obowiązek i winniśmy mu posłuszeństwo, jest
to naszym przeznaczeniem. Ten dwojaki wpływ sprawił, że musiała się
wytworzyć w człowieku powierzchowna warstwa uczuć oraz idej, które usiłują
przybrać niezmienne oblicze, a przynajmniej to samo dla wszystkich ludzi, i
przykrywają wewnętrzny ogień indywidualnych namiętności, gdy nie mają

193
siły go stłumić. Powolny postęp ludzkości ku coraz bardziej pokojowemu życiu
społecznemu utrwalił z wolna tę warstwę; podobnie życie naszej planety
pokryło w długich staraniach stałą i zimną powłoką ognistą masę płynnych
metali. Lecz zdarzają się wybuchy wulkaniczne. I gdyby ziemia była istotą

żywą, jak tego chciała mitologia, to może w chwilach wytchnienia z
upodobaniem snułaby marzenia o owych gwałtownych wybuchach, które
pozwalałyby jej nagle odzyskać najtajniejsze jej treści. Tę właśnie
przyjemność nastręcza nam dramat. Wśród spokojnego, mieszczańskiego
życia, które podyktowało nam społeczeństwo i rozum, porusza raptem w
nas coś, co na szczęście nie wybucha, lecz czego wewnętrzny napór silnie
dzięki niemu odczuwamy. Dzięki niemu natura bierze odwet na społeczeństwie.
Niekiedy zdąża dramat do celu wprost i z głębi wydobywa na wierzch
namiętności obalające wszystko po drodze. Niekiedy znowu, jak wielokrotnie
dramat współczesny, obiera okrężną drogę i z sofi-styczną często zręcznością
obnaża sprzeczności samego społeczeństwa, przesadnie przedstawia
wszelką sztuczność praw społecznych i w ten pośredni sposób, rozdzierając tym
razem powłokę, pozwala nam sięgnąć
13 — Śmiech

194
do głębi. W obu atoli wypadkach, czy to wówczas, gdy osłabia społeczeństwo,
czy znów wówczas, gdy umacnia naturę, ściga ten sam cel, jakim jest odkrycie
skrytej przed nami cząstki nas samych, tragicznego elementu — można tak to
nazwać — naszej osobowości. Takie wrażenie wynosimy z dobrego dramatu,
Albowiem zajęło nas nie to, co opowiedziano nam o drugim człowieku, lecz to,
co dano nam zobaczyć w nas samych — całe mroczne światy nieustalonych
rzeczy, które by może pragnęły bytu i szczęściem dla nas nie dostąpiły go. Zdaje
się też, że odwołano się do drzemiących w nas nieskończenie odległych
wspomnień atawistycznych, a tak głębokich, tak obcych naszemu obecnemu
życiu, że życie to zaczęło wydawać się nam przez chwilę jakby czymś
nierealnym lub czysto umownym, czego należałoby na nowo się uczyć. Tak
więc dramat ruszył na poszukiwanie rzeczywistości głębszej, leżącej pod pożyt-
kowymi naleciałościami i ma ten sam cel, co każda sztuka.
Wynika z tego, że sztuka ma na oku tylko to, co indywidualne. Malarz utrwala
na płótnie to, co pewnego razu widział w pewnym miejscu, pewnego dnia, o
pewnej porze, w kolorach, których nikt już nic

zobaczy. Poeta opiewa jakiś stan duszy, który był jemu i tylko jemu dany, a
który już nigdy nie powróci. Dramaturg roztacza przed naszymi oczami bieg
ludzkiej duszy, żywy wątek uczuć i zdarzeń, w końcu coś, co raz się
wytworzyło, by nie powtórzyć się już nigdy. Nadajemy owym uczuciom nazwy
ogólne, chociaż w innej duszy nie będą już te same, ponieważ są
zindywidualizowane. Przez to samo przede wszystkim należą do sztuki,
ponieważ ogół, symbol, typ, co kto woli! są jedynie liczmanami naszego
powszedniego postrzegania. Skąd wzięło się tedy nieporozumienie na tym
punkcie?

Powód jest ten, że pomieszano dwie różne rzeczy: ogólność przedmiotów oraz
ogólność sądów o nich wydawanych. Z tego, że jakieś uczucie jest powszechnie
uznawane za prawdziwe, bynajmniej nie wynika, że jest ono uczuciem
powszechnym. Nic bardziej jednostkowego niż postać Hamleta. Jeżeli
przypomina od pewnych stron innych ludzi, to nie to w niej wzbudza nasze
żywe zainteresowanie. A przecież została wszędzie przyjęta, wszędzie uznana
za żywą. I tylko w tym sensie ucieleśnia jakąś prawdę powszechną. To samo z
innymi wytworami sztuki. Każdy z nich jest czymś ]'ednostko-

13*


wym, osobliwym, lecz o ile tylko nosi na sobie piętno geniuszu, zostanie
przyjęty przez wszystkich. Dlaczego przyjmą , go wszyscy? A jeśli jest
czymś jedynym w swoim rodzaju, to po czym poznać, że jest prawdziwym? Jak
sądzę, poznajemy go po wysiłku, do jakiego dzięki niemu się zmuszamy, by
samemu z kolei widzieć równie szczerze. Szczerość daje się przekazać. Rzeczy
widzianych przez artystę nie zobaczymy już, to pewna, a przynajmniej
nie zobaczymy na jego modłę; lecz jeśli on sam widział je naprawdę, przeto
wysiłek, jakiego dokonał dla uniesienia zasłony, narzuci się naszemu
naśladownictwu. Jego dzieło jest przykładem pouczającym. Zaś skuteczność
pouczenia jest właśnie miarą prawdziwości dzieła. Prawda niesie z sobą moc
przekonującą, a nawet nawracającą — właśnie po tym znamieniu daje się
poznać. Im większe jest dzieło i im głębsza jest dojrzana prawda, tym
silniejszy da się odczuć jego skutek, ale też tym powszechniejszym będzie
się starał ten skutek okazać. Powszechność tedy tkwi tutaj w wytworzonym
skutku, a nigdy w przyczynie.
Całkiem odmienny jest cel komedii. Tutaj ogólność tkwi w dziele samym.
Komedia maluje charaktery, które spotkaliś-

197
my lub które spotkamy jeszcze na swej drodze. Podkreśla podobieństwa. Chce
ukazać nam typy. W razie potrzeby stworzy typy nowe. Przez to odcina się od
sztuk pozostałych.
Znaczące są już owe tytuły wielkich komedii. Mizantrop, Skąpiec, Gracz,
Roztargniony 76), są to wszystko nazwy rodzajowe. Tam zaś, gdzie komedia
charakterów ma w tytule imię własne, to wkrótce to imię wpada przez swe
treściowe brzemię do strumienia imion pospolitych. Powiemy o kimś
„harpagon", nie powiemy nigdy „fedra".
Poecie tragicznemu nie przyjdzie też na myśl otoczyć swoją główną postać
jakimiś drugorzędnymi postaciami, które byłyby, że tak powiem, jego
uproszczonymi kopiami. Bohater tragiczny jest indywidualnością jedyną w
swoim rodzaju. Można go naśladować, lecz wówczas z tragizmu świadomie

albo nieświadomie stoczymy się w komizm. Nikt nie jest doń podobny,
albowiem on sam nie jest podobny do nikogo. Przeciwnie postąpi
komediopisarz. Zadziwiający instynkt każe mu, kiedy buduje główną postać,
otoczyć ją korowodem innych postaci noszących te same ogólne rysy. Wiele
komedii ma w tytule rzeczownik użyty

ig8
w liczbie mnogiej: Uczone bialoglowy, Pocieszne wykucintnisie, albo
rzeczownik zbiorowy: Świat nudów1^ itp. Spotykają się w nich na scenie liczne
postacie odtwarzające ten sam podstawowy typ. Jakże interesującą rzeczą
byłoby poddać analizie tę dążność komedii. Przede wszystkim dałoby się
prawdopodobnie odnaleźć w niej przeczucie sygnalizowanego przez lekarzy
faktu, że zaburzenia równowagi jakby wskutek tajemnego przyciągania
wywołują inne zaburzenia przynależące do tego samego rodzaju. I chociaż
postacie komiczne nie należą do działu medycyny, są wszelako, jak już
wykazałem, dystraktami, osobami roztargnionymi, a od roztargnienia do
zupełnego zerwania równowagi przejście jest nieznaczne. Atoli w grę wchodzi
tu jeszcze inna racja. Jeżeli celem komediopisarza jest przedstawiać typy, czyli
charaktery zdolne do powtarzania się, to czyż mógłby lepiej zabrać się do tego,
niż pokazując nam ten sam typ w kilku rozmaitych egzemplarzach? Tak samo
postępuje przecież przyrodnik, kiedy zajmuje się jakimś gatunkiem. Wylicza i
opisuje jego zasadnicze odmiany.
Ta istotna różnica między tragedią związaną z indywiduami a komedią związaną
znów z rodzajami wychodzi na jaw

