Stanisław Barańczak
CNOTA, NADZIEJA, IRONIA
(Zbigniew Herbert, Pan Cogito o cnocie)

1

Pan Cogito o cnocie to jeden z tych wierszy Zbigniewa Herberta, które każą do siebie co pewien czas wracać — tak jak

gdyby każdy mijający rok przydawał im znaczenia. Napisany w latach siedemdziesiątych, wiersz jest częścią składową
głośnego zbioru Raport z oblężonego miasta i inne wiersze, który ukazał się nakładem paryskiego Instytutu Literackiego w roku
1983. W rok po pojawieniu się tego tomu miałem już okazję wypowiedzieć parę uwag o wierszu Pan Cogito o cnocie w swojej
ogłoszonej wówczas książce o poezji Herberta, Uciekinier z Utopii. Wymogi kompozycyjne sprawiły jednak wtedy, że
analiza ograniczyła się do naszkicowania kilku podstawowych tez; obserwacje na temat tego utworu stanowiły zresztą w książce
zaledwie ogniwo w łańcuchu dłuższego wywodu na temat wbudowanego w twórczość poety systemu etycznego. Po upływie
zaledwie kilku lat nie sposób nie dojść do wniosku, że właśnie ten wiersz Herberta, a szczególnie jego charakterystyczna
ironiczna retoryka, domaga się osobnej lektury i gruntownie j sze j interpretacji. Do takiego przekonania skłania nie tylko poczucie,
że utwór sam w sobie mieści nie zgłębione jeszcze pokłady znaczeń, ale także fakt, że w ostatnich latach na znaczenia te
rzuciły dodatkowe — i nadzwyczaj ostre — światło pewne pozapoetyckie wypowiedzi autora (przede wszystkim jego
kontrowersyjny i szeroko dyskutowany wywiad udzielony Jackowi Trznadlowi). Nawet jednak gdyby nie pojawiły się te
uboczne okoliczności, wiersz, jak mówię, kazałby do siebie wracać i odczytywać się wciąż na nowo: z biegiem czasu wydaje się
coraz bardziej oczywiste, że Pan Cogito o cnocie to utwór pod względem wartości artystycznej i wielowymiarowości
znaczeniowej co najmniej równy takim lepiej znanym arcydziełom tego samego autora jak Elegia Fortynbrasa czy Przesłanie
Pana Cogito. Jest to, krótko mówiąc, jeden z tych wierszy Herberta, które jak gdyby zbierają i zamykają w sobie najistotniejsze
składniki jego światopoglądu i cechy jego artyzmu.

2

Zarazem zaś Pan Cogito o cnocie to w pewnym osobliwym sensie wiersz-wyzwanie, wiersz-skandal, wiersz, który

bezceremonialnie narusza dość powszechnie w naszych czasach przestrzegane literackie tabu. Wbrew stereotypowej formułce
krytycznej, w myśl której Herbert miałby być poetą respektującym normy kultury, ten akurat utwór stanowi akt
obrazoburstwa, pogwałcenia kulturalnej reguły, która w naszych skądinąd dość rozwichrzonych czasach wydaje się niemal
uświęconym prawem. Mam na myśli niepisaną regułę, która zabrania poezji współczesnej wszelkich kontaktów z tradycyjną
kategorią wzniosłości, a już szczególnie — otwartego sławienia szlachetnych wartości czy zasad. Nawet w swoim dzisiejszym,
z pozoru „wszystkożernym” zasięgu tematycznym, poezja godzi się milcząco na pewne tematyczne ograniczenia: paradoksem
jest jednak, że ograniczenia te dotyczą zarówno przedmiotów jednoznacznie „niskich” jak i jednoznacznie „wysokich”, że poza
zakres tego, co poetyckie, wyłącza się nadmierną wzniosłość tak samo jak nadmierną trywialność.

W świetle tego paradoksu Herbert ujawnia — jako autor Pana Cogito o cnocie, ale również wielu innych wierszy —

nieoczekiwane pokrewieństwo z Mironem Bialoszewskim. Choć pod względem tak stylu jak i szerzej pojętej estetyki ci dwaj
poeci zdają się stać na przeciwległych biegunach, łączy ich skłonność do demonstracyjnego wkraczania na „zakazane” obszary
tematyczne. Tyle, że poetyckim skandalem Białoszewskiego były wiersze o skrajnie trywialnych faktach i zdarzeniach w rodzaju
zapchania się klozetu czy sprawienia sobie sztucznej szczęki; w wypadku Herberta natomiast takim świadomie popełnionym
aktem naruszenia tabu jest napisanie wiersza, dającego się odczytać — przynajmniej w jednej perspektywie znaczeniowej —
jako otwarta i jednoznaczna pochwała czegoś tak nieprzyzwoicie wzniosłego jak cnota.

