1

RYSZARD WINCENTY BERWIŃSKI, KSIĘGA ŻYCIA I ŚMIERCI

– wg. oprac.

M. Janion


KRÓTKI RYS BIOGRAFICZNY

R.W. BERWIŃSKI - syn niezbyt zamożnego zarządcy majątków wielkopolskich ur.

28 lutego 1819 w Polwicy pod Zaniemyślem. Początkowo uczył się w Lesznie.

Egzamin dojrzałości złożył we Wrocławiu i w 1837 rozpoczął studia filologiczne na

tamtejszym uniwersytecie. Tam też zawarł bliską znajomość z gen. F. Morawskim – byłym
niefortunnym rozjemcą w sporze klasyków z romantykami. Tam spotkał E. Dembowskiego.

W czasie studiów należał do Towarzystwa Literacko – Słowiańskiego. W 1840

wyjechał na studia do Berlina. Po powrocie przebywał do 1845 przeważnie w Poznaniu.

Zadebiutował jako 17-latek poetyckim opisem krajobrazu Kępa Zaniemyska,

ogłoszonym w 1836 na łamach „Przyjaciela Ludu”.

W 1845 otrzymał od Komitetu Poznańskiego polecenie wyjazdu do Galicji w celu

przygotowania powstania i agitacji wśród szlachty. 17 grudnia 1845 został aresztowany przez
władze austriackie i osadzony w więzieniu w Wiśniczu. W 1847 wydany władzom pruskim i
osadzony w Moabicie jako uczestnik spisku 1846, oskarżony w słynnym procesie
Mierosławskiego i towarzyszy. Należał do 50 uwolnionych w grudniu 1847 r.

W czasie Wiosny Ludów (1848) znalazł się w pierwszych szeregach jej bojowników.

Był członkiem Komitetu Narodowego. Upadek rewolucji stał się dla niego początkiem
kryzysu psychicznego i ideowego, którego nie mógł już nigdy potem przezwyciężyć.

Usiłował popełnić samobójstwo. Zmarł w Konstantynopolu 19 listopada 1879r.

TWÓRCZOŚĆ

Berwiński był wybitnym poetą, którego dojrzała twórczość kształtowała się pod

wpływem wskazań estetycznych E. Dembowskiego, autor słynnego Marszu w przyszłość, stał
się w pewnym okresie swej twórczości bezpośrednim wyrazicielem dążeń mas ludowych,
jednym z nielicznych polskich pisarzy rewolucyjnych demokratów.

Do dziś pozostaje największym poetą Wielkopolski, piewcą piękna tego regionu,

wielkości i bohaterstwa jego mieszkańców.

W swej twórczości z lat 40-tych był wyrazicielem tego potężnego ożywienia

rewolucyjnego, które w przededniu Wiosny Ludów wzmogło się we wszystkich dzielnicach
kraju, a w Wielkopolsce przybrało wyjątkowo silny, ludowy charakter.

Poeta ten umiał odzwierciedlić w swej poezji te odrębne właściwości rozwoju

rodzimej dzielnicy, które wpływały na dojrzałość nurtujących ją ruchów rewolucyjnych,
potrafił stać się znakomitym wyrazicielem pełnego rozkwitu demokratycznej kultury w
Wielkopolsce, nie zawahał się stanąć wraz z Dembowskim i przywódcą Związku Plebejuszy,
Stefeniskim, na czele poznańskiego obozu rewolucyjnej demokracji.

Odważna poezja Berwińskiego, jego bohaterska działalność rewolucyjna zostały

niemal całkowicie zapomniane, wymazane z kart „oficjalnej” historii literatury.

W tytule ważkiego cyklu poetyckiego Księga życia i śmierci uwypuklił doniosłe

znaczenie poezji bezkompromisowo rozstrzygającej sprawy życia i śmierci, a więc zmaganie
się gigantycznych potęg, spróchniałej przeszłości szlacheckiej i nieśmiertelnej przyszłości
ludu, stanowi centralną oś tematyczna tomu oraz wyznacza sens ideowy i schemat
kompozycyjny wielu utworów Księgi...

Nieodłączny motyw tego tomu stanowi pożegnanie ze szlachetczyzną, a także ze

swoją osobistą przeszłością buntownika – indywidualisty, bayronicznego dziecięcia wieku.

2

W Księdze... zauważamy częste uleganie „adwentyzmowi” – wierze w nadejście

zbawienia.

