26

Estrada ii S

Studio •

• llipiec 22003

TECHNOLOGIA

26

26

W

artykule przedstawiê wam kilka pro-
stych zasad na temat miksowania na-

grañ pop, których z powodzeniem u¿ywa³em
przy pracy nad albumami, singlami, rekla-
mówkami i œcie¿kami dŸwiêkowymi. Nie bê-
dzie to nic radykalnego, a tylko zwyczajna co-
dzienna robota. Je¿eli odkryjecie, ¿e jest
w tym artykule coœ dziwnego, to skar¿cie siê
ca³emu przemys³owi muzycznemu, a nie
mnie, poniewa¿ tak w³aœnie pracuje wiêk-
szoœæ realizatorów.

Absolutnie nie dajê tutaj zapewnienia, ¿e

jest to „w³aœciwa” metoda na zmiksowanie
nagrania – bo nie ma takiej metody. Co znaj-
dziecie poni¿ej, to tylko opis, w jaki sposób
wiele (wiêkszoœæ?) osób to robi, a to nie gwa-
rantuje, ¿e i wy z niezbit¹ pewnoœci¹ osi¹-
gniêcie wspania³e rezultaty. Artyku³ ten po-
mo¿e unikn¹æ wam niektórych pu³apek, a je-
œli przeprowadzicie poni¿sz¹ procedurê
w sposób wyj¹tkowo dobry, to nie ma po-
wodu, dla którego nie mielibyœcie uzyskaæ
œwiatowych rezultatów. W sypialniach i po-
koikach wyprodukowano ju¿ du¿o hitów, za-
tem równie¿ wy nie potrzebujecie milionów
z³otych, ¿eby tego dokonaæ.

Zak³adam tu, ¿e macie w swoim posiada-

niu nagrane œcie¿ki, które obejmuj¹: stan-
dardowy zestaw oko³o 8 œcie¿ek perkusji, jed-
n¹ lub dwie œcie¿ki basu, kilka œcie¿ek klawi-
szy i/lub gitar lub innych instrumentów, g³ów-
ny wokal, mo¿e kilka chórków, mo¿e te¿ kil-
ka œcie¿ek perkusyjnych przeszkadzajek, a mo-
¿e nawet kilka dziwacznych efektów, które
brzmi¹ dobrze od czasu do czasu. Dodatko-
wo zak³adam, ¿e macie odpowiedni system
miksuj¹cy, jak program wieloœladowy lub
przynajmniej wielokana³owy mikser podpiê-
ty pod wieloœcie¿kowy magnetofon, a poza
tym kompletny zestaw efektów zewnêtrznych
(lub wtyczkowych), jak pog³osy, kompresory,
korektory, deesery itp. Nie bêdziecie potrze-
bowaæ ich wszystkich, ale kilka z nich prawie
na pewno.

Krok 1

1.

Podepnijcie krótki pog³os pod

pierwsz¹ wysy³kê i d³ugi pog³os pod kolejn¹.
Wystartujcie piosenkê. Najlepiej zapêtlcie j¹,
¿eby nie musieæ ci¹gle przewijaæ i za ka¿dym
razem naciskaæ przycisku odtwarzania. Pod-
ci¹gnijcie wszystkie t³umiki na po³owê za-
kresu, nie próbuj¹c jeszcze miksowaæ. Jeœli

Jezar, [e-mail]

Prze³o¿y³: Jerrvix

Rozpoczynaj¹cy siê tym ar-
tyku³em cykl jest prostym
przepisem na to, jak od ze-
ra zmiksowaæ nagranie
pop. Wiele osób czasem nie
wie jak zacz¹æ, mam wiêc
nadziejê, ¿e poni¿szy arty-
ku³ poprowadzi ich przez
ten proces.

Jak zmiksowaæ utwór pop?

Czêœæ pierwsza – stopa, werbel, bas i pady

Estrada ii S

Studio •

• llipiec 22003

poziom sumy stereo bêdzie zbyt du¿y, zdej-
mijcie ze wszystkich t³umików równo po
trochu. Nie zajmujcie siê na razie wysy³kami,
korekcj¹ lub panoram¹ – upewnijcie siê tyl-
ko, czy ka¿dy t³umik jest równo otwarty.

Teraz podnieœcie t³umiki œcie¿ek, których nie

s³yszycie, a opuœæcie tych, które s¹ za g³oœne.
¯eby zabraæ trochê rzeczy ze œrodka, u¿yjcie
dosyæ przypadkowo (na razie) potencjome-
trów panoramy, zostawiaj¹c poœrodku tylko
stopê, werbel, bas i wokal.

Przes³uchajcie kilkakrotnie materia³. Zo-

rientujcie siê, co zawiera ka¿da œcie¿ka i opisz-
cie j¹. Je¿eli u¿ywacie komputera lub cyfro-
wego miksera, oprogramowanie bez proble-
mu powinno wam na to pozwoliæ. Je¿eli u¿y-
wacie miksera analogowego, zanotujcie usta-
wienia na papierze albo jeszcze lepiej opisz-
cie œcie¿ki pod suwakami, upewniaj¹c siê tyl-
ko, ¿e nie zniszczy to powierzchni miksera.
Niektórzy wol¹ u¿ywaæ taœmy klej¹cej w ka¿-
dej sytuacji, bo kiedy koñczy siê sesja, mo¿na
przykleiæ taœmê do œciany studia (lub gdzie in-
dziej) i kiedy zachodzi potrzeba remiksu, przy-
kleiæ j¹ z powrotem na mikser.

Zapiszcie sobie (w pamiêci programu lub

na kartce) ustawienie suwaków. W tej chwili
jeszcze nie miksujecie, a tylko zapoznajecie siê
z zawartoœci¹ ka¿dej œcie¿ki. W programach
komputerowych jest to o tyle u³atwione, ¿e

w oknie aran¿acji mo¿na fizycznie zobaczyæ,
czy na danej œcie¿ce w danym punkcie cza-
sowym znajduje siê dŸwiêk. W starszych, tra-
dycyjnych systemach nagrywania po prostu
trzeba s³uchaæ.

Teraz do zrobienia bêdziecie mieli du¿o

bardzo wa¿nych rzeczy. Pos³uchajcie uwa¿-
nie, co ka¿da œcie¿ka wnosi do piosenki. Czy
s³ychaæ ewidentnie, ¿e s¹ jakieœ instrumen-
ty, które wspó³pracuj¹ ze sob¹? Co przez to
rozumiem? Mo¿ecie na przyk³ad znaleŸæ
œcie¿kê przeszkadzajek, powiedzmy tambu-
rynu, która jak gdyby prowadzi rozmowê
z innym instrumentem, za³ó¿my ¿e bêdzie to
cabasa. Obydwa instrumenty czêsto brzmi¹
dobrze w stereo – z tamburynem przesuniê-

tym w lewo (na przyk³ad), a z cabas¹ w pra-
wo. SprawdŸcie jakie rozmieszczenie w pa-
noramie i jakie poziomy s¹ najlepsze dla te-
go rodzaju instrumentów.

