DOROTA JARECKA - Jak Hitler walczył ze "sztuką zdegenerowaną"







 

Mówią Wieki - 11/2003

 

 

Sztuka nazistowska była jednym z kół napędowych
propagandowej machiny


Dość wylizywania talerzy po paryskiej zupie Picassów i Cezannów. Chcemy
polskiej twórczości - wołał w 1931 roku w piśmie "Krak" znany
polski grafik Tadeusz Cieślewski (syn). Według ideologów prawicy sztuka miała
być optymistyczna, realistyczna, nawiązująca do ludowej tradycji,
monumentalna i zrozumiała dla mas. Zbiegło się to z tendencjami do
oczyszczania sztuki z elementów "narodowo obcych" w europejskich
krajach totalitarnych, zwłaszcza w Niemczech.

 

DOROTA JARECKA

Jak Hitler walczył ze "sztuką zdegenerowaną"

 

 

W związku z rasistowskim podłożem antysemityzmu Falangi [...] jako ciekawostkę
warto dodać, że parokrotnie publicyści bepistowscy wystąpili też przeciw
kulturalnym wpływom murzyńskim w sztuce - pisał Jan Józef Lipski w książce
poświęconej ideologii Ruchu Narodowo-Radykalnego Falanga kierowanego przez
Bolesława Piaseckiego (od pierwszych liter imienia i nazwiska przywódcy powstał
skrót "bepiści", którym także nazywano członków Falangi). Niechęć
do "wpływów murzyńskich" nie była jednak żadnym dziwactwem, ale
częścią konsekwentnego programu. Był to program sztuki zaangażowanej,
agitacyjnej, masowej, realistycznej i poświęconej tematowi produkcji (Lipski).
Ale równie ważna jak cele idealne, które sobie wyznaczano, była w nim
agresywna polemika z "degeneracją" w kulturze, przez którą
rozumiano wpływy "obce" - zarówno "murzyńskie", jak i żydowskie
czy francuskie. W sztuce za "zwyrodniałe" uważano te kierunki, które
ośmieliły się deformować obraz człowieka: kubizm, futuryzm, eksbrsjonizm -
a więc to, co przyniosła awangarda, którą także uważano za szkodliwą.

Ciągłe podsuwanie ludziom pod oczy tego, czego naśladować nie należy, to
stały element nazistowskiej propagandy. Slogan o odrzuceniu balastu przeszłości,
połączony z hasłami odnowy, odrodzenia, uzdrowienia, stale powracał w mowach
propagandowych Hitlera. Świadomie sięgał on do retoryki rewolucyjnej, wiedząc,
że niejednego może ona uwieść. I uwodziła, tym bardziej że za retoryką
rewolucyjną żadna rewolucja się nie kryła. Za wielkim przełomem, za
"czyszczeniem świątyni sztuki" krył się powrót do bezpiecznego
wzoru, sztuki dobrze znanej społeczeństwu niemieckiemu - gładko wypolerowanej
rzeźby przedstawiającej umięśnioną postać męską i wyidealizowanego, ale
jednocześnie zatrącającego o kicz, aktu kobiecego. W malarstwie był to powrót
do akademickiej poetyki sielankowo-realistycznej.