J99
w jeszcze inny sposób. Pojawia się już w trakcie opracowywania dzieła i przeja-
wda się od samego początku w dwóch nader różnych metodach obserwacji.
Jakkolwiek paradoksalne może takie stwierdzenie się wydać, nie uważam zgoła,
żeby obserwacje innych ludzi były w czymś przydatne poecie tragicznemu.
Wszyscy przecież wiemy, że najwięksi poeci wiedli życie odosobnione,
mieszczańskie i nie mieli wiele sposobności na to, by przypatrzyć się
rozpętanym wokół nich namiętnościom, których tak wierny opis podali. Lecz
nawet przy założeniu, że dany im był taki widok, można powątpiewać, czy by
się im przydał na cokolwiek. W dziele poety obchodzi nas nade wszystko
widzenie najgłębszych stanów duszy czy najtajniejszych konfliktów. Do takiego
widzenia nie można dojść z zewnątrz. Dusze są nieprzeniknione jedne dla
drugich. Z zewnątrz dostrzegamy tylko oznaki namiętności. Odczytujemy je
zresztą wadliwie, tylko poprzez analogię z naszymi własnymi przeżyciami.
Nasze własne przeżycia są więc czymś istotnym i dogłębnie możemy znać
jedynie własne serce, o ile dostąpimy tego poznania. Czy znaczy to, że poeta
przeżył wszystko, co opisał, i że był w położeniu swoich postaci oraz żył ich

20O
życiem? I temu przeczą biografie poetów. Na jakiej podstawie można by zresztą
przypuszczać, że ten sam człowiek był zarazem. Makbetem, Otellem,
Hamletem, królem Lea-rem i wielu innymi postaciami? A może należy tutaj
odróżniać osobowość, którą się ma właśnie, od tej, którą mogłoby się mieć?
Nasz charakter jest skutkiem ponawiającego się wciąż wyboru. Na całej naszej
drodze pojawiają się co pewien czas rozstaje (przynajmniej tak wydaje się na
pozór) i dostrzegamy wiele możliwych kierunków, jakkolwiek udać się możemy
tylko w jednym. Zawrócić z drogi, przemierzyć do końca dostrzeżone kierunki,
na tym zdaje się polegać poetycka wyobraźnia. Zgadzam się, że Shakespeare nie
był Makbetem, Otellem czy Hamletem, mógłby jednak być tak rozmaitymi
postaciami, gdyby okoliczności z jednej strony, a wola z drugiej, doprowadziły
były do wybuchu to, co było u niego zaledwie wewnętrznym naciskiem.
Zupełnym i zaskakującym niezrozumieniem roli wyobraźni poetyckiej jest
pogląd, że buduje ona swoich bohaterów z materiału czerpanego na prawo i
lewo z otaczającej ją rzeczywistości, jakby szyła kostium arlekina. Nic żywego
nie wynikłoby z tego z pewnością. Życia nie można na powrót złożyć, pozo-

201
staje więc tylko je obserwować. Wyobraźnia poetycka może być jedynie
pełniejszym widzeniem rzeczywistości. Jeżeli postacie stwarzane przez poetę
sprawiają na nas wrażenie żywych, to dzieje się tak przez to, że stanowią
samego poetę, poetę zwielokrotnionego, poetę schodzącego w siebie tak
głęboko i podejmującego tak wielki wysiłek obserwacyjny, że ujmuje drzemiącą
w rzeczywistości możliwość i doprowadza do pełnej postaci złożone w mm
przez naturę szkice i projekty.
Innego rodzaju jest obserwacja, z której wyłania się komedia. Jest to zewnętrzna
obserwacja. Jakkolwiek byłby komediopisarz ciekawy ludzkich śmiesznostek,
nigdy nie pójdzie, sądzę, aż tak daleko, żeby ich szukać u siebie. Nie znalazłby
ich zresztą. Jesteśmy śmieszni tylko od tej strony, która uchodzi naszej
świadomości. A zatem tylko innych ludzi obejmuje taka obserwacja. Nabiera
przez to ogólnego charakteru, którego mieć nie może, gdy objąć nią siebie.
Skierowana na powierzchnię zjawisk ogarnia jedynie to, w co są spowite osoby i
przez co większość z nich wchodzi ze sobą w styczność i upodabnia się do
siebie. Dalej nie postąpi nigdy. A nawet gdyby mogła, nie miałaby na to ochoty,
bo nic by nie zyskała

2O2
na tym. Wniknąć zanadto w czyjąś osobowość, odnieść zewnętrzne skutki do
zbyt wewnętrznych przyczyn, toż to osłabiłoby i w końcu zaprzepaściło całą
śmieszność tych zjawisk. Na to, abyśmy poczuli skłonność do śmiechu, trzeba
umieścić jego przyczyny w umiarkowanej strefie duszy; zatem efekt powinien
wydać się nam raczej przeciętny, jakby wyrażał przeciętną ludzkości. Jak

wszystkie przeciętne, ta również powstaje przez zestawienie rozpierzchłych
danych, przez porównanie analogicznych przypadków, których wyraża
kwintesencję, a w końcu przez abstrakcje i uogólnienia podobne do tych, które
przeprowadza fizyk na faktach, gdy chce wydobyć z nich prawa. Krótko
mówiąc, metoda i cel są tutaj te same, co w naukach indukcyjnych w tym sensie,
że obserwacja jest czysto zewnętrzna, a wynik podlega uogólnieniu.
Wracamy tedy nałożywszy drogi do dwóch wniosków, które wyłoniły się w
toku naszych badań. Po pierwsze, śmieszność osoby pochodzi z jej usposobienia
przypominającego roztargnienie, z czegoś, co żyjV w niej, lecz nie tworzy wraz
z nią jednego ustroju, tak jak pasożyt; dlatego to usposobienie jest widoczne na
zewnątrz i poddaje się naprawie. Po wtóre znowu, skoro owa na-

203
prawa jest celem śmiechu, przynosiłaby ogromny pożytek, gdyby objęła za
jednym zamachem możliwie największą ilość osób. Oto dlaczego obserwacja
komiczna instynktownie zmierza ku ogółom. Dobiera sobie spośród osobliwości
takie, które są zdolne do powtarzania się, a wskutek tego nie są nierozerwalnie
złączone z indywidualnością osoby, dobiera sobie — można by rzec —
osobliwości pospolite. Przenosząc je na scenę stwarza dzieła, które będą
niewątpliwie należeć do sztuki choćby przez to samo, że się chcą podobać, a
odcinać się będą od innych dzieł sztuki przez swój ogólny charakter, jak
również przez ów nieświadomy i uboczny zamiar naprawiania i pouczania.
Mamy tedy wszelkie prawo do twierdzenia, że komedia jest czymś pośrednim
między sztuką a życiem. Nie jest bezinteresowna, jak sztuka czysta. Przez
organizację śmiechu przyjmuje życie społeczne za naturalne środowisko, a
nawet idzie za pewnymi popędami życia społecznego. I tu, w tym punkcie,
obraca się do sztuki plecami. Albowiem sztuka to zerwanie z życiem spo--
lecznym i powrót do natury.

