„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

MINISTERSTWO EDUKACJI

NARODOWEJ

Dagmara Kowalik
Ewa Oczko

Zastosowanie zasad kolorystyki i kompozycji
w projektowaniu odzieży 743[01].Z1.03

Poradnik dla ucznia

Wydawca

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy
Radom 2007

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

1

Recenzenci:
mgr Maria Kaczmarek
mgr inż. Jadwiga Idryjan-Pajor



Opracowanie redakcyjne:
dr Dagmara Kowalik


Konsultacja:
mgr Ewa Figura

Poradnik stanowi obudowę dydaktyczną programu jednostki modułowej 743[01].Z1.03

„Zastosowanie zasad kolorystyki i kompozycji w projektowaniu odzieży”, zawartego
w modułowym programie nauczania dla zawodu krawiec.

Wydawca
Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy, Radom 2007

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

2

SPIS TREŚCI

1. Wprowadzenie

3

2. Wymagania wstępne

5

3. Cele kształcenia

6

4. Materiał nauczania

7

4.1. Podstawy kompozycji plastycznej

7

4.1.1. Materiał nauczania

7

4.1.2. Pytania sprawdzające

11

4.1.3. Ćwiczenia

12

4.1.4. Sprawdzian postępów

13

4.2. Podstawy kolorystyki

14

4.2.1. Materiał nauczania

14

4.2.2. Pytania sprawdzające

23

4.2.3. Ćwiczenia

23

4.2.4. Sprawdzian postępów

26

4.3. Zasady kształtowania form płaskich i przestrzennych

27

4.3.1. Materiał nauczania

27

4.3.2. Pytania sprawdzające

38

4.3.3. Ćwiczenia

38

4.3.4. Sprawdzian postępów

40

4.4. Przegląd historycznych form ubiorów

41

4.4.1. Materiał nauczania

41

4.4.2. Pytania sprawdzające

56

4.4.3. Ćwiczenia

56

4.4.4. Sprawdzian postępów

58

4.5. Polskie stroje ludowe

59

4.5.1. Materiał nauczania

59

4.5.2. Pytania sprawdzające

63

4.5.3. Ćwiczenia

63

4.5.4. Sprawdzian postępów

64

4.6. Podstawy grafiki komputerowej

65

4.6.1. Materiał nauczania

65

4.6.2. Pytania sprawdzające

65

4.6.3. Ćwiczenia

66

4.6.4. Sprawdzian postępów

68

5. Sprawdzian osiągnięć

69

6. Literatura

74

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

3

1. WPROWADZENIE

Poradnik będzie Ci pomocny w przyswajaniu wiedzy o zastosowaniu zasad kolorystyki

i kompozycji w projektowaniu odzieży.

W poradniku zamieszczono:

−

wykaz literatury, z jakiej możesz korzystać podczas nauki,

−

wykaz umiejętności, jakie powinieneś mieć przed przystąpieniem do nauki,

−

wykaz umiejętności, jakie ukształtujesz podczas pracy z tym poradnikiem,

−

materiał nauczania – czyli wiadomości dotyczące podstaw kompozycji plastycznej,
podstaw kolorystyki, zasad kształtowania form płaskich i przestrzennych, historycznych
form ubiorów, polskich strojów ludowych, podstaw grafiki komputerowej,

−

zestaw pytań, które pomogą Ci sprawdzić, czy opanowałeś podane treści z materiału
nauczania,

−

ćwiczenia, które umożliwią Ci nabycie umiejętności praktycznych,

−

sprawdzian postępów.
Z rozdziałem „Pytania sprawdzające” możesz zapoznać się:

−

przed przystąpieniem do rozdziału „Materiał nauczania” – poznając przy tej okazji
wymagania wynikające z potrzeb zawodu, a po przyswojeniu wskazanych treści,
odpowiadając na te pytania sprawdzisz stan swojej gotowości do wykonywania ćwiczeń,

−

po zapoznaniu się z rozdziałem „Materiał nauczania”, aby sprawdzić stan swojej wiedzy,
która będzie Ci potrzebna do wykonywania ćwiczeń.
Kolejnym etapem poznawania zasad kolorystyki i kompozycji w projektowaniu odzieży

będzie wykonywanie ćwiczeń, których celem jest uzupełnianie i utrwalanie informacji
o poznanym materiale nauczania.

Po wykonaniu ćwiczeń sprawdź poziom swoich postępów rozwiązując test „Sprawdzian

postępów”, zamieszczony po ćwiczeniach. W tym celu:

−

przeczytaj pytania i udziel na nie odpowiedzi,

−

podaj odpowiedź wstawiając X w odpowiednie miejsce.
Odpowiedzi NIE wskazują na luki w Twojej wiedzy, informują Cię również o pewnych

brakach w przyswajanej przez Ciebie wiedzy. Oznacza to powrót do treści, które
nie są dostatecznie opanowane.

Poznanie przez Ciebie wszystkich lub określonej części wiadomości o zastosowaniu

zasad kolorystyki i kompozycji w projektowaniu odzieży, będzie stanowiło dla nauczyciela
podstawę

przeprowadzenia

sprawdzianu

poziomu

przyswojonych

wiadomości

i ukształtowanych umiejętności. W tym celu nauczyciel posłuży się „Zestawem zadań
testowych” zawierającym różnego rodzaju zadania. W rozdziale 5 tego poradnika jest
zamieszczony „Sprawdzian osiągnięć”, zawiera on:

−

instrukcję, w której omówiono tok postępowania podczas przeprowadzania sprawdzianu,

−

zestaw zadań testowych,

−

przykładową kartę odpowiedzi, w której, w przeznaczonych miejscach wpisz odpowiedzi
na pytania, będzie to stanowić dla Ciebie trening przed sprawdzianem zaplanowanym
przez nauczyciela.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4

Schemat układu jednostek modułowych

743[01].Z1

Podstawy projektowania odzieży

743[01].Z1.03

Zastosowanie zasad kolorystyki

i kompozycji w projektowaniu odzieży

743[01].Z1.02

Sporządzanie rysunków wyrobów odzieżowych

743[01].Z1.01

Sporządzanie rysunku technicznego odzieżowego

743[01].Z1.04

Dobieranie wyrobów odzieżowych do typu

sylwetki i przeznaczenia

743[01].Z1.05

Dobieranie materiałów odzieżowych, dodatków

krawieckich i galanteryjnych

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

5

2.

WYMAGANIA WSTĘPNE

Przystępując do realizacji programu jednostki modułowej, powinieneś umieć:

−

organizować stanowisko pracy zgodnie z wymaganiami ergonomii,

−

dobierać przybory i materiały podczas wykonywania rysunku,

−

dobierać formaty arkuszy rysunkowych i kreślarskich,

−

wykonywać rysunek odręczny,

−

wykonywać rysunek rozmachowy,

−

rysować sylwetkę człowieka,

−

wykonywać szkice fragmentów odzieży w ujęciu perspektywicznym,

−

wykonywać rysunek z natury, pamięci lub wyobraźni,

−

rysować ubiory na sylwetce,

−

posługiwać się rysunkiem żurnalowym,

−

kopiować rysunki żurnalowe,

−

stosować światłocień w rysunku odzieżowym,

−

pisać tekst pismem technicznym,

−

stosować różne rodzaje pisma i układy liternicze,

−

posługiwać się programem CorelDRAW.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

6

3. CELE KSZTAŁCENIA

W wyniku realizacji programu jednostki modułowej, powinieneś umieć:

−

dobrać narzędzia i materiały do wykonywania kompozycji kolorystycznych,

−

dobrać kolory zasadnicze, pochodne i neutralne,

−

dobrać kolory ciepłe i zimne,

−

zróżnicować kolory pod względem waloru, nasycenia, czystości,

−

określić sposób powstawania kolorów zgaszonych i złamanych,

−

wykonać koło barw,

−

zastosować techniki rysunkowe i malarskie do wykonywania kompozycji plastycznych,

−

zastosować kolor w ubiorze,

−

zastosować kontrast barw,

−

uzyskać określoną ekspresję barw w ubiorze,

−

określić zasady kształtowania form płaskich i przestrzennych,

−

zastosować układy linii w kompozycji odzieży,

−

określić zasady dzielenia form płaskich,

−

zastosować ornamenty płaskie i przestrzenne,

−

zastosować zasady symetrii i asymetrii w projektowaniu odzieży,

−

określić podział powierzchni brył,

−

zastosować proporcje w projektowaniu odzieży,

−

zastosować plastyczne właściwości materiałów odzieżowych,

−

określić fakturę materiału,

−

określić wpływ klimatu i obyczajów na fason i kolorystykę ubiorów,

−

scharakteryzować stroje wybranych epok historycznych,

−

scharakteryzować polskie stroje regionalne,

−

zastosować elementy strojów historycznych i regionalnych w projektach ubiorów
współczesnych,

−

zastosować grafikę komputerową do tworzenia kompozycji plastycznych.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

7

4. MATERIAŁ NAUCZANIA

4.1. Podstawy kompozycji plastycznej

4.1.1. Materiał nauczania

O kompozycji można powiedzieć w przenośni, że jest gramatyką, podstawą języka

malarza, rzeźbiarza, projektanta. Istnieje kilka definicji kompozycji:
1. Kompozycja jest zespołem właściwie dobranych i celowo uporządkowanych elementów.
2. Komponowanie jest tworzeniem specyficznego ładu i równowagi elementów wizualnych,

specyficznego, bo niedającego się dokładnie wymierzyć i określić, ale wyczuwalnego
dzięki intuicji.

Reasumując można przytoczyć następującą definicję kompozycji:

Kompozycja, to zespół celowo i świadomie zorganizowanych elementów, wyrażających

określoną koncepcję twórczą

1

.

Rodzaje kompozycji

2

Rozróżnia się kompozycje przestrzenne, czyli architektury i krajobrazu wnętrza, rzeźby,

sztuki użytkowej oraz kompozycję płaszczyzny, to jest obrazu.

Celem ćwiczeń kompozycyjnych jest rozwijanie wyobraźni, wyrobienie ogólnych

podstaw kultury plastycznej ucznia i przygotowanie go do stosowania zasad estetyki
w otoczeniu.

Zadania te występują w dwóch grupach ćwiczeń: w kompozycji płaskiej i przestrzennej.

−

Kompozycją płaską nazywamy organizację kompozycyjną form, które składają

się z elementów płaskich i które są umieszczone na płaszczyźnie.

−

Kompozycja przestrzenna to układ elementów bryłowych, trójwymiarowych,

tworzonych z materiałów plastycznych, jak glina, drewno, gips, drut, blacha,
usytuowanych w przestrzeni lub na płaszczyźnie.

Każda kompozycja plastyczna składa się z elementów zestawionych w całość według

pewnych przyjętych zasad.

Elementem płaskim może być kreska o różnym kształcie, długości i grubości, jasna

lub ciemna plama albo płaszczyzna o kształcie form geometrycznych czy form zaczerpniętych
z natury, lecz w formach przetworzonych – uproszczonych. Elementem może też być litera
lub napis. Każda z tych form może być czarna, biała lub kolorowa.

Elementy bryłowe są bardziej zróżnicowane i różnią się nie tylko charakterem formy,

ale też materiałem, z którego są wykonane.
Rodzaje kompozycji płaskich i przestrzennych

3

Rodzaje typowych kompozycji płaskich i przestrzennych to:

−

układ centralny powstaje przez wyznaczenie środka i odśrodkowe rozbudowanie

zespołu elementów. Może być stosowany w pojedynczej budowli (rotunda) lub
w budowlanych zespołach, w rozmieszczeniu ornamentów na płaszczyźnie kolistej,

−

układ statyczny to uporządkowana kompozycja elementów o podobnych wymiarach

bądź proporcjach wewnętrznych rozmieszczonych w sposób regularny (najczęściej
dotyczy to figur i brył foremnych: kwadraty, owale, koła). Za statykę w układach
kompozycyjnych odpowiadają piony, poziomy, równoległości. Statyczność najbardziej
podkreślają zestawy odcieni barw zharmonizowanych, tonalnych a także zbliżonych
walorowo,

1

[7, s. 47]

2

[8, s. 63]

3

[6, s. 104]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

8

−

układ dynamiczny to kompozycja z elementów o bardziej różnorodnych i nieforemnych

kształtach figur i brył. Za dynamikę w układach kompozycyjnych odpowiada odejście
od pionów i poziomów w ukosy o różnym stopniu nachylenia. Dynamikę najbardziej
podkreślają zestawy barw nasyconych, kontrastowych (pary dopełniające), barwy
nasycone ze złamanymi, barwy o mocnym zróżnicowaniu walorowym,

−

układ rytmiczny – w plastyce powstaje przez powtarzanie się określonego motywu

w odstępach przestrzennych. Może być bardzo prosty (szlak w ornamencie pasowym)
lub skomplikowany. W sposób niejako ukryty mieści się on w kompozycji obrazów,
a więc może być rytmiczny układ rozproszonych świateł i cieni dominujących nad
kolorem, plam wybranych z określonej gamy barwnej, ciężarów optycznych. Układy
rytmiczne można znaleźć w krajobrazie,

−

układ rytmiczny prosty – powtarzanie się elementów jednakowych lub kontrastujących

– wygląda bardziej zdecydowanie i wywiera lepsze wrażenie estetyczne niż powtarzanie
elementów podobnych. Cząstki ornamentu mogą kontrastować pod względem ułożenia,
wielkości albo kształtu. Największy kontrast jest wtedy, gdy są spełnione wszystkie trzy
warunki,

−

układ rytmiczny złożony, gdzie występuje dużo motywów i dużo elementów, łatwo

można wywołać wrażenie przeładowania i nieczytelności. Aby tego uniknąć, stosuje się
grupowanie elementów w jednym miejscu i rozrzedzanie w innym lub zostawianie
wolnej płaszczyzny. Wtedy uzyskujemy kontrast zagęszczenia form. Jest to podstawowy
warunek czytelności i przejrzystości ornamentów złożonych,

Rys. 1. Układy rytmiczne elementów: a) jednakowych, b) podobnych, c) kontrastujących ułożeniem

i wielkością, d) zestawionych z innym kształtem [4, s. 162].

−

układ z dominantą – środek w układzie centralnym lub wyznaczony element w każdym

innym układzie może stanowić dominantę, której podporządkowują się inne elementy,
dominować może wyróżniający się kolor, wielkość,

−

układ symetryczny – powstaje przez rozmieszczenie motywów po dwóch stronach

środkowej, osi na zasadzie lustrzanego odbicia. Układ z odstępstwem od tej zasady jest
układem asymetrycznym,

−

układ asymetryczny jest to układ przeciwny do symetrii,

−

układ zamknięty i otwarty. Układy przestrzenne i płaskie mogą być „optycznie”

zamknięte przez zamykające elementy i zwartą konstrukcję zespołu albo otwarte
w sensie możliwości „przyrastania” i powtarzania się motywów (raport na tkaninie,
tapeta). Trzeba tu wspomnieć o sugestywnych właściwościach układów, o możliwości
wywoływania przez nie rozmaitych nastrojów, dzięki którym nawet zyskały określone
nazwy. Rozróżniamy układy statyczne i dynamiczne. Wrażenie statyczności (stabilności,
bezruchu), wywołują układy oparte na poziomej podstawie, symetryczny układ
powiększa wrażenie statyczności. Układy statyczne wyrażają nastrój pewności, siły,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

9

powagi, skupienia lub spokoju, zarówno w sztuce przedstawiającej, jak i abstrakcyjnej,
pożądane są w sztuce komponowania wnętrz. Dynamiczność, czyli wrażenie ruchu
w układach, powstaje przez pozbawienie układu (lub jego elementów) poziomej
podstawy, zastosowanie w nim linii ukośnych, złamanych, skłębionych, kształtów
kanciastych, chwiejnej równowagi kształtów płaskich i brył. Układy dynamiczne
są ekspresyjne, mogą wyrażać niepokój, chaos lub bogactwo przeżyć. Układy mogą
wywoływać rozmaite nastroje także przez odpowiednie oddziaływanie jakością koloru,
rozmieszczenie waloru

4

.

Narzędzia i materiały do wykonywania kompozycji plastycznych

5

Skorzystaj również z materiału nauczania dotyczącego wykonywania rysunków

odręcznych, który znajduje się w jednostce modułowej 743[01].Z1.02 – dotyczącego zasad
rysowania.

Poniższy materiał nauczania wzbogacono dodatkowymi wiadomościami, dostosowując

go do omawianych treści.
Przybory do rysowania możemy podzielić na:

−

ołówki z wkładami o różnych stopniach twardości:

2H – twardy,
HB – średni,
6B – bardzo miękki.

−

flamastry z tuszami rozpuszczalnymi w wodzie, a także z tuszami niezmywalnymi,

z różnymi grubościami końcówki. Ponieważ znajdujący się we flamastrach tusz szybko
paruje, należy po użyciu od razu je zakrywać.

−

pisaki napełnione rozpuszczalnym w wodzie lub wodoodpornym tuszem w różnych

grubościach. Grubość kreski pisaka jest w zasadzie jednakowa, nie taka jak na przykład
w ołówku, gdy nacisk daje kreskę grubszą lub cieńszą. Grube pisaki są przydatne
do pokrywania dużych płaszczyzn, zaś rysując ich krawędziami uzyskujemy
delikatniejsze linie. Do prac precyzyjniejszych używamy cienkich pisaków. Pisaki
występują w różnych formach, grubościach i szerokiej gamie barw. Przy rysowaniu
pisakami nie jest możliwe mieszanie kolorów. Wadą pisaków jest to, że są nieodporne
na działanie światła. Ważny jest również papier, gdyż każdy pisak reaguje na każdym
papierze inaczej. Włóknisty papier wchłania tusz, gładki i twardy utrzymuje tusz
na powierzchni i można go łatwo zetrzeć.
Ciekawymi i atrakcyjnymi plastycznie materiałami do wykonywania kompozycji

kolorystycznych mogą być:

−

wycinki z magazynów i fotografii interesujące ze względu na kolory a niekoniecznie

z powodu tego co przedstawiają,

−

gładka i marszczona bibuła,

−

faktury i wzory przedstawione na fotografiach,

−

barwione papiery,

−

papierowa tapeta czy papier do pakowania zastosowane do fragmentów

przedstawiających tkaniny,

−

dekoracyjne serwetki papierowe o pięknych wzorach.

Materiały wycinamy nożyczkami lub nożykiem. Nożyczki z ostrzem karbowanym

pozwalają tworzyć oryginalne kontury papieru i tkaniny. Wewnętrzne kontury małych
rozmiarów wycinamy nożykiem. Jeżeli pracujemy nożykiem, powinniśmy użyć kauczukowej
lub plastikowej maty, która gwarantuje uzyskanie precyzyjnych kształtów przy wycinaniu.
Do klejenia używamy kleju białego w sztyfcie lub dwustronnej taśmy klejącej.