Inne instrumenty równie¿ ze sob¹ „roz-

mawiaj¹”. Takie „rozmowy” mog¹ prowadziæ
partie gitar. Spróbujcie zrobiæ podobnie – jed-
n¹ œcie¿kê przesuñcie skrajnie w lewo, a dru-
g¹ w prawo. A mo¿e w ten sposób brzmi to
zbyt t³usto? Spróbujcie bardziej subtelnego
rozstawienia. Ca³y czas doskonalicie swoj¹
wiedzê o piosence i poznajecie zapisane
w muzycznej aran¿acji intencje artysty i re-
alizatorów.

Nie bójcie siê w tej chwili solidnie potar-

gaæ suwakami – wci¹¿ jeszcze nie miksujecie.
Jest bardzo wa¿ne, abyœcie potrafili us³yszeæ
piosenkê z ró¿nych perspektyw – „z punktu
widzenia” gitary, „z punktu widzenia” per-
kusji itd. ¯eby wychwyciæ wzajemne subtel-
ne oddzia³ywania pomiêdzy instrumentami
czêsto bardzo pomocne jest wyciszenie
wszystkich œcie¿ek, poza np. gitarami lub per-
kusj¹. Róbcie równie¿ notatki o rzeczach, któ-
re nie brzmi¹ najlepiej. Czasami podczas na-
grywania œcie¿ek miks ods³uchiwany na kiep-
skich monitorach maskuje fakt, ¿e pewne
œcie¿ki nie brzmi¹ ze sob¹ zbyt dobrze. Je¿eli
zamierzacie zmiksowaæ dane nagranie mu-
sicie byæ œwiadomi takich rzeczy.

Kolejn¹ rzecz¹, na któr¹ nale¿y zwróciæ

uwagê, to „stare” œcie¿ki, o których zapo-
mniano po nagraniu, i które nie s¹ przezna-
czone do wykorzystania. Czasami nie s¹ one
nawet opisane. Je¿eli s³yszycie coœ zdecydo-
wanie dziwnego i macie w¹tpliwoœci, za-
dzwoñcie do artysty lub realizatora nagrania
i zapytajcie czy dana œcie¿ka naprawdê ma
zostaæ u¿yta. Bo czêsto nie! Czasami (zw³asz-
cza wtedy, kiedy wielu realizatorów praco-
wa³o przy projekcie) ludzie boj¹ siê kasowaæ
œcie¿ki z poprzedniej wersji i zostawiaj¹ wie-
le z nich na wszelki wypadek. Hugh Padgam
(dobrze znany brytyjski realizator) miksowa³
kiedyœ utwór The Human League, który obej-
mowa³ szeœæ 24-œcie¿kowych taœm (³¹cznie

Je¿eli na jakiejœ œcie¿ce MIDI odnajdziecie

automatykê MIDI, która gryzie siê z waszym

zewnêtrznym kontrolerem, sprawdŸcie czy wasz

program pozwala na jej wy³¹czenie.

Jeœli nie, mo¿ecie spróbowaæ przekonfigurowaæ

kontroler tak, by wysy³a³ komunikaty Expression

zamiast Volume (prawie nikt nie robi automatyki

Expression), a to pozwoli wam kontrolowaæ

poziom g³oœnoœci, podczas gdy zapisana

wczeœniej automatyka MIDI pozostaje nietkniêta.

144 œcie¿ki!) tylko dlatego, ¿e ka¿dy realiza-
tor, który pracowa³ poprzednio nad utworem,
ba³ siê wykasowaæ pracê swoich poprzedni-
ków. B¹dŸcie równie¿ œwiadomi, ¿e nieko-
niecznie oczekuje siê od was wykorzystania
wszystkiego, co znajduje siê na taœmie. Ale ¿e-
by podj¹æ odpowiednie decyzje, musicie po-
œwiêciæ d³u¿sz¹ chwilê na bardzo dobre za-
znajomienie siê z zawartoœci¹ nagrania.

Konsola mikserska z prawdziwymi suwa-

kami (tzn. takimi, którymi poruszacie w³a-
snymi rêkami, a nie myszk¹) dramatycznie
przyspiesza ca³y proces. Mo¿ecie bardzo
szybko i swobodnie ustawiaæ wszystkie su-
waki i macie to fizyczne odczucie, ¿e ca³a pio-
senka jest „pod waszymi palcami”. Je¿eli na-
granie jest oparte na œcie¿kach MIDI, mo¿e-
cie rozwa¿yæ zakup jednego z tych relatyw-
nie tanich kontrolerów MIDI wyposa¿onych
w 16 prawdziwych suwaków, którymi mo-
¿ecie œmigaæ w górê i w dó³, i tym sposobem
szybko przeprowadziæ ca³y proces. S¹ rów-
nie¿ inne kontrolery, które mog¹ pomóc. Mój
sampler Yamahy ma na przedzie cztery ga³-
ki, które mog¹ zostaæ tak skonfigurowane,
¿eby dzia³a³y jako kontrolery MIDI w dowol-
ny wskazany sposób. W niektórych progra-
mach komputerowych kontrolery te mog¹
zostaæ u¿yte do kontrolowania poziomów
audio albo te¿ œcie¿ek MIDI.

W tym momencie powinniœcie mieæ ju¿ ca³-

kiem niez³e wyobra¿enie jak ca³a piosenka
ma wygl¹daæ i prawdopodobnie porobiliœcie
ju¿ trochê notatek – na papierze lub w g³o-
wie – o rzeczach, które planujecie zrobiæ pod-
czas miksowania. A je¿eli naprawdê nie ma-
cie zupe³nie ¿adnych uwag, to myœlê, ¿e za-
nim przyst¹picie do miksowania powinniœcie
pobawiæ siê jeszcze trochê z nagraniem, po-
niewa¿ najwyraŸniej nie rozumiecie go na ty-
le dobrze, ¿eby dokonaæ tych subtelnych za-
biegów, o które tak naprawdê chodzi w cza-
sie miksowania. Kiedyœ na tym etapie po pro-
stu przerwa³em miks i powiedzia³em do ar-
tysty: „Sorry, naprawdê nie rozumiem, jak ta
piosenka ma siê skleiæ do kupy. Czy mo¿esz
ze mn¹ usi¹œæ i wyjaœniæ mi, jak wyobra¿asz
sobie pouk³adanie tych wszystkich kawa³-
ków? Po prostu sam tego jeszcze nie widzê”.
Przewa¿nie ludzie wykorzystaj¹ tê okazjê
i s¹ chêtni do pomocy.