204
n
Przypatrzmy się teraz, po tym wszystkim, cośmy sobie powiedzieli, w jaki
sposób trzeba by się zabrać do tworzenia cechy charakteru, która byłaby cechą
idealnie komiczną, komiczną sama w sobie, komiczną w swych początkach i we
wszystkich przejawach. Powinna być głęboka, aby dostarczać komedii stałego
pokarmu, a przy tym powierzchowna, aby utrzymać się w tonie komediowym,
niewidzialna dla posiadającej ją postaci, skoro komizm jest czymś bezwiednym,
widoczna dla wszystkich innych, by wywoływała śmiech powszechny, pełna
wyrozumiałości dla siebie, aby móc bez przeszkód wyjść na jaw, dla innych zaś
wysoce krępująca, by mogli chłostać ją bezlitośnie, łatwa do poprawy, by
śmiech zdał się na coś, niezawodna w swych nowych wcieleniach, by nie brakło
powodu do śmiechu, nieodłączna od życia społecznego, chociaż nieznośna dla
społeczeństwa, zdolna wreszcie do połączenia się ze wszystkimi wadami, a

nawet z pewnymi cnotami, aby przybrać wszelką możliwą do wyobrażenia
formę. Ileż więc pierwiastków trzeba stopić razem! Uczony parający się chemią
duszy, któremu powierzono by przygotowanie równie subtel-

205
nego preparatu, z pewnością byłby nieco zawiedziony, gdyby przyszła chwila
opróżnienia retorty. Okazałoby się, iż zadał sobie tyle trudu dla otrzymania
mieszanki, którą dostać można wszędzie za darmo, jako że jest tak
rozpowszechniona wśród ludzi, jak powietrze w przyrodzie.
Tą mieszanką jest próżność. Nie sądzę, by istniała bardziej powierzchowna
wada lub bardziej głęboka. Rany, które jej zadano, nie są poważne, ale też nie
chcą się leczyć. Przysługi, które jej oddano, są ze wszystkich przysług
najfikcyjniejsze w świecie, a przecież to one pozostawiają za sobą jakże trwałą
wdzięczność. Sama zaledwie jest wadą, niemniej wszystkie inne wady skupiają
się wokół niej i subtelniejąc starają się tylko ojej zaspokojenie. Próżność jest
podziwem dla samego siebie, zakorzenionym w podziwie, jaki wywoływać
mniema się u innych, jest tedy wytworem życia społecznego. Jest czymś
bardziej naturalnym, bardziej rozpowszechnionym i głębiej wrodzonym niż
egoizm, ponieważ egoizm poskramia często sama natura, podczas gdy z
próżnością może sobie poradzić wyłącznie refleksja. Nie sądzę, abyśmy na świat
przychodzili z wrodzoną skromnością, chyba że zechcemy nazwać skromnością
jakąś czysto fizyczną nie-

ao6
śmiałość, bliższą zresztą dumy, niżby się myślało. Prawdziwa skromność może
być jedynie rozmyślaniem nad próżnością. Rodzi ją widok złudzeń, których
ofiarą padają inni, oraz obawa, że się pobłądzi samemu. Jest podobna do
przezorności właściwej nauce przez wzgląd na to, co się mówi i co się myśli o
sobie. Cała składa się z poprawek, z retuszów. Jest cnotą nabytą.
Nie jest łatwo rzec, w której dokładnie chwili dążność do skromności oddziela
się od lęku przed śmiesznością. Atoli ten lęk oraz ta dążność są w zaczątku
złączone ze sobą. Pełne badania nad złudzeniami próżności i ciążącą nad nimi
śmiesznością rzuciłyby pewnego dnia światło na, teorię śmiechu. Można by
wówczas zobaczyć, jak śmiech pełni z niezwykłą regularnością jedną ze swych
głównych funkcji, którą jest przywoływanie do przytomności wszystkich
roztargnionych miłości własnych i uzyskiwanie tą drogą możliwie największego
uspołecznienia ' harakterów. Można by zobaczyć, jak próżność, która jest
naturalnym wytworem życia społecznego, sprawia jednak kłopot społeczeństwu;
podobnie niektóre lekkie trucizny, wydzielane stale w ludzkim organizmie,
zatrułyby go z czasem, gdyby inne wydzieliny nie neutralizowały ich wpływu.

207

Tego rodzaju pracę śmiech wykonuje nieustannie. I w tym sensie można by
rzec, że śmiech jest swoistym lekarstwem na próżność i że próżność jest wadą
istotnie komiczną.
Gdyśmy rozprawiali o komizmie form i ruchów, to wykazaliśmy, w jaki sposób
tai;i to a taki prosty i sam przez się śmieszny obraz może przeniknąć do bardziej
złożonych obrazów i użyczyć im nieco ze swojej komicznej mocv; to pozwala
niekiedy tłumaczyć najwyższe formy komizmu formami najprostszymi. Atoli
odwrotna operacja odbywa się jeszcze częściej i dość płaskie efekty komiczne
należy łączyć z zaniżeniem bardzo subtelnego komizmu. Próżność, ta wyższa
forma komizmu, jest elementem, którego zawsze, choć mimowiednie szukamy
w każdym przejawie ludzkich poczynań. A szukamy jej choćby tylko po to,
żeby się z niej pośmiać. Zaś wyobraźnia nasza umieszcza ją zazwyczaj tam,
gdzie jej nie potrzeba. Z tą zasadą być może należałoby powiązać całkiem
niewybredne efekty komiczne, które psychologowie w sposób niewystarczający
tłumaczą przez kontrast: oto mały człowieczek, który pochyla głowę
przechodząc przez ogromne drzwi, albo dwóch ludzi, olbrzym i karzełek, którzy
maszerują raźno trzymając

208
się pod rękę. Przypatrując się z bliska temu ostatniemu obrazkowi zapewne
zauważysz, czytelniku, jak ta mała osóbka zdaje się czynić wysiłki, by wspiąć
się na wyżyny drugiej, jak żaba, która chciałaby dorównać wołowi.
m
Niestety, nie może tu być nawet mowy o wyliczeniu poszczególnych cech
charakteru, które łączą się z próżnością, lub tych, które współzawodniczą z nią
w ściąganiu na siebie uwagi komediopisarzy. Jak wykazaliśmy, wszystkie wady,
a nawet niektóre zalety, mogą stać się śmieszne. Nawet gdyby ktoś zdołał
sporządzić listę znanych śmiesz-nostek, komedia postara się tę listę przedłużyć,
nie tyle oczywiście stwarzając śmiesznostki czysto fantastyczne, ile
wydobywając z nich kierunki komiczne, dotąd nie zauważone. W ten sposób
wyobraźnia wykrawać będzie coraz to nowe figury ze złożonego rysunku
zawsze tego samego kobierca. Warunkiem istotnym, jak wiemy, jest to, by
każda szczególna cecha poddana obserwacji przeobraziła się następnie w rodzaj
ram, w które będzie mogło wiele osób się wcisnąć.