3

Czy jednak jest to rzeczywiście pochwała i czy rzeczywiście jednoznaczna? Na pierwszy rzut oka wiersz sprawia przecież

dokładnie przeciwstawne wrażenie. Z pobieżnej lektury można by wynieść przekonanie, że utwór w gruncie rzeczy bezlitośnie
ośmiesza pojęcie cnoty. Nie inaczej niż liczne inne wiersze Herberta, Pan Cogito o cnocie opiera się na taktyce świadomego
wprowadzenia czytelnika w błąd co do podstawowej intencji znaczeniowej utworu — po to, aby umożliwić mu w końcu
samodzielne dotarcie do przesłania zamierzonego. Chwyt ten można określić najprościej jako — oczywiście — ironię. Do
niezliczonych szczegółowych postaci i zastosowań ironii, nieraz nadzwyczaj skomplikowanych lub nieoczekiwanych, czytelnik
Herberta jest z pewnością przyzwyczajony. A jednak można zaryzykować stwierdzenie, że Pan Cogito o cnocie to wiersz,
w którym złożoność ironii osiąga stopień nie spotykany do tej pory nawet u Herberta. Analizując ten wiersz starannie z
punktu widzenia jego wirtualnego odbiorcy — innymi słowy, ujawniając, jak specyficzna organizacja tekstu programuje
reakcje czytelnika — dochodzi się ostatecznie do wniosku, że utwór ten każe się odczytywać na nie mniej niż cztery różne
sposoby. Ściślej: zaprogramowane są w nim cztery różne — i jak gdyby nadbudowane jeden nad drugim — poziomy czy
warstwy lektury, odpowiadające czterem odmiennym „autoportretom” podmiotu i zarazem czterem odmiennym koncepcjom
odbiorcy. Te poziomy czy warstwy odczytania są, przynajmniej po części, sprzeczne wzajemnie, jednocześnie jednak
uzupełniają się nawzajem. Pełne znaczenie wiersza da się uchwycić tylko wtedy, jeśli bierzemy pod uwagę wszystkie cztery
warstwy w całym skomplikowaniu ich wielostronnych relacji.

1

4

Na pierwszym, najbardziej podstawowym, dosłownym i rudymentarnym poziomie odbioru wiersz każe się odczytać, jak

już powiedzieliśmy, jako otwarte szyderstwo z upersonifikowanego pojęcia cnoty. Nie spotykamy tu subtelnej ironii:
postawa podmiotu mówiącego da się raczej określić jako prymitywny sarkazm. Jak wiadomo, sarkazm od ironii różni to, iż w
jego wypadku brak elementu dwuznaczności: jeśli nawet uznać sarkazm za jedną z najprostszych odmian ironii, to jest to
„ironia jawna”, tzn. krytyczna czy szydercza postawa tego, kto mówi, nie jest tu bynajmniej ukrywana w przebraniu
przeciwstawnych sensów przed tym, o kim się mówi. Jeszcze inaczej rzecz ujmując, typowa sytuacja komunikacyjna ironii w
ścisłym sensie słowa nie może się obejść bez trzech uczestników, Ironisty, wtajemniczonego Słuchacza i niewtajemniczonej
Ofiary ironii, natomiast w wypadku sarkazmu jego Ofiara jest zarazem Słuchaczem. Można by powiedzieć najprościej, że
na tym poziomie lektury sarkastyczny podmiot mówi zarazem o Cnocie i do Cnoty (jeśli nie bezpośrednio do niej, to nie ma
w każdym razie nic przeciwko temu, aby słyszała jego słowa), a przy tym myśli dokładnie to, co wypowiada: nie ma żadnych
ukrytych sensów w jego wydrwiwaniu Cnoty za to, „że nie jest oblubienicą / prawdziwych mężczyzn”, albo w jego
protekcjonalnym sugerowaniu, że owi prawdziwi mężczyźni być może „pokochaliby ją", gdyby tylko „zadbała o siebie /
wyglądała po ludzku”.

Kim jest właściwie ten mówiący podmiot? W wierszu nie znajdujemy żadnego bezpośredniego opisu, charakterystyki, czy

oceny. To, co wiemy o podmiocie, jest sumą znaczeń wyabstrahowaną z poglądów, opinii, upodobań i uprzedzeń, jakie on
sam w swoim monologu nam przedstawia. Wiemy więc na przykład, że jego wyobrażenie „prawdziwej męskości” sprowadza
się do kombinacji siły fizycznej z posiadaniem władzy: „prawdziwi mężczyźni” to dla niego „generałowie atleci władzy
despoci”. Wiemy, że podmiot jest przekonany, iż obowiązkiem każdego jest iść „z duchem czasu”. Wiemy, że w jego
systemie wartości wszystko, co młode, nowoczesne, agresywne, sprawne i pociągające z zasady góruje nad wszystkim, co stare,
przebrzmiałe, słabe, nieefektywne i nieatrakcyjne. Wiemy, że podmiot akceptuje wymowę faktów dokonanych, natomiast
bezsilne idee i przegrane sprawy zsyła do „lamusa”. Wiemy, krótko mówiąc, że jego uznaniem cieszy się „wspaniałe
życie”, nie zaś „stare słowa” — doraźne korzyści i uroki materialnego świata, a nie mgliste perspektywy duchowego
zbawienia.