Sielska sztuka nowych Niemiec

18 lipca 1937 roku w Monachium otwarto "Wielką wystawę sztuki
niemieckiej". Mieściła się w zaprojektowanym przez Paula Ludwiga Troosta
Domu Sztuki Niemieckiej, podobnym do nadmuchanej jak balon greckiej świątyni.
Pokazano ok. 900 dzieł 580 artystów. Wśród obrazów dominowały pejzaże,
przedstawienia ludzi przy pracy, sceny obyczajowe i portrety, podobizny zwierząt.
Sporą grupę stanowiły malowane i rzeźbione portrety f�hrera. Mało było
tematyki militarnej, sztuka miała przedstawiać - podobnie jak w radzieckim
socrealizmie - sielską wizję świata, w której ludzie mają piękne zdrowe
ciała, kochają zwierzęta i żyją w pokoju, przy tym dużo i wydajnie pracując.
Nazwiska malarzy i rzeźbiarzy, którzy uczestniczyli w wystawie, w większości
poszły w zapomnienie, a ich dzieła wyjmowane są z magazynów muzealnych na
wystawy przypominające politykę kulturalną Trzeciej Rzeszy. Malarze mierni,
jak Adolf Ziegler i Wolfgang Willrich, przetrwali jako ideolodzy sztuki
niemieckiej z czasów Hitlera. Z rzeźbiarzy pamięta się nazwiska Arno Brekera
i Josefa Thoraka - ulubieńców Hitlera, który do rzeźby przywiązywał szczególną
wagę. Jako uzupełnienie monumentalnej architektury miała ona do spełnienia
większą rolę niż malarstwo.

Do czego sprowadzała się idea sztuki nazistowskiej? Ścisłej recepty twórczej
nie było, w czym także widać zbieżność ze sztuką realizmu
socjalistycznego. Zalecenia zawarte w mowach polityków z trudem dawały się
przełożyć na język sztuki, jak np. rada Hitlera podczas ceremonii otwarcia
Domu Sztuki Niemieckiej, by w malarstwie używać tylko takich barw, jakie występują
w naturze. O tym, co wolno, a czego nie wolno było malować, orzekali
nazistowscy decydenci, a gust Hitlera miał tutaj spore znaczenie. Kiedy f�hrer
w czerwcu 1937 roku zobaczył to, co jury wybrało na "Wielką wystawę
sztuki niemieckiej", wściekł się i wszystko pozmieniał wedle swego
mniemania. O "wielkiej sztuce przyszłości" wypowiadał się bardzo
ogólnie. Za to precyzyjnie potrafił powiedzieć, czego w niemieckiej sztuce nie
chce. Na otwarciu wystawy 18 lipca 1937 roku wygłosił agresywne przemówienie
- jedno z najbardziej zajadłych - przeciwko sztuce nowoczesnej. Zapowiedział
walkę z pozostałościami po "kulturalnym rozkładzie", zaatakował
"handlarzy i handelek". Realistyczną sztukę naśladowania natury
przeciwstawił "zdegenerowanej" deformacji. Sztukę, która zrozumiała
jest sama przez się - sztuce, która wymaga nadętej instrukcji obsługi, by
usprawiedliwić swoje istnienie.

"Sztuka zdegenerowana" - symbol Republiki Weimarskiej

Dzień później w położonym niedaleko budynku monachijskiego Muzeum
Archeologicznego, w parku Hofgarten, otwarto wystawę "Entartete Kunst"
(Sztuka zdegenerowana) mającą pokazać w całej pełni pogardy, moralnego dna
i pohańbienia produkty "kulturalnego rozkładu", choroby drążącej
od lat duszę niemiecką, z którą teraz zamierzano się ostatecznie rozprawić.
Była to najsłynniejsza propagandowa wystawa XX wieku.

Pokazywała antyideał. Także w sposobie ułożenia prac. Ok. 600 dzieł 112
artystów ściśnięto w kilku wąskich i ciemnych salach. Prace były
powieszone gęsto i bezładnie, często nieoprawione, niektóre stały na podłodze.
Jej chaotyczny układ miał być antytezą "Wielkiej wystawy sztuki
niemieckiej". Miał też być wyszydzeniem dadaizmu jako historycznej i
artystycznej pomyłki. W ten sposób symbolicznie skazywano go na niebyt wraz z
całą Republiką Weimarską, której był symbolem. Weimar - bolszewizm - żydostwo
- chaos - takie utożsamienie miało zapaść w pamięć oglądającego wystawę
widza. Umieszczone obok obrazów ceny, za które je kupiono do publicznych
kolekcji, miały pokazywać marnotrawstwo publicznych pieniędzy przez klikę żydowskich
marszandów. Cytaty z krytyków sztuki i artystów miały obnażyć cynizm, z
jakim oszukiwali publiczność, zamiast dzieł podsuwając jej bohomazy.