Nieliczni monografiści nazwali Berwińskiego mistrzem liryki miłosnej. Jego geniusz

przejawia się w cyklu zatytułowanym Księgi światła i złudzeń, który to jest pomyślany na
wzór romantycznego „pamiętnika miłości”. Najprawdopodobniej cykl ten był pomocą dla
samego Goethego, jako wyborna antologia różnorakich doświadczeń życiowych i konwencji
literackich (świadczy o tym motto na wstępię Księgi).

Nie jest to pamiętnik dziejów jednej określonej miłości, jest to raczej sztambuch

miłości wieku; w różnorodnych wariacjach znajdziemy tu obrazy uczuć i cierpień kochanków
romantycznych, których dzieje znamy z literatury i z niejednokrotnie po literacku
stylizowanego życia. W cyklu tym odbija się cała bogata i sławna „miłość romantyczna”. W
tej bogatej reprezentacji romantycznej liryki miłosnej większość utworów wyprowadza swój
rodowód ze znakomitej Mickiewiczowskiej szkoły opanowanego i dobitnego wyrażania
uczuć, humanistycznej pochwały prawa człowieka do wielkich namiętności, realistycznego
rysunku spraw życia. Niektóre wiersze zdradzają pokrewieństwo z tą techniką ciskania
romantycznych przekleństw miłosnych, którą w pełni posiadał Słowacki. Na tle krajowej
liryki erotycznej utwory Berwińskiego stanowiły zdecydowane osiągnięcie – tak ze względu
na bogactwo ideowej koncepcji cyklu jak i niewątpliwą dojrzałość artystyczną takiej np.
Jawnogrzesznicy.

W obrębie Księgi światła i złudzeń uwidacznia się zarazem linia ideowego wzrostu

poety: zaznaczają się próby przełamania artystycznych i ideowych ograniczeń pewnych
konwencji romantycznych, które odrzucone przez wielkich twórców epoki, ciążyły jeszcze na
literaturze krajowej. Epigoni literatury przedlistopadowej powtarzali do znudzenia dwa
podstawowe motywy: nieszczęśliwego kochanka i nie zrozumianego przez otoczenie,
osamotnionego artysty lub człowieka „wyższego”. Przedstawiciele wczesnego romantyzmu
posługiwali się tymi motywami dla wyrażenia romantycznej krytyki rzeczywistości, godzącej
w świat nierówności społecznych, wielkopańskiej obłudy i fałszu, kramarskiego sprzedawania
uczuć. Główna słabość epigonistów ma zatem swoje źródło w kontynuowaniu przebrzmiałych
schematów literackich, które ponadto spłycano jeszcze i pozbawiano wszelkich akcentów
postępowych. Liryka Berwińskiego jest w podstawowych swych osiągnięciach przejawem
walki o przezwyciężenie tych schematów. Na tym polega też główne ich artystyczne
nowatorstwo. Nie może się bowiem poszczycić Berwiński rewelacyjnymi i oryginalnymi
wynikami w zakresie np. wersyfikacji.

Obserwując nadal rozwój ideowy i artystyczny poety, należy zaznaczyć, że w

niektórych wierszach cyklu Księgi światła i złudzeń Berwiński wkroczył na drogę, którą
wcześniej przebyli także i najwybitniejsi przedstawiciele liryki miłosnej okresu romantyzmu
– Mickiewicz, Puszkin, Heine. Jej najwazniejszą cechę stanowiła ewolucja od miłości
„nieziemskie” do „ziemskiej”, zdecydowane odżegnanie się od marzycielskiego odlotu w
sfery „błękitu romantyki”. O postępowym kierunku rozwoju liryki miłosnej decydowała
walka z chrześcijańskimi ograniczeniami we wstecznej romantyce, pogardzającej „ciałem”,
nauczającej o „zdrożności dóbr ziemskich”, wprowadzającej kontrast „marzeń duchowych” i
„brudu ziemskiego”, głoszącej mniszą nienawiść do wszelkich przejawów ludzkiej radości
życia, lansującej przekonanie, że każdy ideał w zetknięciu ze światem rzeczywistym musi się
spodlić i upaść. Tendencje do pozbawienia miłości jej „ziemskich” wymiarów, do
indywidualistycznej, spekulatywnej kontemplacji abstrakcyjnych idei piękna i harmonii,
pojawiły się w niektórych wczesnych utworach Berwińskiego (Pierwsze sny, Pierwsze
zbudzenie). Ich całkowitym, niemal programowym zaprzeczeniem jest późniejszy wiersz
poety, jeden z najlepszych polskich liryków miłosnych – Jawnogrzesznica. Ten manifest
wyzwolenia się z religijnych przesądów i nienawiści ludzkiego ciała i uczuć człowieczych
tchnie pogańskim uwielbieniem życia, radosnym zachwytem dla wielkiej namiętności,

