80

Estrada ii S

Studio •

• p

paŸdziernik 22003

TECHNOLOGIA

80

80

C

iche s³uchanie niesie z sob¹ szereg ko-
rzyœci. Choæ przy niskiej g³oœnoœci nie da

siê dobrze us³yszeæ szczegó³ów pojedyn-
czych dŸwiêków, to jednak z zadziwiaj¹c¹
precyzj¹ mo¿na dostrzec wszelkie zachwia-
nia proporcji. Nie oznacza to wcale, ¿e nie
powinniœcie s³uchaæ na du¿ych g³oœnikach,
je¿eli studio takowe posiada. G³ówne moni-
tory studyjne s¹ bardzo drogie, a czêœciowym
tego powodem jest jakoϾ i selektywnoϾ pre-
zentowanych przez nie szczegó³ów dŸwiêku.
G³ówne monitory s¹ znakomite jeœli chodzi
o sprawdzenie, czy zapanowaliœcie nad szcze-
gó³ami nagrania i odpowiednio uporz¹dko-
waliœcie koliduj¹ce ze sob¹ Ÿród³a dŸwiêku –
zw³aszcza w zakresie niskiego œrodka i basu.
Na ma³ych g³oœnikach bas zawsze brzmi
„bezkonfliktowo”, wiêc koniecznie ods³u-
chajcie miks na g³ównych monitorach. Dziê-
ki temu bêdziecie mogli wiarygodnie oceniæ
to, co naprawdê dzieje siê w dole pasma. Jest
to szczególnie wa¿ne, je¿eli nagranie bêdzie
odtwarzane w klubach i dyskotekach.

Monitory ii g³oœnoœæ.

Je¿eli nie

macie dostêpu do g³ównych monitorów, to
by w³aœciwie us³yszeæ (i poczuæ) dó³ miksu
zróbcie ods³uch mo¿liwie jak najg³oœniej, ale
w kilka chwil potem œciszcie monitory do bar-

dziej umiarkowanego poziomu. G³oœne s³u-
chanie szybko spowoduje zmêczenie s³uchu
co sprawi, ¿e nie bêdziecie w stanie wiary-
godnie oceniæ brzmienia.

W wiêkszoœci studiów nie zawracajcie so-

bie g³owy cichym ods³uchem miksu na g³ów-
nych monitorach. Przy ma³ych g³oœnoœciach
sprawuj¹ siê one zazwyczaj bardzo kiepsko,
o¿ywaj¹c dopiero przy œredniej lub du¿ej mo-
cy. W ka¿dym razie wiêkszoœæ z nich kali-
browana jest tak, by zapewniæ optymalne
brzmienie dopiero przy g³oœniejszym ods³u-
chu. Do cichego s³uchania u¿yjcie monitorów
bliskiego pola.

U¿ycie ró¿nych monitorów ods³uchowych

graj¹cych z ró¿n¹ g³oœnoœci¹, co pozwoli
zbadaæ miks z uwzglêdnieniem ró¿nych
stopni szczegó³owoœci. Czy czêsto piszecie
dokumenty lub tworzycie grafikê na kom-
puterze? Je¿eli tak, to myœlcie o cichym od-
s³uchu na ma³ych g³oœnikach jak o zwiêk-
szaniu pola obserwacji pozwalaj¹cego ujrzeæ
ca³y obraz (Zoom Out), a o g³oœnym ods³u-
chu na monitorach g³ównych jak o przybli-
¿aniu (Zoom In) pozwalaj¹cym dostrzec
szczegó³y. Aby uzyskaæ wysokiej jakoœci re-
zultat gotowy do odtwarzania na wielu ró¿-
nych rodzajach sprzêtu musicie zobaczyæ
swój miks z wielu ró¿nych perspektyw.

Jezar, [e-mail]

Prze³o¿y³: Jerrvix

Zak³adam, ¿e na tym etapie
pracy nad utworem dyspo-
nujecie ju¿ niez³ym miksem.
Warto teraz zrobiæ ma³¹
przerwê (ktoœ jeszcze her-
baty i ciasteczek?) i pos³u-
chaæ ca³oœci nagrania – mo-
¿e na mniejszych g³oœni-
kach i z mniejsz¹ g³oœno-
œci¹. Czêsto w czasie takiej
przerwy siadam w innej
czêœci pokoju i s³ucham
miksu jak najciszej, a wrêcz
staram siê nie s³uchaæ go
wcale. Próbujê te¿ s³uchaæ
miksu spoza re¿yserki
i przy zamkniêtych
drzwiach, co daje jeszcze
jedn¹ perspektywê. PóŸniej
robiê notatki zwi¹zane
z tym co s³ysza³em.