4

[6, s. 104]

5

[1, s. 82]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

10

Symetria w kompozycji odzieży

6

Poczucie piękna symetrii wynika z symetrycznej budowy ciała ludzi, zwierząt

i niektórych roślin. Wrażliwość na symetrię jest w człowieku silnie rozwinięta.

Symetria jest lustrzanym odbiciem tego samego obrazu względem osi symetrii. Najlepiej

możemy to zjawisko zaobserwować w lustrze. Obrazy oglądane w lustrze są odwrócone
w stosunku do obrazów oglądanych w rzeczywistości, a krawędź lustra jest osią symetrii.
W motywach symetrycznych strona prawa odpowiada stronie lewej motywu (rys. 2, rys. 3).

Rys. 2. Przykłady symetrii i kontrastów w bluzce a) i b) symetria i kontrasty waloru, c) i d) symetria i kontrasty

kierunku wzoru [4, s. 164].

Rys. 3. Przykłady symetrii w kompozycji odzieży [11, s. 63, 71, 92].

Asymetria w kompozycji odzieży

7

Przeciwieństwem symetrii jest asymetria. Mimo przewagi symetrii w odzieży spotyka

się fasony i zdobienia niesymetryczne. Ten rodzaj kompozycji jest trudniejszy i wymaga
wyrobionego smaku estetycznego u projektodawcy. Wtedy asymetria jest harmonijna
i przyjemna dla oka, gdy zostanie zachowana równowaga w układzie motywów w zdobieniu
i proporcji w fasonie.

W odzieży zagadnienie asymetrii dotyczy nie tylko zestawień walorowych, ale także

kroju, zarówno w odniesieniu do całości ubioru, jak i jego poszczególnych części, przybrań.
Niewyważona asymetria może czasem wyglądać efektownie i interesująco, ale może też być
rażąca, zniekształcająca figurę. Na rysunku 4 pokazano przykłady dobrze zaprojektowanych
asymetrycznych form odzieży.

6

[4, s. 164]

7

[4, s. 167]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

11

Rys. 4. Przykłady asymetrii w kompozycji odzieży [4, s. 167].

W podsumowaniu informacji pochodzącej z różnych źródeł zagadnienia dotyczące

kompozycji można ułożyć w trzy grupy:

−

podstawowe elementy (jakości) plastyczne, takie jak barwa, linia, bryła, faktura. Jakości
te rozumie się dwojako: jako ślad narzędzia i jako odczucie linearności, farbę
lub odczucie barwności, kolor,

−

odczucia psychiczne doznawane w czasie kontaktu z podstawowymi elementami
kompozycji. Wielu autorów odczucia te traktuje na równi z elementem formalnym
kompozycji; do grupy tej zaliczają: napięcie, równowagę, spokój, formy silne, ciężkie,
dynamiczne,

−

zagadnienia sprawności i technologii w posługiwaniu się materiałami i środkami
plastycznymi

8

.

4.1.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1. Co to jest kompozycja plastyczna?
2. Jakie znasz rodzaje kompozycji?
3. Czym charakteryzują się poszczególne rodzaje kompozycji płaskich i przestrzennych?
4. Czym charakteryzuje się kompozycja statyczna, a czym dynamiczna?
5. Jakie znasz narzędzia i materiały do wykonywania kompozycji plastycznych?
6. Jakie znaczenie ma symetria i asymetria w kompozycji odzieży?

8

[7, s. 48– 49]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

12

4.1.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Utwórz dwa kontrastowe (maksymalnie różne) płaskie układy kompozycyjne tworzące

proste wzory na tkaninie. Pierwszy z nich ma być statyczny i zamknięty, drugi dynamiczny
i otwarty.
Uwaga:

−

Pamiętaj o zastosowaniu pewnej czytelnej zasady w powtarzalności i porządkowaniu

elementów co jest charakterystyczne dla wzorów na tkaninie w celu uniknięcia
przypadkowości.

−

Najwyżej ceniona winna być indywidualność rozwiązań.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) wymierzyć czarny kartonik brystolu o wymiarach 25 x 25 cm,
2) pociąć kartonik na kwadraciki o wymiarach 2,5 x 2,5 cm,
3) ułożyć z czarnych kwadracików dwa maksymalnie zróżnicowane wzory tkanin: statyczny

i dynamiczny na dwóch białych podłożach o wymiarach 21 x 21 cm,

4) wykorzystać dowolną ilość kwadratowych elementów, które mogą zmieniać wzajemne

położenie, stykać się ze sobą bokami, rogami lub nie stykać się,

5) przykleić elementy po indywidualnych korektach nauczyciela,
6) zaprezentować opracowane przez siebie ćwiczenie pozostałym uczestnikom grupy

i sprawdzić czy pozostałe osoby podobnie odbierają wrażenie statyki i dynamiki.

Wyposażenie stanowiska pracy:

–

jeden czarny kartonik brystolu o wymiarach 25 x 25 cm,

–

dwa białe kartoniki brystolu o wymiarach 21 x 21 cm,

–

linijka,

–

ołówek,

–

nożyczki lub nożyk,

–

klej lub dwustronna taśma klejąca,

–

literatura zgodna z punktem 6 poradnika dla ucznia.

Ćwiczenie 2

Zaprojektuj na formach bluzek kompozycje:

a) statyczną i symetryczną,
b) dynamiczną i asymetryczną,
przy pomocy cienkopisu i różnej grubości czarnych flamastrów.
Uwaga: Stosuj kreski i linie sugerujące różne paski i kratki na materiałach, a także czarne
i białe fragmenty odpowiadające tkaninom gładkim.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

13

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) obrysować na papierze A4, ołówkiem kontury 10–12 miniaturek form przodów bluzek

w celu wykonania szkiców wstępnych,

Rys. do ćwiczenia 2. Forma bluzki do wykonania ćwiczenia

2) zaprojektować kompozycje na miniaturach form,
3) nanieść na odrysowane miniatury form cechy kompozycji:

−

statycznej i symetrycznej,

−

dynamicznej i asymetrycznej,

4) wybrać, po konsultacjach z nauczycielem dwa najlepsze, kontrastujące ze sobą

przykłady,

5) narysować wybrane przykłady na dużych formach bluzek (A4) używając czarnych,

grubych flamastrów,

6) zaprezentować najciekawsze rozwiązania na forum grupy.

Wyposażenie stanowiska pracy:

–

miniatury form bluzek,

–

kartki do szkiców wstępnych,

–

dwie jednakowe formy bluzki na formacie A4,

–

ołówki (HB, 3B, 5B),

–

czarne flamastry,

–

czarne cienkopisy,

–

czarny grubo piszący marker,

–

literatura zgodna z punktem 6 poradnika dla ucznia.

4.1.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1) utworzyć układy kompozycyjne?

□

□

2) utworzyć kompozycję statyczną i symetryczną?

□

□

3) utworzyć kompozycję dynamiczną i asymetryczną?

□

□

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

14

4.2. Podstawy kolorystyki

4.2.1. Materiał nauczania

Kolor

Kolor jest barwą wyprodukowaną, dobraną dla określonych celów. Istnieją rozmaite

podziały kolorów:

Grupy podstawowe.

−

Barwy zasadnicze (podstawowe): czerwony, niebieski, żółty.

−

Barwy pochodne powstające przez zmieszanie: żółtego z niebieskim – zielony,
niebieskiego z czerwonym – fioletowy, żółtego z czerwonym – pomarańczowy.

−

Barwy neutralne (achromatyczne) – odcienie szarości – od bieli do czerni.

−

Barwy chromatyczne (tęczowe) – barwy tęczy.

−

Barwy ziemi – brązy.

−

Barwy harmonizujące – to takie, które należą do jednej gamy barw, czyli grupy barw
podobnych, różowo-czerwone, czerwono-filetowe, błękitno-niebieskie, zielono-niebieskie,
ciepłe brązy od ugrów do sieny palonej.

−

Barwy dopełniające się czyli kontrastowe. Pary barw dopełniających tworzą tzw.
kontrast maksymalny. Parę barw dopełniających tworzą dwie: jedna pochodna i jedna
podstawowa, ta która nie wchodzi w skład danej barwy pochodnej. Fiolet jest
wytworzony z dwóch podstawowych – czerwieni i niebieskiego, a w jego skład nie
wchodzi trzecia barwa podstawowa – żółcień. Stąd fiolet i żółcień są parą barw
dopełniających. Kierując się tą zasadą otrzymamy pary kontrastowe: podstawowy żółty –
pochodny fioletowy, podstawowy czerwony – pochodny zielony, podstawowy niebieski
– pochodny pomarańczowy (leżą naprzeciwko siebie w umownym kolistym schemacie
widma słonecznego).

Rys. 5. Koło barw [6, s. 44].

−

Barwy czyste, inaczej nasycone dużą ilością barwnika. Jeśli dodamy do nich szare

lub kontrastujące otrzymamy – złamane.

−

Barwy złamane i zgaszone

Barwy złamane powstają w obrębie każdej pary barw dopełniających czyli

kontrastowych, jeżeli do żółtej dodamy trochę fioletu barwa straci swą intensywność i stanie
się złamana. Jeżeli dodamy więcej fioletu i czerni uzyskamy zgaszoną żółcień. Zależność
ta działa również w drugą stronę jeżeli do fioletu dodamy żółcień stanie się ona na początku
barwą złamaną a jeżeli będziemy dodawać dużo kontrastowej barwy i czerni fiolet stanie się
zgaszony. Podobnie czerwień „łamiemy” zielenią a zieleń „łamiemy” czerwienią. Niebieski
„łamiemy” oranżem czyli pomarańczowym a oranż niebieskim.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

15

Kolory złamane z przewagą barwy ciepłej są to: brązy, beże. Brązy mogą być o odcieniu

czerwonym (kasztanowe), pomarańczowym (rdzawe), wiśniowym, zielonym (oliwkowe).
Przewaga barwy zimnej w kolorze złamanym daje wrażenie koloru zszarzałego: szarozielony,
szaroniebieski.

Barwy zgaszone – są łagodne, robią wrażenie wyblakłych lub przyćmionych, mało

nasyconych barwnikiem. Bywają bardziej lub mniej zgaszone. Intensywność kolorów
jaskrawych można zgasić przez dodatek farb o barwach neutralnych, od bieli do czerni.

−

Barwy ciepłe i zimne (temperatura kolorów)
Barwy zimne – kojarzą się z uczuciem zimna, do barw zimnych należą: niebieskie,

zielone i fioletowe. Dodatek farby niebieskiej ochładza kolor.

Barwy ciepłe – żółte, czerwone, pomarańczowe. Dodatek barwy pomarańczowej

lub żółtej dodaje ciepła do koloru.

Z dwu barw, czy to z grupy ciepłych, czy zimnych zawsze jedna jest cieplejsza, a druga

zimniejsza.

Są barwy ciepłe w tonacji zimnej i barwy zimne w tonacji ciepłej. Barwy neutralne nie

są ani ciepłe, ani zimne.

−

Kolor lokalny i relatywny. Kolor lokalny (naturalny), stały kolor przedmiotu. Kolor

relatywny – zależny od oświetlenia, sąsiedztwa innych kolorów, atmosfery. Z pozycji
relatywności „stały” kolor przedmiotu jest zawsze kolorem umownym.

Cechy barw

9

Klasyfikacja barw na podstawie ich cech
Ton inaczej barwność, chromatyczność jest podstawową cechą barw. Ze względu

na tę cechę barwy dzieli się na: czerwone, zielone, żółte, szare, czarne, białe, fioletowe,
pomarańczowe, brązowe i wszelkie ich odcienie.

Walor (jasność barw) to cecha, według której rozróżnia się barwy jasne, średnie i ciemne

Stopień jasności oznacza się na skali szarości danej barwy (rys. 6).

Rys. 6. Walor barw: a) jasnych, b) średnich, c) ciemnych [5, s. 56].

W wypadku farb określoną jasność uzyskuje się albo przez dodanie bieli – barwy

pastelowe; albo przez dodanie szarości i czerni – ściemnianie.

Wśród różnych grup barw wyróżnia się barwy:

−

jasne – żółta i pomarańczowa (barwy tęczowe), biel (barwy neutralne), barwy pastelowe,

−

średnie – czerwona i zielona (barwy tęczowe), szarość (barwy neutralne), barwy
złamane,

−

ciemne – niebieska i fioletowa (barwy tęczowe), czerń (barwy neutralne), barwy
zgaszone.

9

[5, s. 56–57]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

16

Nasycenie jest to miara odmienności barwy od innych barw tego samego tonu i jasności,

inaczej stopień intensywności barwy (najsilniejszy lub najsłabszy bez domieszki bieli,
szarości, czerni. W wypadku farb nasycenie oznacza stopień zagęszczenia lub rozrzedzenia
barwnika (rys. 7).

Rys. 7. Nasycenie barwnikiem barwy tęczowej: a) słabo nasycona, b) średnio nasycona, c) silnie nasycona,

d) bardzo silnie nasycone [5, s. 57].

Czystość barw jest miarą zawartości obcej barwy. Ze względu na czystość barwy dzieli

się na:

−

czyste – barwy tęczowe podstawowe i pochodne o różnym nasyceniu oraz barwy
pastelowe (rys. 8) i biel; barwy pastelowe powstają przez zmieszanie barw tęczowych
z bielą,

−

złamane (rys. 9), powstające ze zmieszania barw tęczowych z szarością oraz przez
łączenie przeciwstawnych barw tęczowych lub barw zasadniczych,

−

zgaszone (rys. 10), powstające przez zmieszanie barw tęczowych z czernią.

Temperatura barw to stopień ciepłoty lub chłodu barwy, mierzony zawartością barwy

niebieskiej bądź zielonej, fioletowej, porównywany do wody, lub pomarańczowej, czerwonej
bądź żółtej, porównywany do ognia, słońca.

Rys. 8. Barwy tęczowe – czyste. Powstanie barw pastelowych: a) żółty z białym (bananowy), b) pomarańczowy

z białym (morelowy), c) czerwony z białym (różowy), d) fioletowy z białym (liliowy), e) niebieski z białym

(błękitny), f) zielony z białym (groszkowy) [5, s. 57].

Rys. 9. Powstanie barw złamanych: a) żółty z szarym (oliwka), b) pomarańczowy z szarym (brzoskwiniowy),

c) czerwony z szarym (wiśniowy), d) fioletowy z szarym (wrzosowy), e) niebieski z szarym (szarobłękitny),

f) zielony z szarym (zieleń chromowa) [5, s. 57].

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

17

Rys. 10. Powstanie barw zgaszonych: a) żółty z czarnym (khaki), b) pomarańczowy z czarnym (umbra),

c) czerwony z czarnym (bordowy), d) fioletowy z czarnym (śliwkowy), e) niebieski z czarnym

(granatowy), f) zielony z czarnym (zgniła zieleń) [5, s. 57].

Temperatura nie jest cechą stałą barwy, lecz zależy m.in. od sąsiedztwa innych barw (rys.

11).

Rys. 11. Układ barw zimnych i ciepłych [5, s. 57].

Wśród barw tęczowych do ciepłych zalicza się barwy: pomarańczową (najcieplejszą),

czerwoną, żółtą, natomiast do zimnych: niebieską (najzimniejszą), zieloną, fioletową. Nawet
barwy tęczowe, idealnie czyste i silnie nasycone mają odcienie temperaturowe, ze względu
na zawartość barwy sąsiedniej (rys. 12):

Þciepły – fioletowoczerwony (purpura)

a) odcienie fioletowe

àzimny – fioletowoniebieski (ultramaryna),

Þciepły – niebieskozielony (lazur)

b) odcienie niebieskie

àzimny – niebieskofioletowy (indygo),

Þciepły – zielonożółty (trawa)

c) odcienie zielone

àzimny – zielononiebieski (szmaragd),

Þciepły – żółtopomarańczowy (słonecznik)

d) odcienie żółte

àzimny – żółtozielony (cytryna),

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

18

Þgorący – pomarańczowy (cegła)

e) odcienie pomarańczowe

Þciepły – pomarańczowożółty (mandarynka),

Þgorący — czerwonopomarańczowy (cynober)

f) odcienie czerwone

àzimny – czerwonofioletowy (amarant).

Rys. 12. Odcienie temperaturowe barw tęczowych: a) zimne (1–cytrynowy, 2 – amarant, 3 – kobalt, 4 – indygo,

5 – szmaragd), b) ciepłe (6 – słonecznikowy, 7 – mandarynka, 8 – makowy, 9 – purpura, 10 – lazur,

11 – trawa) [5, s. 57].

Zawartość barwnika niebieskiego lub pomarańczowego czy żółtego decyduje o wrażeniu

temperatury także innych barw, pastelowych, złamanych, zgaszonych.

Czerń, szarość oraz biel jako barwy neutralne, pozbawione barwnika chromatycznego,

uznaje się za obojętne temperaturowo. Nie powodują też zmiany temperatury innych barw.
Jeśli natomiast do bieli doda się odrobinę innej barwy, można zmienić jej ton (barwność), biel
+ żółty = ecru (ciepły odcień) białożółty, a dodając do szarości odrobinę niebieskiego można
zmienić ton, uzyskując antracyt (zimny odcień szaroniebieski).

Wyraz barw jest zmienny, w zależności od tego, jak są zestawione:

−

czerń w zestawieniu z czerwienią podkreśla żywotność czerwieni,

−

biel w zestawieniu z oranżem podkreśla temperaturę oranżu,

−

brąz w zestawieniu z szafirem podkreśla ton szafiru.

Relatywizm barw

W procesie postrzegania nie można określić barw za pomocą wartości liczbowych,

bezwzględnych. Ta sama barwa może wywoływać różne wrażenia, w zależności
od warunków w jakich występuje:

−

barwy występujące w zespołach ulegają działaniu barw sąsiadujących, co może wywołać
pozorne zmiany ich tonu,

−

barwy silne, o mocnych walorach, jasności, czy nasyceniu oddziałują na barwy słabsze,
osłabiając ich jakość (chromatyczność), kolor czarny – rozjaśnia kolory sąsiednie, biały –
przyciemnia,

−

bardzo silnie oddziałują na siebie barwy dopełniające, powodując zmianę zabarwienia
barw sąsiednich, duża płaszczyzna czerwieni „zabarwia” kolor sąsiedni na zasadzie
powidoku na zielonkawo, natomiast barwa pomarańczowa daje refleksy niebieskie.
Barwy w określony sposób oddziałują na człowieka (z psychologicznego punktu

widzenia), w zależności od nasycenia, waloru, tonu, temperatury:

−

barwy jasne – oddziałują pogodnie (jak światło),

−

barwy czyste – rozweselają,

−

barwy nasycone – ożywiają,

−

barwy zgaszone – przygnębiają,

−

barwy ciemne – wprowadzają nastrój powagi (jak ciemność).