Komentarze do obrazów i rzeźb były wulgarne. Obnażenie duszy żydowskiej -
taki napis widniał przy obrazach Ludwiga Meidnera, Jankiela Adlera, Marca
Chagalla. Przy obrazach eksbrsjonistów Ernsta Ludwiga Kirchnera, Karla Schmidta-
Rottluffa i Maxa Pechsteina napisano: Niemieccy chłopi widziani po żydowsku,
koło płócien Emila Noldego i Oskara Muellera: Murzyn stał się w Niemczech
ideałem sztuki zdegenerowanej. Z kolei obok aktów eksbrsjonistycznych lub
kubizujących: Wyszydzenie niemieckiego ideału kobiety: kretyn i kurwa, a przy
obrazach Ottona Dixa, najpierw eksbrsjonisty, a potem przedstawiciela kierunku
operującego werystyczną poetyką zwanego Neue Sachlichkeit (Nowa Rzeczowość),
przedstawiających społecznych wyrzutków i kaleki z pierwszej wojny światowej:
Świadomy sabotaż. To była istota propagandowego zabiegu - poruszenie ukrytej
struny awersji do tego co inne, chore, kalekie, słabe, ale też wyrafinowane,
intelektualne, elitarne. Przywódcy nazistowscy gromadzili w ten sposób kapitał
masowego poparcia dla poczynań o wiele bardziej drastycznych - nawet niż
antysemickie wystawy.

Wystawę zaprojektowali na polecenie Goebbelsa: Adolf Ziegler (malarz i brzes
Izby Sztuk Plastycznych w Goebbelsowskim ministerstwie propagandy), Wolfgang
Willrich (autor książki Sauberung des Kunsttempels - pamfletu wyszydzającego
sztukę nowoczesną, wydanego wiosną 1937 roku) i Walter Hansen. Komisja
Zieglera, przygotowując wystawę, zarekwirowała z kolekcji publicznych 17 tys.
eksponatów. Był to więc przegląd awangardowej sztuki z publicznych kolekcji
niemieckich. Dominowali artyści niemieccy (z najwybitniejszych Emil Nolde, Kurt
Schwitters, George Grosz, Oskar Schlemmer, Max Ernst, Ernst Barlach), ale nie
zabrakło również Paula Mondriana, Pabla Picassa, Marca Chagalla, Wassily
Kandisky'ego, Paula Kleego, Oskara Kokoschki.

Bardzo dużo było eksbrsjonistów, co stanowiło istotną cechę wystawy
monachijskiej, gdyż stosunek władz nazistowskich do tego kierunku się zmieniał.
Początkowo myślano nawet o włączeniu go w państwową propagandę - tą
perspektywą łudzili się także niektórzy artyści. Jeszcze w mowie na zjeździe
NSDAP w Norymberdze w 1934 roku Hitler grzmiał o zwyrodniałych "jąkałach
sztuki": kubistach, dadaistach i futurystach. To, że dołączyli do nich
eksbrsjoniści, było efektem późniejszych sporów w partii hitlerowskiej:
porażki Goebbelsa i zwycięstwa linii Alfreda Rosenberga. Gdy trwała wystawa w
Monachium, ważył się jeszcze los niektórych eksbrsjonistów z grupy Die Br�cke.
Kiedy zorientowano się, że np. Franz Marc zginął na froncie podczas
pierwszej wojny światowej, usunięto z wystawy jeden z jego obrazów. Nazistom
zdarzały się też wpadki. Na ekspozycji "Entartete Kunst" znalazły
się dwie rzeźby Rudolfa Bellinga, m.in. kubizująca triada Dźwięk, a na sąsiedniej
"Wielkiej wystawie sztuki niemieckiej" prezentowano figurę sportowca
tego samego rzeźbiarza. Gdy zauważono tę niezręczność, natychmiast
wycofano jego rzeźby z wystawy "sztuki zdegenerowanej". I tak miała
być śmietnikiem historii. Natomiast obrazu wielkiej sztuki niemieckiej nikt już
podważyć nie mógł.