Upewnijcie siê równie¿, czy s³yszycie i ro-

zumiecie s³owa piosenki oraz ich emocjo-
nalny i dŸwiêkowy przekaz. Kiedy czujecie ju¿
wyraŸnie, ¿e macie w g³owie mapê piosen-
ki i znacie teren, jesteœcie prawie gotowi, ¿e-
by przejœæ do w³aœciwego procesu mikso-
wania piosenki.

Krok 2

2.

Po ca³ej tej zabawie i zapozna-

waniu siê z miksem powinniœcie ju¿ mieæ wy-
obra¿enie, jak ustawiæ t³umiki, ¿eby uzyskaæ
mo¿liwy do zaakceptowania zgrubny miks.
Ustawcie wiêc t³umiki w pozycjach, gdzie

wszystko brzmi w miarê przyzwoicie. Roz-
stawcie z grubsza instrumenty w panoramie
oraz dodajcie w odpowiednich iloœciach d³u-
giego i krótkiego pog³osu do ka¿dego dŸwiê-
ku, który tego potrzebuje. Krótki pog³os co-
fa dŸwiêk w g³¹b miksu, a d³ugi powoduje,
¿e dŸwiêk zaczyna p³ywaæ. Nie poœwiêcajcie
temu zbyt du¿o czasu.

Teraz zróbcie sobie fili¿ankê kawy i od-

pocznijcie przez kilka minut. Potem wyci¹-
gnijcie swoj¹ kolekcjê CD i pos³uchajcie kil-
ku ulubionych nagrañ, które dobrze brzmi¹.
Pos³uchajcie kilku rzeczy, które brzmi¹ po-
dobnie do tego, co chcecie osi¹gn¹æ, ale te¿
pos³uchajcie rzeczy, które s¹ ca³kiem od-
mienne. U¿yjcie innych nagrañ ¿eby „wbiæ
ko³ki w ziemiê”, by rzec: „O, to tu w³aœnie je-
steœmy na mapie, to tu w³aœnie stoimy w po-
równaniu do wszystkich innych”. I nie ozna-
cza to wcale, ¿e staracie siê uzyskaæ brzmie-
nie jak w nagraniach, których s³uchacie!

Tak naprawdê tylko dostosowujecie wasze

uszy. Upewniacie siê, ¿e wiecie jak brzmi¹ od-
s³uchy w tym konkretnym studiu, w waszym

28

Estrada ii S

Studio •

• llipiec 22003

TECHNOLOGIA

Jak zmiksowaæ utwór pop?

W czasie miksowania bêbnów i basu war-
to korzystaæ z ró¿norodnych funkcji ofero-
wanych przez wspó³czesne edytory plików
dŸwiêkowych, jak choæby analizator wid-
ma. U góry znajduje siê spektrogram sto-
py, a u do³u basu. Najwiêcej energii w sy-
gnale stopy przypada tutaj na okolice
120Hz, co powinno nam daæ wskazówkê,
by unikaæ eksponowania tej czêstotliwoœci
w basie. Widaæ te¿, ¿e powy¿ej 8kHz bas
nie emituje praktycznie ¿adnych czêstotli-
woœci, co pozwala nam na ograniczenie
pasma tego instrumentu ju¿ przy 10kHz
i pozbycie siê ewentualnych szumów.

konkretnym stanie umys³u i w waszym kon-
kretnym stanie zdrowia. Jestem w tej chwili
œmiertelnie powa¿ny! Sposób, w jaki odbie-
racie dŸwiêk, w bardzo du¿ym stopniu zale-
¿y od waszej kondycji psychicznej i fizycznej.
W pewne dni, mimo ¿e wasz s³uch wydaje siê
byæ OK, macie wra¿enie, ¿e wasz umys³ jest
w takim nastroju, ¿e nie mo¿e posklejaæ
dŸwiêków, albo ¿e nie mo¿e ich pooddzielaæ
od siebie tak dobrze, jak to czyni przy innych
okazjach. Musicie byæ œwiadomi tej subiek-
tywnej jakoœci s³yszenia danego dnia, a s³u-
chanie znanych nagrañ pomaga wam usta-
liæ gdzie stoicie. To nie musz¹ byæ nawet na-
grania innych ludzi – wasze poprzednie mik-
sy s¹ równie u¿yteczne.

Kiedy nasyciliœcie uszy dŸwiêkami, wy-

³¹czcie CD i jeszcze raz pos³uchajcie nagra-
nia, które macie zaraz zmiksowaæ. Pod koniec

nagrania bêdziecie albo bardzo podekscyto-
wani, albo niezwykle przygnêbieni. Bêdzie-
cie podnieceni, gdy w umyœle pojawi¹ siê no-
we pomys³y na miksowanie. Bêdziecie przy-
gnêbieni, gdy nagranie zabrzmi kiepsko i gdy
zdacie sobie sprawê, ¿e jest jeszcze mnóstwo
rzeczy do zrobienia, by doprowadziæ je do
przyjêtych standardów.

Krok 3

3.

W tej chwili zaczynamy fak-

tyczny proces miksowania. Niektórzy z was
entuzjastycznie przeskoczyli prosto do tego
punktu, myœl¹c, ¿e to prawdziwy punkt star-
towy. Je¿eli tak jest naprawdê, te osoby bê-
d¹ mieæ prawdopodobnie du¿e k³opoty...

Czemu? Podajê kilka powodów (s¹ te¿ in-

ne). Je¿eli wskoczyliœcie w tym punkcie bez
zrobienia ca³ego zapoznania siê z nagraniem,
mo¿e siê to skoñczyæ w ten sposób, ¿e po-

œwiêcicie kilka godzin na uzyskanie najpo-
tê¿niejszego na œwiecie brzmienia perkusji,
a potem – kiedy dodacie pozosta³e instru-
menty – mo¿e okazaæ siê, ¿e brzmienie ca-
³ej piosenki to (na przyk³ad) delikatna bal-
lada, a nie „mocarna” ballada, i nawet gdy
z reszty instrumentów wyciœniecie popraw-
ne brzmienie, koñcowy rezultat bêdzie po
prostu z³y.

Podobna sytuacja. Zmiksowaliœcie ju¿ pra-

wie ca³¹ piosenkê, a kiedy dodajecie woka-
le i s³uchacie s³ów odkrywacie, ¿e potrakto-
waliœcie wszystko kompletnie niew³aœciwie,
bo piosenka jest raczej natury lirycznej.

Jeszcze gorzej – macie ju¿ dopracowane

80 lub 90% miksu – do do³o¿enia zosta³o tyl-
ko kilka instrumentów (mo¿e nawet tylko
wokal) – i uœwiadamiacie sobie, ¿e nie ma si-
³y, ¿eby do³o¿yæ resztê instrumentów w taki

sposób, by dostosowaæ je do brzmienia œcie-
¿ek zmiksowanych do tej pory. Jest to bar-
dzo bolesne i k³opotliwe. Musicie zdecydo-
waæ czy naprawdê upchn¹æ gdzieœ pozosta-
³e elementy miksu (ca³y czas maj¹c poczucie
winy), czy wyrzuciæ kilka ostatnich godzin
pracy do kosza i zacz¹æ od pocz¹tku.