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

19

Znaczenie koloru w odzieżownictwie

10

Barwa jest istotną cechą ubioru, postrzeganą wcześniej niż kształt, zarys, szczegóły

fasonu, rodzaj materiału. Praca związana z odzieżownictwem wymaga wiedzy o istocie
barwy, oddziaływaniach kolorów, a także sposobach określania nazw kolorów. Na potrzeby
techniczno – przemysłowe (technologiczne) opracowano różne katalogi, atlasy z nazwami
barw (karta barw TGL Farbenkarte). Zastosowano numerację tonów barw, która jest
niezbędna w pracy, projektantów wyrobów technicznych (samochody, meble, tkaniny).
W przemysłach poligraficznym i tekstylnym korzysta się z atlasów, obejmujących kilka
tysięcy oznaczeń barw.

Dobór kolorystyczny materiału do modelu odzieżowego (zgodnie z fachową numeracją)

należy wyłącznie do projektanta, który musi orientować się w obowiązujących trendach
kolorystycznych. W czasopismach, żurnalach użytkowych i specjalistycznych używa się
specyficznego nazewnictwa kolorów. Są to określenia potoczne, ułatwiające kojarzenie
i przyspieszające zapamiętywanie nowości. Rzadko funkcjonują w nich nazwy barw
podstawowych i złożonych, jak czerwony, fioletowy, biały, czarny, niebieski, zielony, żółty,
pomarańczowy. Najczęściej używa się określeń pochodzących bezpośrednio od nazw
barwników substancjalnych (ultramaryna, cynober, ugier, róż wenecki, purpura, zieleń
chromowa). Zdarzają się też nazwy – skojarzenia, nawiązujące do świata roślin, jak zieleń
mchu, zieleń pistacjowa, fuksja, morelowy, żółty cytrynowy, łososiowy, cyklamen,
oliwkowy, czerwień makowa, brzoskwiniowy, marchwiowy. Niekiedy stosuje się skojarzenia
swobodne, niemal poetyckie, typu śnieżna biel, morska bryza, lodowy błękit, błękit morski.
Używa się także nazw kamieni szlachetnych i półszlachetnych, szmaragd, szafir, lazur,
ametyst, koral, turkus, topaz, rubin. Lista nazw kolorów kojarzonych ze światem przyrody
wydaje się niewyczerpana, kolor na przykład kości słoniowej, biel ecru, khaki, zieleń
wiosenna, piasek.

Oprócz określeń związanych z przyrodą, występują też nazwy produktów

żywnościowych, takie jak: kakao, kogel-mogel, kawa z mlekiem, czekolada, musztardowy,
cynamonowy, barwy cukierkowe (bardzo delikatne, przezroczyste, „słodkie”).

Nie tylko w odzieżownictwie, ale także w zagadnieniach dotyczących urody, używa się

nazw tonacji – trendów, na przykład barwy ekologiczne (kamieni, traw, drzew, piasków),
barwy ochronne (roślin – zielenie, brązy, beże).
Kompozycja barw w zestawach ubiorów

Odpowiedni dobór kolorów w kompozycji wymaga umiejętności harmonizowania

ich przez analogię i przez kontrast, stosowania prawidłowych powiązań między kolorami,
ale i przewidywania właściwych efektów wzrokowych w całości, wymaga więc także
artystycznej wrażliwości i doświadczenia.

−

Kompozycja tonalna czyli monochromatyczna: oparta na jednym kolorze. Kolor
występuje w różnych stopniach czystości i w zróżnicowanych walorach, granatowa
bluzka z przybraniem w kolorze niebieskim, brązowy żakiet z beżowym kołnierzem.
W odzieży całodziennej łączy się barwy podobne, mało zróżnicowane. Również tonalnie
dobiera się podszewki do płaszczy, kurtek.

−

Kompozycja achromatyczna: kombinacja odcieni koloru szarego z czarnym i białym.

−

Kompozycja chromatyczna: zestawienie kilku barw tęczowych na przykład
pokrewnych (na tarczy barw leżą one obok siebie – są to tzw. gamy kolorystyczne).
Bywają zestawy w koloryzacji ciepłej i zimnej.

−

Kompozycja kontrastowa: zestawienie barw przeciwstawnych (kontrast tonu,
temperatury, jasności, nasycenia, czystości).

10

[5, s. 53]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

20

Do barw kontrastowych spośród barw tęczowych zalicza się:

a) barwy położone naprzeciwko siebie na kole barw (odległe o dwa pola) – dopełniające:

−

fioletowa – żółta (kontrast jasności – najciemniejsza i najjaśniejsza),

−

niebieska – pomarańczowa (kontrast temperatury – najzimniejsza i najcieplejsza,

−

czerwona – zielona (kontrast jakościowy – najżywsza i najciemniejsza),

b) barwy odległe o jedno pole na kole barw – barwy podstawowe:

−

żółta – czerwona,

−

czerwona – niebieska,

−

niebieska – żółta,

c) barwy odległe o jedno pole na kole barw – barwy pochodne, pokrewne:

−

pomarańczowa – fioletowa,

−

fioletowa – zielona,

−

zielona – pomarańczowa.

Każde zestawienie barw wywołuje określone wrażenia barwne. Najsilniejsze i najżywsze

są zestawienia kontrastowe barw tęczowych z czernią i ciemną szarością. Pogodne i czyste
wydają się łączenia bieli z barwami tęczowymi. Szczególnie interesujące wrażenia wywołują
kombinacje jasnej szarości z barwami tęczowymi i pastelowymi (rys. 13).

Szczególnie ciekawe są zestawienia barw tęczowych z odcieniami złamanymi,

zgaszonymi, pastelowymi lub barw złamanych lub zgaszonych z odcieniami złamanymi.
Subtelne i lekkie wrażenie dają zestawienia barw pastelowych z odcieniami złamanymi.

Rys.13. Przykłady kontrastowych zestawień kolorystycznych [13, s. 114].

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

21

−

Kompozycja w koloryzacji ciepłej: stosowana jest w zestawieniach tonalnych

i chromatycznych. Są to kolory z domieszką pomarańczu lub żółci

−

Kompozycja w koloryzacji zimnej: stosowana jest w zestawieniach tonalnych

i chromatycznych. Są to kolory z domieszką niebieskiego

.

Harmonizowanie barw kontrastowych i podobnych w ubiorze.
Znaczenie temperatury barw

11

Harmonizowanie oznacza szukanie zestawu barw najlepiej ze sobą „współbrzmiących”,

komplementarnych. W odniesieniu do ubioru harmonia barw ma szczególne znaczenie, gdyż
muszą one podkreślać typ urody (koloryzację skóry, oczu, włosów). Czynnikiem
decydującym o harmonii barw kontrastowych i podobnych w ubiorze jest ich „wspólnota
temperaturowa”. Zasada ta dotyczy głównie kompozycji ubioru (reklama kieruje się innymi
zasadami). Zarówno kobieta, jak i mężczyzna o określonym typie urody (chłodnym, ciepłym
lub mieszanym w odcieniach) może lepiej zaprezentować swój wizerunek, jeżeli odpowiednio
dobierze barwy (ciepłe, chłodne, mieszane).

Zestawiając barwy w ubiorze na zasadzie podobieństwa lub kontrastu należy mieć

świadomość cech barw oraz grup, w jakich one występują, barwy tęczowe silne i słabo
nasycone, barwy pastelowe, barwy złamane, zgaszone, barwy brązowe. Można tworzyć
interesujące zestawienia, łącząc barwy z poszczególnych grup. Szczególne wrażenie
wzrokowe wywołują zestawienia barw tęczowych (czystych). Ze względu na czystość
i nasycenie mają one dużą siłę oddziaływania wzrokowego (rys. 14).

Rys. 14. Przykładowe zestawy tęczowych barw kontrastowych silnie nasyconych, zharmonizowane temperaturą:

a) fiolet zimny (kobalt) + żółty zimny (cytryna), b) fiolet ciepły (purpura) + żółty ciepły (słonecznik),

c) czerwień zimna (amarant) + zieleń zimna (szmaragd), d) czerwień ciepła (cynober) + zieleń ciepła

(trawa) [5, s. 62].

Przykładowe zestawy barw tęczowych kontrastowych słabo nasyconych, zharmonizowane

temperaturą:

−

ciepła czerwień (makowa) + ciepła zieleń (wiosenna),

−

chłodna czerwień (arbuz) + chłodny żółcień (cytryna).

Zestawy podobne barw różnych grup zharmonizowane temperaturą:

−

ciepły błękit (pastelowy) + ciepły oliwkowy (złamany),

−

chłodny lilaróż (pastel) + chłodny róż indyjski (złamany),

−

ciepły khaki (zgaszony) + ciepły brzoskwiniowy (złamany),

−

ciepła biel (ecru) + ciepły morelowy (pastel),

−

zimny szary (grafit) + zimny niebieski (indygo).

11

[5, s. 62–63]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

22

Techniki malarskie

12

Farby malarskie użyteczne w projektowaniu odzieży to głównie farby rozpuszczalne

w wodzie: akwarele, gwasz, plakatowe. W zależności od użytych farb i sposobów malowania
rozróżnia się kilka technik malarskich.

−

Technika akwarelowa należy do najtrudniejszych. Polega na malowaniu farbą

niekryjącą, rozpuszczalną w wodzie. Jest to technika z prześwitującym podłożem (biel
kartki), która zastępuje kolor biały. Zawsze należy malować od partii najjaśniejszych
do najciemniejszych lub bardziej nasyconych. Na rysunku 15 przedstawiono rysunek
żurnalowy wykonany techniką akwarelową.

Rys. 15. Etapy wykonania rysunku żurnalowego akwarelą: a) szkic postaci i naniesienie pierwszej warstwy

farby, b) naniesienie drugiej warstwy farby, c) naniesienie konturów i trzeciej warstwy farby [5, s. 69].

−

Gwasz w przeciwieństwie do farby akwarelowej jest wodną farbą kryjącą. Nie daje efektu

tak delikatnego i lekkiego jak akwarela, ale za to jego barwy są czyste i głębokie.
Gwaszem można posługiwać się swobodniej, dowolnie nakładając różne farby na siebie.

−

Farby plakatowe nie rozpuszczają się po wyschnięciu, nawet jeśli zwilżymy je wodą

i dlatego nadają się do malowania dekoracji i dużych plakatów. Często sprzedawane farby
pod handlową nazwą „Tempera” są według międzynarodowych standardów gwaszami,
a nie jak dawniej robiono, farbą o organicznym spoiwie jajecznym. Do każdego rodzaju
prac wykonywanych farbami wodnymi nadają się okrągłe pędzle z włosia naturalnego np.
kuny lub nylonu. Płaskimi pędzlami możemy malować większe powierzchnie.
Do mieszania farb nadają się plastikowe palety z wgłębieniami, talerze, resztki kartonu.
Możemy malować na papierze akwarelowym, papierze rysunkowym gładkim
lub szorstkim, papierach barwionych.

−

Techniką pasteli uzyskuje się kreskę miękką, łagodną, łatwo pylącą się i odpadającą

od podłoża. Pastele nie dają się mieszać, należy je rozcierać. Obrazy wykonywane
tą techniką utrwala się fiksatywą. Pastele suche – podobne do kolorowej kredy dają efekty
pastelowych, mglistych odcieni barw. Świetlistość tłustych pasteli jest intensywniejsza
i nie muszą być koniecznie utrwalane fiksatywą (rys. 16).

Rys. 16. Etapy wykonania rysunku żurnalowego pastelą: a) szkic postaci i naniesienie pierwszej warstwy pasteli,

b) naniesienie drugiej warstwy pasteli, c) naniesienie konturów i trzeciej warstwy pasteli [4, s. 70].

12

[1, s. 224, 226, 300]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

23

−

Lawowanie polega na podmalowaniu farbą akwarelową lub rozwodnionym tuszem

niektórych partii rysunku, w celu wzmocnienia kontrastu światłocienia.

−

Kolaż to określenie bardzo pojemne, wszystko bowiem co na obrazie przykleimy jest

kolażem (rys. 17). Kolaż może więc składać się z przyklejonych przedmiotów, można
go pomalować lub domalować, można użyć części gazet lub fotografie czy kawałki
barwnych papierów.

Rys. 17. Szkice żurnalowe z zastosowaniem kolażu [5, s. 68].

4.2.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1. Jakie są rodzaje barw i czym się charakteryzują?
2. Jakie są cechy barw i czym się charakteryzują?
3. Jakie znaczenie ma kolor w odzieżownictwie?
4. Jakie stosuje się kompozycje barw w zestawach ubiorów?
5. Na czym polega harmonizowanie barw kontrastowych i podobnych w ubiorze?
6. Jakie są techniki malarskie? Krótko je scharakteryzuj.

4.2.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Namaluj koło barw.

Uwaga:

−

z czerwieni wybierz na kolor podstawowy – karmin,

−

z niebieskich wybierz na kolor podstawowy – ultramarynę,

−

z żółcieni wybierz na kolor podstawowy – ciemną żółcień.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) narysować cyrklem na arkuszu A4 okrąg o dowolnych wymiarach,
2) podzielić okrąg na 6 równych części,
3) wypełnić co drugą cząstkę odpowiednim kolorem podstawowym,
4) zmieszać ze sobą farby z pary barw kontrastowych: pierwszą z trzecią, trzecią z piątą,

piątą z pierwszą,

5) wypełnić uzyskanymi barwami pochodnymi odpowiednie cząstki koła barw,
6) obrysować kontury okręgu i poszczególnych cząstek.

Wyposażenie stanowiska pracy

–

blok techniczny w formacie A4,

–

cyrkiel,

–

linijka,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

24

–

narzędzia cienkorysujące: ołówek, flamaster, cienkopis,

–

gumka,

–

farby plakatowe lub gwasz,

–

literatura zgodna z punktem 6 poradnika dla ucznia.

Ćwiczenie 2

Posegreguj posiadane próbki kolorów na kolory nadające się na odzież dziecięcą,

młodzieżową, dla osób starszych.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) ustalić wrażenia np. wesołości, naiwności, powagi, spokoju jakie wywołują poszczególne

kolory,

2) dobrać wyraz barw do odzieży dziecięcej, młodzieżowej, dla osób starszych,
3) wykonać trzy zestawy kolorów na arkuszach,
4) omówić na forum grupy zestawy kolorów i odnieść się do propozycji i uwag.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

ścinki kolorowego papieru, kartonu,

−

wycinki z kolorowych magazynów,

−

klej,

−

pisaki.

Ćwiczenie 3

Dobierz kolory w kompozycję tonalną i kontrastową do zestawu ubioru damskiego

złożonego z bluzki, spódnicy, kamizelki.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) analizować materiał nauczania dotyczący kompozycji barw w zestawach ubiorów,
2) zestawić kolory w odpowiednie kompozycje kolorystyczne,
3) rozplanować kolory kompozycji i dołączyć do części odzieży na rysunku żurnalowym,
4) dyskutować na forum grupy na temat zestawów.

Wyposażenie stanowiska pracy:

–

próbki barwnych papierów,

–

rysunki żurnalowe,

–

blok rysunkowy o formacie A3,

–

dwustronna taśma klejąca lub klej.

Ćwiczenie 4

Wybierz z danego okazu przyrodniczego np. kamienia, liścia, kwiatu cztery kolory

i zanotuj je farbami.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) analizować koloryt okazu przyrodniczego,
2) ustalić jego koloryt zasadniczy,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

25

3) ustalić kolory, które występują w mniejszej ilości lub jako odcienie koloru zasadniczego,
4) zanotować kolory farbami na papierze,
5) nadać kształt plamom barwnym,
6) wyciąć plamy barwne w opracowanym kształcie,
7) ułożyć kompozycję z plam barwnych.

Wyposażenie stanowiska pracy:

–

okazy przyrodnicze,

–

farby plakatowe lub gwasz,

–

blok rysunkowy o formacie A4,

–

nożyczki,

–

klej.

Ćwiczenie 5

Zestaw barwy w kompozycje kolorystyczne i zastosuj je we wzorach aplikacji.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) wykonać po dwie propozycje zestawień barw do wzorów aplikacji,

Rys. do ćwiczenia 5. Wzory aplikacji do wykonania ćwiczenia [opracowanie własne].

2) skonsultować opracowania kolorystyczne aplikacji z nauczycielem,
3) przenieść na kalkę techniczną powiększone wzory aplikacji,
4) porozcinać wzór aplikacji na elementy składowe,
5) obrysować elementy aplikacji na kolorowym papierze i ponownie je wyciąć,
6) połączyć elementy aplikacji w całość na papierze.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

wzory aplikacji do wstępnych szkiców kolorystycznych,

−

wzory aplikacji na formacie A4,

−

kolorowe pisaki,

−

farby plakatowe,

−

pędzle,

−

ołówki,

−

blok rysunkowy o formacie A4,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

26

−

kalka techniczna,

−

papiery kolorowe,

−

klej,

−

nożyczki.

4.2.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1) wykonać koło barw?

□

□

2) dobrać materiały odzieżowe w kompozycję kolorystyczną?

□

□

3) wykonać kompozycję kolorystyczną z materiałów odzieżowych

i plastycznych?

□

□

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

27

4.3. Zasady kształtowania form płaskich i przestrzennych

4.3.1. Materiał nauczania

Układy linii w kompozycji odzieży

13

Jeżeli mówimy o linii w kompozycji modelu, mamy na myśli kontury zewnętrzne

sylwety modelu i wszelkie podziały linijne, występujące na jego powierzchni. Są nimi
krawędzie poszczególnych części ubioru (np. żakietu, spódnicy), brzegi kołnierza, klap,
kieszeni, pasków. Liniami na ubiorze są wszelkie cięcia i szwy wynikające z kroju, a także
załamania zaprasowanych fałd i fałdy draperii. Linijne lub pasowe układy wszelkich
dekoracyjnych naszyć i haftów wpływają na kompozycję modelu odzieży. Również duże,
a zwłaszcza wyraźnie zarysowane wzory na tkaninie wprowadzają podziały linijne.

Decydujące znaczenie w kompozycji odzieży ma kierunek linii. Może on być pionowy,

poziomy, skośny lub łukowaty (rys. 18).
Charakter odzieży, a układy liniowe

14

1) Fasony o liniach prostych, zgeometryzowanych:

a) odzież wygodna – funkcjonalna, sportowa, robocza:

−

równowaga kierunków poziomych i pionowych (lub ukośnych) (rys. 19),

−

linie proste, ukośne.

b) odzież męska – prosta, elegancka, swobodna:

−

przewaga kierunków pionowych,

−

linie proste lub lekko łukowate.