W tym kontekście wysoce znaczący okazuje się sam wybór tytułowego słowa „cnota”. Hipotetycznie rzecz biorąc, Herbert

mógł był przecież posłużyć się którymkolwiek z całkiem długiego szeregu słów o zbliżonym znaczeniu i podobnym
staroświeckim kolorycie stylistycznym: zamiast „cnoty” mógł więc użyć „honoru”, „prawości”, czy zwłaszcza „wierności”,
słowa szczególnie uprzywilejowanego w jego słowniku poetyckim, a występującego zawsze w kontekstach nadających mu
wyraziście etyczne konotacje i zbliżających pojęcie wierności do ogólniejszych pojęć cnoty czy czystości moralnej. Jednakże to
właśnie słowo „cnota” w szczególnym stopniu nadaje się do ośmieszenia. Jest przede wszystkim rodzaju żeńskiego, w
przeciwieństwie do męskiego „honoru”; rodzaju żeńskiego są wprawdzie również „prawość” czy „wierność”, lecz ich forma
gramatyczna czyni je mniej podatnymi niż „cnota” na wmanipulowanie w kobiecą personifikację. A z punktu widzenia
naszego podmiotu (który nie tylko podziwia „prawdziwych mężczyzn”, ale i sam chciałby za takowego uchodzić)
kobiecość jest ex definitione podrzędna względem męskości. Obleczona w żeńską postać Cnota uchroniłaby się przed jego
pogardą tylko gdyby „była trochę młodsza / trochę ładniejsza”, trochę bardziej pociągająca w oczach „prawdziwych
mężczyzn”. W tym jednak sedno sprawy: innym, jeszcze istotniejszym powodem, dla którego słowo „cnota" tak doskonale
nadaje się do roli przedmiotu szyderstwa, jest jego związek w potocznej polszczyźnie z pojęciami dziewictwa czy
staropanieństwa (por. wyrażenia w rodzaju „stracić cnotę” czy sarkastyczne określenie „cnotka”). W kręgu językowo—
wyobrażeniowym, w którym zamyka się psychika prymitywnego podmiotu wiersza, personifikacją Cnoty może być tylko postać
„płaczliwej starej panny”, „śmiesznej jak strach na wróble”. Dla tego typu mentalności, już kobieta jako taka jest z założenia
słabsza, a więc gorsza; stara panna jest dodatkowo komiczna, a więc godna pogardy.

Trzeba tu zauważyć rzecz istotną: na tym pierwszym, najniższym poziomie lektury po odbiorcy oczekuje się, że do pewnego

stopnia będzie podzielał poglądy i system wartości prymitywnego podmiotu. Odbiorcy podsuwa się w każdym razie pokusę
zaaprobowania argumentów mówiącego: bądź co bądź, jego rozumowanie nie jest pozbawione swoistej logiki. Wystarczy
tylko uznać, że liczy się jedynie „wspaniałe życie” — a wszelkie moralistyczne „napominanie” wyda się na tle tego
„huczącego wokół” żywiołu zaledwie dokuczliwym „brzęczeniem w uchu”. Wystarczy przyjąć przesłankę, że „prawdziwi
mężczyźni / generałowie atleci władzy despoci” reprezentują szczyt ludzkich możliwości, a trzeba będzie się zgodzić, że
powinnością wszystkich innych ludzi jest starać się zasłużyć na uznanie tych wybrańców i potentatów — jeśli zaś komuś się
to nie udaje, jest on istotnie godny pogardy i kpiny, tak jak stara panna, która usiłuje przedstawić swoje dziewictwo jako
wynik świadomego wyboru, w rzeczywistości zaś jest po prostu za mało atrakcyjna, aby ją ktokolwiek uwiódł.
Charakterystyczne jest, że podmiot stara się osłabić brutalny efekt tego ostatniego argumentu i uczynić go przez to
łatwiejszym do zaakceptowania: w drugiej części wiersza — kiedy udziela „starej pannie” praktycznych rad, jak „wyglądać
po ludzku” i przez to zdobyć sobie przynajmniej tolerancję ze strony „prawdziwych mężczyzn” — usiłuje przez moment
sprawiać wrażenie, że przy całym sarkazmie sympatyzuje ze swą ofiarą.

5

2

W tym momencie jednak wydostajemy się na drugi, wyższy poziom lektury wiersza. Jakkolwiek prymitywne, rozumowanie

podmiotu było do tej pory na swój sposób konsekwentne i odbiorca mógłby je wziąć za dobrą monetę — pod warunkiem, że
nie wykroczyłby poza warstwę powierzchownej lektury, że ograniczyłby się do odczytania najprostszych, dosłownych znaczeń
monologu. Wiersz programuje jednak swojego odbiorcę tak, że musi on wznieść się ponad pierwszy poziom wypowiedzi i z
tego lepszego punktu obserwacyjnego dostrzec w niej coś więcej niż dosłowne sensy. Przy takiej uważniejszej lekturze nie
sposób nie zdać sobie sprawy z pośrednich efektów semantycznych wyprodukowanych przez zderzenia niespójnych logicznie
czy estetycznie obrazów, emocji, czy konceptów. Na drugim poziomie lektury nie można na przykład przeoczyć faktu, że
podmiot dość beztrosko konkretyzuje pojęcie „prawdziwych mężczyzn” jako „generałów / atletów władzy / despotów”, jak
gdyby nie zdając sobie sprawy, że słowo „despota” ma w powszechnym użyciu zabarwienie zdecydowanie pejoratywne, obraz
„atletów władzy” wywołuje nieoczekiwanie groteskowe skojarzenia i nawet „generałowie” jako uosobienie ludzkiej
doskonałości nie każdego zapewne przekonają. Nie da się też pominąć tego, że pierwszym porównaniem, jakie przychodzi
mówiącemu na myśl, kiedy próbuje ująć w sugestywny obraz splendor „wspaniałego życia”, jest „rumiane jak rzeźnia o
poranku” — zwrot, w którym „rzeźnia”, nawet idyllicznie zaróżowiona odblaskiem jutrzenki, jest chyba ostatnim obiektem,
który mógłby w nas wywołać jakieś cieplejsze uczucie. Na podobnej zasadzie dysonansowe zestawienie dwóch dość
fundamentalnie różniących się od siebie ideałów triumfalnej kobiecej urody — „jak Liz Taylor / albo Bogini Zwycięstwa”
— wytwarza głęboko niespójny obraz, pośrednio obnażający przypadkowość i wulgarność kategorii estetycznych
mówiącego, a także jego znamienną skłonność do dostrzegania piękna tylko w tym, co zwycięskie. Zasadniczy rozdźwięk
pomiędzy odbiorcą a podmiotem musi się wreszcie pojawić w momencie, gdy ten ostatni jako przedmioty, które chętnie
skazałby na zamknięcie w „lamusie”, wymienia nie co innego jak „portret Sokratesa” i „krzyżyk ulepiony z chleba”.
Przedmioty te odsyłają do co najmniej trzech tradycji — filozoficznej, religijnej i politycznej (krzyżyki z chleba lepi się w
więzieniach, w których więźniom odmawia się posług religijnych), których ośmieszanie jest dla odbiorcy czymś szczególnie
trudnym do przełknięcia.