3

reprezentuje programową polemikę z obłudną moralnością kościelnej kruchty. Najsilniejszym
elementem Jawnogrzesznicy jest bezlitosne wykpienie rewolucyjnej obłudy, zręczne
odwrócenie sensu popularnej kościelnej metaforyki i obyczajowości.
Salonowy madrygał, operujący całym bogactwem tradycyjnych tropów – zręczne anafory,
poetyckie gradacje, zaskakująca pointa, przeradza się w buntowniczy manifest dumnego
piękna człowieka. „Świecki” wiersz miłosny sygnalizuje narodziny poety-ateisty, śmiało
przeciwstawiającego się krępowaniu życia ludzkiego przez Kościół.

Jednocześnie w utworze pod charakterystycznym tytułem Ostatni Romeo,

zamykającym cykl liryki miłosnej Księgi światła i złudzeń, Berwiński - śladem Mickiewicza
z III. cz. Dziadów przemieniającego Gustawa w Konrada – uzasadniał konieczność
uprzywilejowania innego typu tematyki poetyckiej. Czasy, w których „ludzkość się budzi”,
wymagały bowiem, jego zdaniem, pełnej mobilizacji ideowej pisarza-bojownika. Wiersz
zawierał wezwanie do walki narodowo-wyzwoleńczej, zakończone ostrzeżeniem:

Bo biada temu, kogo zmartwychwstanie

U nóg płaczącej niewiasty zostanie –

Bywaj mi zdrowa na wieki!

W ten sposób Berwiński wiązał się bezpośrednio z postulatami postępowej literatury okresu.
Wierszem Ostatni Romeo, stanowiącym końcowy akcent cyklu, włączył się poeta w walkę
współczesnych pisarzy postępowych o przezwyciężenie tak popularnych wtedy epigońskich,
pustych lamentacji miłosnych, o stworzenie literatury bezpośrednio odzwierciedlającej
wyzwoleńcze dążenia narodu.

W wierszach Księgi światła i złudzeń znalazł zatem swe odbicie niezwykle istotny

proces wszechstronnego przezwyciężania przez poetę obciążeń wczesnego okresu twórczości,
przełamywania ideowo-artystycznych ograniczeń współczesnej liryki krajowej, którą poeta
próbował wyprowadzić z impasu jałowego epigoństwa wobec przedlistopadowej literatury
„rewolucji szlacheckiej”, odseparować od wpływów reakcyjnej romantyki, włączyć w nurt
rozwoju wielkiej literatury narodowej. Na tym polega istotne znaczenie omówionego cyklu;
jego treść ideowa, jego zdobycze artystyczne wyznaczają dalszą drogę twórczości
Berwińskiego.

Mistrzowską kontynuację na wyższym poziomie ogólnego rozwoju poety, stanowi

obszerny żartobliwy „poemat bez końca”, zatytułowany Don Juan poznański. Reprezentował
on w dalszym ciągu linię uporczywej walki poetyckiej Berwińskiego z epigońską,
pseudogustawowską konwencją liryki miłosnej. Była to równocześnie ironiczna i
samokrytyczna „antywerteriada” autora, która niegdyś także „zgrzeszył” lubując się w dzikich
i ponurych postaciach nieszczęśliwych kochanków, pokłóconych z całym światem z niezbyt
jasnych powodów. Wielka siła ideowa tego poematu tkwi w fakcie, że poeta bezlitośnie
odsłonił pasożytniczą proweniencję współczesnych sobie tępych „don Juanów”,
odgrywających z zamiłowaniem role Werterów i Gustawów; z pasją ujawnił prawdę i
płaskich uczuć.

Demaskując bohaterów swego ironicznego poematu wypowiedział pośrednio walkę

metodom krytykowania rzeczywistości za pomocą obrazów ogólnikowego buntu
nieszczęśliwego w miłości, osamotnionego bohatera. Był to istotny etap w dziele kruszenia
złudzeń romantyki, na drodze do realizmu ktytycznego.