Wystawa w Muzeum Archeologicznym była bezpłatna, ale zabroniono na nią wstępu
młodzieży - był to jeszcze jeden chwyt służący pohańbieniu i zrównaniu
tego, co tam zgromadzono, z pornografią. Zobaczyło ją dwa miliony widzów,
trzy razy więcej niż "Wielką wystawę sztuki niemieckiej", co
zaniepokoiło hitlerowskie władze.

W 1937 roku - już w czasie przygotowań do wystawy - zaczęła się
zorganizowana akcja czyszczenia muzeów ze "sztuki zdegenerowanej". Od
31 maja 1938 roku państwo mogło rekwirować "wytwory sztuki
zdegenerowanej", także prywatnym właścicielom. Artyści uznani za
"zdegenerowanych" nie mogli wystawiać nawet w prywatnych galeriach.

W sensie politycznym wystawa "Entartete Kunst" była zatem przełomem.
Od niej zaczyna się druga, ostrzejsza fala czyszczenia niemieckich muzeów.
Wystawa była też pierwszą zorganizowaną i koordynowaną przez państwo. Do
1941 roku wędrowała po Trzeciej Rzeszy: była w Berlinie (1938), Szczecinie
(1939), Wiedniu (czerwiec 1939) i Wałbrzychu (1941), ostatnim przystankiem było
Halle (kwiecień 1941). Zmieniał się przy tym dobór prac, czego przyczyną było
m.in. to, że naziści podchodzili do wyklętej przez siebie sztuki w sposób
praktyczny. Oficjalnie potępiali "handlarzy i handelek", ale w
rzeczywistości cenniejsze eksponaty z wystawy "sztuki zdegenerowanej"
sprzedawali za granicę. Część obrazów spalono jednak publicznie w 1939
roku.

"Degeneracja" i jej wrogowie

Oficjalną walkę ze sztuką nowoczesną naziści rozpoczęli tuż po przejęciu
władzy w Niemczech w styczniu 1933 roku. Już w kwietniu 1933 roku otwarto w
Niemczech trzy bardzo podobne do siebie wystawy: "Kulturbolschewistische
Bilder" w Mannheim, "Regierungskunst 1918-1933" w Karlsruhe i
"Schreckenskammer" w Norymberdze. Wymowne były tytuły kolejnych
wystaw: "Kunst die nicht aus unserer Seele kam" (Sztuka nie z naszej
duszy) w Chemnitz (maj-czerwiec 1933) i "Novembergeist: Kunst im Dienst der
Zersetzung" (Duch listopadowy: sztuka w służbie rozkładu) w Stuttgarcie
(czerwiec 1933). Wystawa, która stanowiła bezpośredni wzór dla wystawy
monachijskiej z 1937 roku, odbyła się w Nowym Ratuszu w Dreźnie, a jej ostrze
było zwrócone przeciw eksbrsjonistycznym malarzom niemieckim z grupy Die Br�cke.
Wtedy po raz pierwszy użyto nazwy "Entartete Kunst". Pokazano ją
następnie w ośmiu niemieckich miastach. Rok 1937 razem z wystawą monachijską
był więc zakończeniem wielkiego procesu potępienia sztuki nowoczesnej. Gdzie
były jego źródła?

Akcję przeciwko temu, co postrzegano jako "sztukę zdegenerowaną",
podjęto w Niemczech już w roku 1927 wraz z założeniem w Monachium Kampfbund
f�r deutsche Kultur (Związek Walki o Niemiecką Kulturę). Przewodniczącym
związku był Alfred Rosenberg, czołowy ideolog NSDAP. Jedna z pierwszych uchwał
stowarzyszenia nosiła nazwę "brcz z kulturą murzyńską wśród
niemieckiego ludu". Historia pojęcia Entartung i użycia go w propagandzie
politycznej jest jednak wcześniejsza. Znane są wypowiedzi Hitlera z Mein Kampf
(1924), w których jako "sztukę zdegenerowaną" wskazywał kubizm,
futuryzm i dadaizm. Potem do grona kierunków "upadłych" (Verfallskunst)
doszedł eksbrsjonizm. W potępianiu kolejnych "izmów" ogromną rolę
odgrywała antyinteligencka, antyintelektualna fobia Hitlera oraz kompleks
zawiedzionego artysty, bez powodzenia aspirującego w swoim czasie do elity
artystycznej Wiednia. Ale argumenty, których używał przeciwko modernizmowi,
nie były jego wynalazkiem.