2) Fasony o liniach falistych, łamanych:

a) odzież fantazyjna, mało funkcjonalna, kobieca:

−

równowaga lub przewaga kierunków różnorodnych (poziomych, pionowych,
ukośnych),

−

linie faliste (rys. 21).

3) Fasony o liniach różnorodnych, oparte na asymetrii (rys. 22).
4) Fasony o liniach opartych na kontraście:

a) odzież niefunkcjonalna, „udziwniona”, skomplikowana:

−

przewaga lub równowaga linii różnokierunkowych,

−

linie różnorodne (proste, ukośne, faliste, łamane, asymetryczne),

−

kontrast linii – proste – łamane, ukośne – faliste.

Rys. 18. Linie przeważające: a) przewaga pionów, b) przewaga poziomów [5, s. 80].

13

[4, s. 148]

14

[5, s. 80]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

28

Rys. 19. Linie zrównoważone (równowaga pionów i poziomów) [5, s. 80].

Rys. 20. Układy liniowe we wzorach na materiałach: a) kraty, b) pasy, c) inne [5, s. 80].

Rys. 21. Różnorodne liniowe układy linii falistych [5, s. 81].

Rys. 22. Różnorodne układy liniowe linii asymetrycznych i kontrastowych [5, s. 81].

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

29

Zasady dzielenia form płaskich

15

Wiadomości związane z zagadnieniem kształtowania form płaskich są potrzebne

w odzieżownictwie, aby można było bardziej świadomie oceniać i opracowywać fasony
i zdobienie odzieży.

Formą płaską jest tkanina, z której wykonuje się odzież, a także poszczególne części

odzieży skrojone, ale jeszcze nie zszyte. Kieszenie, patki, kołnierze, paski też są formami
płaskimi. Wszystkie one przypominają figury geometryczne lub ich kombinacje.

Jeżeli chcemy ozdobić części ubioru pasmanterią, stębnówką, pliskami lub haftem, nie

jest obojętne, w jaki sposób je zastosujemy. Dekoracje te wprowadzają podziały linijne
płaszczyzny odzieży i przez niewłaściwe ich umieszczenie możemy sztukę odzieży zeszpecić,
natomiast przez poprawne – poprawić jej wygląd.

Z zagadnieniem dzielenia płaszczyzny zapoznamy się na przykładach dzielenia figur

geometrycznych: koła i kwadratu.

Na rysunku 23 pokazano różne przykłady podziałów koła za pomocą linii. Po przyjrzeniu

się im stwierdzamy, że podziały zgodne z formą koła podkreślają jego kształt, niezgodne zaś
osłabiają, rozbijają jego formę.

Aby podzielić powierzchnię koła zgodnie z jego formą, trzeba zanalizować jego budowę

i wyodrębnić istotne jej cechy. Są nimi okrąg koła i środek. Linie powtarzające okrąg koła,
otaczające środek lub zbiegające się w nim, są zgodne z budową koła. Wszystkie inne linie
są niezgodne.

Rys. 23. Przykłady podziałów płaszczyzny koła: a) zgodnych z jego kształtem, b) niezgodnych z jego kształtem

[4, s. 152].

15

[4, s. 151]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

30

Kontur kwadratu jest utworzony przez linie poziome i pionowe przecinające

się w czterech punktach. Wprowadzone na jego powierzchnię linie równoległe do boków
lub wyodrębniające jego równe kąty, podkreślają charakterystyczne cechy budowy kwadratu.
Linie przypadkowe, przebiegające przez płaszczyznę kwadratu, nie wiążą się z istotnymi
elementami jego formy. Są obcym elementem w konstrukcji kwadratu (rys. 24).

Rys. 24. Przykłady podziałów płaszczyzny kwadratu: a) zgodnych z jego kształtem, b) niezgodnych z jego

kształtem [4, s. 153].

Kształt każdej figury geometrycznej, a więc np. prostokąta, trójkąta równobocznego,

trójkąta równoramiennego, sześciokąta, analizujemy w podobny sposób, biorąc pod uwagę
charakterystyczne cechy ich budowy.

Te same zagadnienia występują przy dzieleniu płaszczyzny odzieży lub jej części.
Przykładem niezgodności formy z podziałami linijnymi na jej powierzchni jest okrągły

kołnierz uszyty z tkaniny w pasy (rys. 25 a, b). Wzór ten osłabia wrażenie kolistości kołnierza
bez względu na to, w jakim kierunku są ułożone pasy. Wyrazistość równego brzegu
okrągłego kołnierza może również ulec zatarciu wskutek zastosowania dekoracji o linii
falistej.

Kształt okrągłego kołnierza można uwydatnić, naszywając go tasiemkami równoległymi

do jego obwodu lub umieszczonymi promieniście.

Przykładem właściwego użycia tkaniny w pasy i dekoracji linijnej z naszytych tasiemek

zgodnej z kształtem formy ubioru, jest zapaska ze stroju ludowego (rys. 25 c).

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

31

Rys. 25. Podziały linijne: a) niezgodne z formą elementu odzieży, b) i c) zgodne z formą odzieży [4, s. 154].

Projektując fasony o liniach zgodnych z budową formy wprowadza się elementy ładu,

harmonii, symetrii, równowagi. W żadnej z przedstawionych na rys. 26 możliwości
nie spowodowano odkształcenia form wyjściowych, przeciwnie, są one łatwo odczytywalne
i podkreślone.

Rys. 26. Podziały liniowe zgodne z budową formy w fasonach spódnic (zdobionych frędzlami) o kształcie:

a) kwadratu, b) prostokąta, c) trapezu, d) koła [5, s. 82].

Projektując fasony o liniach niezgodnych z budową formy wprowadza się elementy

chaosu, dysharmonii, asymetrii, niepokoju. W każdej z przedstawionych na rys. 27
możliwości spowodowano odkształcenie (pozorne) form wyjściowych. Kształty są zamazane,
wzrok koncentruje się na liniach podziału. Taki wygląd fasonów powoduje deformacje
w wyglądzie figury, jak np.:

−

pozornie nierówne biodra,

−

pozornie poszerzone biodra, szeroko rozstawione uda, „dziura” na wysokości bioder,

−

pozorna nierówność figury,

−

pozorne podkreślenie partii brzucha, okrągły brzuch,

−

pozorna nierówność nóg,

−

„dziura” w spódnicy, pozorny prześwit,

−

pozorne obniżenie lewego i prawego biodra.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

32

Fasony opracowane na podstawie zasady „rozbicia formy” są charakterystyczne

dla ubiorów celowo operujących deformacją – kostiumy sceniczne, estradowe, przebrania,
ubiory szokujące związane z różnymi subkulturami

16

.

Rys. 27. Podziały liniowe niezgodne z budową formy w spódnicach o różnych kształtach (zdobienie

frędzlami): a) kwadratu, b) prostokąta, c) trapezu, d) koła [5, s. 82].

Ornament

Ornament – łac. ozdoba. Ozdobę powierzchniową formy użytkowej nazywamy

zazwyczaj ornamentem. Ornament nie może naruszać porządku i celowości formy ani
wpływać na jej użytkowość, ale powinien być w zgodzie z sensem formy, wyważać
i podkreślać funkcje przedmiotu, a w żadnym wypadku im się nie sprzeciwiać.

Ornament może być płaski lub przestrzenny. Składa się z powtarzających się rytmicznie

części. Części te nazywamy motywami. Motywy zaś składają się z cząstek zwanych
e1ementami. Taki motyw, jak róża z liśćmi, składa się z kilku różnych elementów, to jest
z płatków kwiatu, z łodygi i z liści. Element bywa często także motywem, w ornamencie
złożonym z powtarzającego się kwadratu, kwadrat ten jest motywem i zarazem elementem.
Układy rytmiczne w ornamentyce tekstylnej

Znamy różne sposoby układania motywów w ornamencie. W odzieżownictwie często

spotykamy się z układami rytmicznymi. Rytm jest to miarowe powtarzanie się tego samego
motywu. Przy szyciu na maszynie daje się wyraźnie wyczuć rytmiczny ruch maszyny,
którego odpowiednikiem są rytmicznie ułożone ściegi stębnówki. Rytm w odzieży wyraża się
też regularnym rozmieszczeniem guzików i dziurek, zakładek, szczypanek, fałd. Niektóre
formy odzieżowe zdobimy haftem, którego najmniejszym elementem jest ścieg ozdobny.

Układy rytmiczne mogą być:

−

nieograniczone w możliwości powtarzania,

−

ograniczone w możliwości powtarzania.

Układ rytmiczny nieograniczony występuje przeważnie w materiałach wzorzystych
drukowanych lub kolorowo tkanych, ponieważ poszczególne motywy deseniu mogą być
powtarzane we wszystkich kierunkach (rys. 28 a, b). Ornament nieograniczony występuje
również w kompozycjach hafciarskich i szydełkowych.

Rys. 28. Układ rytmiczny nieograniczony: a) na drukowanej tkaninie, b) w hafcie krzyżykowym [4, s. 155].

16

[5, s. 82]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

33

Układy rytmiczne ograniczone z dwóch stron – o ograniczonej szerokości i nieograniczonej
długości tworzą układy pasowe, szlaki. Określona liczba elementów powtarzających
się we wzorzystym pasie nazywa się falą. Rytmy występujące w układach pasowych mogą być
stojące lub biegnące, jednostronne, dwustronne, naprzemianległe i tak dalej (rys. 29 a, b, c, d).

Rys. 29. Układy rytmiczne pasowe: a) i b) stojące, c) biegnący, d) naprzemianległy [4, s. 156].

Motywy zdobnicze można zgrupować wokół punktu. Otrzymuje się wtedy układ

odśrodkowy, czyli centralny, popularnie zwany gwiazdą lub rozetą (rys. 30 a, b). Ten typ
układu nazywamy zamkniętym.

Elementy motywu w ornamencie są jednakowe, ale nie muszą być identyczne.

Odchylenia od prawidłowości formy, które są wynikiem ręcznego wykonania zdobiny, dodają
ornamentowi wdzięku. Tylko powielane przez maszynę motywy nie różnią się niczym
między sobą: fabryczne wzory na tkaninach.

W układzie zdobniczym rytm najbardziej jest widoczny wtedy, gdy składa się z niewielu

elementów: jednego, dwóch, trzech.

Rys. 30. Układy rytmiczne odśrodkowe: a) wycinanka, b) haft na gorsecie góralki [4, s. 157].

Podział powierzchni brył

17

Piękno przedmiotu może wynikać z odpowiednich proporcji i kształtu. Jeżeli chcemy

wprowadzić elementy zdobnicze na powierzchnię przedmiotu, musimy najpierw obejrzeć
go ze wszystkich stron, aby zapoznać się z jego kształtem. Dopiero wtedy możemy
przeprowadzić podział zdobniczy bryły przedmiotu. Zdobina nie powinna zatracać linii
formy, lecz ją podkreślać. Powinna być zgodna z sensem użytkowym przedmiotu
i z proporcjami.

17

[4, s. 151]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

34

Na rysunku 31 a ornament jest związany z konstrukcją dzbana. Poziomo biegnące linie

akcentują jego obrotową budowę. Poszczególne części dzbana spełniające różne funkcje
użytkowe zostały wyodrębnione przez zróżnicowane motywy zdobnicze. Ornament podkreśla
podstawę dzbana, zbiornik na wodę i szyjkę. Na rysunku 31 b widzimy przykład ornamentu
mało związanego z budową naczynia.

Rys. 31. Ornament na dzbanie: a) podkreślający budowę, b) mało związany z budową dzbana [4, s. 168].

Proporcje

18

Kieszenie: nakładane, przecinane, umieszczone w szwach bocznych. Inna w kształcie

i wielkości jest kieszeń do sukni, inna do płaszcza, do skafandra, fartucha ochronnego.
Kieszenie umieszczone w górnej części odzieży służą czasem jako schowek na drobne
przedmioty, przeważnie służą jako ozdoba. Trzeba brać to pod uwagę przy określaniu
jej wielkości.

Przy projektowaniu detalu stroju bierzemy pod uwagę jego kształt i wielkość (ze względu

na funkcjonalność), proporcje w stosunku do całości ubioru i estetykę. Przypadkowe
proporcje w ubiorze wywołują wrażenie niepokoju, nieładu. Wielkość guzików, szerokość
paska, kołnierza, mankietów muszą być zharmonizowane jakąś wspólną wielkością. Powinny
być albo jednakowe, albo większe elementy muszą być zwielokrotnieniem mniejszych, a więc
dwa, trzy, cztery, pięć razy większe. Jeżeli są zachowane właściwe proporcje poszczególnych
części ubioru, mówimy, że została osiągnięta równowaga (rys. 32).

Rys. 32. Przykład dobrych proporcji szerokości elementów ubioru [4, s. 173].

Plastyczne właściwości materiałów odzieżowych

Właściwości plastyczne materiałów:

−

miękkość (materiały miękkie – sprężyste),

−

sztywność (materiały sztywne – mało sprężyste),

−

puszystość,

18

[4, s. 172]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

35

−

grubość (materiały cienkie, grube),

−

fakturowość (materiały gładkie lub ziarniste),

−

matowość lub połysk,

−

elastyczność (materiały rozciągliwe).

Na rysunku 33 przedstawiono rysowanie odzieży w sposób linearny sugerujące ich

właściwości plastyczne.

Rys. 33. Fasony dostosowane do gatunków tkaniny: a) materiał cienki i miękki (szyfon) – sukienka damska

letnia, b) materiał gruby i sztywny (elana) – płaszcz damski jesienny, c) materiał gruby i miękki

(flausz wełniany) – płaszcz męski jesienny [4, s. 293].

Fakturowość materiału

Faktura jest to cecha powierzchni przedmiotu wynikająca ze specyfiki materiału budowy

i techniki wykonania Powierzchnie materiałów odzieżowych bywają gładkie i ziarniste,
szorstkie i puszyste, matowe i błyszczące. Zjawiskiem charakterystycznym dla ostatnich lat
jest świadome poszukiwanie efektów fakturowych tkanin i dzianin, wyzyskiwanie możliwości
tkwiących w kształtowaniu ich grubości, czyli trzeciego wymiaru.

Produkowane przez przemysł włókna syntetyczne oraz mieszanki włókien naturalnych

z syntetycznymi powodują, że efekty plastyczne tkanin wynikają nie tyle z charakteru samego
surowca, ile ze skrętu przędzy i budowy splotów, a przede wszystkim z udoskonalonej
techniki wykończalniczej. Produkuje się materiały o wzorach wypukłych i lśniących, tkaniny
jedwabne i nylonowe o fantazyjnych wypukłych splotach, gofrowane tafty, tiule wypukło
haftowane, dżerseje grubo dziane i przetykane srebrną lub złotą nitką.

Z tkanin bawełnianych są znane również tkaniny gofrowane oraz piki o fantazyjnej

wypukłej fakturze. Trójwymiarowe tkaniny wełniane to bouclè o fakturze naśladującej owcze
futro, tkanina moher naśladująca sierść oraz włochate tkaniny kocowe. Z włókien
syntetycznych wyrabia się też grube materiały imitujące najrozmaitsze gatunki futer.

Z materiałów o bogatej fakturze szyje się odzież o uproszczonym kroju. Efektowne

są zestawienia dwóch materiałów o różnych fakturach, z których jeden jest gładki, a drugi
o powierzchni nierównej. Do tradycyjnych połączeń tego typu należy użycie puszystego futra
jako przybrania do płaszcza z gładkiej tkaniny. Ładnie wygląda połączenie gładkiej tkaniny
wełnianej z dzianiną, golf i rękawy zrobione na drutach do gładkiej sukni, lub po prostu
suknia, tzw. bezrękawnik, założona na bluzkę zrobioną grubym ozdobnym ściegiem. Dobrze
prezentują się różne wdzianka, także męskie, ozdobione dzianiną.

Dobre zestawienie uzyskuje się z przybrania gładkimi mankietami i kołnierzem odzieży

o powierzchni nierównej, o efekcie supełków. Welwetową lub aksamitną suknię przybiera się
kołnierzykiem z gładkiego jedwabiu. Przy kostiumach, żakietach, płaszczach o matowej,
szorstkiej powierzchni stosuje się przybrania z gładkiej połyskującej skórki.

Z powyższych przykładów łatwo wywnioskować, że przy zestawieniach dwóch faktur

obowiązuje zasada kontrastu. Jeśli jedna powierzchnia jest trójwymiarowa, druga powinna

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

36

być gładka, jeśli jedna jest błyszcząca druga musi być matowa. Im bardziej się różnią faktury
swoim wyglądem, tym lepszy efekt dają w zestawieniu (rys. 34).

Jeśli łączymy dwie tkaniny o różnej fakturze, to jedna z nich musi mieć zdecydowaną

przewagę. Dlatego najlepiej jest szyć całą sztukę odzieży z materiału o jednej fakturze,
a drugi materiał zastosować jako uzupełnienie.

Rys. 34. Faktury [4, s. 180].

Ornamenty przestrzenne
Budowa ornamentu przestrzennego

W celu przestrzennego wzbogacenia formy ubioru stosuje się różnego rodzaju

sfałdowania tkaniny. Mogą to być draperia i marszczenia, rozmaite wiązania pasków
materiału w formie kokard, wiązadełek i szalików, różnej szerokości falbany i falbanki,
riusze, tzw. wody, oraz dekoracyjne marszczenia rytmicznie przychwytywane ściegami (rys.
35 i 37).
Rysunek elementów przestrzennych odzieży

W szkole odzieżowej wskazane jest nauczyć się prawidłowo rysować elementy

ornamentu przestrzennego.

Aby dobrze odtworzyć na rysunku falbankę (rys. 36 a), trzeba narysować dwie

pomocnicze linie równoległe, z których jedna oznacza miejsce zmarszczenia i wszycia
falbanki, a druga – jej luźno układającą się krawędź. Najpierw trzeba narysować fałdujący się
brzeg krawędzi, potem kontury załamań większych fałdek, a dopiero na końcu mniejsze
fałdki tworzące się przy wszyciu falbanki.

Jeżeli mamy pokazać riuszę (rys. 36 b) (jest to pasek materiału zmarszczony

i przestębnowany wzdłuż środka), rysujemy dwie symetryczne falbanki stykające się w miejscu
przeszycia. Woda jest to marszczony pas tkaniny przytrzymany wszyciem na obu brzegach
(rys. 36 c). Na rysunkach poniżej pokazano także sposób przedstawienia marszczenia o rytmie
nieograniczonym.

W celu poprawnego narysowania związanej kokardy lub przerzuconego wiązadełka

trzeba poznać konstrukcję układu paska tkaniny. Na rysunku 38 pokazano przykłady
rysowania różnych kokard.

Sfałdowania tkaniny: draperie, marszczenia, kokardy, szaliki, falbany (rys. 39), riusze,

wody, wiązania pasków, wiązania apaszek, wiązania krawatów.