W przesz³oœci pope³ni³em wszystkie te trzy

b³êdy z katastrofalnymi rezultatami.

A zatem znacie piosenkê, wiecie dok¹d

ona zmierza – ale w jaki sposób j¹ tam do-
prowadziæ? Jest to stosunkowo proste do
wyjaœnienia. Po prostu pracujecie kolejno
nad ka¿dym instrumentem w miksie, do-
k³adnie kszta³tuj¹c jego brzmienie i spraw-
dzaj¹c je na tle wszystkiego innego. Podczas
gdy miks powoli nabiera kszta³tu, musicie za-
zwyczaj wróciæ do ka¿dego instrumentu
przynajmniej kilka razy.

W momencie kiedy skoñczycie, wszystko

powinno brzmieæ jak gdyby by³o czêœci¹ tej
samej piosenki. Jest to trudniejsze ni¿ wy-
gl¹da. Zwykle jest przynajmniej jedna lub
dwie rzeczy, które brzmi¹ tak, jak gdyby nie
pasowa³y do reszty piosenki.

W jakiej kolejnoœci zajmujecie siê nimi? To

zale¿y od was, ale perkusja i bas s¹ przewa¿-
nie krêgos³upem ka¿dej piosenki, z wokalem
umiejscowionym na górze ca³ej reszty, wiêc
ma sens budowanie miksu w kategoriach
muzycznego nak³adania kolejnych warstw
piosenki. Kiedy pracujecie nad ka¿dym dŸwiê-
kiem, staracie siê ods³uchiwaæ go najpierw po-
jedynczo, a potem „zatwierdzacie” swoje
zmiany, przes³uchuj¹c dan¹ œcie¿kê na tle ca-
³ej reszty zrobionego do tej pory miksu. Ko-
lejnoœæ pracy jest z grubsza nastêpuj¹ca:
1. Perkusja.

2. Bas.

3. G³ówne brzmienia typu „pad” (klawisze

lub gitara rytmiczna).

4. Pozosta³e partie solowe (gitary solowe/po-

zosta³e klawisze itp.).

5. Partie chwilowe (wejœcia blach/efekty itp.).

6. Przeszkadzajki.

7. Wokale.

8. Chórki.

Zwykle przejdziecie powy¿sz¹ listê kilka ra-
zy, a potem:

1. Zaprogramujecie wyciszenia na œcie¿kach.

2. Byæ mo¿e skompresujecie ca³y miks

(ostro¿nie).

3. Doszlifujecie ustawienia suwaków.

4. Zgracie do stereo.

5. Pójdziecie spaæ, zostawiaj¹c wszystko nie-

naruszone.

6. Sprawdzicie wszystko nastêpnego ranka.

Czasami mo¿ecie zastosowaæ korekcjê do

ca³ego miksu, ale naprawdê powinniœcie wy-
kazaæ du¿¹ ostro¿noœæ podczas miksowania.
Zawsze mo¿na to zrobiæ innego dnia, kiedy

ju¿ zapoznacie siê z miksem. Jeœli wtedy coœ
zepsujecie, nie bêdzie to mia³o znaczenia, po-
niewa¿ pozostanie wam jeszcze orygina³. A
je¿eli Ÿle zrobicie korekcjê podczas zgrywania
miksu do stereo, mo¿e byæ ciê¿ko póŸniej to
naprawiæ. Tê robotê najlepiej pozostawiæ re-
alizatorowi masteringu, nie ma natomiast nic
z³ego w delikatnej kompresji podczas zgry-
wania miksu. £agodna kompresja wp³ywa
równie¿ lekko na równowagê ca³ego miksu,
dlatego ludzie wol¹ j¹ robiæ przed koñcowy-
mi szlifami ustawieñ t³umików.

Przyjrzyjmy siê teraz ca³emu procesowi

bardziej szczegó³owo.

Perkusja.

Kilka wa¿nych „odczuæ”,

o których pamiêtajcie podczas pracy nad
brzmieniem perkusji:

•

Brzmienie perkusji musi pasowaæ do cha-

rakteru piosenki.

•

Poszczególne sk³adniki perkusji powinny

„siê kleiæ” i brzmieæ jak jeden zestaw –
zw³aszcza stopa i werbel powinny brzmieæ
jak gdyby naturalnie do siebie pasowa³y.

•

W nagraniu pop perkusja powinna brzmieæ

solidnie i mocno, i mieæ du¿o energii.

•

Timing perkusji mo¿e byæ „luŸny”, ale nig-

dy „niedba³y”. Od tego instrumentu zale¿y
wasze postrzeganie rytmu piosenki.

•

Perkusja musi brzmieæ na tyle mocno, ¿e-

byœcie mogli poczuæ rytm, ale bez wysuwa-
nia siê przed resztê piosenki.

•

Perkusja powinna mieæ zmienn¹ dynami-

kê w trakcie piosenki i nie powinna byæ mo-
notonna. Mo¿ecie to uzyskaæ za pomoc¹
subtelnych ruchów t³umikami.

30

Estrada ii S

Studio •

• llipiec 22003

Jak zmiksowaæ utwór pop?

TECHNOLOGIA

Sposób na poprawienie synchronizacji basu
ze stop¹. Podajemy sygna³ stopy na jeden
kana³ miksera i otwieramy wysy³kê Aux
(najlepiej przed t³umikiem). Wyjœcie Aux
z miksera podajemy na wejœcie Side Chain
w bramce szumów (mo¿e to byæ kompresor
z funkcj¹ bramki szumów, wa¿ne by mia³
wejœcie SC). Na wejœcie bramki szumów
podajemy sygna³ basu, a z jej wyjœcie ³¹-
czymy z wolnym kana³em miksera. Na wyj-
œciu miksera otrzymujemy zmiksowany sy-
gna³ stopy i bramkowanego ni¹ basu. T³u-
mikami w obu kana³ach miksera ustawia-
my odpowiednie proporcje miêdzy stop¹
a basem, a regulatorami bramki szumów
ustawiamy g³êbokoœæ bramkowania.

Perkusja w stereo.

•

Rozmieszczenie perkusji w stereo mo¿na

zrobiæ z punktu widzenia perkusisty lub
z punktu widzenia publicznoœci. Robienie te-
go z punktu widzenia perkusisty (w szerokim
stereo) wydaje siê w dzisiejszych czasach
troszkê naci¹gane i nierealistyczne.

•

Stopa i werbel s¹ zwykle w samym œrod-

ku, chyba ¿e robicie kawa³ek jazzowy z mio-
te³kami, a hi-hat jest zazwyczaj przesuniêty
jakieœ 50% w jedn¹ ze stron.

•

Dwa górne kot³y s¹ zwykle rozstawione

równo po obu stronach œrodka, a kot³y pod-
³ogowe znacznie dalej w któr¹œ stronê.