Ich repertuar, który odżył w propagandzie hitlerowskiej, wykształcił się
wiele lat wcześniej - w czasie sporów o imbrsjonizm w Niemczech i w trakcie
szerszej debaty o sztukę nowoczesną w Europie na przełomie XIX i XX wieku. To
w tej debacie pojawiły się "medyczne" określenia sztuki
nowoczesnej. W sporach toczonych wewnątrz środowisk artystycznych posługiwano
się - obecnym w języku krytyki literackiej od czasów Goethego i Schellinga -
pojęciem "degeneracja". Bo kultura modernistyczna sama siebie często
uważała za schyłkową, sama w sobie widziała formy dekadenckie, narzekała
na własną słabość, uwiąd i niemoc. Miała też mniej i bardziej ostrych
krytyków. Niektórzy potrafili dotrzeć do mas. Jedną z najbardziej poczytnych
książek przełomu wieków był wydany w dwóch tomach (1892-1893) pamflet na
współczesną literaturę, muzykę i sztukę, który nazywał się właśnie
Entartung. Napisał go Max Nordau, wiedeński lekarz, eseista, erudyta. Z pasją
wystąpił on przeciw "zepsuciu, rozkładowi moralnemu, chorobie woli,
wyobraźni i duszy", które rozprzestrzeniały się według niego dzięki
najnowszej sztuce. Posypały się nazwiska najwybitniejszych twórców: Zoli,
Wagnera, Nietzschego, Tołstoja, francuskich symbolistów, Baudelaire'a. Nordau
zadedykował książkę Cesaremu Lombroso, który jako pierwszy skojarzył sztukę
z obłędem.

Także utożsamienie "degeneracji" z tym, co żydowskie, nie było
oryginalnym pomysłem Hitlera - konserwatywna krytyka posługiwała się tą
zbitką już na początku XX wieku. Ale dopiero Hitler i Goebbels wprawili w
ruch maszynę unicestwienia sztuki, którą uznali za chorą. Oczywiście obaj
nie powoływali się na Nordaua, który kilka lat po ogłoszeniu słynnej książki
zaangażował się w ruch syjonistyczny i stał się orędownikiem powstania państwa
żydowskiego w Palestynie.

Polska: zdziwienie zamiast oburzenia

Pojęcie Entartung stało się popularne w okresie modernizmu w całej Europie,
co nie ominęło również Polski. Trzeba jednak odróżnić styl pisania i mówienia
o sztuce współczesnej modny wśród intelektualnych elit na początku XX wieku
od ukształtowanego w latach trzydziestych perfidnego, programowego włączenia
pojęcia "degeneracja" do propagandowej machiny politycznej. W
programach, manifestach i oświadczeniach Ruchu Narodowo-Radykalnego Falanga pojęcie
"degeneracja" niewątpliwie występuje właśnie w tym drugim
znaczeniu. Była to grupa marginalna, bez szans sięgnięcia po władzę, być
może dlatego w Polsce nigdy nie doszło do wyszydzających sztukę nowoczesną
wystaw, niszczenia dzieł czy ingerowania w kolekcje. Ale mechanizm zdobywania
poklasku przez atakowanie niezrozumiałej dla mas i nieprzydatnej społecznie
sztuki nowoczesnej był ten sam co w Niemczech.

Antyelitarna, antysemicka, antynowoczesna publicystyka Stacha z Warty
Szukalskiego, nawiedzonego rzeźbiarza, mesjanisty i mistyka, wydawcy pisma
"Krak", była przykładem najpełniejszego odbicia idei nazistowskiej
walki z "kulturalnym rozkładem" w polskiej sztuce.