Rys. 35. Bluzki ozdobione ornamentem przestrzennym: a) symetrycznym, b) asymetrycznym [4, s. 174].

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

37

Rys. 36. Rysunek elementów ornamentu przestrzennego: a) falbanki, b) riuszy, c) „wody”, d) rytmicznego

marszczenia [4, s. 176].

Rys. 37. Ornament przestrzenny: a) sfałdowania nieregularne, b) riusze, c) wody, d) wiązadła, e) draperia,

f) żaboty, g) frędzle, h) ogony (formy wiszące), i) klosze, j) układanka, k) plisowanka [5, s. 79].

Rys. 38. Wiązanie kokardy i krawata [4, s. 176].

Rys. 39. Układ fałd: a) organdyny, b) tafty, c) wełny [4, s. 178].

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

38

4.3.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1. Co możesz powiedzieć o „układach liniowych” w odniesieniu do fasonu odzieży?
2. Na czym polega zgodność podziałów liniowych z budową formy?
3. Co to jest ornament?
4. Jakie układy rytmiczne wykorzystywane są w ornamentyce tekstylnej?
5. Jak poprowadzić ornament akcentujący obrotową budowę bryły?
6. Co bierzemy pod uwagę przy projektowaniu detalu stroju?
7. Jak prawidłowo narysować elementy ornamentu przestrzennego, sugerując właściwości

plastyczne tkanin?

8. Co możesz powiedzieć o fakturowości tkanin?

4.3.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Wprowadź na formy spódnic o kształcie trapezu podziały liniowe zgodne i niezgodne

z budową formy.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) odszukać w materiałach dydaktycznych zagadnienie podziałów liniowych w odzieży,
2) narysować na papierze 10–12 miniaturek form spódnic o kształcie trapezu w celu

wykonania szkiców wstępnych,

3) przeanalizować budowę formy spódnicy,
4) wprowadzić ołówkiem podziały liniowe zgodne i niezgodne z budową formy spódnicy,
5) po konsultacjach z nauczycielem wybrać najciekawsze przykłady podziałów liniowych

i wzmocnić linie czarnym cienkopisem.

Wyposażenie stanowiska pracy:

–

papierowa forma spódnicy o kształcie trapezu,

–

blok techniczny o formacie A4,

–

ołówki,

–

czarny cienkopis.

Ćwiczenie 2

Wytnij z folii samoprzylepnej lub papieru kolorowego kilkadziesiąt elementów

geometrycznych i skomponuj z nich ornament w układzie pasowym. Zastosuj powtórzenie,
przeplatanie, odwrócenie motywów. Zestaw barwy na zasadzie podobieństwa lub kontrastu.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) wykonać kilka szkiców ornamentu w wybranym zestawie barw,
2) z wyciętych elementów geometrycznych ułożyć motywy proste i złożone,
3) skomponować ornament w układzie pasowym,
4) skonsultować projekt z nauczycielem,
5) wykonać ornament na wybranym podłożu,
6) omówić na forum grupy projekt i odnieść się do propozycji i uwag.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

39

Wyposażenie stanowiska pracy:

–

folie samoprzylepne,

–

papier kolorowy,

–

blok rysunkowy o formacie A3,

–

nożyczki,

–

ołówki,

–

kredki,

–

kolorowe pisaki,

–

klej.

Ćwiczenie 3

Zaprojektuj kształt i wielkość kieszeni do ubioru wierzchniego i sukienki. Zachowaj

właściwe proporcje kieszeni do całości ubioru.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) przeglądnąć żurnal i zaobserwować tendencje mody,
2) kształt i wielkość kieszeni uzależnić od gatunku i faktury tkaniny,
3) ustalić wielkość kieszeni w stosunku do całości ubioru,
4) wyciąć formy kieszeni i przymierzyć do ubiorów na manekinach,
5) zdecydować ostatecznie o kształcie i proporcjach kieszeni.

Wyposażenie stanowiska pracy:

–

blok rysunkowy o formacie A3,

–

żurnale mody,

–

nożyczki.

Ćwiczenie 4

Narysuj na sylwetce sukienkę dziecięcą z karczkiem i marszczonym dołem. Zaprojektuj

zdobienie sukienki ornamentem płaskim i przestrzennym. Rysując elementy ornamentu
przestrzennego zasugeruj właściwości plastyczne materiałów.
Uwaga: Zastosuj następujące techniki rysunkowe i malarskie: ołówkiem, kredką, pisakiem,
lawowaniem, akwarelą, akcentując lekkość i szkicowość pracy.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) wykonać trzy szkice sukienki dziecięcej z zaznaczonymi elementami dekoracyjnymi,
2) przedstawić szkice nauczycielowi,
3) dobrać odpowiednie techniki rysunkowe i malarskie akcentujące lekkość i szkicowość

pracy,

4) narysować zatwierdzony przez nauczyciela szkic sukienki z elementami dekoracyjnymi,
5) omówić na forum grupy projekt i odnieść się do propozycji i uwag.

Wyposażenie stanowiska pracy:

–

blok rysunkowy o formacie A4,

–

blok techniczny o formacie A3,

–

narzędzia do rysunku: ołówki, tusz, miękkie pędzle cienki i grubszy,

–

pisaki,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

40

–

akwarele,

–

gumki,

–

żurnale mody,

–

katalogi,

–

literatura zgodna z punktem 6 poradnika dla ucznia.

Ćwiczenie 5

Skomponuj dla zestawu odzieży z ilustracji, trzy różne materiały odzieżowe pasujące

do siebie pod względem właściwości plastycznych i kolorystyki.
Uwaga: Materiały mają różnić się między sobą miękkością, puszystością, grubością,
fakturowością, matowością, elastycznością, wzorzystością.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) wybrać z żurnala odpowiedni zestaw ubioru,
2) dobrać kilka zestawów kompozycji materiałowych,
3) uzgodnić z nauczycielem najlepiej skomponowany zestaw materiałowy,
4) omówić na forum grupy kompozycję tkanin do zestawu odzieży.

Wyposażenie stanowiska pracy:

–

próbki tkanin,

–

blok techniczny o formacie A4,

–

żurnale mody,

–

katalogi,

–

literatura zgodna z punktem 6 poradnika dla ucznia.

4.3.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1) narysować fasony odzieży o liniach zgodnych z budową formy?

□

□

2) rozróżnić układy rytmiczne wykorzystywane w ornamentyce tekstylnej?

□

□

3) zaprojektować detale ubioru o właściwym kształcie i proporcjach?

□

□

4) narysować odzież zawierającą motywy dekoracyjne?

□

□

5) zastosować wybrane techniki rysunkowe i malarskie?

□

□

6) skomponować materiały odzieżowe pod względem plastycznym do

zestawu odzieży?

□

□

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

41

4.4. Przegląd historycznych form ubiorów

4.4.1. Materiał nauczania

19

Wpływ klimatu i stosunków społecznych na wygląd ubiorów

20

Informacje o sposobie ubierania się ludzi w minionych epokach pochodzą najczęściej

z zachowanych obiektów zabytkowych, jak np. freski (Kreta, Rzym), malarstwo ścienne
(Egipt), malarstwo wazowe (Grecja), iluminowane księgi (sztuka karolińska, styl romański),
płaskorzeźby (antyk, styl romański, gotycki), malarstwo portretowe (od renesansu do XX
wieku).

Formy ubiorów i techniki ich wykonywania były związane z rozwojem cywilizacji

i myśli ludzkiej. W dobie życia koczowniczego (13 tysięcy lat p.n.e.) ubierano się w skóry
zwierzęce, wiązane rzemykami. Pierwsze cywilizacje i osiadły tryb życia wynikły m.in.
z umiejętności uprawy i przędzenia runa zwierząt hodowlanych. Wytwórczości odzieży służył
wynalazek krosna tkackiego i umiejętność barwienia tkanin.

Wygląd strojów w znacznym stopniu wynikał z klimatu i stosunków społecznych

typowych dla danej cywilizacji, czy regionu, np. w klimacie ciepłym Basenu Morza
Śródziemnego noszono płaty tkanin, wiązane lub spinane broszami lub układane
w różnorodne fałdy bezpośrednio na figurze. W klimacie chłodnym, np. na północy Europy,
trzeba było chronić ciało przed utratą ciepła szczelnymi, zszywanymi ubiorami z grubszych
materiałów.

Formy ubiorów, a szczególnie elementy ich zdobień i zastosowane materiały były

świadectwem hierarchii społecznej. Stroje ludzi o wysokiej pozycji społecznej wyróżniały się
bogactwem drogich materiałów, ornamentów, często także umowną kolorystyką. W oficjalnej
modzie możnych nie rozróżniano ubiorów całodziennych od oficjalnych. Inaczej wyglądało
to w ubiorach ludu – formy całodziennej odzieży wyraźnie różniły się od odświętno-
-obrzędowej. Z odświętnego nurtu ludowego ukształtował się regionalny strój ludowy.

Ubiór pełnił i pełni nadal trzy funkcje:

−

ochronną – przed niekorzystnym oddziaływaniem czynników atmosferycznych,

−

ozdobną – dodanie piękna figurze i twarzy ludzkiej,

−

obrzędowo-hierarchiczną – podkreślenie pochodzenia społecznego lub ważności

i specyfiki sytuacji.

Wiedza o rozwoju form ubiorów jest niezbędna w kostiumologii, tj. dziedzinie nauk

historii kultury materialnej, ściśle powiązanej z życiem, z potrzebami teatru, rękodzieła
artystycznego i przemysłu odzieżowego.
Starożytny Egipt

Preferowanym materiałem było cienkie, białe płótno, ale używano również materiałów

kolorowych lub przetykanych złotą nitką. Często odzież była przezroczysta i lekko plisowana.
Ubiory były wiązane z prostokątnych chust. Kobiety tworzyły z dużej chusty bardzo obcisłe,
proste suknie, zawsze zszyte na boku, sięgające od piersi do kostek, przytrzymywane
ramiączkami. W okresie Nowego Państwa modna była sylwetka poszerzona przez fałdziste,
workowate szaty, wykonane z cienkich, często plisowanych tkanin. W pasie ubiory były
przewiązywane chustami zwisającymi do kostek. Mężczyźni nosili przepaski. Przepaskę
stanowiła chusta owinięta wokół bioder związywana w pasie na supeł lub przytrzymywana
paskiem. Jako ozdoba, a jednocześnie ochrona przed słońcem, służył Egipcjanom kołnierz
w formie naszyjnika, który stanowił integralną część ich ubioru. Cechą charakterystyczną
ubioru był węzeł i kołnierz. Kołnierz wykonany był ze skóry, metalu lub materiału. Kobiety

19

[12, s. 92-129]

20

[5, s. 129]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

42

i mężczyźni nosili ozdoby ze złota i kamieni szlachetnych, emalii i kości słoniowej,
naramienniki, korale, klamry, kolczyki, pierścionki, paski (rys. 40).

Rys. 40. Ubiór egipski [2, s. 2].

Tabela 1. Zestawienie epok historycznych [12, s. 91].

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

43

Starożytna Grecja

Ubiór był przewiewny i szeroki, składał się z kilku części ozdobnie udrapowanego

materiału. Ozdobę stanowiły oryginalne marszczenia i sposób wiązania paska. Ubiór kobiecy
i męski nie różniły się między sobą. Grecy używali początkowo tkanin lnianych i wełnianych,
później również bawełnianych. Ceniono soczyste, wyraziste kolory, brzegi materiału chętnie
zdobiono bortami. Peplos składał się z odwiniętego na zewnątrz od góry prostokątnego płata
tkaniny, którym owijano postać, pozostawiając rozcięcie z boku. Tę długą, prostą szatę
noszono luźno lub związaną w talii. Chiton był wykonany z płótna, które często zszywano
po bokach. Jako płaszcz służył himation – prostokątny płat tkaniny wełnianej, owinięty wokół
ciała. Jeźdźcy, podróżni i żołnierze nosili chlamidę, spełniającą rolę płaszcza. Kobiety często
spinały falowane włosy obręczami lub związywały je wstążkami. Czasami noszono także
chusty. Gustowną biżuterię wyrabiano z metali szlachetnych. Naszyjniki, pierścienie,
kolczyki, diademy, ozdobne zapinki i klamry produkowano często techniką filigranu
(pleciono je ze złotych drucików) (rys. 41).

Rys. 41. Ubiór grecki [2, s. 3].

Starożytny Rzym

Początkowo odzież wyrabiano z wełny w kolorze naturalnym, ozdabiając tylko kolorem

brzegi tkanin, później stroje stały się kolorowe i bogate. Rzymianki chętnie nosiły cienkie
materiały, jak bawełna, batyst lub drogocenny jedwab. Tunika, przypominająca koszulę,
zszyta była z dwóch pasów materiału z pozostawieniem otworów na głowę i ramiona. Szata
wierzchnia – stola – miała krój taki jak tunika. Stola była obszerna, często powłóczysta.
Rzymianka, wychodząc z domu zakładała palium, kwadratową, wełnianą szatę, którą
drapowano przy zakładaniu. Penula była to peleryna w kształcie rombu lub koła, z gęstej
tkaniny wełnianej lub delikatnej skóry. Penula była rozcięta lub nie, często była z kapturem.
Tunika męska sięgała poniżej kolan, przewiązywano ją na biodrach. Toga to odświętna,
honorowa szata rzymska. Dalmatyka, to długa nieprzepasana tunika z szerokimi rękawami.
Używano dużo ozdób – diademów, pierścieni, naramienników, naszyjników i kolczyków.
Ozdoby wyrabiano z metali szlachetnych, emalii, kości słoniowej i pereł (rys. 42).

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

44

Rys. 42. Ubiór rzymski [2, s. 4].

Bizancjum

Stroje były w tym okresie bogato zdobione, całkowicie okrywały ciało i kryły jego

naturalne kształty. Warstwa rządząca preferowała ciężkie, kolorowe jedwabie i brokaty
bogato zdobione kamieniami szlachetnymi i perłami. Dużą rolę odgrywały dystynkcje. Lud
natomiast nosił odzież wełnianą i płócienną. Dzisiejsze ornaty nawiązują do tradycji
bizantyjskiej. Królewskie szaty koronacyjne przez długi czas naśladowały właśnie modę
bizantyjską. Członkowie rodziny panującej nosili płaszcze spinane ozdobną klamrą na
prawym ramieniu. Tunika z długimi rękawami sięgała do kolan lub do kostek i zazwyczaj
była przepasana. Jej długość, szerokość, kolor i materiał, z którego była wykonana zależały
od funkcji i stanu osoby ją noszącej. Noszono duże kolczyki, naszyjniki przypominające
kształtem kołnierze, bransolety na ramionach, pierścienie i efektowne broszki (rys. 43).

Rys. 43. Ubiór bizantyjski [2, s. 4].

Okres romański

Odzież obowiązująca w tym okresie, tzw. strój frankoński, który domagał się okrycia

całego ciała. W XII i XIII w. stan rycerski odgrywał ważną rolę w życiu politycznym
i kulturowym. Zwyczaje stały się mniej surowe, strój stał się bardziej świecki i nie musiał
okrywać całego ciała. Strój dworski był kolorowy; ceniono delikatne płótno, szlachetne
sukno, aksamit, jedwab i brokat. Brzegi ubioru ozdabiano drogimi bortami. Przepisy
dotyczące ubioru zalecały natomiast prostemu ludowi ubieranie się w odzież z grubych,
ciemnych materiałów i unikanie wszelkich zdobień. Kobiece suknie miały wygląd tuniki
z długim rękawem, suknia przylegała do ciała i podkreślała kobiece kształty. W górnej części
była dopasowana i przechodziła w obniżoną talię. Spódnica miała wszyte kliny i była

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

45

powłóczysta. Pas podkreślał obniżoną talię. Na wierzch kobiety wkładały długą szatę, bez
rękawów. Na głowie nosiły przepaski, chusty, welony, diademy. W tej epoce widoczny był
poziomy podział sylwetki. Mężatki zakrywały włosy. Mężczyźni nosili koszulę, spodnie
przytrzymywane na troczki, szatę wierzchnią i płaszcz w formie kwadratowego kawałka
materiału. Na głowach nosili czapki przypominające turban i szpiczaste kapelusze. Jako
ozdoby służyły pasy, klamry, łańcuchy, pasy rycerskie i diademy. Wykonywano je ze złota
lub emalii i ozdabiano kamieniami szlachetnymi, perłami lub szklanymi paciorkami (rys. 44).

Rys. 44. Ubiór romański [2, s. 5].

Gotyk

Najbardziej charakterystycznymi cechami mody były szpiczaste nakrycia głowy

i obuwie, strzępiaste brzegi okryć, desenie typu karo i watowania. Popularne było również
„dzielenie na pół”: np. noszono nogawki różnego koloru lub szyto ubrania z materiałów
o różnych barwach. W czasach późnego gotyku sylwetka kobieca znacznie wyszczuplała.
Górna część sukni była bardzo wycięta, dekolt miał kształt trójkąta. Suknie miały
podwyższony stan, treny stały się bardzo długie. Przód sukni zdobiono stanikiem
lub kołnierzem szalowym. Modne były zarówno wąskie rękawy zakończone mufkami jak
i szerokie, bufiaste rękawy z rozcięciami, rękawy rozszerzane i zwisające. Mężczyźni nosili
kaftan, dopasowany i zapinany z przodu. Strój dla ozdoby przepasywano na biodrach. Kubrak
z czasem stał się bardzo krótki. Bardzo charakterystycznym nakryciem głowy był hennin –
wysoki, stożkowaty kapelusz, na którego wierzchołku mocowano welon. Sylwetka była
nienaturalnie wydłużona. Ozdoby i wykończenia stanowiły złote łańcuchy wysadzane
kamieniami szlachetnymi, agrafy, pasy, złote i srebrne zapinki, guziki oraz klamry (rys. 45).

Rys. 45. Ubiory gotyckie [2, s. 6].