•

Zbyt szerokie w stereo przejœcia na kot³ach

mog¹ byæ rozpraszaj¹ce.

•

Dobrze jest mieæ przynajmniej dwa ró¿ne

talerze w ró¿nych miejscach panoramy.

•

Talerze (podobnie jak kot³y) równie¿ nie po-

winny byæ zbyt szeroko. Wystarczy 50-75%
od œrodka.

•

Je¿eli nagrano œcie¿ki ambientowe sprawdŸ-

cie czy nie zanikaj¹ podczas ods³uchu miksu
w mono. Je¿eli tak siê dzieje, wówczas nale-
¿y zawêziæ panoramê stereo.

•

Pog³os na stopie albo na werblu brzmi cza-

sem dobrze, je¿eli jeden z nich jest mono (da-
je to w stereo interesuj¹cy efekt zamykania/
otwierania).

•

Przed u¿yciem bramek szumu na kot³ach

sprawdŸcie, czy nie powoduje to ba³aganu
w obrazie stereo ca³ego zestawu w momen-
tach zamykania i otwierania bramek.

•

Stereofoniczna œcie¿ka talerzy czasami ma

równie¿ pe³niæ rolê œcie¿ki ambientowej.
W takiej sytuacji do kontrolowania propor-
cji pomiêdzy talerzami a otoczeniem nale¿y
u¿ywaæ korekcji.

Brzmienie perkusji.

•

Stopa (zw³aszcza ta prawdziwa) bardzo

czêsto przysparza problemów, szczególnie
wtedy, gdy zale¿y nam na uzyskaniu maksy-
malnie energetycznego brzmienia. Po pierw-
sze, mo¿ecie spróbowaæ podci¹æ trochê dó³
i podnieœæ poziom. To sprawi, ¿e brzmienie
stopy nabierze trochê oddechu. Potem spró-
bujcie podbiæ okolice 3-4kHz – najlepiej
sprawdza siê tu ustawienie doœæ w¹skiego
pasma korekcji. Gdy stopa jest nierówna, to
dla wyrównania poziomu warto u¿yæ eks-
tremalnej kompresji z wolnym czasem ataku.
To mo¿e daæ stopie potê¿ne uderzenie. Uwa-
¿ajcie przy tym na poziom sumy i b¹dŸcie
przygotowani na to, by w razie potrzeby za-
³o¿yæ limiter na sumê ca³ego miksu. Taki spo-
sób kompresji na stopie daje najlepsze re-
zultaty wtedy, gdy jest zastosowany przed
korekcj¹.

•

Przy u¿yciu stopy samplowanej lub z ana-

logowego automatu perkusyjnego, do³o¿e-
nie niewielkiej iloœci bardzo krótkiego po-
g³osu pomaga dodaæ do stopy „powietrza”,
nie os³abiaj¹c przy tym jej brzmienia. W na-

graniach pop dŸwiêk stopy powinno siê od-
czuwaæ, jak gdyby fizycznie uderza³ was
gdzieœ miêdzy stopami a klatk¹ piersiow¹ –
w zale¿noœci od stylu muzyki. W muzyce
drum’n’bass jej dŸwiêk powinien uderzaæ
was pomiêdzy kroczem a stopami, podczas
gdy w nagraniach rockowych s¹ to bardziej
okolice brzucha i piersi.

Inn¹ sztuczk¹ wart¹ spróbowania jest

zmiksowanie dŸwiêku stopy z bardzo krót-
kim delayem rzêdu 1-5ms. To powoduje, ¿e
w brzmieniu stopy wytwarza siê efekt filtru
grzebieniowego, który usuwa trochê do³u
i podbija górê. Mo¿na spróbowaæ te¿ dodaæ
odrobinê sprzê¿enia (feedback), je¿eli wasz
delay na to pozwala; popróbujcie zarówno
dodatnich, jak i ujemnych wartoœci. Podkre-
œlam – nie mówimy tu o tradycyjnym efek-
cie delay, ale o czymœ w rodzaju nietypowej
korekcji. Ta technika jest nieco nieprzewidy-
walna, a efekty jej zastosowania silnie zale-
¿¹ od tego, co podajecie na wejœciu.

•

Werbel w miksie potrafi byæ przyczyn¹ wie-

lu k³opotów z brzmieniem. Wiêkszoœæ wska-
zówek odnosz¹cych siê do stopy dzia³a rów-
nie¿ w przypadku werbla, chocia¿ w przy-
padku tego ostatniego szybko odkryjecie, ¿e
trzeba raczej podbiæ niskie czêstotliwoœci ni¿
je podcinaæ. Dodanie do werbla basu i góry
daje brzmienie bardziej agresywne ni¿ sto-
sowanie teoretycznie w³aœciwszej metody
podcinania œrodka. Podciêcie œrodka przy
werblu powoduje, ¿e brzmi on zbyt g³adko,
zbyt s³odko i zbyt powœci¹gliwie. Do werbla
bardzo czêsto stosuje siê mieszankê obfitych
iloœci krótkiego pog³osu ze œrednimi iloœcia-
mi d³ugiego pog³osu. W nagraniach pop
werbel powinien brzmieæ, jak gdyby fizycz-
nie uderza³ was pomiêdzy twarz¹ a klatk¹
piersiow¹. W nagraniach drum’n’basu wer-
bel powinien brzmieæ fizycznie „wy¿ej” ni¿
w nagraniach rockowych.

By dodaæ kot³om wiêcej powietrza i ude-

rzenia wymagaj¹ one zazwyczaj niewielkie-
go podciêcia do³u. Je¿eli macie do czynienia
z nagraniem prawdziwego zestawu perku-
syjnego, unikajcie dodawania góry do ko-
t³ów, bo to mo¿e zepsuæ brzmienie talerzy.
Podciêcie basu po³¹czone z lekkim podbiciem
górnego œrodka to najlepsza metoda. Pog³os
na kot³ach bywa podobny jak na werblu, lecz
z wiêkszym naciskiem na d³ugi pog³os.

•

Na talerze lepiej zwykle dzia³a korekcja

subtraktywna ni¿ addytywna. Innymi s³owy,
¿eby uzyskaæ to ³adne, po³yskliwe brzmienie
talerzy, nie podbijajcie góry. Podetnijcie na-
tomiast trochê basu i wyrzuæcie mnóstwo
œrodka. Dodawanie góry – nawet w g³oœnych
nagraniach rockowych – czêsto powoduje, ¿e
talerze brzmi¹ zbyt agresywnie i zbyt s³abo,
a tak¿e czêsto wprowadza zniekszta³cenia,
które odci¹gaj¹ uwagê s³uchacza od reszty
miksu. Gdy talerze brzmi¹ zbyt krótko, do
poprawy tej sytuacji mo¿na u¿yæ d³ugiego

Estrada ii S

Studio •

• llipiec 22003

pog³osu, chocia¿ nie sprawdza siê to najle-
piej w przypadku prawdziwych zestawów,
poniewa¿ z powodu naturalnych przes³u-
chów rozmazuje siê wtedy brzmienie ca³ego
zestawu.