Niechęć do degeneracji, do schyłkowości w sztuce oczywiście nie musiała wiązać
się z ideologią prawicową ani narodową. W większości polskich środowisk
artystycznych w latach trzydziestych panowało przekonanie, że sztuka epoki, którą
dzisiaj nazywamy epoką awangardy, była czymś w rodzaju historycznej pomyłki.
Jakkolwiek niesłusznie jest zamykać ją w karcerze (Sztuka w karcerze - tak
wystawę "Entartete Kunst" określił w sprawozdaniu z Monachium
Zygmunt Grabowski, korespondent "Ilustrowanego Kuriera Codziennego")
czy karcić jej autorów, jest jednak sztuką skazaną na zapomnienie. Na
wystawie "sztuki zdegenerowanej" pokazano figlasy, bohomazy, patologię
- pisał Grabowski. Z kolei inni autorzy relacji z hitlerowskiej wystawy: malarz
Eugeniusz Geppert w "Naszym Wyrazie", piśmie młodych krakowskich
artystów, Stanisław Ciechomski w "Pionie", Eugeniusz Byrski w
"Prosto z mostu", zgadzali się, że potępiany na monachijskiej
wystawie eksbrsjonizm był pomyłką w dziejach sztuki. Ponurą i okrutną zemstę
na prekursorach formizmu - za ich pogardę i lekceważenie tłumu, który ich
oklaskiwał - wywiera teraz historia - pisał Eugeniusz Byrski.

W polskim stosunku do monachijskiej wystawy uderza brak reakcji na jej
antysemityzm. Poza tym, a odnosi się to do wszystkiego, co w Monachium
zaprezentowali naziści, wyraźnie widać uwiedzenie propagandową machiną
Goebbelsa i Hitlera. Z okazji "Wielkiej wystawy sztuki niemieckiej" w
Monachium zorganizowali oni 16-18 lipca 1937 roku wielkie ludowe święto Tag
der deutschen Kunst z kilkutysięcznym pochodem, który przeciągnął przez
miasto, festynami i przyjęciami dla zagranicznej prasy. Zachwyt dla organizacji
święta był powszechny. Rasa maszerowała pod sznur - pisał Grabowski w
"IKC", zachwycony, że zobaczył Germanki dorodne i pokazowe dobrane
wzrostem na milimetr. I dalej: Wieczorem Monachium zamieniło się w jedno
rojowisko świętojańskich robaczków. 19 lipca otwarto wystawę "sztuki
zdegenerowanej", przemawiał Adolf Ziegler. Nie obudził tych emocji, które
przyniosła mowa Hitlera z dnia poprzedniego na otwarciu Domu Sztuki
Niemieckiej. Polscy korespondenci nie zachwycili się szczególnie pokazaną tam
sztuką - trudno było w sobie wykrzesać entuzjazm dla jej jednostajności i
nudy. Ale wystawa "Entartete Kunst" nie obudziła też oburzenia -
raczej zdziwienie. W polskim stosunku do wystawy jest mniej lub bardziej wyraźna
zgoda na jej historiozoficzną wymowę.

Czy może dziwić, że 12 lat później Polska bez większych oporów przyjmowała
socrealizm? Historiozofia była podobna. Do otchłani potępionych wpadały te
same "wytwory rozkładu" - sztuka nowoczesna. Odjęto tylko retorykę
rasistowską. W 1930 roku Paul Naumburg-Schulzte z Kamfbundu kazał zamalować
freski Oskara Schlemmera w budynku Bauhausu, nowoczesnej uczelni w Weimarze. Z
kolei w roku 1950 dyrektorowi Muzeum Sztuki w Łodzi Marianowi Minnichowi kazano
zniszczyć dekorację Sali Neoplastycznej, stworzonej tam dwa lata temu przez
wybitnego artystę polskiej awangardy Władysława Strzemińskiego. Znowu wygrał
zabobon połączony z pragmatyzmem.