Jak zmiksowaæ utwór pop?

Czêœæ czwarta – precyzowanie poziomów miksu

Poszczególnymi „dŸwiêkami” zajmujcie

siê ods³uchuj¹c materia³ ze œredni¹ lub du-
¿¹ g³oœnoœci¹ (przy u¿yciu g³ównych moni-
torów, je¿eli je macie). „Proporcje” nato-
miast ustawiajcie ods³uchuj¹c materia³ z ma-
³¹ g³oœnoœci¹ (na œrednich lub ma³ych g³o-
œnikach), w razie potrzeby dokonuj¹c po-
mniejszych korekt.

Interesuj¹ce jest to, ¿e ustawienie w³aœci-

wych proporcji przy bardzo cichym ods³uchu
sprawia, ¿e miks rzadko kiedy brzmi Ÿle kie-
dy potem s³ucha siê go z du¿¹ g³oœnoœci¹.
Postêpowanie odwrotne prawie nigdy siê nie
sprawdza. Je¿eli kiedykolwiek zrobiliœcie
miks przy g³oœnym ods³uchu, to jestem pew-
ny, ¿e spotka³o was gorzkie rozczarowanie,
kiedy póŸniej ods³uchaliœcie go po cichu
i odkryliœcie, ¿e proporcje s¹ nie do zaak-
ceptowania. Nawet gdy wasza muzyka jest
przeznaczona do g³oœnego s³uchania, w dal-
szym ci¹gu powinniœcie ustawiaæ proporcje
przy cichym ods³uchu, bo inaczej wasze
miksy zabrzmi¹ ¿a³oœnie s³abo podczas od-
twarzania w radiu czy w aucie. Zazwyczaj je-
dynym sposobem na uratowanie takiego
kiepskiego miksu jest potê¿na kompresja
i odpowiednia korekcja podczas masteringu,
co jednak nie jest zbyt po¿¹dane, poniewa¿
niesie to z sob¹ szereg nieprzyjemnych skut-
ków ubocznych.

Wyartyku³owawszy powy¿sze ostrze¿enie

przejdŸmy zatem do piêknej sztuki precyzyj-
nego ustawiania poziomów.

Punktem s

startowym

nie jest

automatyka t³umików, lecz uwa¿ny ods³uch,
pozwalaj¹cy znaleŸæ Ÿród³a potencjalnych
problemów. Je¿eli daje siê zauwa¿yæ, ¿e pew-
ne instrumenty zawsze wybijaj¹ siê z miksu
lub zanikaj¹ w pewnych miejscach melodii, to
macie dwa sposoby pozwalaj¹ce naprawiæ
ten problem bez uciekania siê do automaty-
ki. Po pierwsze, spróbujcie eksperymentów
z kompresorem – zobaczcie, czy nie mo¿na
ustawiæ go tak, by problem rozwi¹za³ siê sam.
Po drugie, spróbujcie niesforn¹ partiê poddaæ
korekcji tak, by w odpowiednich miejscach
skali melodycznej instrumentu poziom dŸwiê-
ku automatycznie siê zmienia³.

Zauwa¿cie, ¿e nie jest to takie samo u¿y-

cie korekcji, z jak¹ mieliœcie do czynienia
w procesie miksowania. A¿ do tego miejsca
u¿ywaliœcie korektorów albo do usuwania
nieprzyjemnych rezonansów – co polega³o
na „wycinaniu” w bardzo w¹skim paœmie
specyficznych czêstotliwoœci – albo do po-
lepszania brzmienia w bardziej ogólnym za-
kresie – co polega³o zwykle na zabawie z czê-
stotliwoœciami poddŸwiêkowymi brzmienia
(korekcja niskich czêstotliwoœci) lub na pod-

krêcaniu wy¿szych sk³adowych harmonicz-
nych dŸwiêku powy¿ej 3kHz. Tutaj mówimy
o stosowaniu korekcji w bardzo konkretnych
miejscach jej skali melodycznej – co wyma-
ga ustawienia doœæ w¹skiego pasma w sa-
mym œrodku zakresu nuty instrumentu, a nie
w zakresie wy¿szych sk³adowych harmo-
nicznych (z którymi to normalnie kojarzona
jest korekcja u¿ywana w celu polepszenia
brzmienia).