Don Juan poznański wywodził się z wielkiej rodziny romantycznych „poematów

dygresyjnych”, pełnych ironii, satyry politycznej. Uprawiali ten rodzaj znani twórcy jak:
Byron, Słowacki, Puszkin, Heine. W poematach takich fabułę stanowiły losy bohatera,
zazwyczaj ironicznie traktowanego przez autora. Była także pretekstem do zarysowania tła
polityczno-społecznego. Otoczenie bohatera było podłe, nikczemne; cechy środowiska

4

burżuazyjno-szlacheckiego były przedstawiane ogólnikowo, ale najczęściej za pomocą
realistycznych obrazów współczesności. W ten sposób przejawiał się nowy w literaturze
romantycznej typ realistycznej krytyki rzeczywistości. U jej podłoża leżała sprecyzowana w
Parabazie: „[...] nienawiści związek trwa między nami – między mną a światem”. W tym
poemacie dałoby się znaleźć kilka świetnych fragmentóe, nadających się bez zastrzeżeń do
zaliczenia w poczet znakomitych osiągnięć wielkiej poezji romantycznej, np. strofy o
powstaniu listopadowym nie tylko ostrością politycznego oskarżenia przypominają
inwektywy Beniowskiego. Za największą zdobycz poematu tego uchodzi jednak doskonałe
opanowanie trudnej, a niezwykle ważnej w :poemacie dygresyjnym” techniki
kolokwializmów, tj. umiejętności posługiwania się takimi strukturami składniowymi, które są
charakterystyczne dla języka mówionego. Wersyfikacyjna forma Don Juana... podkreśla
wymiar parodystyczny.. Strofika to m. In. Strofka sielanki Karpińskiego – obrazującej
pozorne dramaty Laury i Filona. Strofa ta w podstawowym wątku fabularnym stanowi
podkreślenie konwencjonalizmu, zaś w partiach dygresji politycznych ów piosenkowy metr
służy przez kontrast uwydatnieniu sarkazmu poety.
Berwiński wzbogacił „poemat dygresyjny” licznymi ujęciami poetyckimi, realnymi sprawami
swojej dzielnicy i jej ludzi, czyniąc swoistą „encyklopedię życia Wielkopolski”.
Tragiczny patos i jednocześnie przenikliwa ironia cechują te fragmenty poematu, w których
przeprowadzona jest celna krytyka ograniczeń koncepcji „rewolucji szlacheckiej” i chwiejna
postawa w 1831 tych, któ®zy swe środki wygodnego utrzymania czerpali „z cudzych
darmochów i danin”. Zakwalifikowano Don Juana jako bezbożny manifest cynizmu, w
którym autor rozminął się z zadaniami i godnościa poety.

Pod wpływem krytyki Dembowskiego, przywódcy rewolucyjnej demokracji, powstało

jakby uzupełnienie i interpretacja – Parabaza do Don Juana poznańskiego, opublikowana na
wstępie II tomu Poezyj. Poeta posłużył się znanym zabiegiem literackim: mistyfikacją
odnalezionego lub podarowanego rękopisu. Przedstawił się czytelnikowi nie jako autor, lecz
jako wydawca dwóch pieśni Don Juana, występował więc jako edytor przypadkowo
otrzymanego manuskryptu. Przy pomocy tego zabiegu łatwiej było poecie zaznaczyć
odrębność swojego stanowiska i podkreślić ideowy dystans wobec Don juana.

Parabaza to przede wszystkim nowa wersja nieubłaganej krytyki szlachetczyzny.

Piosenkowy rytm utworu ustępuje miejsca regularnemu 11-zgłoskowcowi, tak
charakterystycznemu dla historiozoficznych rozważań. 11-zgł. Berwińskiego zdradza bliskie
pokrewieństwo z tradycją Słowackiego.
Parabaza jest jednym z najsilniejszych w poezji polskiej oskarżeń szlachty o zaprzepaszczenie
niepodległości narodowej i wyrzeczenie się uczuć patriotycznych. W parabazie występiły
prawie wszystkie popularne obrazy poetyckie, przy pomocy których B. demaskował „śród
zgnilizny wylęgłe robactwo”, chłostał bezlitośnie „ludzi-bydlęta”, rozprawiał się z egoizmem,
podłością, służalstwem, biernością i nikczemnościa społeczeństwa szlacheckiego wg często
używanej wtedy metafory – tańczącego na grobie ojczyzny. W niektórych jednak partiach
tekstu, utrzymanych w duchu tradycyjnej krytyki moralistycznej, pojawia się zgodnie z
kaznodziejską szlachecką historiografią rozumienie przyczyn upadku niezależności
państwowej. W Parabazie nie wskazuje jeszcze autor na lud jako na jedynego reprezentanta
patriotyzmu, ale dostrzega już programowy kosmopolityzm i serwilizm tej części szlachty,
która w sojuszu z zaborcami widziała rękojmię swego dobrobytu i zabezpieczenie przed
rewolucyjnymi zmianami.