To, co powiedziano w kilku ostatnich zdaniach, jest oczywiście prawdą tylko o tyle, o ile przyjmiemy, że w drugi poziom

lektury wpisana jest nieco wybredniejsza koncepcja wirtualnego odbiorcy — że odbiorcy stawia się tu po prostu większe
wymagania. Na tym poziomie odbiorca nie jest już łatwowiernym prostaczkiem, godzącym się bez oporu na akty
intelektualnego i emocjonalnego szantażu, których dopuszcza się wielbiący „prawdziwych mężczyzn” i „wspaniałe życie”
podmiot wiersza. Od odbiorcy oczekuje się tym razem nieco większego wyrafinowania: musi on być wyposażony w określony
zasób podstawowej wiedzy kulturalnej (powinien na przykład rozumieć symboliczny sens imienia Sokrates oraz pojmować, do
jakiej sytuacji odnosi się wzmianka o „krzyżyku ulepionym z chleba”), w określony zespół podstawowych wartości (powinien
np. uznawać za pozytywne takie pojęcia jak symbolizowana przez Sokratesta nieugiętość moralna czy chrześcijańskie dążenie
do wyzwalającej prawdy), w określony zestaw zdolności umysłowych (takich jak elementarny smak estetyczny czy umiejętność
wykrywania niekonsekwencji logicznych w rozumowaniu). Krótko mówiąc, ten rodzaj odbiorcy wirtualnego mieści się w
granicach pojęcia jednostki myślącej — przynajmniej na tyle samodzielnie i sprawnie, aby móc wznieść się ponad
zastraszająco niski poziom norm intelektualnych reprezentowanych przez prymitywny podmiot wiersza. W oczach takiego
odbiorcy ów podmiot w trakcie swego monologu nieświadomie kompromituje sam siebie, obnaża własny prymitywizm:
podczas gdy na pierwszym poziomie znaczeń utworu mieliśmy do czynienia tylko z prostackim sarkazmem (którego ofiarą
miała być Cnota), na poziomie drugim wiersz wyzwala potężny ładunek tak zwanej „irony of self-betrayal”, „ironii zdrady na
samym sobie” (której ofiarą jest sam mówiący podmiot).

Samo jednak pojęcie „ironii zdrady na samym sobie” zakłada, że „ponad” podmiotem w dosłownym sensie mówiącym,

wygłaszającym monolog, znajduje się inna instancja nadawcza — ktoś, kto, żeby tak rzec, zatrudnia monologistę, pozwala mu
przemawiać i w trakcie monologu wmanewrowuje go w sytuację, która go demaskuje. Ten „wyższy” nadawca jest właściwym
partnerem odbiorcy wpisanego w drugi poziom lektury: obaj są osobnikami myślącymi, którzy, mówiąc obrazowo, mrugają do
siebie nawzajem porozumiewawczo ponad głową prymitywnego mówcy. Właśnie ten nadawca pełni teraz rolę Ironisty: jako
taki, nawiązuje nić pośredniego porozumienia ze swoim Słuchaczem przez to, że czyni podmiot mówiący wiersza
nieświadomą Ofiarą „ironii zdrady na samym sobie”, z której tylko Ironista i Słuchacz zdają sobie sprawę. W przypadku tego
akurat wiersza odpowiedź na pytanie, kim właściwie jest ów Ironista, zawiera się, rzecz prosta, w samym tytule. Pan Cogito,
persona liryczna Herberta, której stałe zatrudnienie w jego poezji datuje się od wydanego w roku 1974 tomu Pan Cogito,
służy tu — w zgodzie ze swoim kartezjańskim imieniem — jako równorzędny partner myślącego indywiduum, jakim jest
wpisany w drugą warstwę lektury odbiorca utworu.