209
Istnieją wszelako ramy już gotowe, ustanowione przez społeczeństwo i dla
społeczeństwa niezbędne, skoro jest ono oparte na podziale pracy. Mam na
myśli tutaj rzemiosła, funkcje i profesje. Każda profesja obdarza tych, którzy do
niej wchodzą, pewnymi duchowymi przyzwyczajeniami oraz szczególnymi
cechami charakteru, dzięki którym upodabniają się do siebie, a także odróżniają
się od innych. W ten sposób w łonie dużego społeczeństwa tworzą się małe
społeczności. Niewątpliwie są one wynikiem tej samej organizacji, co wszelkie

społeczeństwo. A jednak, gdyby się wyosobniły za bardzo, stałyby się groźne
dla więzi społecznej. Otóż funkcją śmiechu jest tłumienie tych
separatystycznych dążeń. Jego rolą jest naprawa przeobrażająca zesztywnienie
w giętkość, przystosowanie każdego do wszystkich, zaokrąglanie kantów.
Mamy tutaj do czynienia z rodzajem komizmu, którego odmiany można z góry
określić. Nazwiemy go, jeśli można, komizmem profesjonalnym.
Nie będę się wdawać w szczegóły tych odmian. Wolę raczej położyć nacisk na
ich cechy wspólne. W pierwszym rzędzie umieszczę figurę próżności
zawodowej. Każdy z nauczycieli pana Jourdain stawia swoją 14 — Śmiech

210
umiejętność ponad pozostałe. U Labiche'a występuje postać, która nie
pojmuje, jak można być czymś innym niż handlarzem drewna. Jest to
oczywiście handlarz drewna. Próżność zresztą objawia tu skłonność do
nabierania cech uroczystych w tej mierze, w jakiej wykonywana profesja
zawiera więcej blagi i szarlatanerii. Jest bowiem rzeczą. znamienną, że
im jakaś umiejętność jest bardziej sporna, tym bardziej wmawiają sobie
jej przedstawiciele, że są jakąś sektą kapłańską, i wymagają, by oddawać cześć
ich misteriom. Użyteczne zawody są oczywiście stworzone dla klienteli,
atoli te, których użyteczność jest bardziej wątpliwa, muszą uzasadniać swoje
istnienie szerzeniem przeświadczenia, że to klientela jest stworzona dla nich;
to właśnie złudzenie leży u podstawy napuszoności. Stąd wywodzi się po
części komizm Molierowskich lekarzy, którzy traktują chorego, jak
gdyby był stworzony dla lekarza, i nawet naturę mają za zależną, od
medycyny.
Inną formą tego komicznego usztywnienia jest to, co zwę znieczuleniem
zawodowym. Postać komiczna tak ściśle dopasowuje się do sztywnych ram
swojej funkcji, że już nie ma miejsca na swobodne poruszanie się, a zwłaszcza
na wzruszanie się,

211
jak to jest u innych ludzi. Przypomnę słowa sędziego Dandin, który zapytywany
przez Izabelę, jak może patrzeć na tortury nieszczęsnych skazańców, powiada:
„Cóż! Zawsze dzięki temu zleci człowiekowi jedna lub dwie godzinki" 78).
Rodzaj znieczulenia zawodowego uosabianego przez Tartuffe'a dochodzi do
głosu, co prawda, ustami Orgona:
Mógłbym na zgon dziś patrzeć matki, dzieci, żony I nie uczułbym w sercu, ot,
nawet ukłucia 79).
Jednakże najpospolitszym środkiem ośmieszenia jakiejś profesji jest osadzenie
jej w języku, którego używa; każmy tylko sędziemu, lekarzowi, żołnierzowi
stosować do spraw codziennych język używany w prawodawstwie, medycynie
czy strategii, jakby nie byli zdolni mówić tak jak wszyscy! Zazwyczaj ten rodzaj
komizmu jest dosyć płaski. Niemniej nabiera on delikatności, jak to określamy,

gdy równocześnie z przyzwyczajeniem zawodowym odsłania szczególną cechę
charakteru. Przypomnę gracza Regnarda z taką pomysłowością używającego na
co dzień karcianego języka; otóż nadając swemu służącemu imię Hektora
oczekiwał, iż ten nazwie jego narzeczoną „Pallas, od głośnego imienia Damy
Pikowej"80) — albo

14*


212
Uczone białogłowy, których komizm polega w większej mierze na tym, że
transponują idee wzięte z porządku naukowego na język kobiecej wrażliwości:
„Epikur, to najtęższa głowa...", „Ja lubię jego wiry..."81) itp. Kto przeczyta
trzeci akt, ten się przekona, że Armanda, Filamina i Beliza ani na chwilę nie
porzucają tego stylu.
Posuwając się dalej w tym samym kierunku, odnaleźlibyśmy logikę
profesjonalną, a więc sposoby rozumowania, których trzeba się wyuczyć w
pewnych środowiskach i które są prawdziwe w danym środowisku, poza nim
zaś zupełnie fałszywe. Wszelako kontrast między tymi dwiema logikami,
partykularną i uniwersalną, rodzi pewne efekty komiczne całkiem swoistej
natury, nad którymi nie bez pożytku będzie się dłużej zatrzymać. Dotykamy tu
ważkiego punktu teorii śmiechu. Rozszerzymy zresztą zagadnienie i
wyłuszczymy je w całej ogól-
ności.
IV
Zajęci dotąd wydobywaniem najgłębszych przyczyn komizmu, pomijaliśmy
jeden z jego najznaczniejszych przejawów. Myślę

213
o logice swoistej dla postaci komicznej, dla całego kręgu tych postaci, logice
dosyć dziwacznej, która w pewnych przypadkach otwiera pole dla
niedorzeczności.
Teofil Gautier powiedział o wszelkim przesadnym komizmie, że jest logiką
absurdu. Wiele filozofii śmiechu krąży wokół podobnych idej. Zgodnie z tą tezą
każdy efekt komiczny miałby zawierać sprzeczność. Śmielibyśmy się właśnie z
absurdu urzeczywistnionego w formie konkretnej, z „widomego absurdu" 82)
albo z pozornej niedorzeczności, zrazu przyjętej i natychmiast poprawionej, czy
też raczej z czegoś, co od jednej strony wydaje się niedorzecznością, jakkolwiek
od innej strony daje się zupełnie dobrze wytłumaczyćS3). Wszystkie te teorie
zawierają niewątpliwie jakąś cząstkę prawdy; odnoszą się one wszelako do
pewnych, i to dość płaskich efektów komicznych, a przy tym w przypadkach, w
których mają zastosowanie, pomijają zdaje się charakterystyczny element
śmieszności, to jest całkiem szczególny rodzaj absurdu, tkwiący w komizmie, o

ile absurd tkwi w komizmie. Mamy się o tym przekonać? Wystarczy wybrać
sobie jedną z owych definicji i posłużyć się jej formułą: najczęściej nie
otrzymamy żadnego śmiesznego efektu! Spotyka-

214
na w komizmie niedorzeczność nie jest byle jaką niedorzecznością. Jest
niedorzecznością bardzo określoną. Nie stwarza komizmu, ale z komizmu
wypływa. Nie jest przyczyną, lecz skutkiem, i to skutkiem swoistym, w którym
odbija się swoista natura wywołującej go przyczyny. Znamy tę przyczynę. Bez
trudu zrozumiemy także sam skutek.
Przypuśćmy, że pewnego dnia przechadzając się po wiejskiej okolicy
dostrzegliśmy u szczytu pagórka coś, co mgliście przypomina rodzaj
olbrzymiego ciała, znieruchomiałego, lecz machającego rękami. Na razie nie
wiemy jeszcze, co to takiego, lecz szukamy w myślach, czyli we
wspomnieniach, które nam pamięć podsuwa, takiego wspomnienia, które
najlepiej dałoby się wtłoczyć w dostrzeżone zjawisko. Niemal natychmiast
przychodzi nam na myśl obraz wiatraka i rzeczywiście : to wiatrak stoi przed
nami. Jest bez znaczenia, że tuż przed wyjściem czytaliśmy baśń o wielkoludach
z ramionami dotykającymi nieba. Rozsądek polega oczywiście na pamięci i
temu nie przeczę; jednakże ponadto i nade wszystko polega na zapominaniu.
Rozsądek jest wysiłkiem przystosowującego się ustawicznie umysłu, który
porzuca ideę porzucając przedmiot. Jest to