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

46

Renesans

W renesansowej modzie włoskiej wprowadzono wyraźne linie poziome. Sylwetka kobieca

charakteryzowała się kwadratowym wycięciem usztywnionego stanika i suto sfałdowaną
spódnicą. Włoski ubiór męski był rodzajem kaftana czy sukni obcisłej do pasa, z szerokim
kwadratowym wycięciem i doszytą krótką, fałdzistą spódniczką sięgającą do połowy uda.
Bufiaste spodnie do kolan, cienka koszula z małą kryzką koło szyi i dłoni, pończochy dziane,
płytkie pantofle o szerokich noskach, nacinany beret ze strusim piórem – stanowiły całość
stroju. Nacinano powierzchnie ubiorów dla celów dekoracyjnych

21

. W połowie XVI w. dwór

hiszpański stał się dyktatorem mody. Z jednej strony stroje hiszpańskie były eleganckie
i bogate, z drugiej – formalne, niewygodne i często w ciemnych barwach. Kobiety osiągały
modny, trójkątny kształt sylwetki nosząc stanik lub gorsety usztywnione za pomocą drewna lub
metalu. Spódnice były poszerzone za pomocą obręczy z trzcin. Wokół szyi zapinano krezy,
które stawały się coraz obszerniejsze. Jako płaszcz męski służyła szuba ze stójką i rozcięciami
zamiast rękawów. Mężczyźni nosili dopasowany kaftan – wams, który sięgał bioder. Nogi
okrywały szerokie spodnie sięgające kolan, wywatowane w partii ud i przyszyte do nich
pończochy. Mężczyźni nosili płaszcze z szerokimi ramionami i płaskie kapelusze, co nadawało
ich sylwetkom kwadratowy kształt. Jako ozdób używano ciężkich pierścieni, łańcuchów,
medalionów i złotych obręczy (rys. 46, rys. 46 a).

Rys. 46. Ubiory renesansowe [12, s. 95].

Rys. 46a. Ubiory renesansowe [2, s. 7].

Barok

Moda była elegancka, luksusowa, stroje męskie były ekstrawaganckie i pompatyczne.

Preferowano ciężkie materiały, jak adamaszek, aksamit czy brokat. Odzież była bogato
zdobiona i haftowana. Koronka była najważniejszym atrybutem mody tego okresu. Spódnica,
pod którą kobiety nosiły po kilka halek, była marszczona i powłóczysta. Wraz z nastaniem
mody francuskiej odzież stała się znowu dopasowana w talii. Sztywny gorset z przedłużonym
szpicem kończył się z przodu ozdobną zapinką. Dekolt zdobiono bortami i koronkami.
Spódnica była rozcięta z przodu. Jej brzegi unoszono i spinano po bokach, a w późniejszym
czasie wysoko upinano z tyłu. Spódnica noszona pod spodem szyta była z innego materiału
i bogato zdobiona tasiemkami, dodatkami i haftami. Mężczyźni nosili luźny kaftan zapięty
pod szyję. W szerokich rękawach na szwach pozostawiano otwory, przez które widać było
bogato zdobioną koszulę. Popularny był płaski, koronkowy kołnierzyk i koronkowe
mankiety. Spodnie sięgały połowy łydki. Na głowach mężczyźni nosili miękkie filcowe
kapelusze, z szerokim rondem, ozdobione piórami lub szarfą. Oprócz koronkowych krawatów
modne były luźno zawiązane apaszki. Noszono kosztowne bransolety, naszyjniki i kolczyki.

21

[14, s. 131]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

47

Długie rękawiczki, mufki były modnymi dodatkami. Ozdobą ubioru kobiecego był wachlarz
i wabik (rys. 47).

Rys. 47. Ubiór barokowy [2, s. 7].

Rokoko

Strój nie był on już tak reprezentacyjny jak w epoce baroku, a raczej lekki i frywolny.

Drogie jedwabie były jednokolorowe, zwykle pastelowe, zdobione delikatnymi wzorkami
lub haftowane. Odzież damska była zdobiona ogromną ilością dodatków, tasiemek, koronek,
wstążek i sztucznych kwiatów. Pod koniec okresu rokoko odzież stała się bardziej praktyczna.
Kobiety zaczęły nosić krynoliny. Spódnica noszona pod spodem układała się gładko
na krynolinie. Zdobiono ją falbankami, wstążkami i girlandami. Wierzchnia spódnica różniła
się od spodniej kolorem. Przypominający gorset kaftanik był z przodu ostro zakończony
i miał dość duży dekolt, często zdobiony falbanami. Sięgające łokcia wąskie rękawy
obszywano falbankami i tasiemkami. Wierzchnia spódnica i kaftanik były szyte z tego
samego materiału. Pod kaftanikiem kobiety nosiły sznurowany gorset, pozwalający uzyskać
talię osy (rys. 48). Męski elegancki, dopasowany kubrak (justaucorps), o zdobionych
brzegach sięgał kolan. Widoczna była spod niego elegancka kurteczka i bogato zdobiona
koszula z koronkowym żabotem i koronkowymi mankietami. Sięgające kolan spodnie szyto
zwykle z jedwabiu. Najpierw noszono do nich białe pończochy mocowane na spodniach,
później nogawki spodni rozcinano po bokach i wykończano paseczkami, które zapinano
na pończochach. Płaszcze nie były popularne w tym okresie. Mężczyźni nosili peruki,
po bokach zdobione lokami, z przodu mocno ufryzowane, z tyłu zaplecione w warkocz
lub zebrane w woreczek, w ręku trzymali trójkątne kapelusze. Cechą charakterystyczną
okresu rokoko były włosy pudrowane na biało.

Rys. 48. Ubiór rokokowy [2, s. 8].

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

48

Klasycyzm

W ubiorze odzwierciedlały się dążenia do nowego, mniej konwencjonalnego stylu życia.

W czasach dyrektoriatu strój kobiecy zawierał elementy antyczne i stał się ekskluzywny.
Dominowały cienkie materiały bawełniane, modnym kolorem była biel. W okresie empire
odzież stała się bogata. Ubiory kobiece z aksamitu lub ciężkiego jedwabiu zachowywały
charakterystyczny podwyższony stan. Dekolt podkreślano często sztywnym kołnierzykiem.
Rękawy były zwykle krótkie, bufiaste, często częściowo rozcinane. Spódnica stała
się sztywniejsza, węższa i krótsza – w 1808 r. odsłaniała stopy, w 1810 – kostki. Brzegi
spódnicy często zdobiono. Spódnice z trenem noszono tylko na dworach. Tren był przy tym
oddzielną częścią stroju przypinaną na plecach. Mężczyźni nosili ciemne żakiety z dużym
kołnierzem, szerokimi połami i długimi, wąskimi rękawami. Powoli żakiet ten przekształcił
się we frak i stał się głównym elementem stroju mieszczanina. Spodnie były bardzo wąskie,
zwykle trykotowe, o podwyższonym stanie. Kamizelka szyta z wzorzystych materiałów.
Widoczne były białe szpiczaste kołnierzyki koszul, mankiety i apaszka. Modne stały
się krawaty. Męska sylwetka miała linię zbliżoną do kobiecej. Modne były cylindry.
Niezbędnym uzupełnieniem sukni z krótkim rękawem były długie rękawiczki. Ważnymi
dodatkami podczas spacerów były mufka, parasol i torebka (rys. 49).

Pod koniec XIX wieku w Paryżu powstaje pierwszy dom wielkiego krawiectwa.

Rys. 49. Klasycyzm [2, s. 9].

Historyzm

Mechanizacja procesów przędzalniczych i tkackich oraz skonstruowanie maszyny

do szycia spowodowało pojawienie się odzieży konfekcyjnej. W latach 1870–1871,
po zakończeniu wojny niemiecko-francuskiej i utworzeniu państwa niemieckiego, powstało
wiele firm odzieżowych i domów towarowych. Krynoliny i ogromne spódnice wyszły
z mody, zostały zastąpione tiurniurami, które podtrzymywały spódnice z tyłu. Później
pojawiły się osobne spódnice, noszone z bluzkami i żakietami (pierwowzór żakietu). Moda
męska wzorowała się na modzie angielskiej. Na początku dominował żakiet i frak. Powoli
wchodziła w modę marynarka. Modne stały się marynarki dwurzędowe z podkreślonymi
brzegami. Nogawki w spodniach poszerzono, talię przesunięto w górę, spodnie szyto często
z materiału w pasy lub w kratę. Kamizelka była początkowo w innym kolorze niż reszta
ubioru. Od 1860 r. zaczęto nosić komplety – spodnie, marynarkę i kamizelkę w tym samym
kolorze. Rękawiczki, cylinder, laska lub parasol stanowiły niezbędny dodatek do stroju
eleganckiego mężczyzny (rys. 50).

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

49

Rys. 50. Historyzm [2, s. 10].

Secesja

Okres przełomu wieków przyniósł ze sobą szybki rozwój techniki i nauki, co wpłynęło

na sposób życia. Modne stały się spódnice szyte z klinów. Spódnice takie były wąskie
w biodrach, a od kolan poszerzały się znacznie, tworząc zakładki. Górna część sukni była
obcisła, na dole zakończona w szpic, w sukniach codziennych zapinana pod szyję
i wykończona stójką. Z czasem przekształciła się w bluzkę ozdobioną wstawkami. Popularne
były rękawy szerokie u góry. Bolerko odkrywało starannie zdobioną bluzkę. Popularny stał
się również kostium, którego elementem był żakiet w stylu męskiej marynarki. Około 1900 r.
modne stały się princeski, a długie rękawy stały się wąskie. Biodra i talię sznurowano
prostym gorsetem, podkreślano natomiast piersi – w ten sposób sylwetka widziana z boku
przypominała kształtem literę S. W ekstrawaganckiej modzie wieczorowej dominował styl
orientalny. Na co dzień mężczyźni nosili wysoko zapinane, średnio obcisłe marynarki.
Z czasem marynarki stały się bardziej dopasowane w talii, a wyłogi wydłużono. Sięgające
kostek spodnie zwężały się ku dołowi, miały mankiety i kanty. Modny stał się smoking,
noszony jako strój wieczorowy (rys. 51).

Rys. 51. Secesja [2, s. 11].

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

50

Tabela 2. Zestawienie epok historycznych [12, s. 91].

Lata dwudzieste

Projektanci odrzucili gorsety. Sylwetka musiała być całkowicie płaska, chłopięca, a krój

stroju przypominał płaską tubę. Suknie skrócono do linii kolan. Nadano im luźny krój.
Używano jaskrawych kosmetyków. Kobiety noszą jedwabne i sztuczne fildekosowe
pończochy. Mężczyźni ubierają się elegancko, noszą też ubrania w stylu sportowym. Ubrania
w kratkę, paski, wzorki. Marynarki są coraz mniej dopasowane w pasie, wąskie w biodrach.
Spodnie zwężone są ku dołowi. Pojawił się trencz (płaszcz w stylu sportowym). Palto
noszono w połączeniu z eleganckimi strojami. Modne dodatki: turban dla kobiet, filcowy
kapelusz, wygięty na szczycie lub czapka dla mężczyzn. Przemysł odzieżowy rozwinął się
na dużą skalę.

Lata dwudzieste pamiętne są jako era Gabrieli (Coco) Chanel, która lansowała luźny,

prosty krój strojów, nadający paniom wygląd „kobiety-deski” (sylwetka „H”) (rys. 52).

Rys. 52. Lata dwudzieste [2, s. 12].

Lata trzydzieste

Kobiece sylwetki nabierają miękkości i bardziej kobiecych kształtów. Zaznaczono lekko

talię. Spódnice do pół łydki, krojone ze skosu, obcisłe na biodrach i lekko rozszerzone ku
dołowi. Od połowy lat trzydziestych stroje nadają sylwetce pewną kanciastość, z rozcięciami
i poduszkami na ramionach. W modzie męskiej zaczęły dominować proste, dość szerokie
spodnie z mankietami. Podczas uroczystości mężczyźni nosili dwurzędówki. W stylu
sportowym zaczęły dominować spodnie sportowe z paskiem i blezer.

Lata trzydzieste zawdzięczają gibką linię i poszerzone ramiona Elsie Schiaparelli (rys. 53

i 53a).

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

51

Rys. 53. Lata trzydzieste [2, s. 12].

Rys. 53a. Lata trzydzieste [10, s. 34].

Lata czterdzieste

Kobiety nosiły wąskie stroje o podkreślonych ramionach i spódnice sięgające kolan.

Sukienki

były

dopasowane

w

talii,

kurtki

i

płaszcze

wykończano

detalami

charakterystycznymi dla munduru. Praktyczny do noszenia stał się kostium, w którym
obowiązywały kwadratowe ramiona, spódnice wąskie lub z kontrafałdami. Była to moda
z czasów II wojny światowej. Pod koniec lat czterdziestych Christian Dior wylansował nowy
styl new look (najnowsza moda), zapoczątkował modę na sięgające łydek, rozkloszowane
spódnice. Górne części garderoby o zaokrąglonych ramionach, podkreślały kobiece kształty
(rys. 54). Innym stylem był styl elegancki, charakteryzujący się dopasowaną w talii górną
częścią garderoby i długą, wąską spódnicą. Styl new look zapoczątkował modę na krótkie
włosy i kapelusze bez ronda.

Moda męska uległa znacznym zmianom, kolory były stonowane, a wzory mało

widoczne. Przestano nosić kamizelki. Marynarki stały się dłuższe, mocno poszerzone
w ramionach, wąskie w biodrach (rys. 54 a). Mężczyźni nosili kapelusze, czapki z daszkiem
i berety.

Rys. 54. Lata czterdzieste [10, s. 36].

Rys. 54a. Lata czterdzieste [10, s. 37].

Lata pięćdziesiąte

Dyktatorzy mody lansują fasony łatwe do powielenia. Podstawą projektów Christiana

Diora były kształty liter (rys. 55):

„H” (prosty fason od góry do dołu),
„A” (szeroki dół) (rys. 55 a),
„Y” (szeroka góra),
„X” (szeroka góra, wąska talia, szeroki dół).

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

52

Marynarki i płaszcze były luźne, nie były dopasowane w talii, miały szerokie ramiona.

Spodnie były u góry szerokie i zwężone ku dołowi. Później marynarki stały się dopasowane,
ramiona zaokrąglone. Popularna była jednorzędówka z krótkimi, szerokimi wyłogami
i dwurzędówka.

Dodatki: kapelusze z szerokim rondem, szpilki i nylonowe pończochy, włosy czesane

w „koński ogon”.

Rozpoczęła się moda dla nastolatków. Ubrania powstawały na wzór odzieży roboczej:

dżinsy lub zwężone spodnie, bluzki z dzianiny bawełnianej i mokasyny. Modna stała się
sylwetka męska w kształcie litery „Y”.

Rys. 55. Schematy linii mody [12, s. 78].

Rys. 55a. Lata pięćdziesiąte [2, s. 13].

Lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte

Moda typowo młodzieżowa. Młodzieżowe minispódniczki stały się modnym strojem.

W połowie lat sześćdziesiątych obowiązywała średnia długość spódnic (powyżej kolan).
Geometryczne wzory ubrań lansowane przez Yves Saint Laurent’a powstawały pod wpływem
sztuki nowoczesnej (rys. 56). Pod koniec lat sześćdziesiątych pojawiły się stroje długie do
kostek i dowolna długość spódnic. Zaczęły być modne spodnie rozszerzone u dołu
i „bananowe” spódnice – wpływ mody hipisów. Modne dodatki to buty na koturnach,
szerokie krawaty. Hipisi, punkowie i inne grupy reprezentowali wielorakie style. Pojawili się
ekstrawaganccy, młodzi projektanci. Vivienne Westwood (pierwsza dama punku) staje się
twórczynią ubiorów rockersów. Zrywa z wszelkimi kanonami mody. Lansuje ubrania
z pornograficznymi akcentami (np. nadrukami), ubrania ze skóry, ozdobione kłódkami,
łańcuchami. Jej moda prowokuje i skierowana jest przeciwko dobremu smakowi. W latach
siedemdziesiątych i osiemdziesiątych można było ubierać się „w swoim własnym stylu”
i nosić niemal wszystko (rys. 56 a).

Rys. 56. Lata sześćdziesiąte [10, s. 40].

Rys. 56a. Lata siedemdziesiąte [2, s. 13].

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

53

Lata osiemdziesiąte i dziewięćdziesiąte

W latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych specjaliści od mody lansowali raczej

ogólny wygląd sylwetki, zamiast fason i kształt. Styl power obowiązywał w epoce boomu lat
osiemdziesiątych. Szerokie ramiona w garniturach miały świadczyć o wysokim stanowisku
i były noszone prze kobiety i mężczyzn, którzy chcieli wyglądać jak „ludzie sukcesu”
(rys. 57). Łamane są również wszelkie stereotypy ubioru, odsłania się i eksponuje ciało.
Każdy może „wymodelować się” tak, jak tylko chce. Idealna sylwetka to idealne ciało.
Sylwetka lat osiemdziesiątych jest wysportowana, szczupła, muskularna. Kobiecość i erotyka
(rys. 57 a) stały się dobrze przemyślanym produktem np. moda estradowa. Lata
dziewięćdziesiąte, to ubrania sportowe czy inspirowane modą Dalekiego Wschodu.

Rys. 57. Lata osiemdziesiąte i dziewięćdziesiąte

[10, s. 42].

Rys. 57a. Madonna, Like a Virgin,

tournee 1984 [9, s. 85].

Początek XXI wieku

Haute couture (wielkie krawiectwo, wykwintne krawiectwo)– moda szyta na miarę.

Tradycja mody haute couture to odległe czasy, odzieży szytej na zamówienie klienta. Kiedyś
moda do noszenia, obecnie haute couture szokuje i eksperymentuje. Pokazy mody haute
couture są wielkim spektaklem mało związanym z rzeczywistością. Haute couture stanowi
największy czynnik reklamowy dla wielkich domów mody np. Diora, Givenchy’ego
i podstawę sprzedaży markowych akcesoriów i ubrań prêt-à-porter. Twórca mody powinien
zatrudniać nie mniej niż 20 krawców oraz przygotowywać co roku dwie kolekcje, uszyte
według miary i ręcznie wykończone. Wielkie krawiectwo, to ekskluzywne materiały, dodatki
i kroje. Niektóre modele osiągają ceny kilkudziesięciu tysięcy dolarów.

Prêt-à-porter (gotowe do noszenia) – ubiór gotowy, kupowany w sklepie, w odróżnieniu

od szytego na zamówienie. Jest to niekonwencjonalna gotowa odzież projektowana przez
twórców mody haute couture oraz niezależnych projektantów. Prêt-à-porter jest
samodzielnym kierunkiem mody, oscylującym między haute couture i przemysłem
odzieżowym.

John Galliano naczelny projektant domu mody Diora, zaczyna lansować niezwykłą

odmianę stylu sportowego sporstwear. Materiały: jedwab, aksamit i futrzane skórki łączy
z nowoczesnymi materiałami syntetycznymi. Suknie wieczorowe mogą być noszone
z subtelną czapeczką. Zaczyna się swobodne łamanie stylów – tzw. styl mieszany.

Martin Margiela wywraca na wierzch spodnią część ubioru i pokazuje podszewkę, szwy,

usztywnienia i wkładki.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

54

Kolekcje projektantów przedstawiane są w Internecie. Kupujący mogą je wirtualnie

zestawiać i zmieniać.

Wielcy projektanci to m.in.: Gabriela (Coco) Chanel, Chrisiana Dior, Yves Saint Laurent,

Gianni Versace, Giorgio Armani, Pierre Cardin, Hubert de Givenchy, Jean Paul Gaultier
(rys.58), Ungaro, Christian Lacroix, John Galliano (naczelny projektant domu mody Dior),
Aleksander McQueen (naczelny projektant domu mody Givenchy), Arkadiusz, Donna Karan
(rys. 59).