6

W porównaniu jednak z innymi wierszami, w których występuje Pan Cogito, ten utwór nie jest całkiem typowy. Herbert z

reguły posługuje się Panem Cogito albo jako oglądanym z zewnątrz i opisywanym w trzeciej osobie bohaterem, albo jako
mówiącą w pierwszej osobie personą — personą w antycznym sensie słowa, tj. swojego rodzaju teatralną maską, przez
której usta donosi się żywy głos, ale której rysy zasadniczo się różnią od ukrytej za nią prawdziwej twarzy. Inaczej mówiąc,
nawet wtedy, gdy Pan Cogito występuje w wierszach Herberta” w roli wykonawcy monologu, nie jest to nigdy monolog
bezpośredni, lecz raczej przykład „liryki maski”, w której pomiędzy monologistą a zatrudniającym go autorem istnieje
pewien ironiczny dystans. Otóż nietypowość wiersza Pan Cogito o cnocie polega na tym, że mamy w nim do czynienia nie z

3

jedną maską, ale aż z trzema: wspomniana uprzednio konieczność czteropoziomowej lektury tego utworu to właśnie
konsekwencja faktu, że twarz rzeczywistego nadawcy wiersza ukrywa się tu pod trzema różnymi maskami, nałożonymi jak
gdyby jedna na drugą i na tyle przejrzystymi, aby można było dostrzec, co pod każdą z nich się kryje.

Maską pierwszą jest, jak już wiemy, wizerunek prymitywnego podmiotu mówiącego, w którego prostacką osobowość

Pan Cogito „przebiera się” tylko po to, aby zmusić monologistę do nieświadomie ironicznej autodemaskacji i w ten sposób
podkreślić swój własny dystans względem niego. (Nawiasem mówiąc, monolog, który słyszymy, nie jest właściwie
dokładnym cytatem przemowy, którą taka osoba mogłaby wygłosić, lecz raczej sporządzoną Przez Pana Cogito parafrazą,
subtelnie uwypuklającą i uwyraźniającą te cechy monologu — takie jak niespójność logiczna czy brak etycznej lub estetycznej
wrażliwości — które uświadamiają nam intelektualne i moralne ograniczenia podmiotu. Innymi słowy, filipika przeciw
cnocie nie jest monologiem dramatycznym stricto sensu: ma tylko pozór dosłownego, jakby w cudzysłowie,
przytoczenia wypowiedzi prymitywnego podmiotu, w istocie jednak modyfikuje tę wypowiedź już choćby sama
ironiczna intonacja, dająca się dosłyszeć w „głosie” cytującego — Pana Cogito).

Pan Cogito z kolei jest także maską: maską, żeby się tak wyrazić, drugiego stopnia. Zwłaszcza jeśli pamiętamy

wzmianki o jego własnych ograniczeniach, rozsiane po licznych wierszach, w których ta persona poety występuje,
musimy wziąć pod uwagę, że wizerunek Pana Cogito — będący zarazem skondensowanym portretem ludzkości w
naszej epoce — cechuje się głębokim wewnętrznym pęknięciem, rozdarciem, zawieszeniem pomiędzy moralną
pewnością a zwątpieniem. Bohater Herberta jest jednostką myślącą i przywiązaną do niezbywalnych wartości —
lecz bywa też przedstawiany jako osobnik słaby, niezdecydowany, niezdolny do prostolinijnego postępowania. Co
do samego problemu cnoty, jakkolwiek Pan Cogito w ostatecznym rozrachunku rozbija w proch i pył argumenty
prymitywnego podmiotu wiersza, trudno byłoby stwierdzić, że sam szkicuje w zamian jakiś pochlebny portret
Cnoty, czy tym bardziej — że wygłasza jej otwartą pochwałę. Powiedzielibyśmy raczej, że Pan Cogito staje po
stronie Cnoty w sposób milczący i pośredni — manifestuje swoją solidarność z nią wyłącznie przez to, że
doprowadza do autokompromitacji tego, kto z niej szydzi. W tym nie wyłożonym wprost sensie, stanowisko Pana
Cogito jest naturalnie dokładnym negatywem stanowiska prymitywnego podmiotu — jest równoznaczne z obroną
cnoty.

Przez maskę, którą jest osobowość Pana Cogito, prześwitują jednak rysy kolejnej twarzy — twarzy, która, jak

za chwilę się przekonamy, jest zresztą też tylko maską, już trzecią z rzędu. Ta trzecia instancja nadawcza komplikuje
tytułowy problem jeszcze bardziej: cechujący ją niejednoznaczny stosunek do pojęcia cnoty służy z kolei podaniu
w wątpliwość racji Pana Cogito. Wkraczamy w tym momencie na trzeci poziom lektury, na którym relacja
komunikacyjnego porozumienia łączy wpisany w strukturę wiersza „obraz autora” i jego partnera intelektualnego —
odbiorcę określonego przez bardziej jeszcze wyśrubowane wymagania i oczekiwania. Można by powiedzieć, że na
pierwszym poziomie lektury porozumienie pomiędzy nadawcą a odbiorcą opierało się na zasadzie prymitywnych,
instynktownych reakcji. Na poziomie drugim podstawą porozumienia był przede wszystkim zdrowy rozsądek i
wspólny system wartości moralnych. Na poziomie trzecim natomiast taką podstawą jest zwłaszcza obszar tradycji
kulturalnej, w którym nadawca i odbiorca czują się jednakowo zadomowieni.