Takie rodzaje korekcji oraz kompresji sto-

sowane w charakterze narzêdzi do wyrów-
nywania poziomu maj¹ tendencjê do wza-
jemnego oddzia³ywania na siebie. Zmiana
w jednej technice (kompresji lub korekcji)
wp³ywa do pewnego stopnia na rezultat
osi¹gany przy pomocy drugiej techniki. Mo-
¿e siê wiêc okazaæ, ¿e efekt optymalny uzy-
skacie dopiero wtedy, kiedy uda siê wam de-
likatnie wypoœrodkowaæ pomiêdzy tymi
dwiema technikami.

Ale dlaczego to robiæ, je¿eli mo¿na zauto-

matyzowaæ t³umiki?

Po pierwsze – jest to zauwa¿alnie szybsze.

U¿ycie tej techniki do skontrolowania po-
ziomu w jednej partii piosenki (sprawdzaj¹c
przy tym uwa¿nie, czy nie popsu³ siê poziom
w innych partiach) oznacza zwykle, ¿e in-
strument „wyjaœni siê sam” do koñca pio-
senki. Choæ w automatycznych systemach

miksuj¹cych czêsto jest mo¿liwe skopiowanie
poszczególnych ruchów t³umika z jednej par-
tii do drugiej, bywa to jednak mozolne, cza-
soch³onne i czêsto tak nudne, ¿e wiele osób
woli programowaæ t³umiki rêcznie przez ca³¹
d³ugoœæ piosenki – co równie¿ zabiera czas.

Po drugie – u¿ycie korekcji i kompresji ja-

ko narzêdzi automatycznego wyrównywania
poziomu daje bardziej muzyczne rezultaty.
Osi¹gniêcie tego samego celu przy zastoso-
waniu automatyki t³umików wymaga wielu
ma³ych ruchów t³umikami, które „poruszaj¹
siê z melodi¹”. Korekcja i kompresja, gdy do-
brze wykonana, mo¿e uczyniæ to za was au-
tomatycznie. Oczywiœcie nie wyklucza to do-
datkowego u¿ycia t³umików, ale wówczas ich
ruchy bêd¹ bardziej ogólnej natury.

Po trzecie – u¿ycie korekcji i kompresji do

wyrównywania poziomów znacz¹co u³atwia
¿ycie wtedy, gdy w ogóle nie posiadacie ¿ad-
nego systemu automatyki. Ludzie przez wie-
le lat dawali sobie radê bez automatyki,
a i tak robili œwietne nagrania. To jest w³a-
œnie jeden ze sposobów, w jaki to osi¹gali.

Jaki m

mamy c

cel?

Staracie siê uzyskaæ

miks, w którym przez ca³y czas trwania pio-
senki poziomy g³oœnoœci wszystkich instru-
mentów brzmi¹ tak, jakby by³y w równo-
wadze. To wcale nie oznacza braku jakich-
kolwiek zmian (to by by³o zwyczajnie nud-
ne). Je¿eli coœ w miksie robi siê trochê g³o-
œniejsze, nie starajcie siê tego od razu po-
wstrzymaæ przez poci¹gniêcie t³umika w dó³.
Zanim zaczniecie dzia³aæ, najpierw uwa¿nie
pos³uchajcie. Mo¿e jest w porz¹dku, gdy to
coœ wybija siê trochê w tym miejscu piosen-
ki? A mo¿e poziomy wszystkich innych ele-
mentów aran¿acji powinny zostaæ podnie-
sione zamiast œciszania tego jednego instru-
mentu, który oœmieli³ siê byæ tak zuchwa³y?

Na c

co ttrzeba u

uwa¿aæ?

Najczê-

œciej pope³nianym b³êdem jest poœwiêcenie
wielu godzin na zrobienie automatyki miksu,
na delikatne przesuwanie ka¿dego bez wy-
j¹tku t³umika w miksie, na wyg³adzanie na-
wet najl¿ejszych niedoskona³oœci. Ludzie za-
pêtlaj¹ odtwarzanie poœwiêcaj¹c niekiedy
znaczn¹ iloœæ czasu na zaledwie kilkunasto-
sekundowy fragment i poruszaj¹c wszystki-
mi chyba t³umikami w nieprzerwanej „mek-
sykañskiej fali”. W wyniku tego ca³y system
automatyki staje siê po prostu wyj¹tkowo z³o-
¿onym kompresorem, niszcz¹cym ca³e po-
czucie dynamiki i muzycznego ruchu w mik-
sie. Kiedy póŸniej odtworzycie miks, nikogo
on ju¿ wiêcej nie porwie. Znakiem szczegól-
nym tego jest, kiedy rozmiar pliku z miksem
piosenki w bajtach (je¿eli mo¿ecie to zmie-
rzyæ) robi siê ogromny – wskazuj¹c w ten spo-
sób, ¿e prawie ka¿dy t³umik porusza siê (na-
wet lekko) przez ca³y czas trwania piosenki.
Poprawki ruchów t³umika nadpisane s¹ na

wczeœniejszych poprawkach, te na jeszcze
wczeœniejszych itd. To z pewnoœci¹ nie mo¿e
byæ dobre, prawda? Czasami po prostu wal-
czycie z niew³aœciwymi ruchami t³umika, któ-
re zarejestrowaliœcie wczeœniej i równie do-
brze mo¿na by nagraæ ruchy t³umika od no-
wa zamiast je wielokrotnie poprawiaæ.