Perkusja – podsumowanie.

Wszystkie elementy perkusji powinny

brzmieæ tak, jak gdyby ze sob¹ wspó³dzia³a-
³y jako jedna ca³oœæ, a ka¿dy element z osob-
na powinien byæ na tyle wyraŸny, ¿ebyœcie
mogli wy³owiæ go z miksu i wskazaæ jego
miejsce w obrazie stereo. Ka¿dy bêben lub
talerz powinien doskonale brzmieæ w szcze-
gó³ach i umiejscowieniu.

Musicie unikn¹æ rozmycia siê brzmienia

perkusji w Ÿle zdefiniowan¹, stereofoniczn¹,
przestrzenn¹ magmê. Czêsto tak siê dzieje
z prawdziw¹ perkusj¹ z powodu przes³u-
chów miêdzy mikrofonami, ale z umiejêtn¹
korekcj¹ na torach mikrofonów mo¿liwe jest
uzyskanie szczegó³owego i mocno kontro-
lowanego dŸwiêku bez naruszania dŸwiêko-
wej integralnoœci ca³ego zestawu. Przy pra-
cy z automatami perkusyjnymi i samplami nie
jest ³atwo uzyskaæ efekt brzmienia spójnego
zestawu. Mistrzowie perkusji poœwiêcaj¹ la-
ta na naukê swojego rzemios³a, wiêc brzmie-
nie ich zestawów jest bardzo spójne; stwo-
rzenie takiego brzmienia z przypadkowego
zbioru sampli perkusyjnych równie¿ mo¿e
wymagaæ umiejêtnoœci i praktyki.

Bas.

W nagraniu pop partia basu i partie

perkusji powinny wspó³graæ ze sob¹ na tyle
dobrze, ¿eby brzmia³y tak, jak gdyby by³y wy-
konywane przez tê sam¹ osobê w tym samym
czasie. Co wiêcej, bas i stopa powinny „spla-
taæ siê” i tworzyæ rytm nagrania. S³abi basi-
œci, którzy graj¹ zanadto melodyjne linie ba-
sowe, czêsto trac¹ synchronizacjê ze stop¹,
co skutkuje os³abieniem ogólnej dynamiki.

W wiêkszoœci nagrañ pop bas najlepiej

brzmi mono i ustawiony dok³adnie poœrod-
ku. Odrobina krótkiego pog³osu mo¿e po-

móc, ale mo¿e te¿ rozmazaæ obraz basu
w taki sposób, ¿e jego po³o¿enie w panora-
mie bêdzie siê wydawa³o niestabilne.

Zbyt du¿o basu w stereo mo¿e utrudniæ na-

granie miksu na winylu (wa¿ne przy g³oœnych
nagraniach klubowych), a kiedyœ zwiêksza³o
ryzyko powa¿nego uszkodzenia drogich g³o-
wic nagrywaj¹cych. Realizatorzy masteringu
u¿ywali wtedy filtru eliptycznego, by sku-
tecznie zmonofonizowaæ bas i zapobiec ta-
kiemu uszkodzeniu. Filtr ten przepuszcza³
jednak wy¿sze sk³adowe harmoniczne, co
nadal dawa³o z³udzenie „szerokiego” basu.
I chocia¿ prawd¹ jest, ¿e nowoczesne urz¹-
dzenia nagrywaj¹ce nie cierpi¹ ju¿ zbytnio
z tego powodu, to nadal zdarza siê, ¿e zbyt
du¿o stereofonicznego basu mo¿e podczas
odtwarzania spowodowaæ przeskoczenie ig³y
na winylu.

Zbyt du¿o basu o niskich czêstotliwo-

œciach ustawionego zbyt g³oœno mo¿e zaj¹æ
w miksie wiele cennej przestrzeni, powa¿nie
ograniczaj¹c poziom g³oœnoœci nagrania po
masteringu. Nie ma z tym problemu w nie-
zbyt gêstych nagraniach (jak drum’n’bass
i reggae), ale w piosence pop tego typu bas
mo¿e os³abiæ wszystkie pozosta³e elementy
miksu, w tym g³ówne wokale. Dodatkowo
mo¿e to równie¿ mocno utrudniæ kompresjê
ca³oœci, tak ¿e niezbêdne bêdzie u¿ycie wy-
rafinowanych kompresorów wielopasmo-
wych (lub przynajmniej pasmowej korekcji),
by unikn¹æ efektów modulacyjnych – pom-
powania ca³ego miksu spowodowanego
nadmiernym basem.

32

Estrada ii S

Studio •

• llipiec 22003

Jak zmiksowaæ utwór pop?

TECHNOLOGIA

W balladach rockowych stereofoniczny chorus

mo¿e nadaæ basowi wspania³e, szerokie,

poruszaj¹ce siê brzmienie, którego

nieprecyzyjny obraz stereo tylko pomaga

marzycielskiej naturze niektórych piosenek.

Brzmienie basu

•

Tak jak w przypadku stopy, wielu partiom

basowym (je¿eli nie wiêkszoœci) mo¿na po-
móc poprzez podciêcie niskich czêstotliwo-
œci, a nie przez ich podbicie, jakby siê mog³o
wydawaæ. W kontekœcie ca³ego miksu nad-
miar wy¿szych sk³adowych harmonicznych
spowodowany przez podciêcie niskich czê-
stotliwoœci mo¿e wzmocniæ brzmienie basu,
a nie os³abiæ, jak moglibyœcie tego oczekiwaæ.

•

Basy (gitary oraz keyboardy) czasami szu-

mi¹. Aby siê pozbyæ szumu mo¿na bez stra-
ty dla brzmienia zdj¹æ ca³kiem du¿o góry.

•

Niektóre piosenki maj¹ dwie partie baso-

we – np. syntetyczn¹ i gitarow¹. Miejcie na
uwadze, ¿e zmuszenie ich do wspó³pracy
mo¿e okazaæ siê problematyczne i jedna
z nich prawdopodobnie uzyska „udzia³ wiêk-
szoœciowy” w zakresie niskich czêstotliwoœci.
Rzadko kiedy udaje siê ³atwo zmusiæ obie
partie by dobrze razem brzmia³y, i ¿e mo¿e
to wymagaæ wielu eksperymentów.

•

Partie gitar basowych bardzo czêsto (pra-

wie zawsze) potrzebuj¹ trochê kompresji, ¿e-
by wyrównaæ ich poziom i energiê w trakcie
piosenki, bo w przeciwnym razie nawet nie-
wielkie niedok³adnoœci w grze bêd¹ pozo-
stawia³y „dziury” w nagraniu.