Aby na tym trzecim, najwyższym jak do tej pory poziomie lektury wiersza przesłanie nadawcy dotarło i zostało właściwie

zrozumiane przez odbiorcę, ten ostatni musi dysponować pewną bardziej specjalistyczną wiedzą. Oczekuje się tu od niego
przynajmniej najogólniejszej znajomości historii pojęcia cnoty, tak jak kształtowało się ono w tradycji Zachodu poprzez stulecia
ewolucji etyki starożytnej i chrześcijańskiej. Oczekuje się także, że odbiorca będzie świadom faktu, iż przesianie pochodzi od
nadawcy, na którego „obraz” — literacki autoportret wpisany nie tylko w ten właśnie wiersz, ale w cale jego dotychczasowe dzieło
— składa się rola moralisty i zarazem rola poety programowo drążącego tradycję w poszukiwaniu stabilnych wartości. Aby rzecz
ująć jak najprościej: na tym etapie lektury okazuje się, że pełny sens wiersza da się uchwycić tylko wtedy, jeśli weźmiemy pod
uwagę, iż jest to utwór właśnie Zbigniewa Herberta, autora takich wcześniejszych wierszy poruszających kwestie sumienia, cnoty,
zbawienia itp., jak Głos wewnętrzny, Pan Cogito o postawie wyprostowanej, lub U wrót doliny. A jednocześnie musimy też
wziąć pod uwagę, że po nas jako czytelnikach tego właśnie poety oczekuje się zdolności do umiejscowienia zarysowanej w wierszu
kontrowersji w kontekście tradycji śródziemnomorskiej, której zawdzięczamy samo istnienie pojęcia cnoty.

7

Uwzględnienie tego kontekstu wpływa zasadniczo na całą semantykę wiersza. Jeśli bowiem przyjmujemy do

wiadomości, że tytułowe pojęcie wywodzi się z kręgu kategorii filozoficznych grecko-rzymskiego antyku, nie
możemy nie zdać sobie sprawy, że „cnota” w tym szczególnym sensie to polski odpowiednik łacińskiego słowa
„virtus”, które z kolei wywodzi się w prostej linii od „vir” (mąż, mężczyzna). Etymologia ta umożliwia
tłumaczenie „virtus” nie tylko jako „cnota”, ale także jako „męskość”, „męstwo”, „odwaga”, „stałość”,
„nieugiętość”, „niezłomność”. (Wszystkie te słowa byłyby też bliskoznacznymi równoważnikami greckiego
„andreia”, pojęcia, które wyróżnił wcześniej Platon jako jedną z czterech tak zwanych cnót kardynalnych, obok
mądrości, umiarkowania i sprawiedliwości). Okazuje się zatem, ku naszemu zaskoczeniu i ku tym większej

4

kompromitacji prymitywnego podmiotu wiersza, że dla starożytnego Rzymianina „cnota" była atrybutem
bynajmniej nie „płaczliwej starej panny”, lecz właśnie „prawdziwego mężczyzny”. To, co podmiot na najniższym
poziomie znaczeń utworu skłonny był uważać za równoznaczne ze zniewieściałą słabością, tutaj objawia się jako
słowo, które w naszej przeszłości cywilizacyjnej służyło właśnie jako synonim dokładnie przeciwstawnych wartości:
męskości, męstwa, niezłomnej siły. Może zatem — taki nasuwa się wniosek — nie cnota zasługuje na sarkazm, lecz raczej
nasze czasy, w których znaczenie słowa „cnota” uległo tak kompletnemu odwróceniu?

Po drugie, odbiorca wiersza musi również uświadomić sobie, że od momentu swoich narodzin pojęcie cnoty wiąże się

nierozerwalnie z pewnymi fundamentalnymi założeniami myślowymi, w których odbija się najistotniejsza treść etyki.
Pouczająca jest tu szczególnie historia ewolucji pojęcia cnoty od Sokratesa i sceptyków do epikureizmu i stoicyzmu. Sceptycy po
raz pierwszy sformułowali dwa podstawowe założenia na temat cnoty, które przetrwały w zasadniczo nie zmienionej postaci aż
do pojawienia się etyki chrześcijańskiej. Założeniem pierwszym było, że być cnotliwym oznacza żyć „w zgodzie z naturą”,
przyjmować życie takim, jakim jest, i we wszelkich okolicznościach zachowywać równowagę ducha. Drugim — że właśnie
ta wewnętrzna równowaga, spokój ducha, apatheia, stanowi nagrodę, jaką przynosi nam cnotliwe życie. Przy wszelkich
różnicach szczegółowych, Epikur w zasadzie kontynuował te dwie linie rozumowania i jego własna koncepcja spokoju ducha,
ataraxia, nie różni się zbytnio od tego, co sceptycy rozumieli przez apatheia: pojęcie to ma także oznaczać równowagę
osiąganą w sposób poniekąd negatywny, przez wyeliminowanie niepokoju i cierpienia. To samo dwuczłonowe pojęcie cnoty
jako czegoś powiązanego nierozłącznie ze „zgodą z naturą” z jednej strony a „spokojem ducha” z drugiej pojawia się coraz
to od nowa w późniejszej fazie myśli starożytnej, od stoików (z ich utożsamianiem cnoty i natury jak również cnoty i
szczęścia) poprzez Senekę aż do Marka Aureliusza, autora maksymy: „Nic nie jest złe, co jest zgodne z naturą” oraz
przykazania: „Idź zawsze drogą najkrótszą. Najkrótsza zaś ta, co prowadzi zgodnie z naturą” (Rozmyślania, II17 i IV 51).