Rys. 58. Jean Paul Gaultier, prêt-à-porter 1988/89

[9, s. 94].

Rys. 59. Donna Karan, spodnium z bawełny

i organzy, 1985 [9, s. 92].

Moda w ujęciu historycznym a ubiór współczesny

22

Projektanci współcześni, w poszukiwaniu źródeł inspiracji, sięgają także po modę

z minionych wieków. Bogactwo form, detali i materiałów zostało zaadaptowane
we współczesnej modzie na szczególne okazje. W dzisiejszych ubiorach estradowych,
wieczorowych, ślubnych, na wielkie gale wykorzystuje się efekty dekoracyjności, deformacji
strojów historycznych.

Projektanci poszukują motywów w ubiorach historycznych, tworząc kreacje nowoczesne,

nowatorskie, wykonane z materiałów najnowszych generacji. Wykorzystują osiągnięcia
technologiczne wielu dziedzin przemysłu tekstylnego. Przetwarzając modele historyczne
na potrzeby obecnej mody, projektanci sięgają po:

−

ogólny zarys, sylwetę ubioru i jego bryłę,

−

typowe dla danej epoki detale – dekolty, kołnierze, zdobienia itp.

−

kolorystykę, zestawy barw, wzory na materiałach,

−

różne elementy, łącząc je dowolnie, np. sylwetkę z kolorystyką, detale z wzorami

na materiałach.

Widowiskowość sukien renesansowych, barokowych czy rokokowych szczególnie

upodobała sobie estrada. Idole muzyki – pop, primadonny opery i operetki chętnie sięgają
po motywy tych strojów, a projektanci przetwarzają je, by wyeksponować styl i rodzaj
twórczości swoich klientów. Śpiewacy operowi w swoich recitalach chętnie akcentują treści
libretta, ubierając się w stroje, pozostające w zgodzie z epoką (styl romański, gotycki,
renesansowy itp.).

22

[5, s. 95]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

55

Współczesna moda wieczorowa wzoruje się na ubiorach antycznych, zwłaszcza

rzymskich z okresu cesarstwa, ale również greckich i egipskich (rys. 60):

−

lekkie przejrzyste suknie, koszulki, ozdobne tuniki z rozcięciami, suknie-futerały

podkreślają walory figury,

−

migotliwość, złote i srebrne ozdoby, ostre zestawy kolorystyczne podkreślają nastrój

wieczoru.

Rys. 60. Inspiracja strojem antycznym w ubiorze współczesnym [5, s. 95].

Projektanci Wielkiego Krawiectwa i prêt-à-porter upodobali sobie wielkie suknie

krynoliny z okresów od baroku, aż po krynolinę XIX-wieczną. Chętnie zestawiają wierzchnie
otwarte potężne suknie-płaszcze z nowoczesnymi mini sukienkami pod spodem. Tego rodzaju
funkcjonalne (gdyż można pozostać tylko w mini) ubiory-przebrania proponują np. na wielką
galę.

W projektach sukien ślubnych twórcy penetrują bliższe naszym czasom style historyczne.

Sięgają po krynoliny i turniury okresu bezstylowości, kobiecą modę secesyjną oraz retro lat
dwudziestych i trzydziestych XX wieku. Korzystają zarówno z linii, jak i detali, często
sięgają po krój. W efekcie powstają suknie rozpięte, jak parasole, często kloszowe i suto
marszczone, zdobione bogatym ornamentem przestrzennym, o dekoracyjnych dekoltach
(rys. 61).

Rys. 61. Współczesna krynolina – suknia ślubna [5, s. 95].

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

56

4.4.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1. Jaki wpływ na wygląd strojów historycznych miał klimat i stosunki społeczne danej

cywilizacji?

2. Czym charakteryzują się ubiory starożytne, średniowieczne, renesansowe, barokowe,

rokokowe, okresu klasycyzmu, historyzmu, secesji?

3. Jak określisz linie mody XX wieku?
4. Jakich motywów ubiorów historycznych szukają projektanci tworząc kreacje

nowoczesne?

4.4.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Problem główny: Dokonaj samodzielnej charakterystyki ubiorów historycznych

od starożytności do secesji.

Problemy szczegółowe:

Grupa A: Dokonaj samodzielnej charakterystyki dowolnego ubioru historycznego:
starożytnego Egiptu, Grecji, Rzymu, ubioru bizantyjskiego.
Grupa B: Dokonaj samodzielnej charakterystyki dowolnego ubioru historycznego:
romańskiego, gotyckiego, renesansowego, barokowego.
Grupa C: Dokonaj samodzielnej charakterystyki dowolnego ubioru historycznego:
rokokowego, klasycyzmu, historyzmu, secesji.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) przeanalizować

w

swojej

grupie

materiały

nauczania

dotyczące

problemu

szczegółowego,

2) dyskutować w grupie na temat problemu szczegółowego,
3) scharakteryzować rodzaj ubioru, linię ubioru, dodatki zdobnicze,
4) skonsultować charakterystykę ubiorów z nauczycielem,
5) przedstawić na forum grupy charakterystykę ubiorów historycznych jako odpowiedź

na problem szczegółowy,

6) dyskutować na forum grupy na temat charakterystyk poszczególnych ubiorów

historycznych.

Wyposażenie stanowiska pracy

–

instrukcja do ćwiczenia z problemem głównym i problemem szczegółowym dla
poszczególnych grup,

–

materiały teoretyczne i graficzne z obowiązującej tematyki problemu szczegółowego.

Ćwiczenie 2

Problem główny: Wrysuj na schematy sylwetki klasycznej i opisz w formie haseł ubiory

współczesne od lat dwudziestych do końca XX wieku.

Problemy szczegółowe:

Grupa A: Wrysuj na schematy sylwetek klasycznych dowolny ubiór współczesny: z lat
sześćdziesiątych, siedemdziesiątych oraz osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych i opisz
go w formie haseł.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

57

Grupa B: Wrysuj na schematy sylwetek klasycznych dowolny ubiór współczesny: z lat
dwudziestych i trzydziestych i opisz go w formie haseł.
Grupa C: Wrysuj na schematy sylwetek klasycznych dowolny ubiór współczesny: z lat
czterdziestych i pięćdziesiątych i opisz go w formie haseł.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) analizować w swojej grupie materiały nauczania dotyczące problemu szczegółowego,
2) dyskutować w grupie na temat problemu szczegółowego,
3) wrysować ubiory współczesne na schematy sylwetek klasycznych, przykleić hasła pod

ubiorami,

4) skonsultować plakat z nauczycielem,
5) omówić na forum grupy plakat z rysunkami ubiorów i opisami, odnieść się do propozycji

i uwag.

Wyposażenie stanowiska pracy

–

instrukcja do ćwiczenia z problemem głównym i problemem szczegółowym
dla poszczególnych grup,

–

materiały teoretyczne i graficzne z obowiązującej tematyki problemu szczegółowego,

–

arkusze papieru o formacie A0 z narysowanymi sylwetkami klasycznymi kobiet
i mężczyzn,

–

kolorowe karteczki,

–

pisaki,

–

ołówki,

–

klej,

–

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

Ćwiczenie 3

Wyszukaj w żurnalach mody ubiór inspirowany modą minionych wieków i narysuj

na sylwetce.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) dokonać przeglądu materiału ilustracyjnego,
2) określić styl historyczny adaptowany w wyszukanych projektach ubiorów współczesnych,
3) znaleźć główne źródło inspiracji: formę, detal, kolorystykę ubioru historycznego,
4) odtworzyć na sylwetce ubiór współczesny inspirowany elementami strojów historycznych

w wybranej technice malarskiej.

Wyposażenie stanowiska pracy

–

żurnale,

–

blok rysunkowy o formacie A4,

–

farby wodne: akwarele lub gwasz,

–

kredki,

–

pędzle,

–

ołówki.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

58

4.4.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1) scharakteryzować ubiory historyczne od starożytności do secesji?

□

□

2) określić linie mody XX wieku?

□

□

3) wrysować na sylwetkę klasyczną charakterystyczną linię i elementy

ubiorów współczesnych od lat dwudziestych do końca XX wieku?

□

□

4) wskazać inspiracje modą historyczną w projektowaniu odzieży

współczesnej?

□

□

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

59

4.5. Polskie stroje ludowe

4.5.1. Materiał nauczania

23

Formy odzieży ludu polskiego są jednym z elementów zachowanych do dziś obyczajów

i sposobów ubierania się, zwłaszcza z okazji świąt. Szczególnie wyraźnie jest to widoczne
w rejonach podhalańskim, krakowskim i łowickim.

Górale zamieszkują Podhale, część Spisza, Orawę i Beskid Zachodni.
Strój górala to:

−

koszula – ma haftowany, wykładany kołnierzyk,

−

nogawice i portki – wykonane z białego domowego sukna, obcisłe, sięgające do kostek,

przez rozcięcie u dołu wchodzą na podbicie; zdobione kolorowym naszyciem nazywanym
parzenicą – jest to kompozycja ornamentalna, o zarysie serca z różyczką w środku,
w żywych barwach – niebieskiej, czerwonej, różowej; umieszcza się ją na „portkach”,
poniżej pasa, z obu stron przodu,

−

pas skórzany zdobiony wyciskaniami i mosiężnymi sprzączkami; zakładany na linii

bioder,

−

kierpce – kapcie skórzane, wyciskane we wzory sukienne,

−

serdak – barani kożuszek z ciemnobrązowej skóry, zdobiony aplikacją ze skóry kozła,

−

cucha – sukienna narzutka, wiązana pod szyją na kolorowe sznureczki lub wstążki;

używana w czasie niepogody,

−

kapelusz – niski, filcowy, z szerokim rondem, na Podhalu zdobiony sznurem z muszelek,

w Beskidzie Zachodnim zaś – tasiemką.

Strój góralki to:

−

koszula lniana – biała, zdobiona białym haftem na kołnierzyku i mankietach,

−

spódnica z domowego płótna – barwnie drukowana w kwiatowe szerokie wzory,

−

gorsecik i serdak – bogato zdobiony,

−

chusta wierzchnia zarzucana na ramiona,

−

chustka na głowę – żółta lub czerwona, wiązana pod szyją,

−

buty z półcholewkami, sznurowane, na wysokim obcasie (rys. 62).

Rys. 62. Stroje górali podhalańskich [5, s. 97].

23

[5, s. 96-98]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

60

Strój krakowski jest barwny i oryginalny.
Strój Krakowiaka to:

−

sukmana „karazja” z dużym kołnierzem, okrywającym plecy i barki – kołnierz, kieszenie

i krawędzie sukmany wyszywane ornamentem w żywych barwach; sukmana
Krakowiaków Zachodnich – biała, podszyta cynobrową podszewką, ze stojącym
kołnierzem, wcięta w pasie,

−

pas

szeroki,

zdobiony

przyszytymi,

dźwięcznymi,

mosiężnymi

talerzykami,

tzw. koluszkami,

−

czapka “rogatywka” – czerwona, z pawim piórem,

−

spodnie – zimą grubsze ciemne; latem zaś perkalowe, w paski niebieskie lub różowe,

−

kaftan – granatowy, z kołnierzem i kieszeniami, zapinany na haftki i zdobiony

amarantowymi pętelkami; z tyłu ma sfałdowania, zwane skrzelami, z przodu kolorowe
guziki,

−

kożuch barani,

−

czapka barania – stożkowata w zimie.

Strój Krakowianki to:

−

koszula bogato haftowana, wiązana pod szyją czerwoną wstążką,

−

spódnice szyte z materiału drukowanego w kwiaty na tle ciemnozielonym, czerwonym,

niebieskim,

−

gorsecik granatowy ozdobiony kaletami, podbity czerwonym suknem; dół gorsetu

wykończony fałdami, tzw. ogonkami,

−

chusta duża, kraciasta lub w ornamenty tureckie – okrycie wierzchnie,

−

chustka perkalowa na głowę, związana z przodu lub z tyłu, ,uformowana w czepiec,

−

korale w kilku sznurach, zdobiące całość stroju (rys. 63).

Rys. 63. Strój krakowski [5, s. 97].

Strój Łowiczanina to:

−

spodnie z samodziału w pomarańczowe pasy, rozmieszczone w znacznych odstępach na

tle,

−

koszula biała z szerokimi rękawami,

−

lejbik (kamizela) – granatowy lub czarny, obszyty czerwonym sznurkiem wokół szyi,

kieszeni, dziurek od guzików,

−

spencerek – cieplejszy lejbik z rękawami,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

61

−

sukmana – okrycie wierzchnie z białego sukna, zdobione pasem,

−

kapelusz filcowy z małym rondem, zwężającą się sztywną główką i płaskim denkiem;

ożywia go „plotka” – patyk z czarnego dżetu, z różnobarwnych koralików.
Strój Łowiczanki to:

−

koszula biała z barwnym, krzyżykowym wyszyciem na górnej części rękawa

i mankietach,

−

spódnica – kiecka z pięciometrowej tkaniny, podszyta pasem sztywno krochmalonym;

przytwierdzona do stanika, szyta z tkaniny wełnianej w pasy czerwone, ciemnożółte,
ciemnozielone,

−

gorset bogato wyszywany barwnymi nićmi i paciorkami,

−

zapaska (fartuch) w barwne pasy, tzw. pasiak,

−

zapaska na odzież (wierzchnia) – rodzaj pasiastej pelerynki,

−

chusta w kwiaty wiązana w supeł nad czołem (rys. 64).

Rys. 64. Strój łowicki [5, s. 98].

Wykorzystanie wzorców ludowych w projektowaniu ubiorów

Wśród wielu kierunków współczesnej mody zawsze istnieje nurt ludowy, etniczny,

pojawiający się wraz z modą na zbliżenie do natury, powrotu do źródeł. Ujawnia się
on w zamaszystych, obszernych spódnicach, prostych w kształcie bluzkach, tunikach,
dopasowanych żakiecikach lub ozdobnych sukniach wieczorowych.

Polskie stroje ludowe są zjawiskiem zanikającym w kulturze codziennej. Pieczołowicie

strzegą ich muzea i izby regionalne. Powszechnie są używane przez ludowe zespoły
estradowe pieśni i tańca. Stroje ludowe są odzwierciedleniem pracochłonności i gustu
estetycznego twórców ludowych, widocznych w wykonawstwie strojów paradnych,
odświętnych różnych regionów Polski. Wygląd tych strojów odtwarza obecnie „Cepelia”,
w postaci miniaturowych lalek ubranych w stroje ludowe. W projektowaniu ubiorów
z wykorzystaniem wzorców ludowych twórcy sięgają po formy i detale oraz techniki, takie
jak tkactwo, hafciarstwo, koronkarstwo.

Tkactwo, jako najbardziej powszechne rękodzieło chłopskie na terenie kraju,

jest reprezentowane głównie przez tkaniny odzieżowe i wyposażenie wnętrz (wełniane,
bawełniane i lniane narzuty, derki, kapy, chodniki). Należą do nich:

−

pasiaki (motywy pasowe, prążki) – rejony: Mazowsze, Podlasie, Śląsk, Wielkopolska

(najbardziej barwne – łowickie, sieradzkie, opoczyńskie; pastelowe zaś na Podlasiu,
Kurpiach),

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

62

−

kraciaki (motywy krat) – rejony: Mazowsze (czarno-białe), Kurpie (zielono-granatowe,

drobna kratka), Podhale (szaro-czarno-brązowe), Wielamowice (przypominające szkocką
kratę),

−

tkaniny wielonicieniowe z lnu lub bawełny (wzory geometryczne – kostki, koła, krzyże

o nazwach „cebulka”, „kropla wody”, „migotka”, „mętlik”) na terenach zamieszkałych
przez ludność pochodzenia litewskiego i białoruskiego,

−

krajki z wełny lub wełny z lnem (wzory geometryczne, żywe zestawienia kolorów) –

rejony: Augustów, Białystok,

−

szmaciaki z surowców odpadowych (wzory: kraty, pasy, figuralne, roślinne,

geometryczne; żywe zestawienia kolorystyczne) – tereny: mazurskie, jurgowskie,
kurpiowskie, nowotarskie,

−

futrzaki (tkaniny na osnowie lnianej z resztek futra) – brak zróżnicowania regionalnego,

−

tkaniny dwuosnowowe (podwójne; są tkane w indywidualne wzory, wzajemnie

się przenikające z prawej i lewej strony; wymagają połączenia wyobraźni artystycznej
ze skomplikowaną techniką tkacką) – rejony: Białystok, Mazury, Kurpie.

Rys. 65. Tkaniny ludowe: a) pasiak łowicki, b) pasiak kurpiowski [5, s. 96].

Spośród stosowanych haftów należy wymienić:

a) liczone – płaskie i krzyżykowe (ścieg związany ze strukturą płótna) – rejony: Rzeszów,

Łańcut, Opoczno,

b) swobodne (ściegi nie związane ze strukturą materiału):

−

łańcuszkowy – rejony: Podhale, Spisz, Orawa, Gorce, Pieniny, Sądecczyzna,

−

dziergany – rejony: Żywiec, Śląsk, Kujawy, Pałuki,

−

stębnowany – rejony: Kurpie, Łowicz, Biłgoraj, Opoczno,

c) atłaskowy – płaski (wywodzący się z kultury dworskiej; motywy roślinne; materiał

– płótno, tiul,

d) cieniowany haft płaski – rejon Łowicza,
e) koralikowy (gorsety) – rejony: Nowy Sącz, Kurpie,
f)

dziurkowany – rejony: Rzeszów, Małopolska, Podhale (do zdobienia pościeli, bielizny),

g) złotogłowie (haft srebrną lub złotą nitką, wywodzący się z kultury dworskiej) – rejony:

Kaszuby, Śląsk Cieszyński.

Techniką wykorzystywaną do wykonywania strojów ludowych jest też koronkarstwo.

Koronki mogą być:

−

szydełkowe, igliczkowe – rejony: Istebna, Koniaków, Bieszczady,

−

klockowe – rejony: Bobrowa k. Grybowa, Pogórze Jasielsko-Gorlickie.

Adaptacja motywów ludowych do projektów odzieży współczesnej polega głównie na:

−

wkomponowaniu detali – haftów, aplikacji, krajek,

−

zastosowaniu motywów wzorów nawiązujących do ludowości – barwnych pasów i krat,

bogatych kolorystycznie stylizowanych kwiatów na różnych tłach,

−

wykorzystaniu formy ubiorów ludowych jako źródła inspiracji – zapaski, fartuchy, halki,

spódnice, serdaki, bluzki.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

63

Motywy ludowe najczęściej są stosowane w stylu romantycznym (rys. 66). Na rysunku 67

przedstawiono projekt płaszcza, nawiązującego stylem do sukmany ludowej.