POGROBOWIEC (Z KSIĘGI ŻYCIA I ŚMIERCI)

5

Pożegnanie ze szlachetczyzną, a także ze swoją osobista przeszłością buntownika-

indywidualisty, bojowniczego dziecięcia wieku, stanowi stały, nieodłączny motyw Księgi.

Manifestowała się tu niecierpliwość pisarza, pragnącego odsunąć od siebie tak

znamienne dla literatury współczesnej żałobne lamentacje nad bezpowrotnie utraconą
świętością. Krystalizował się jednocześnie zdecydowanie pozytywny obraz nieznanego dotąd
życia. Był więc to także program nowej poezji odzwierciedlającej rewolucyjne dążenia ludu,
wybiegającej naprzód, nie oglądającej się już poza siebie, nie współżyjącej z marami
przeszłości.


MARSZ W PRZYSZŁOŚĆ (Z KSIĘGI ŻYCIA I ŚMIERCI)

Szczytowe osiągnięcie całej twórczości B. sygnalizuje całkowite przezwyciężenie

dawnych niedostatków ideowych i artystycznych oraz prawidłowe zrozumienie centralnego
problemu ideologii rewolucyjnej demokracji roli i zadań ludu, jako hegemonia rewolucji
agralnej.

Marsz zrodził się na fali ludowych ruchów Wielkopolski i przygotowań

Dembowskiego do powstania 1846. Poeta mistrzowsko odzwierciedla tu tendencje
programowe obozu rewolucyjnej demokracji, która dążyła do obalenia przemocą panowania
obszarników i oddanie całej ziemi chłopom.

W Marszu znalazły podsumowanie wszystkie rewolucyjne elementy wcześniejszej

liryki Berwińskiego. Utwór ten jest najpełniejszą realizacją wskazań estetycznych
Dembowskiego. Berwińskie trafnie odwołał się tu do potocznych wyobrażeń ludowych,
przejął ludowy sposób poetyckiego obrazowania, łączącego z patosem rewolucyjnej
romantyki.

Mistrzostwo i nowatorstwo artystyczne wiersza polega na tym, że B. dla uwypuklenia

wymowy ideowej umiał oprzeć jego budowę na zasadzie konsekwentnych przeciwstawień,
znakomicie potęgujących dramatyczność akcji; pointa – modlitwa do obucha.

„OSTATNIA SPOWIEDŹ W STARYM KOŚCIELE”
Zamyka II tom „Poezyj”, przynosi smutne wyznanie zawodów i klęsk romantycznego

bohatera, stanowi więc naturalne tło cyklu, dokumentujące między innymi proces wyrastania
ludowego rewolucjonisty z rozgoryczonego „dziecięcia wieku”.

Zaczyna się od słów „Być albo nie być ? oto było pytanie - to przebrzmiałe pytanie

samobójców B. spróbował zastosować literackie reguły monologu lirycznego. Dramatyczne
napięcie pełnego przerzutni toku informacyjnego podkreśla tu wagę kolizji moralno-ideowych
narratora.

Łamanie regularności metrycznej uwypukla upadłość lirycznego wyznania. Obfitość

tych opresji filozoficznych zalicza utwór do romantycznego poematu refleksyjnego, którego
wzór stanowiła „Godzina myśli ” Słowackiego.

Ten gatunek wymagał swoiście ukształtowanego bohatera – samobójcy. Na wyraźnie

zaznaczonej płaszczyźnie bezlitosnej krytyki „wielkich ludzi małego powiatu” rozwijają się
pomyślnie próby przezwyciężenia groźnego dziedzictwa szlachetczyzny, obciążeń
mistycyzmu i negatywnych cech rewolucjonizmu szlacheckiego.