Okazuje siê wiêc, ¿e zbytnie poleganie na

automatyce mo¿e prowadziæ do wyj¹tkowo
bezbarwnych miksów, pozbawionych dyna-
miki i ¿ycia. Nie szalejcie wiêc, tylko róbcie to,
co jest konieczne, ¿eby utrzymaæ wzglêdnie
sta³e proporcje miksu i nic ponadto. W prze-
ciwnym wypadku stracicie czas, stopniowo
zarzynaj¹c piosenkê w miarê up³ywu dnia.
O ile zespó³ nie jest totalnie beznadziejny, dy-
namikê i ekspresjê spróbujcie pozostawiæ
muzykom. Za to w³aœnie maj¹ p³acone.

Za m

miesi¹c

ostatni artyku³ z naszego

cyklu, nosz¹cy znamienny tytu³ „Koñcowe
szlify”. W przypadku ka¿dego miksu przy-
chodzi wreszcie taki moment, kiedy najlepiej
bêdzie zupe³nie odpocz¹æ od s³uchania cze-
gokolwiek. Ale wtedy zróbcie sobie mocn¹
kawê i dokoñczcie swoj¹ pracê. Dlaczego? Te-
go dowiecie siê z nastêpnego numeru Estra-
dy i Studia.

E

i

S

Estrada ii S

Studio •

• p

paŸdziernik 22003

Jak zmiksowaæ utwór pop?

J

e¿eli nie macie systemu automatyki (co nadal
jest bardzo powszechne w studiach projekto-

wych z analogowymi konsolami mikserskimi), to
nie ma ¿adnych powodów do paniki. Nie wszyst-
ko stracone i w dalszym ci¹gu mo¿na uzyskaæ
wspania³e rezultaty.
Po pierwsze – u¿ywajcie korekcji i kompresji,
¿eby miks móg³ „wyjaœniæ siê sam” w sposób
opisany powy¿ej.
Po drugie – zamiast nagrywania na taœmê
wszystkich partii generowanych przez sekwencer,
mo¿ecie te partie puœciæ na ¿ywo i u¿yæ oprogra-
mowania sekwencera dla zautomatyzowania ich
poziomów w miksie. Wprawdzie sam preferujê
zgrywanie œcie¿ek z zewnêtrznego sekwencera
na oddzielne œcie¿ki audio, poniewa¿ daje to du-
¿o lepsz¹ dok³adnoœæ (mniej zatykania siê MIDI)
i nie trzeba ci¹gle czekaæ na zsynchronizowanie
siê sekwencera – lecz wszystko to ma du¿o
mniejsze znaczenie w czasie dokonywania miksu
koñcowego.
Po trzecie – zgrajcie do œcie¿ek audio wszystkie
partie oparte na sekwencerze, rêcznie reguluj¹c
poziomy podczas ich zgrywania. Jest to du¿o
szybsze ni¿ programowanie sekwencera i pozwa-
la uzyskaæ nagranie wieloœladowe dobrej jakoœci.
W sytuacji, kiedy macie nagrane ¿ywe instru-
menty i prawdziw¹ konsolê miksersk¹ z rzeczy-
wistymi t³umikami, mo¿ecie znaleŸæ dwie wolne
œcie¿ki i zgraæ na nie miks ca³ej piosenki podczas
jej odtwarzania – dopasowuj¹c poziomy w tych
czêœciach miksu, gdzie s¹ one ró¿ne. Ma to wiele
z zalet automatyki miksu, ale mo¿e siê przydaæ
pomoc kolegi przy poruszaniu wiêksz¹ liczb¹ t³u-
mików. Nie musi on nawet umieæ miksowaæ
– wystarczy mu tylko powiedzieæ, którymi t³umi-
kami ma ruszaæ, gdzie i kiedy. Jako wskazówki,
które maj¹ mu pomóc, w odpowiednich miej-
scach zróbcie pisakiem oznaczenia obok t³umi-
ków. W dawnych czasach by³a to jedna z podsta-
wowych prac asystentów realizatora, która po-
maga³a szkoliæ ich w sztuce miksowania.

Nie macie automatyki?