Rys. 66. Chłopka – suknia współczesna [5, s. 97].

Rys. 67. Płaszcz nawiązujący do ludowej sukmany

– projekt [5, s. 97].

4.5.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1. Jakie znasz polskie stroje ludowe, czym się charakteryzują?
2. Na czym polega projektowanie ubiorów z wykorzystaniem wzorców ludowych?
3. Na czym polega adaptacja motywów ludowych do projektów odzieży współczesnej?

4.5.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Odtwórz wzór haftu lub aplikacji ze stroju ludowego w wybranej technice malarskiej.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) przeglądnąć zestaw ilustracji przedstawiających detale strojów ludowych,
2) wykonać ołówkiem poobserwacyjny szkic wybranych zdobień,
3) zadbać o dobre zakomponowanie rysowanych detali na podłożu,
4) zadbać o właściwe proporcje rysowanych elementów zdobień,
5) przystąpić do malowania, mieszając barwy na palecie, w celu uzyskania podobnych

odcieni kolorystycznych do tych, które występują w zdobieniach ludowych.

Wyposażenie stanowiska pracy

–

materiały ilustracyjne przedstawiające detale strojów ludowych,

–

blok techniczny o formacie A4,

–

ołówki,

–

gumki,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

64

–

farby do wyboru: akwarele, gwasz, plakatówki,

–

pędzle,

–

paleta (plastikowa tacka lub gruba tektura)

Ćwiczenie 2

Wkomponuj opracowane detale strojów ludowych w projekt współczesnej sukni w stylu

romantycznym. Wykorzystaj również formy strojów ludowych jako źródło inspiracji.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) przeglądnąć żurnal z rysunkami sukni w stylu romantycznym,
2) wprowadzić do projektów sukni formy i detale ubiorów ludowych,
3) wybrać najlepszy projekt po konsultacji z nauczycielem,
4) wykonać projekt ubioru współczesnego z elementami zaczerpniętymi z ubiorów

ludowych w wybranej technice malarskiej.

Wyposażenie stanowiska pracy

–

żurnale,

–

katalogi,

–

blok rysunkowy o formacie A4,

–

ołówki,

–

gumki,

–

farby do wyboru: akwarele, gwasz,

–

pędzle.

4.5.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1) rozróżnić polskie stroje ludowe?

□

□

2) zastosować wybrane techniki malarskie w kompozycjach plastycznych?

□

□

3) narysować odzież współczesną z elementami strojów ludowych?

□

□

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

65

4.6. Podstawy grafiki komputerowej

4.6.1. Materiał nauczania

24

Podstawowe zagadnienia dotyczące grafiki komputerowej

Grafika komputerowa jest wielkim udogodnieniem dla projektantów różnych

specjalizacji. Rozwój technik komputerowych systematycznie zwiększa możliwości
oprogramowania graficznego. Grafika komputerowa jest to sposób przedstawiania wyników
pracy komputera w postaci zobrazowania graficznego (wykresy, schematy, rysunki,
kompozycje) za pomocą jego urządzeń zewnętrznych (ekran monitora, drukarka, ploter).
Style grafiki komputerowej

Grafika kaligraficzna lub wektorowa pozwala na tworzenie dokładnych rysunków i jest

przydatna w zastosowaniach inżynierskich, projektowych. Rysunki złożone są z linii. Linie
te (krzywe Beziera) dają się w różny sposób modyfikować i przekształcać, co czyni
je doskonałym narzędziem do projektowania praktycznie dowolnych obiektów.

Grafika rastrowa, pikselowa lub mapa bitowa umożliwia tworzenie rysunków

złożonych ze zbioru kropek położonych obok siebie. Kropki – zwane są pikselami. Liczba
pikseli w pionie i poziomie określa rozdzielczość. Mapy bitowe wykorzystuje się przede
wszystkim do obrazów barwnych, które często zawierają liczne odcienie i detale.
Sposoby rysowania w grafice komputerowej

Możliwości

programu

CorelDRAW

zostały

omówione

na

przedmiocie

ogólnokształcącym technologia informacyjna.

Posługiwanie się programem w komputerze to umiejętność wyszukiwania potrzebnej

operacji i jej zastosowania dla osiągnięcia określonego celu. Narzędzia kreślarskie
w programie CorelDRAW dają możliwość tworzenia figur o różnych kształtach. Narzędzie
Papier kratkowy służy do tworzenia siatki składającej się z określonej liczby wierszy
i kolumn. Przed narysowaniem siatki konieczne jest określenie żądanej liczby wierszy
i kolumn. Narzędzie Wskaźnik jest wykorzystywane do zaznaczania, zmiany pozycji,
rozmiarów, obracania i pochylania obiektów. Nawet jeśli stworzymy fantazyjnie wyglądające
formy to bez wypełnienia obiekty te pozostaną tylko konturami. W programie CorelDRAW
dostępnych jest siedem typów wypełnień obiektów m. in. wypełnienie jednolite, tonalne,
wypełnienie deseniem, teksturą. Tworzenie rysunku wymaga czasem powiększenia
wyświetlanych pewnych partii w celu dopracowania szczegółów oraz pomniejszania widoku,
umożliwiającego obejrzenie całego rysunku. To cechy narzędzia Powiększenie. W pakiecie
CorelDRAW znajduje się biblioteka obrazów clipart (około 27000 obrazów)

25

.

Metodyka projektowania w swej istocie jest korelacją umiejętności wyniesionych

ze szkoły oraz właściwego wykorzystania możliwości narzędziowych tkwiących w różnego
rodzaju programach komputerowych.

4.6.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1. Czym zajmuje się grafika komputerowa?
2. Jakie są style grafiki komputerowej?
3. Na czym polega rysowanie w grafice komputerowej?

24

[7, s. 103–112]

25

[3, s. 30, 40, 84, 130]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

66

4.6.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Przy pomocy programu do tworzenia grafiki rastrowej dobierz kompozycje barw

w zestawach odzieży. Ćwiczenie wykonaj na otrzymanych ubranych sylwetkach postaci
z klipartów.
Kompozycje kolorystyczne do wykonania:
1) kompozycja tonalna w dowolnej ciepłej lub zimnej temperaturze barw,
2) kompozycja achromatyczna,
3) kompozycja chromatyczna zestawiając różne temperatury barw,
4) kompozycja kontrastowa zestawiając różne jasności, nasycenia i temperatury barw.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) znać podstawy obsługi programu Corel DRAW,
2) uruchomić program i utworzyć nowy rysunek,
3) wstawić ubrane 4 sylwetki postaci z klipartu do wykonania 4 kompozycji

kolorystycznych,

4) zapoznać się z narzędziami umożliwiającymi zaznaczanie poszczególnych elementów

sylwetki (Narzędzia: Wskaźnik

, Powiększenie

),

5) zapoznać się z narzędziami służącymi do wypełniania zaznaczonych elementów kolorem,

teksturą, deseniem (Narzędzia: Interakcyjne wypełnienie

, Wypełnienie jednolite

,

Wypełnienie tonalne

, Wypełnienie deseniem

, Wypełnienie teksturą

),

6) zaznaczyć wybrane elementy sylwetki postaci do wypełnienia kolorem dla pierwszej

kompozycji,

7) wybrać odpowiednie narzędzie do wypełnienia,
8) dobrać właściwe kolory do kompozycji spośród dostępnych narzędzi do wypełnienia,
9) powtórzyć punkty 7–9 do każdej następnej kompozycji kolorystycznej,
10) zapisać wyniki pracy na dyskietce,
11) zakończyć pracę z programem.

Tabela do ćwiczenia 1. Przykładowe wykonanie ćwiczenia dla zestawienia tonalnego przy użyciu figury

kwadratu [opracowanie własne].

1

Narysuj i zaznacz kwadrat:

2

Wybierz wypełnienie:

3

Dla wybranego typu wypełnienia ustal
kolory, przesunięcie oraz inne opcje.

4

Zmiany zatwierdź przyciskiem OK.
Efekt końcowy:

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

67

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

sylwetki postaci pozbawione koloru ubrania, zamieszczone na dyskietkach w formacie

rysunku wektorowego (kliparty),

−

zestaw komputerowy z zainstalowanym systemem operacyjnym Windows ‘98SE lub

nowszym,

−

zainstalowany program graficzny Corel DRAW 9 lub nowszy,

−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika dla ucznia.

Ćwiczenie 2

Zaprojektuj ornament w układzie nieograniczonym jako wzór na tkaninę przy użyciu

programu komputerowego.
Uwaga: Należy zaprojektować dwa kontrastowe motywy.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) znać podstawy obsługi programu Corel DRAW,
2) uruchomić program i utworzyć nowy rysunek,

3) zaprojektować dwa kontrastowe motywy ornamentu w oparciu o rysunek odręczny

lub inny,

4) zapoznać się z narzędziami umożliwiającymi zaznaczanie poszczególnych elementów

ornamentu (Narzędzia: Wskaźnik

, Powiększenie

),

5) zapoznać się z narzędziami służącymi do wypełniania zaznaczonych elementów motywu

kolorem, teksturą, deseniem (Narzędzia: Interakcyjne wypełnienie

, Wypełnienie

jednolite

,

Wypełnienie

tonalne

,

Wypełnienie

deseniem

,

Wypełnienie

teksturą

),

6) zaznaczyć wybrane elementy pierwszego motywu do wypełnienia,
7) wybrać odpowiednie narzędzie do wypełnienia,
8) dobrać właściwe wypełnienie motywu spośród dostępnych narzędzi do wypełnienia.
9) powtórzyć punkty 7-9 do wypełnienia następnego motywu,
10) narysować odpowiedni rodzaj siatki konstrukcyjnej za pomocą narzędzia Papier

kratkowy

,

11) skomponować na siatce motywy w taki sposób, aby utworzyły ornament kontrastowy.
12) zapisać wyniki pracy na dyskietce,
13) zakończyć pracę z programem.

Tabela do ćwiczenia 2. Przykładowe wykonanie ćwiczenia dla jednego motywu zbudowanego z dwóch

elementów o kształcie elips przy użyciu siatki konstrukcyjnej [opracowanie własne].

1

Narysuj i zaznacz elipsę,
korzystając z narzędzia Elipsa

:

2

Narysuj drugą elipsę, obróconą względem
pierwszej o 90

°

3

Dobierz wypełnienie elips, aby było
kontrastowe, korzystając z paska
narzędzi Wypełnienie:

4

Dla wybranego typu wypełnienia ustal

kolory, przesunięcie oraz inne opcje.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

68

5

Zmiany zatwierdź przyciskiem OK.
Efekt końcowy:

6

Stworzyć linie siatki za pomocą narzędzia

Siatka

, a następnie osadzić w siatce

motywy:

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

zestaw komputerowy z zainstalowanym systemem operacyjnym Windows ‘98SE lub
nowszym,

−

zainstalowany program graficzny Corel DRAW 9 lub nowszy,

−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika dla ucznia.

4.6.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1) wykonać kompozycję kolorystyczną z zastosowaniem techniki

komputerowej?

□

□

2) opracować kompozycję plastyczną z zastosowaniem techniki

komputerowej?

□

□

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

69

5. SPRAWDZIAN OSIĄGNIĘĆ

INSTRUKCJA DLA UCZNIA

1. Przeczytaj uważnie instrukcję.
2. Podpisz imieniem i nazwiskiem kartę odpowiedzi.
3. Zapoznaj się z zestawem zadań testowych.
4. Test zawiera 20 zadań. Do każdego zadania dołączone są 4 możliwości odpowiedzi.

Tylko jedna jest prawdziwa.

5. Odpowiedzi udzielaj tylko na załączonej karcie odpowiedzi, stawiając w odpowiedniej

rubryce znak X. W przypadku pomyłki błędną odpowiedź zaznacz kółkiem, a następnie
ponownie zakreśl odpowiedź prawidłową.

6. Pracuj samodzielnie, gdyż tylko wówczas będziesz miał satysfakcję z wykonanego

zadania.

7. Kiedy udzielanie odpowiedzi będzie Ci sprawiało trudność, wtedy odłóż jego

rozwiązanie na później i wróć do niego, gdy zostanie Ci wolny czas.

8. Na rozwiązanie testu masz 40 min.

Powodzenia!

ZESTAW ZADAŃ TESTOWYCH

1. Prawdziwa definicja kompozycji brzmi

a) kompozycja to specyficzny bezład i brak równowagi elementu
b) kompozycja jest przede wszystkim dysharmonią elementów.
c) kompozycja jest zespołem właściwie dobranych i celowo uporządkowanych

elementów.

d) kompozycja jest zespołem przypadkowo dobranych i celowo rozrzuconych

elementów.

2. Kompozycją płaską nazywamy

a) organizację kompozycyjną form, które składają się z elementów trójwymiarowych

i które umieszczone są na płaszczyźnie.

b) organizację kompozycyjną form, które składają się z elementów bryłowych i które

umieszczone są na płaskiej powierzchni.

c) organizację kompozycyjną form, które składają się z elementów przestrzennych

i które umieszczone są na twardym podłożu.

d) organizację kompozycyjną form, które składają się z elementów płaskich i które

umieszczone są na płaszczyźnie.

3. Symetria jest

a) przekrzywionym odzwierciedleniem tego samego obrazu.
b) lustrzanym odbiciem tego samego obrazu względem osi symetrii.
c) przesuniętym powtórzeniem tego samego obrazu o 15

o

.

d) odwróconym odzwierciedleniem innego obrazu.

4. Barwy złamane charakteryzują się

a) jaskrawością barwnika.
b) dużą intensywnością barwnika.
c) małą intensywnością barwnika (łagodnością barwy).
d) agresywnością barwy

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

70

5. Kompozycja achromatyczna barw to kombinacja

a) koloru szarego z czarnym i białym.
b) odcieni barw ciepłych.
c) odcieni barw zimnych.
d) odcieni barw złamanych.

6. Walor barw to

a) stopień ciepłoty lub chłodu barwy.
b) stopień jasności lub ściemnienia barwy.
c) stopień nasycenia barwnikiem.
d) miara zawartości obcej barwy.

7. Gwasz to

a) technika rysunkowa.
b) technika malarska.
c) lawowanie.
d) technika klejenia.

8. Projektując fasony o liniach niezgodnych z budową formy wprowadza się elementy

a) dysharmonii.
b) ładu.
c) symetrii.
d) równowagi.

9. Poniższy rysunek przedstawia układ rytmiczny

a) biegnący.
b) naprzemianległy.
c) nieograniczony.
d) odśrodkowy.

10. Faktura to cecha

a) powierzchni materiałów odzieżowych.
b) odzieży.
c) ornamentu.
d) podziałów linijnych.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

71

11. Poniższy rysunek przedstawia

a) falbankę.
b) riuszę.
c) „wodę”.
d) kokardę.

12. Poniższy rysunek przedstawia bluzki ozdobione

a) ornamentem płaskim.
b) haftem.
c) ornamentem przestrzennym.
d) krajką.

13. Ubiór noszony w starożytnym Rzymie to

a) peplos.
b) chiton.
c) toga.
d) kimation.

14. Ostro zakończony but – ciżemka, noszony był w okresie

a) renesansu.
b) baroku.
c) secesji.
d) gotyku.

15. Krynoliny kobiety zaczęły nosić w okresie

a) średniowiecza.
b) rokoka.
c) starożytności.
d) romańskim.

16. Podwyższony stan w ubiorach kobiecych to cecha ubiorów z okresu

a) klasycyzmu.
b) renesansu.
c) rokoka.
d) historyzmu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

72

17. Podkreślający kobiecość, nowy styl w modzie damskiej – new look, został stworzony

przez
a) Diora.
b) Chanel.
c) Cardina.
d) Galliano.

18. Parzenica to kompozycja ornamentalna ze stroju

a) Łowiczanina.
b) Krakowianki.
c) Krakowiaka.
d) górala.

19. Nurt etniczny w modzie sięga po wzorce

a) historyczne.
b) współczesne.
c) orientalne.
d) ludowe.

20. Grafika rastrowa umożliwia tworzenie rysunków złożonych ze zbioru

a) linii.
b) kropek.
c) krzywych.
d) krzywych Beziera.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

73

KARTA ODPOWIEDZI

Imię i nazwisko ................................................................................................

Zastosowanie zasad kolorystyki i kompozycji w projektowaniu odzieży

Zaznacz poprawną odpowiedź.

Nr

zadania

Odpowiedź

Punkty

1.

a

b

c

d

2.

a

b

c

d

3.

a

b

c

d

4.

a

b

c

d

5.

a

b

c

d

6.

a

b

c

d

7.

a

b

c

d

8.

a

b

c

d

9.

a

b

c

d

10.

a

b

c

d

11.

a

b

c

d

12.

a

b

c

d

13.

a

b

c

d

14.

a

b

c

d

15.

a

b

c

d

16.

a

b

c

d

17.

a

b

c

d

18.

a

b

c

d

19.

a

b

c

d

20.

a

b

c

d

Razem:

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

74

6. LITERATURA

1. Bagnall B.: Jak rysować i malować. Wydawnictwo Penta, Warszawa 1994
2. Borowska E.: Historia ubioru. Album dla kolekcjonerów. KAW, Warszawa 1983
3. Coburn F., McCormick P.: Arkana CorelDRAW7. Wydawnictwo RM, Sp. z o.o.,

Warszawa 1998

4. Czurkowa M.H., Ulawska-Bryszewska J.: Rysunek zawodowy dla szkół odzieżowych.

WSiP, Warszawa 1996

5. Fałkowska-Rękawek E.: Podstawy projektowania odzieży. WSiP, Warszawa 2000
6. Hohense-Ciszewska H.: ABC wiedzy o plastyce. WSiP, Warszawa 1988
7. Hoffman H., Łukaszewski B., Olszewski A.: Podstawy kompozycji plastycznej –

wybrane zagadnienia. Skrypt. Politechnika Radomska, Radom 1998

8. Karp Cz. J.: Wychowanie plastyczne w szkole podstawowej – poradnik dla nauczyciela.

Państwowe Zakłady Wydawnictw Szkolnych, Warszawa 1969

9. Lehnert G.: Historia mody XX wieku. Könemann, Germany 2001
10. Morley J.: Moda od starożytności do współczesności. Arkady, Warszawa 1997
11. Parafianowicz Z.: Słownik odzieżowy. WSiP, Warszawa 1995
12. Praca zbiorowa. Krawiectwo. Technologia. WSiP, Warszawa 1999
13. Spillane M.: Zaprezentuj siebie. Poradnik dla puszystych pań. Muza S.A., Warszawa

1998

14. Szyller E.: Historia ubiorów. Państwowe Wydawnictwa Szkolnictwa Zawodowego,

Kraków 1960