•

Tak jak w przypadku stopy mo¿na zasto-

sowaæ bardzo mocn¹ kompresjê z wolnym
atakiem i stosunkowo szybkim powrotem.

Nie ustawiajcie jednak zbyt szybkiego czasu
powrotu, bo mog¹ siê wtedy zdarzyæ dziw-
ne, nieprzewidywalne rzeczy, gdy kompresor
bêdzie próbowa³ pod¹¿aæ za falami dŸwiê-
kowymi basu zamiast za poziomem ca³oœci.

•

Je¿eli bas jest szczególnie s³aby w porów-

naniu do stopy, wówczas spróbujcie prze-
puœciæ bas przez bramkê szumu sterowan¹
sygna³em stopy podanym na pêtlê steruj¹c¹
(Side Chain) tak, by stopa „pompowa³a”
partiê basu. Do regulacji poziomu owego
pompowania nale¿y u¿yæ regulatora Gain Re-
duction lub – gdy bramka nie ma tego re-
gulatora – po prostu zmiksujcie partiê zbram-
kowanego basu z oryginaln¹ parti¹ basu.

•

Brzmienie basu powinno byæ mocne, solid-

ne i musi podpieraæ resztê nagrania. Powinno
podkreœlaæ perkusjê, dodaj¹c równoczeœnie
now¹ jakoœæ do piosenki. Bas powinien
brzmieæ odmiennie ni¿ stopa, ale nie na tyle,
¿eby przestaæ z ni¹ dobrze wspó³brzmieæ. Tak
jak przy stopie, bardziej chodzi o odczucie
brzmienia basu ni¿ jego faktyczne brzmienie.
Z tego wzglêdu nigdy nie zdo³acie uzyskaæ do-
brego brzmienia basu miksuj¹c na s³uchaw-
kach (chyba ¿e przez przypadek), poniewa¿ bas
powinien byæ fizycznie odczuwany w obszarze
od piersi do kolan (a czasami nawet do stóp).

Dodawanie p

padów.

Nie we

wszystkich piosenkach wystêpuj¹ brzmienia

padów – w niektórych ca³a odpowiedzialnoœæ
spada na instrumenty solowe. Jednak¿e do-
bre padowe brzmienie wzbogaca utwór
i mo¿e równie¿ ukryæ mnóstwo grzechów
w grze pozosta³ych instrumentów – to pro-
sty i wygodny sposób na to, ¿eby wype³niæ
nagranie.

Pad jest to nieskomplikowana partia in-

strumentalna, graj¹ca przez ca³y czas nagra-
nia prosty pochód akordów w œrodkowo-dol-
nych rejestrach. Zazwyczaj wykonywana na
gitarze lub klawiszach, brzmi¹ca z regu³y
ciep³o i subtelnie. Pady s¹ zwykle nagrywane
w stereo – albo jako rezultat samego brzmie-
nia (np. z klawisza), albo przez u¿ycie efek-
tów w czasie nagrywania (stereofoniczny
chorus na gitarze), albo – zw³aszcza w przy-
padku gitar – poprzez rozstawienie w prze-
ciwleg³ych krañcach panoramy dwóch ró¿-
nych wykonañ tej samej gitarowej partii.

Pad, gdy obecny, jest absolutnie kluczem

do brzmienia i feelingu piosenki, poniewa¿
na ogó³ ka¿da pozosta³a partia instrumen-
talna by³a zaplanowana i zagrana w chwili,
gdy pad by³ ju¿ na swoim miejscu. Pad na-
prawdê tworzy fundament, na którym bu-
dowana jest reszta nagrania. Spróbujcie go
wyciszyæ podczas miksowania, a zobaczcie co
siê stanie. Poczujecie jakby ktoœ wam wyci¹-
gn¹³ dywan spod stóp (jeden z moich przy-
jació³ na liœcie œcie¿ek opisuje pady w³aœnie
jako „dywany”). Wyzwanie w uzyskaniu do-
brego brzmienia padu polega na tym, ¿eby
zrobiæ go ciep³ym, szerokim i pe³nym, ale jed-
noczeœnie przezroczystym. Bêdziecie potrze-
bowaæ tej przezroczystoœci, bo pozostawia
ona w miksie przestrzeñ, w której umieszcza
siê pozosta³e instrumenty. Je¿eli pad brzmi
w jakimœ sensie „ciê¿ko”, bêdzie wchodzi³
w drogê innym instrumentom, które za-
mierzacie dodaæ póŸniej do miksu. Musicie
wiêc uzyskaæ poprawn¹ przezroczystoœæ ju¿
teraz, zanim do³o¿ycie pozosta³e partie.

Brzmienie padu powinno byæ odczuwalne

tak, jak gdyby ciep³y koc otula³ piosenkê. Nie
jest to jakoœ szczególnie wydumane porów-
nanie – tak w³aœnie brzmi¹ dla mnie wszyst-
kie partie padów. S¹dzê zatem, ¿e skojarze-
nie „ciep³y koc” mo¿e pomóc i wam. Pad po-
winien wype³niaæ scenê dŸwiêkow¹, ale nie
powinien mieæ jakiegoœ mocno zdefiniowa-
nego charakteru. Je¿eli nadacie padowi zbyt
du¿o charakteru, bêdzie on wtedy odci¹ga³
uwagê od wszelkich innych smakowitoœci,
które zamierzacie póŸniej do³o¿yæ do miksu.
Co wiêcej – poniewa¿ pady graj¹ generalnie
od pocz¹tku do koñca piosenki, wiêc mo-
g³yby staæ siê zbyt nudne gdyby nadmiernie
siê wybija³y. Stosuje siê je przede wszystkim
dla strukturalnego podparcia piosenki.

Pady w stereo.

•

SprawdŸcie pad na s³uchawkach. Wiele kla-

wiszowych padów jest czêsto zbyt szerokich,

co na s³uchawkach odczuwa siê jako nie-
przyjemne i dezorientuj¹ce. W takim przy-
padku zmniejszcie szerokoϾ bazy stereo,
¿ebyœcie podczas s³uchania na s³uchawkach
czuli, ¿e jest co nieco w œrodku.

•

Niektóre œcie¿ki sk³adaj¹ siê z podwójnie na-

granych partii przeznaczonych do rozstawie-
nia w stereo – czêsto tak jest ze œcie¿kami gi-
tarowymi. Takie partie potrafi¹ zabrzmieæ na-
prawdê ³adnie, ale zwykle jest lepiej, gdy nie
bêd¹ one rozstawione na samych koñcach pa-
noramy, poniewa¿ brzmienie bêdzie wtedy za
szerokie i nie uzyskacie oczekiwanego efektu
dwóch graj¹cych razem gitar.