Bertrand Russell wskazywał, że wszystkie teorie etyczne da się podzielić na dwie klasy: te, które traktują cnotę jako cel, i

te, które rozpatrują ją jako środek wiodący do celu. Etyka starożytna mieści się, ogólnie rzecz biorąc, całkowicie w obrębie
tej drugiej kategorii: dla Arystotelesa na przykład cnoty są środkami prowadzącymi do celu, jakim jest szczęście. Dopiero
etyka chrześcijańska zawróciła z drogi tego rozumowania i uznała cnotę za cel sam w sobie: „Moraliści chrześcijańscy —
pisze Russell — utrzymują, że jakkolwiek konsekwencje cnotliwych postępków są w ogólności dobre, nie są one tak dobre
jak same cnotliwe postępki, które podlegają ocenie na swój własny rachunek, a nie na rachunek swoich skutków”.

Wzmianka o Sokratesie i „krzyżyku” w wierszu Herberta stanowi wystarczającą poszlakę, aby zwrócić uwagę odbiorcy na

fakt, że dla tego właśnie poety owa podwójna tradycja filozoficzna jest stale obecnym w jego wierszach tłem myślowym.
Rzucający się w oczy szew wciąż tej samej refleksji etycznej przebiega przez całą tę twórczość, łącząc ze sobą wiersze tak z
pozoru niepodobne jak wczesny liryk Do Marka Aureliusza i późny Pan Cogito o cnocie. Z tematycznego punktu widzenia nić
w tym szwie użyta spleciona jest z włókien kilku podstawowych dylematów etyki — takich na przykład jej kluczowych
zagadnień jak problem daimoniona, tzn. „głosu wewnętrznego” czy sumienia, przeciwstawionego zewnętrznym autorytetom
moralnym, kwestia nagrody lub braku nagrody za cnotę (inaczej mówiąc, kwestia nierozerwalnego związku cnoty z porażką,
zgłębianego niegdyś w świetnym eseju Brutus czyli przekleństwo cnoty przez Henryka Elzenberga, filozoficznego mistrza
Herberta z jego lat studenckich), wreszcie pytanie, czy istotnie rezultatem cnoty jest spokój ducha i czy w ogóle spokój ducha
stanowi pożądaną wartość.

Z innego punktu widzenia wspomniany tematyczny szew jest jednym z przejawów przenikającej twórczość Herberta

ogólniejszej obsesji myślowej: jego dialektycznego, wewnętrznie sprzecznego stosunku do śródziemnomorskiego systemu
wartości. Głosząc swoje prawo do tego dziedzictwa i zgłaszając do niego roszczenia, poeta jednocześnie nie traci nigdy z oczu
faktu, że — jako wschodnioeuropejski „barbarzyńca” — został nieodwołanie wygnany z „ogrodu” zachodniej cywilizacji,
wydziedziczony przemocą, pozbawiony prawa do prostej i jednoznacznej kontynuacji wspólnej tradycji. Analogiczna
sprzeczność wewnętrzna cechuje jego stosunek do konkretnego składnika tej tradycji: antycznych i chrześcijańskich koncepcji
cnoty. Nawet gdybyśmy nic nie wiedzieli o biografii Herberta i opierali się wyłącznie na znajomości jego wierszy i esejów, nie
sposób byłoby nie zauważyć, że koncepcje te stanowią tu stały punkt duchowego oparcia i zarazem stały przedmiot polemiki.
Jako poeta ukształtowany pod wpływem tradycji śródziemnomorskiej Herbert przyznaje cnocie uprzywilejowane miejsce w
swoim systemie wartości. Jako poeta uformowany przez współczesne wschodnioeuropejskie doświadczenia nie potrafi się
natomiast powstrzymać przed zadawaniem pewnych podchwytliwych pytań. Czy istotnie cnota, jak nas zapewniają
starożytni filozofowie, stanowi gwarantowany skutek naszej zgody z naturą — skoro natura skażona jest, bądź co bądź,
swoim własnym złem? Czy istotnie, jak uczyli nas ci sami klasyczni myśliciele, cnota jest gwarantowanym środkiem osiągnięcia
szczęścia? A jeśli odrzucimy to twierdzenie — czy mamy zgodzić się bez zastrzeżeń z poglądem moralistów chrześcijańskich,
głoszącym, że cnota, choć jest w zasadzie celem samym w sobie, pociąga również za sobą nieuchronnie dobre skutki? Nasza
epoka dostarcza aż nazbyt wiele dowodów obalających tę tezę: jak Herbert wskazywał w wielu wcześniejszych utworach
(Przesłanie Pana Cogito, Pan Cogito o postawie wyprostowanej i in.) i jak wskazuje również w wierszu Pan Cogito o cnocie,
jedynym w miarę pewnym skutkiem cnotliwego życia jest dzisiaj dla jednostki porażka. Porażka we wszystkich możliwych
postaciach, od fizycznej zagłady („zabójstwo na śmietniku” z Przesłania Pana Cogito) do ośmieszenia. I odwrotnie,
najlepszym być może sposobem upewnienia się, że dany postępek stosuje się do nakazów cnoty, jest nasze poczucie, że
konsekwencje tego postępku przyniosą nam klęskę. To właśnie miał chyba na myśli Herbert, kiedy w jednym z wywiadów —

5

najwyraźniej nawiązując polemicznie do „najkrótszej drogi” Marka Aureliusza — określił swoją główną wytyczną moralną
jako zasadę wybierania z dwu dróg zawsze tej trudniejszej.