215
ruchliwość właściwa intelektowi, który wzoruje się ściśle na ruchliwości rzeczy.
Jest to dynamiczna ciągłość uwagi, z jaka śledzimy życie.
Wyobraźmy sobie teraz Don Kichota wyruszającego na wyprawę wojenną. W
rycerskich romansach wyczytał, że rycerz spotyka na swej drodze wrogich
olbrzymów. Potrzeba inu tedy olbrzyma. Obraz olbrzyma jest
uprzywilejowanym wspomnieniem, które usadowiło się w jego umyśle; olbrzym
czatuje na niego w zasadzce, nieruchomy, czekający tylko sposobności by
wychynąć z ukrycia i przybrać materialne kształty. Wspomnienie to chce się
zmaterializować, toteż od tej chwili pierwszy napotkany przedmiot, choćby miał
dalekie podobieństwo z postacią olbrzyma, otrzyma kształty olbrzyma. Don
Kichot dostrzeże więc olbrzymów tam, gdzie my zobaczymy zwykłe wiatraki.
Jest to komiczne i niedorzeczne. Nie jest to wszelako byle jaka niedorzeczność.
Jest to całkowite odwrócenie zdrowego rozsądku. Polega na tym, że umysł stara
się wzorować rzeczy na posiadanych ideach, a nie owe idee na izeczach. Polega
na tym, że się widzi przed sobą to, o czym się myśli, zamiast myśleć o tym, co
się widzi. Zdrowy rozsądek pragnie, by" wszystkie wspomnienia

2l6

stały w jednym rzędzie; a wówczas odpowiednie wspomnienie zawsze zjawiać
się będzie na zawołanie danej sytuacji i służyć będzie tylko do jej interpretacji.
Natomiast u Don Kichota pewna grupa wspomnień wybija się przed inne i
opanowuje jego osobowość; w tym wypadku rzeczywistość będzie zmuszona
ugiąć się przed wyobraźnią i służyć tylko ku jej ucieleśnieniu. Czepiając się
złudzenia Don Kichot rozwija je zresztą całkiem rozumnie we wszystkich jego
konsekwencjach, porusza się w nim z dokładnością i pewnością somnambulika
odgrywającego swój sen. Takie jesi źródło błędu i taka jest swoista logika, która
rządzi tą niedorzecznością. Lecz czy ta logika jest właściwa wyłącznie Don
Kichotowi?
Wykazałem, że postać komiczna grzeszy zacięciem się umysłu lub charakteru,
grzeszy roztargnieniem, grzeszy automatyzmem. Jest w głębi komizmu pewne
usztywnienie sprawiającej że idzie się prosto jak strzelił, nie słuchając niczego i
nic nie chcąc słyszeć. Ileż to komicznych scen w teatrze Moliera daje się
sprowadzić do tego prostego typu: postać ciągnąca swą myśl, postać, która
zawsze powraca do swojej myśli, choć ustawicznie jej przerywają! Tylko
nieznaczny krok dzieli tego, co nie chce nic słyszeć,

217
od tego, co nie chce nic widzieć, a w końcu od tego kto widzi tylko to, co chce
zobaczyć. Umysł, który się zacina, będzie w końcu naginać rzeczy do swoich
pojęć, zamiast dostosowywać myśli do rzeczy. Każda postać komiczna kroczy
więc drogą złudzeń, której opis dałem; Don Kichot to typ ogólny
niedorzeczności komicznej.
Owo odwrócenie zdrowego rozsądku wymaga nazwania. Pewne formy
szaleństwa pozwalają nam się z nim spotkać w bardziej ostrej czy chronicznej
odmianie; pod wieloma względami przypomina również natręctwo myślowe.
Lecz ani szaleństwo, ani natręctwo myślowe wcale nas nie śmieszą, bo są to
choroby, budzą przeto litość. Śmiech nie daje się, jak wiemy, pogodzić ze
wzruszeniem. Gdyby istniało ucieszne szaleństwo, byłoby to bodaj szaleństwo
dające się pogodzić z ogólnym zdrowiem umysłowym, można by rzec — byłoby
to normalne szaleństwo. Otóż jest taki normalny stan umysłu naśladujący
szaleństwo pod każdym względem, w którym wykrywamy te same skojarzenia
idej, co w umysłowej chorobie, tę samą osobliwą logikę, co w natręctwie
myślowym. Jest to stan marzenia sennego. A zatem albo nasza analiza nie jest
dokładna, albo daje się sformułować w następującym

2l8
teoremacie: Komiczna niedorzeczność jest tej samej natury, co niedorzeczność
marzeń sennych.
Przede wszystkim intelekt kroczy we śnie drogą, której opis dałem. Rozkochany
w sobie umysł poszukuje w świecie zewnętrznym jedynie pretekstu dla
urzeczywistnienia swoich urojeń: jakieś głosy niewyraźne dochodzą do uszu,

jakieś barwy przepływają jeszcze przez pole widzenia, a więc zmysły nie
zamknęły się całkiem. Lecz śpiący zamiast przywołać wszystkie wspomnienia
na pomóc, by zinterpretować to, co zmysły postrzegają, woli posłużyć się tym,
co postrzega, do materializacji ulubionego wspomnienia; i tak świst wiatru w
kominie przemienia się wówczas zgodnie ze stanem duszy śpiącego, zgodnie z
ideą, która zajmuje jego wyobraźnię, w wycie dzikich bestii albo w melodyjne
zawodzenie. Jest to zwykły mechanizm sennego złudzenia.
Jeżeli jednak złudzenie komiczne jest złudzeniem sennym, jeżeli logika
komizmu jest logika snów, przeto można się spodziewać napotkania w logice
śmieszności najróżniejszych cech logiki marzenia sennego. Jeszcze raz
sprawdza się tutaj prawo, które znamy od dawna: jeżeli pewna forma zostanie
uznana za śmieszną, przeto inne

219
formy, które nic mają tej samej treści komicznej, staną się śmieszne
wskutek zewnętrznego podobieństwa do pierwszej. Jak łatwo zauważyć, każda
gra i d ej może nas bawić pod tym warunkiem, że przypomina nam mniej
więcej grę marzenia sennego. W pierwszym rzędzie zaznaczę pewne ogólne
rozluźnienie prawideł rozumowania. Rozumowanie, z którego się śmiejemy,
to rozumowanie, którego fałszywość sobie uprzytamniamy, lecz które
moglibyśmy za prawdziwe uważać, gdybyśmy je usłyszeli we śnie. Podrabia
ono rozumowanie prawdziwe na tyle trafnie, by zwieść umysł uśpiony.
To także jest — jeśli kto woli — logika, lecz logika chybiona, która wskutek
tego uwalnia nas od intelektualnego trudu. Wiele dowcipów to rozumowania
tego rodzaju, rozumowania skrócone, których tylko punkt wyjścia został
nam podany oraz konkluzja. Ta gra myślowa zbliża się zresztą do gry słów w
tej mierze, w jakiej ustalone stosunki między ideami stają się coraz bardziej
powierzchowne: z wolna zatraca się sens słyszanych wyrazów i tylko
dźwięk zwraca uwagę. Być może należałoby w podobny sposób zbliżyć do
marzenia sennego niektóre bardzo komiczne sceny, gdzie jakaś postać zaczyna
systematycznie powtarzać na

220
opak zdania szeptane jej do ucha przez inne postacie? Kto raz zdrzemnął się
pośród rozmawiających ze sobą ludzi, pamięta, jak często ich słowa powoli
gubiły sens, jak dźwięki ulegały zniekształceniu i zlewały się w jedno,
przybierając w jego umyśle najdziwaczniejsze znaczenia, i jak odgrywał ze
swym rozmówcą scenę Maciusia z Suflerem 8ł) .
Istnieją ponadto obsesje komiczne, niezwykle, zdaje się, podobne do
obsesji sennych. Komuż to się nie zdarzyło oglądać jeden i ten sam obraz
powracający w wielu kolejnych snach i obarczony za każdym razem jakimś
swojskim znaczeniem, gdy tymczasem poza nim sny te nie miały nic wspólnego
ze sobą! Zjawisko powtarzalności występuje w tej swoistej postaci niekiedy w

teatrze i w powieści; w niektórych wypadkach daje się w nim słyszeć echo
marzenia sennego. I być może to samo dzieje się z refrenem wielu piosenek:
zatrzymuje się, by niebawem powrócić przy końcu każdej zwrotki, za
każdym razem przepojony nowym sensem. Często także można zauważyć we
śnie szczególne crescendo: oto jakieś dziwo rozrasta się wraz ze snem
samym. Pierwsze ustępstwo wydarte rozumowi pociąga następne, to zaś
jeszcze poważniejsze i tak aż