•

Je¿eli naprawdê potrzebujecie dwóch nie-

zale¿nych partii gitarowych rozstawionych
w przeciwleg³ych koñcach panoramy, mo¿e-
cie je pogrubiæ przy u¿yciu prostej techniki.
Do lewej gitary dodajcie ca³kowicie obro-
biony (wet) powrót z prostego chorusa,
ustawiony 50% na prawo od œrodka. Do pra-
wej gitary dodajcie ca³kowicie obrobiony
powrót z prostego chorusa, ustawiony 50%
na lewo od œrodka. By uzyskaæ bardziej sub-
telny efekt, zamieñcie po³o¿enie w panora-
mie powrotów z chorusa z odpowiadaj¹cy-
mi im czystymi sygna³ami.

•

Je¿eli macie tylko pojedyncz¹ œcie¿kê pa-

du w mono, warto jest zwykle spêdziæ tro-
chê czasu z wysokiej jakoœci chorusem, by
przekszta³ciæ brzmienie mono w szerokie
wszechogarniaj¹ce stereo.

•

Je¿eli macie dwa oddzielne instrumenty

graj¹ce jednoczeœnie partie typu pad, czêsto
bardziej efektywne jest ustawienie ich po-
œrodku panoramy i u¿ycie wysokiej jakoœci
chorusa do utworzenia odpowiedniej szero-
koœci bazy stereo ni¿ proste rozstawienie tych
dwu partii po przeciwleg³ych stronach.

34

Estrada ii S

Studio •

• llipiec 22003

Jak zmiksowaæ utwór pop?

TECHNOLOGIA

Jeœli szukacie przestrzennych, g³êbokich
brzmieñ typu pad generowanych w œrodo-
wisku komputera, wówczas powinniœcie
zwróciæ uwagê na jeden z wirtualnych mo-
du³ów firmy Spectrasonics – Atmosphere
(na pierwszym planie), wyspecjalizowany
w odtwarzaniu tego typu barw. Równie
ciekawie prezentuje siê pod tym wzglêdem
wirtualny syntezator Native Instruments
Absynth (w tle), daj¹cy ponadto bardzo du-
¿e mo¿liwoœci w zakresie syntezy.

Brzmienie padu.

•

Dla partii padu bardzo wa¿nym efektem

jest chorus. Nale¿y go jednak dobraæ tak, by
nie stwarza³ wra¿enia ba³aganu w stereofo-
nii. Czas opóŸnienia powinien byæ krótki,
szybkoϾ modulacji niewielka, a wtedy mo-
¿ecie uzyskaæ chorus, który naprawdê bêdzie
polepsza³ brzmienie wysokich czêstotliwoœci
bez robienia ich zbyt wyrazistymi.

•

Do niektórych instrumentów chorus zupe³-

nie nie pasuje, a klasycznym tego przyk³adem
jest fortepian. Po dodaniu chorusa do forte-
pianu zabrzmi on tak, jakby by³ rozstrojony.

•

Spore wyciêcie 700-800Hz (lub okolic)

i podciêcie do³u w brzmieniach padów w do-
syæ szerokim paœmie zmiêkcza je i nadaje im
to przezroczyste brzmienie s³u¿¹ce jako ³ad-
ne t³o dla reszty miksu. Brzmienie staje siê
stonowane i pozbawione agresywnoœci,
a fakt, ¿e wysokie czêstotliwoœci staj¹ siê bar-
dziej s³yszalne mo¿e dodaæ jedwabistego
po³ysku zarówno do klawiszy, jak i do gitar.

Pady – podsumowanie.

Macie ju¿ zrobion¹ perkusjê, bas i pad.

W tym punkcie piosenka powinna ju¿ mieæ
swoje brzmienie. Podk³ad piosenki ma byæ
kompletny, a wy powinniœcie czuæ, ¿e jeszcze

tylko wokal i bêdzie dosyæ. To stwierdzenie po-
winno byæ zreszt¹ prawdziwe dla ka¿dego in-
strumentu w momencie dok³adania go do mik-
su, a wiêc nie bêdê go ju¿ wiêcej powtarza³.
Nie zapomnijcie dwa razy sprawdziæ aktual-
nego brzmienia z w³¹czonym ka¿dym pozo-
sta³ym elementem (z miksu zgrubnego),
w przeciwnym razie mo¿ecie mieæ trudnoœci
z póŸniejszym „dopasowaniem” ich do miksu.

Czas n

na p

przerwê.

To mój ulubio-

ny moment w miksie. Jest jeszcze czysty i nie-
skalany ca³¹ reszt¹ ozdobników dochodz¹-
cych póŸniej, a wy nie powinniœcie jeszcze
czuæ siê w tym momencie szczególnie zmê-
czeni. Powinniœcie zapisaæ ten miks – albo
przez zachowanie go w programie, albo po
prostu robi¹c pisakiem oznaczenia z boku
prawdziwych t³umików w celu zaznaczenia
ich pozycji. Dlaczego? Poniewa¿ gdy póŸ-
niejszy miks nie bêdzie dobrze brzmia³, to ten
prosty miks bêdzie doskona³ym punktem
odniesienia do porównania z nim ka¿dego
pojedynczego instrumentu w celu stwier-
dzenia, gdzie znajduj¹ siê problemy.

Gdy robicie „rozszerzony remiks”, to wtedy

ten prosty miks perkusji, basu i padu jest
œwietn¹ rzecz¹, któr¹ mo¿na wykorzystaæ pod-

czas jednego z fragmentów takiego remiksu
– byæ mo¿e z jak¹œ dynamiczn¹ perkusj¹ obec-
n¹ na pierwszym planie (to tylko sugestia).

Kiedy macie ju¿ pouk³adane te trzy (mniej

wiêcej) elementy, powinniœcie byæ bardzo
ostro¿ni i nie zmieniaæ w przysz³oœci brzmie-
nia ¿adnego z nich, chyba ¿e bêdzie to ab-
solutnie konieczne.

Jest to tak¿e dobry moment – gdy u¿y-

wacie systemu komputerowego – na zgranie
perkusji, basu i padu do pojedynczej œcie¿ki
stereo. To powinno zwolniæ trochê mocy
procesora na wykorzystanie jej do partii so-
lowych. Oczywiœcie powinniœcie przenieœæ
gdzieœ partie Ÿród³owe na przechowanie –
mo¿e naj³atwiejszym sposobem przed usu-
niêciem poszczególnych partii Ÿród³owych
z bie¿¹cego projektu bêdzie zapisanie pro-
jektu w jego obecnej postaci w bezpiecznym
miejscu, a potem ponowne zapisanie go
w bie¿¹cym katalogu roboczym.

Za miesi¹c zajmiemy siê dodawaniem ko-

lejnych elementów do naszego miksu i pole-
rowaniem ich brzmienia. Nie przegapcie te-
go artyku³u, byæ mo¿e niektórym z was otwo-
rz¹ siê oczy (i uszy) na nieznane dotychczas
sposoby kreowania naprawdê zawodowego
miksu!

E

i

S

Estrada ii S

Studio •

• llipiec 22003

35