W tym sensie trzeci poziom lektury naszego wiersza zawiera w sobie nie tylko przywołanie śródziemnomorskiej tradycji

pojęcia cnoty, lecz również ironiczną polemikę z tą tradycją. Zdajmy sobie raz jeszcze sprawę z dialektyki kolejnych warstw
ironii: na pierwszym poziomie lektury wiersz dążył do kompromitacji cnoty; na drugim — kompromitował tę
kompromitację; na obecnie rozpatrywanym, trzecim — jest kompromitacją kompromitacji kompromitacji. Podjęta przez
Pana Cogito obrona cnoty, która tak skutecznie ośmieszyła prymitywnego szydercę, sama z kolei staje się teraz przedmiotem
ironicznej krytyki za swoją nadmierną prostoduszność. Rolę Ironisty odgrywa tym razem wpisany w wiersz „obraz autora" —
pośrednio obecny w tekście autoportret poety, który od początków swej twórczości zarazem utwierdzał i podawał w
wątpliwość filozoficzne przesłanki pojęcia cnoty i który góruje nad swoją kartezjańską personą tym, że obok moralnej siły
dostrzega w cnocie trzeźwo nieuchronność klęski.

8

Jeśli jednak wiersz, wzięty w całości swych znaczeń, okazuje się mimo wszystko apologią cnoty, dzieje się tak dlatego,

że otwiera się przed nami jeszcze jeden, czwarty poziom lektury. W tej ostatecznej warstwie znaczeń wiersza — warstwie
nakładającej się na poprzednie i, podobnie jak one, jednocześnie widzialnej i przejrzystej, tzn. narzucającej się naszej uwadze a
zarazem nie przesłaniającej warstw niższych — odbiorca obcuje z najpełniejszym jak dotąd „obrazem autora”, takim, w
którym Herbert jawi się nie tylko jako autor swojego dzieła, lecz również jako poeta o określonym pozaliterackim zasobie
doświadczeń. Można by więc rzec, że poprzez trzy kolejne maski prześwituje wreszcie coś, co — choć też jest tylko
literackim autoportretem — ma stosunkowo najwięcej wspólnego z rysami twarzy realnego autora. Znana nam z
autobiograficznych wierszy Herberta, wywiadów z nim, czy wspomnień innych osób biografia poety staje się tu —
choć ani słowem nie wspomina się jej bezpośrednio! — integralnym elementem struktury wiersza i składnikiem
jego przesłania. Retoryka ironii w tym utworze objawia się wreszcie w całym swoim skomplikowaniu.
Zrekapitulujmy: skierowana przeciw cnocie pogardliwa kpina prymitywa cytowana jest najpierw z ironicznym
dystansem przez obrońcę cnoty w jej klasycznym pojęciu; tę naiwną i jednostronną obronę przytacza z kolei z
ironicznym dystansem sceptyk, który zdaje sobie sprawę z pułapek klasycznej tradycji; i wreszcie od tego
sceptycyzmu oddziela się kolejnym ironicznym dystansem nadawca, który, doskonale świadom wszelkich
argumentów przeciwnych, wie o samym sobie, że mimo wszystko będzie stał po stronie cnoty, że narażając się, jak
wielokrotnie w przeszłości, na rozmaite formy porażki, mimo wszystko zawsze wybierze „postawę
wyprostowaną”, pójdzie „trudniejszą drogą”.

Nie oznacza to bynajmniej, że ostatnim słowem wiersza jest chełpliwa deklaracja moralnej wyższości. Narosła

w nim skomplikowana konstrukcja ironicznych cudzysłowów i zaprzeczających sobie dystansów bierze się raczej ze
skrupulatnej uczciwości twórcy. W jego intencjach nie leży jakakolwiek idealizacja cnoty, uczynienie jej postawą
atrakcyjną za cenę zatajenia związanych z nią trudności i niebezpieczeństw. Wręcz przeciwnie, wiersz czyni
wszystko, aby odsłonić ukryte w pojęciu cnoty ironie, paradoksy i zasadzki — aby w ostatecznym rozrachunku
przekonać nas, że cnota nie przynosi żadnej wymiernej rekompensaty, a jedyna satysfakcja, jakiej jest w stanie
dostarczyć, to poczucie spełnienia moralnego imperatywu, podyktowanego przez głos sumienia. Podobnie jak w
wielu innych wierszach Herberta, proces narastania znaczeń w tym utworze jest procesem rozwodowym cnoty i
nadziei. Te dwie wartości nie powinny mieć ze sobą nic wspólnego. Głosu sumienia należy słuchać, ale na wszelki
wypadek należy to czynić (jak to określał inny wiersz, Ze szczytu schodów) „bez kropli nadziei w sercu” — nadziei
już nie tylko na to, że nasza cnota zostanie nagrodzona, ale wręcz na to, że „bezcenny kapitel ciała / głowa” (z
wiersza Potęga smaku) pozostanie na swoim miejscu. Jeśli na szalach tej delikatnej wagi, jaką jest wiersz Pan
Cogito o cnocie, przeważa ostatecznie wartość cnoty, staje się tak nie za sprawą pustej retoryki, lecz za sprawą
wymiernego ciężaru osobistego doświadczenia i osobistej odpowiedzialności, jakim wypełnione są słowa poety.

1988-89

(w: S. Barańczak, Tablica z Macondo. Osiemnaście prób wytłumaczenia po co i dlaczego sie pisze, Aneks, Londyn
1990, s. 71-85)

6