221
do końcowej niedorzeczności. Ale ten marsz ku absurdowi sprawia na śpiącym
wrażenie osobliwe. Jest to, jak myślę, takie samo wrażenie, jakie ma pijak
osiągnąwszy ów błogostan, gdzie nic się już dla niego nie liczy, ani logika, ani
konwenanse. Spostrzegamy teraz, że niektóre komedie Moliera dostarczały
takiego samego wrażenia; na przykład Pan de Pourceaugnac, która to sztuka
zaczyna się zupełnie rozumnie, a potem przynosi coraz większe dziwactwa, albo
Mieszczanin szlachcicem, gdzie postacie w miarę rozwoju komedii zdają się
krążyć coraz szybciej, porwane wirem szaleństwa. „Jeśli jest w świecie ktoś, kto
ma potężniejszego bzika, pozwolę sobie dać sto batogów" 85). To powiedzenie,
które daje nam znać, że sztuka jest skończona, budzi nas z najbardziej
dziwacznego snu, w jaki zapadliśmy wraz z panem Jourdain.
Najbardziej jednak istotna jest dla snu demencja. Istnieją pewne swoiste
sprzeczności tak naturalne dla wyobraźni śpiącego i tak szokujące dla rozumu
przebudzonego człowieka, iż niemożliwością byłoby dać komuś dokładne i
pełne tego pojęcie, gdyby sam tego był nie przeżył. Mam na myśli owo
dziwaczne, będące dziełem snu stopienie się dwóch osób, które tworzą jedną,

222


chociaż każda pozostaje sobą. Zazwyczaj jedną z tych osób jest śpiący;
czuje on, że nie przestał być tym, kim jest, niemniej stał się kimś innym. To on i
nie on. Słyszy swój głos, widzi swoje ruchy, czuje wszakże, że ktoś inny
pożyczył sobie od niego ciało i odebrał mu głos. Albo też będzie mówił i
czynił jak zwykle, tyle że będzie mówił o sobie jak o kimś obcym, z którym nie
ma sam nic wspólnego; będzie oderwany od siebie samego. Czyż nie
odnajdujemy tego zastanawiającego pomieszania w niektórych scenach
komicznych? Nie mówię o Amfitrio-nie, w którym wprawdzie owo pomieszanie
jest zasugerowane umysłowi widza, lecz większość jego efektów
komicznych pochodzi raczej z tego, co nazwałem „nałożeniem się dwóch
ciągów na siebie". Mam na myśli niezwykłe i komiczne rozumowania, w
których to pomieszanie występuje w stanie czystym, tak iż trzeba
refleksyjnego wysiłku do jego wydobycia. Proszę posłuchać odpowiedzi,
jakich udzielił Mark Twain przeprowadzającemu z nim wywiad dziennikarzowi:

„Czy pan ma brata? — Owszem, nazywał się Bili. Biedny Bili! — A zatem
umarł? — Tego właśnie nikt dobrze nie wie. Jakaś tajemnica ciąży nad tą
sprawą. Zmarły i ja byliśmy bliźniakami. W dwa

tygodnie po urodzeniu kąpano nas razem w tym samym cebrzyku. Jeden z nas
utonął, ale dotąd nie wiadomo który. Jedni myślą, że to ,był Bili, inni, że to ja
byłem. — To bardzo dziwne. A co pan sam myśli o tym? — Niech pan
posłucha, zdradzę panu tajemnicę, której nie odsłoniłem jeszcze przed nikim z
żyjących. Jeden z nas miał szczególny znak, ogromny pieprzyk na odwrocie
lewej dłoni, to ja byłem tym dzieckiem i to dziecko właśnie utonęło..." 8li) Gdy
się bliżej temu przyjrzeć, niedorzeczność tego dialogu okazuje się nie byle jaką
niedorzecznością. Znikłaby bez śladu, gdyby opowiadająca osoba nie była
jednym z bliźniaków, o których mowa; polega zaś na tym, że Mark Twain
oświadcza, iż jest jednym z tych bliźniaków, podczas gdy wyraża się tak, jakby
był kimś trzecim, kto opowiada ich dzieje. Właśnie w ten sam sposób
zachowujemy się w większości naszych marzeń sennych.
Po rozpatrzeniu tego ostatniego punktu komizm przybrał nieco inną postać niż
dotychczas mu przypisywana. Jak dotąd, upatrywaliśmy w komizmie nade
wszystko środek poprawczy. Zestawmy ciąg efektów

225
224


L
komicznych i wyodrębnijmy co pewien czas typy dominujące, a przekonamy się
wówczas, że pośrednie efekty nabiorą komicznej mocy dzięki podobieństwu z
owymi typami i że te typy są w równej mierze wzorami impertynencji
skierowanymi przeciw społeczeństwu. Społeczeństwo odpowiada na te
impertynencje śmiechem, co jest jeszcze większą impertynencją. Śmiech
pozbawiony byłby więc życzliwości i za zło złem by się odpłacał.
A jednak nie to uderza nade wszystko we wrażeniu sprawianym przez rzecz
śmieszną. Postać komiczna jest często postacią, z którą zaczynamy
sympatyzować dosłownie. Chcę przez to powiedzieć, że na krótką chwilę
stawiamy się w jej położeniu, przejmujemy jej gesty, słowa, czyny i że jeśli
bawimy się jej śmiesznostkami, to zarazem zapraszamy ją, oczywiście w
wyobraźni, do współudziału w tej zabawie: traktujemy ją zrazu jak kolegę. Jest
więc u śmiejącego się, przynajmniej na pozór, wiele dobrodusz-ności, miłej
jowialności, której nie powinniśmy lekceważyć. Jest zwłaszcza w śmiechu
moment odprężenia, często podkreślany, którego rację powinniśmy znaleźć.
Nigdzie indziej nie było to wrażenie tak silne jak w ostatnich przykładach. W
tych przykła-

dach również znajdziemy jego wy tłumaczenie.
Kiedy postać komiczna ciągnie swą myśl automatycznie, zaczyna w końcu
myśleć, mówić, czynić, jak gdyby śniła. Otóż sen jest odprężeniem.
Utrzymywanie kontaktu z ludźmi i z rzeczami, dostrzeganie jedynie tego, co
jest, myślenie tylko o tym, co się odbywa, wszystko to wymaga silnego i
nieprzerwanego napięcia intelektualnego. Zdrowy rozsądek jest właśnie tym
napięciem. Wymaga trudu. Natomiast oderwanie się od rzeczy, a mimo to
postrzeganie obrazów, zerwanie z logiką, a mimo to łączenie idej, jest po prostu
zabawą lub, jeśli to komu bardziej odpowiada, lenistwem. Niedorzeczność
komiczna sprawia tedy na nas przede wszystkim wrażenie gry idej. Przyłączyć
się do tej gry jest naszym pierwszym odruchem. To uwalnia od trudów
myślenia.
To samo można by rzec o wielu innych formach śmieszności. Istnieje w głębi
komizmu skłonność, jak już o tym mówiliśmy, do staczania się po łagodnych
pochyłościach, do których najczęściej należy pochyłość przyzwyczajenia.
Uśpiony przyzwyczajeniami człowiek przestaje starać się bez przerwy o
dostosowanie się do społeczeństwa, którego jest członkiem. Rozluźnia uwagę,
którą 15 — Śmiech

226
winien jest społeczeństwu. Upodabnia się do roztargnionego. Bardziej jednak
chodzi tu o roztargnienie woli niż inteligencji..., i będę przy tym obstawał.
Właśnie o roztargnienie, a przez to o lenistwo! Człowiek tu zrywa z
konwenansami tak, jak zrywał przed chwila, z logiką; sprawia wrażenie zajętego
zabawą. I tu przyjęcie zaproszenia do lenistwa jest naszym pierwszym
odruchem. Przynajmniej na chwilę bierzemy w zabawie udział. To uwalnia od
trudów życia. Ale tylko na chwilę. Sympatia, która może się przedostać do
wrażenia komicznego, jest przelotną sympatią. Ona także pochodzi z
roztargnienia. Stąd czasem surowy ojciec zapominając o swoich zasadach
przyłącza się do figli dziecka, by opamiętać się natychmiast, a je samo skarcić.
Śmiech jest nade wszystko środkiem poprawczym, Wynaleziony dla poniżania,
ma sprawiać na karconej osobie przykre wrażenie. Za jego pośrednictwem
społeczeństwo mści się za swobodę, na jaką wobec niego sobie pozwolono.
Śmiech nie dopiąłby swego celu, gdyby nosił na sobie znamię sympatii lub
dobroci.
Powie pewno ktoś, że przynajmniej intencje mogą być dobre, że często karci się
kogoś dlatego, że się go kocha, oraz że śmiech

227
tłumiąc zewnętrzne przejawy pewnych ułomności zachęca nas dla naszego
dobra do zwalczania w sobie owych wad i do wewnętrznej poprawy.
Wiele dałoby się o tym powiedzieć. W ogólności, z grubsza rzecz biorąc,
śmiech niewątpliwie spełnia pożyteczną funkcję. Wszystkie nasze analizy

starały się to wykazać. Nie wynika stąd jednak, by ciosy zadawane przez śmiech
były zawsze sprawiedliwe ani by kierował się zawsze dobrocią lub
sprawiedliwością.
Aby dobrze trafiać, potrzeba by wprzód zastanowienia. Otóż śmiech jest
skutkiem mechanizmu założonego w nas przez naturę lub — co wychodzi na to
samo — przez długotrwały nawyk życia społecznego. Uderza natychmiast, nie
pozostając dłużnym w odpowiedzi. Nie ma czasu przyglądać się za każdym
razem, w co trafia. Śmiech w podobny sposób karci wady, co pewne wybryki
choroba: dotyka niewinnych, oszczędza winnych, dba o ogólny wynik i nie
może każdego indywidualnego przypadku zaszczycać osobnym badaniem. I tak
jest ze wszystkim, co dochodzi do skutku drogą naturalną, zamiast się
kształtować w świadomy, refleksyjny sposób. Sprawiedliwy będzie wynik
przeciętny, uwzględniający

15*


228
całość poszczególnych przypadków, a nie pojedyncze okazy.
I w tym sensie śmiech nie może być bezwzględnie sprawiedliwy]"^ powtórzę,
że również nie powinien być dobry. Ma onieśmielać przez upokorzenie. Nie
dopiąłby swego, gdyby natura w tym celu nic pozostawiła w najlepszych nawet
ludziach niewielkich pokładów złości, a przynajmniej złośliwości. Być
może jednak lepiej będzie nie zagłębiać się zanadto w te sprawy. Niezbyt
pochlebne dla siebie rzeczy byśmy tam wykryli. Zobaczylibyśmy, że moment
odprężenia czy ekspansji jest tylko wstępem do śmiechu, że wybuchający
śmiechem powraca natychmiast do siebie, mniej lub bardziej dumnie
afirmuje siebie i najchętniej widziałby w osobie drugiego marionetkę, której
sznurki trzyma w swym ręku. W tej zarozumiałości szybko
rozróżnilibyśmy nieco egoizmu oraz, za nim, coś o wiele mniej
spontanicznego i bardziej gorzkiego: jakby rodzący się dopiero pesymizm, który
utwierdza się coraz bardziej, im bardziej wyrozumowany staje się nasz
śmiech.
Tu, jak gdzie indziej, natura posłużyła się złem jedynie dla dobra. Otóż dobro
zaprzątało mą myśl przez cały tok tego studium. I tak okazało się, że
społeczeństwo

229
w miarę doskonalenia się wymusza na swoich członkach coraz większą giętkość
adaptacji, że tyrn łatwiej osiąga w głębi równowagę, im bardziej wypiera na
powierzchnię zaburzenia występujące zawsze w tak wielkiej masie, i że śmiech
pełni pożyteczną funkcję uwydatniając kształty niespokojnych falowań. W
podobny sposób fale toczą na powierzchni toni bój bez wytchnienia, podczas

gdy w głębinie panuje niezmącony spokój. Fale nacierają na siebie, zastępują
sobie drogę, łakną równowagi, a biała, lekka i wesoła piana zaznacza, ich
zmienne kontury. Odpływająca fala zostawia nieraz na piasku wybrzeża nieco
takiej piany. Bawiące się opodal dziecko podbiega, by chwycić jej garstkę, i
raptem, po chwili, staje zaskoczone: na dłoni pozostało mu zaledwie kilka
kropel wody, i to bardziej nieczystych i gorzkich niż woda, którą fala
przyniosła. Śmiech jest jak ta piana; jak ona powstaje i zaznacza na obrzeżach
życia społecznego zaburzenia występujące na jego powierzchni; odmalowuje
natychmiast ruchomy kształt owycli wstrząsów. On także jest pianą z dodatkiem
soli, także skrzy się jak piana. Tak skrzy się wesele. Filozof, który sięga po nie,
chcąc jego smak poznać, znajdzie nierzadko, w najmniejszej nawet dawce,
sporo goryczy.

D*odatek do dwudziestego trzeciego wydania
O definiowaniu komizmu i o metodzie zastosowanej w tej«książce
W interesującym artykule z „Revue du Mois" *) p. Yveś Delage przeciwstawił
naszej koncepcji komizmu definicję, przy której sam obstawał: „Aby coś było
komiczne, pisał, między skutkiem a przyczyną musi istnieć dysharmonia".
Ponieważ metoda, która doprowadziła p. Delage do tej definicji, jest metodą
stosowaną przez większość teoretyków komizmu, nie bez pożytku będzie
wykazanie, czym różni się od niej nasza metoda. Powtórzymy tedy
najistotniejszą część naszej odpowiedzi, którą ogłosiliśmy w tym samym piśmie
**):
„Komizm można definiować przez jedną lub kilka ogólnych cech widocznych
na zewnątrz, które wystąpią w gromadzonych chaotycznie efektach komicznych.
Od czasów Arystotelesa wysunięto wiele tego rodzaju definicji i Pańską należy
zdaje się zawdzięczać tej samej metodzie: zakreśla Pan krąg i pokazuje, że
dobrane na chybił trafił efekty komiczne znajdują się wewnątrz niego.
Zauważone przez bystrego obserwatora,
*' „Revoe du Mois", 10 VIII 1919, t. XX, s. 337 i nast. (Przyp. aut.). [Yves
Delage. (1854—1920), biolog francuski, od 1901 członek Academię des
Sciences].
**' Ibid. 10 X 1919, t. XX, s. 514 i nast. (Przyp. aut.).

232
stają się od razu, oczywiście, znamionami komizmu; moim jednak zdaniem
często zdarza się je spotkać również w rzeczach wypranych z wszelkiego
komizmu. Jak zwykle, definicja okaże się za szeroka. Jedno wszakże
wymaganie logiczne w zakresie definiowania będzie spełnione, a to już jest coś,
przyznaję: wskaże jakiś konieczny warunek. Nie sądzę, by mogła — przez
wzgląd na przyjętą metodę — podać warunek wystarczający. Dowodzi tego
fakt, że większość tego typu definicji jest po równi do przyjęcia, jakkolwiek
każda mówi o czym innym. Dowodzi zwłaszcza to, że żadna z nich, wedle mego

rozeznania, nie podaje sposobu na konstrukcję definiowanego przedmiotu, na
stwarzanie komizmu *). Mnie kusiło coś całkiem innego. Starałem się wykryć w
komedii, w farsie, w sztuce klowna itp. sposoby stwarzania komizmu. Korciła
mnie myśl, że są one wariacjami na ternat bardziej ogólny. Napisałem: temat,
dla uproszczenia; wszelako te wariacje ważą tutaj przede wszystkim. Temat,
lada jaki, dostarcza ogólnej definicji, która staje się prawidłem konstrukcji.
Stwierdziłem zresztą, że tą drogą uzykana definicja może się wydać na pierwszy
rzut oka za wąska, podobnie jak definicje otrzymywane inną metodą były znowu
za szerokie. Wyda się za wąska, gdyż obok rzeczy, która jest śmieszna całą swą
istotą, śmieszna sama przez się, śmieszna mocą swej wewnętrznej struktury, jest
mnóstwo innych, które budzą śmiech na mocy powierzchownego podobieństwa
do tamtej lub przypadkowych
*' W licznych ustępach tej książki wykazałem na wybranych przykładach ich
niedostatki. CPrzyp. aut.).

233
związków z trzecią, lecz mocno ją przypominającą, i tak dalej, i tak dalej; tym
skokom komizmu nie ma końca, albowiem lubimy śmiać się i każdy pretekst
jest dobry; mechanizm kojarzący idee osiąga tu zawrotną komplikację; toteż
psycholog, który w swoich studiach nad komizmem trzymałby się tej metody i
który musiałby walczyć z trudnościami wciąż się odradzającymi, zamiast
skończyć raz na zawsze ze swoim przedmiotem zamykając go we właściwej
formule, ściągnąłby na siebie niebezpieczeństwo zarzutów, że nie umiał zdać
sprawy ze wszystkich faktów. Kiedy zastosuje własną teorię do wysuniętych
przeciw niemu przykładów i dowiedzie, że stały się komiczne przez
podobieństwo do tego, co komiczne było samo przez się, z łatwością wynajdzie
się następne i następne; jego praca nigdy nie będzie miała kresu. W zamian za to
ogarnie komizm, zamiast zamykać go wewnątrz mniej lub bardziej szerokiego
kręgu. Jeśli mu się uda, poda sposób na stwarzanie komizmu. Jego posunięcia
będą miały ścisłość i dokładność uczonego, którego poznanie dowolnej rzeczy,
jak mniema, nie osiągnie żadnego postępu dopóty, dopóki on sam jej nie nada
takiej to a takiej etykietki, mniej czy bardziej trafnej (zawsze znajdzie się dość
takich, które okażą się odpowiednie); jest to analiza zrobiona jak się należy i
możność złożenia przedmiotu na nowo daje pewność, że rozbiór dokonany
został w sposób doskonały. Tak wygląda przedsięwzięcie, które mnie skusiło.
Dodam jeszcze, że równocześnie, kiedy starałem się określić sposoby
stwarzania rzeczy śmiesznych, dociekałem intencji społeczności wybuchającej
śmiechem. Jest to bowiem coś wielce zdumie-

2 34
wającego, że ktoś ^wybucha śmiechem, a metoda wyjaśniająca, o której wyżej
mówiłem, nie wyświetla zgoła tej drobnej tajemnicy. Nie widzę na przykład,
dlaczego «dysharmonia» właśnie jako dysharmonia miałaby wywoływać u

świadków tak swoiste objawy jak śmiech, podczas gdy tyle innych własności,
jakości lub braków, pozostawia mięśnie twarzy nieporuszonymi u widza. Trzeba
tedy dociekać, co jest swoistą przyczyną dysharmonii, której skutek jest
komiczny; można będzie zaś ją rzeczywiście wykryć tylko wtedy, gdy się dzięki
niej wyjaśni, dlaczego społeczność czuje się w podobnym wypadku
zobowiązana do objawiania czegokolwiek. W przyczynie komizmu musi tkwić
coś, co przynosi po trosze ujmę (i to swoistą ujmę) życiu społecznemu, skoro
społeczeństwo odpowiada na to gestem, który ma w sobie coś z reakcji
obronnej, gestem, który napawa po trosze lękiem. Z tego też wszystkiego
chciałem zdać sprawę".

Bibliografia
[Bibliografia została doliczona do wydania Le Rire z 1900 r. W wydaniu 23 z
1924 r. Bergson zmieni! ją częściowo, parę pozycji usunął, inne dodał. Pozycje
usunięte oznaczono tutaj kropką na początku wiersza, dodane — gwiazdką].
Hecker, Physiologie und Psychologie des Lachem und
des Komischen, 1873. Dumont, Theorie scientifigue de la sensibilite, 1875,
s. 202 i n. Por. tegoż autora, Les causes du rire,
1862. Courdaveaux, Etudes sur le comigue, 1875.
• Darwin, L'expression des emotions, tłum. fr., 1877,
s. 214 i n.
Philbert, Le rire, 1883. Bain (A.), Les emotions et la lolontt, tłum. fr., 1885,
s. 249 i n. Kraepelin, £ur Psychologie des Komischen („Phil.
Studien", vol. II, 1885).
•Piderit, La mirnigue et la physiognomie, tłum. fr.,
1885, s. 146 i n. Spencer, Essais, tłum. fr., 1891, vol. I, s. 295 i n.,
Physiologie du rire. Penj on, Le rire et la liberie („Revue Philosophiąue",
1893, t. II). Melinand, Pourguoi rit-on? („Revue des Deux-
-Mondes", luty 1895).
Ribot, La psychologie des sentiments, 1896, s. 342 i n. Lacombe, Du comigue et
du spirituel („Revue de
Metaphysiąue et de Morale", 1897). Stanley Hali and A. A H i n, The
psychology of
laughing, tickling and the comic

PRZYPISY

1

Zainteresowani myślą estetyczną Bergsona w kontekście jego systemu

filozoficznego mogą sięgnąć do następujących pozycji: A. et J. Brincourt, Lts
oeuvres et les lumieres, Paris 1955; S. Dresden, Les idćes csthetigues de
Bergson, Paris 1956; Bergson et nous. Actes du X-e Congres des socielćs de
philosophie de langiie franfaisf, Paris 1959. Bibliografie o komizmie zebrał w
instruktywnej pracy pod tym tytułem (Warszawa 1967} B. Dziemidok; dorzucić

do niej można: L. Fabre, Le rirc et les rifitrs, Paris 1929; F. Jeanson,
Signification humaine du rire, Paris 1950; J. Campbell, The Hero with a
Thousand Faccs, New York 1956; Ch. Mau-ron, La psycho-critique du genre
artistigtte, Paris 1964, rozdz, I—III; P. Lauter, Theoria of Corr.edy, New York
1964; H. Kallcn, Liberty, Laughter and Tears. Reflections on the Relations of
Comedy and Tragedy to Human Freedom, Northwest, U. P. 1968; E. Olson, The
Theory oj Comedy, Bloomington 1968; J, Feibleman, In Praise of Comedy. A
Study in Its Tlieory md Practke, New York 1970; M. Gureyitch, Comedy, The
Irratimal Yisim, Ithaca 1975; H. Lutzelcr, Fróhliche Wissenschaft, Freiburg
1976; W. .T. Proppj Praliśmy komizma i smiecha, Moskwa 1976.

2

Francuscy badacze mówią o Vart rfoćlateur et fart instaurateiir jako dwu

odmiennych aspektach koncepcji estetycznej Bergsona bądź jako dwu
uzupełniających się wzajem elementach tej samej teorii. Poglądy te powtarzają
się również w pozafrancuskich interpretacjach.

3

Beckett w powieści Watt (New York 1959, s. 48), rozróżniając trzy odmiany

„lamentu komicznego" — gorycz wobec zła społecznego, pusty śmiech w
obliczu fałszu i rozpaczliwy śmiech wobec absurdalności istnienia — ten trzeci
ocenia najwyżej. Odnosi się on niewątpliwie do istoty jego własnej twórczości.
Nb. jego „metafizyczny śmiech" zestawiano często z uwagami Bergsona o
komizmie absurdalnym; por. choćby I. Hassan, Thf Literaturę of Silejwe, New
York 1967 s. 133—135. Koncepcja Becketta nawiązuje w pewnym sensie do
znanego rozróżnienia, które w Eseju o śmiechu przeprowadził Baudelaire,
Komizm społeczno-moralny przeciwstawił komizmowi absolutnemu. Ten
ostatni jest demoniczno-groteskowy, zaświadcza o pozornej wyższości
człowieka nad naturą. Jest wyrazem świadomości, iż skazani na ciągle kieski,
wciąż próbujemy je wyminąć i wyeliminować.

4

Por. na ten temat dywagacje K. Capka pt. Przyczynek do stwa anegdoty

(„Teksty" 1975 nr 4, s. 149—158).