Camerimage Forum 2007 - Prawo autorskie a sztuka fotografii w filmie ŁN 28-11-07

Strona 1 z 7

Camerimage Forum 2007

Łód

, November 28, 2007

Prawo autorskie a sztuka fotografii w filmie.

Temat niniejszej prezentacji, a mianowicie „prawo autorskie a sztuka fotografii w filmie”,
stanowi zagadnienie na tyle szerokie,

e nie b

dzie mógł zosta

w tym miejscu omówiony

wyczerpuj

co. Istotne jest zatem, aby na pocz

tku okre

główne w

tki, które b

poruszone. Celem prezentacji jest wskazanie prawnych mo

liwo

ci wykorzystania fotografii

w produkcji filmowej, a zwłaszcza w produkcjach dokumentalnych. Zasady ogólne b

przy

tym dotyczyły tak

e innych materiałów ni

zdj

cia.

Niniejsza praca b

dzie podzielona na trzy główne cz

ęś

ci. Na wst

pie ukazana zostanie

pokrótce historia i rozwój prawnej koncepcji „utworu fotograficznego”. Druga cz

ęść

skupi si

na zasadach ochrony utworów fotograficznych w polskim prawie oraz na wskazaniu szeregu
prawnych mo

liwo

ci u

ycia zdj

ęć

w filmie. Ostatnia, ale nie mniej wa

na cz

ęść

, nakre

wpływ przedmiotu fotografowania na prawn

ochron

fotografii, co ma decyduj

ce znaczenie

dla mo

liwo

ci umieszczenia zdj

ęć

w filmie.

I. Wst

Gdy fotografia została wynaleziona w pierwszej połowie XIX wieku, uchodziła ona bardziej za
rzemiosło ni

sztuk

. Fotografowie byli – szczególnie w oczach malarzy (uznawanych za

„prawdziwych artystów”) – osobami, które jedynie „rysowały za pomoc

wiatła”

wykorzystuj

c w tym celu procesy techniczne odzwierciedlaj

ce rzeczywisto

ść

i maj

niewiele wspólnego z twórczo

. To

wiatło wykonywało cał

prac

, a nie fotograf –

twierdzili sceptycy. Rzekomy brak oryginalno

ci, co było w zasadzie prawd

w trudnych

pocz

tkach fotografii, ewoluował ku bardziej artystycznemu podej

ciu w miar

rozwoju

liwo

ci technicznych aparatów w drugiej połowie XIX wieku.

Wreszcie w gronie zarówno artystów, jak i prawników rozpocz

ły si

dyskusje nad

liwo

prawnej ochrony fotografii. Ludzie dostrzegli elementy twórcze i artystyczne

w scenariuszu fotografii, mo

liwo

ci wyboru k

ta fotografowania, o

wietlenia, obiektywu,

czasu ekspozycji, a nast

pnie tak

e filtrów i sposobów edycji zdj

ęć

, a

po pojawienie si

współczesnych cyfrowych narz

dzi edycyjnych. Wszystkie te osi

gni

cia technologiczne

dały fotografom nieograniczone mo

liwo

ci twórcze i zapocz

tkowały systematyczne

przesuwanie si

fotografii z pozycji czystego rzemiosła na szczyty sztuk pi

knych.

Wkrótce okazało si

e droga od obrazów nieruchomych do kinematografii jest krótsza ni

mogło si

wydawa

. Gdy film wkroczył na scen

stało si

oczywistym,

e poł

czenie

ruchomych obrazów ze zdj

ciami b

dzie zawsze istniało. Istnieje ono do dnia dzisiejszego.

Odgrywa istotn

rol

głównie w produkcji filmów dokumentalnych. Dlatego wła

nie

zrozumienie praw autorskich do fotografii jest niezb

dne dla legalnego ł

czenia zdj

ęć

z filmem.

Produkcje dokumentalne przewa

nie wykorzystuj

poł

czenie zdj

ęć

, filmów, muzyki i

narracji. U

ycie fotografii w filmie zdeterminowane jest istotnie przez sposób, w jaki

chronione s

one przez prawo autorskie.

Od greckich słów “ph

s” –

wiatło i “gráph

” – pisa

, rysowa

Strona 2 z 7

Prawo polskie chroni wprost utwory fotograficzne od czasu, gdy w roku 1926 została
uchwalona pierwsza polska ustawa o prawie autorskim. Zasad

powtórzyła ustawa z roku

1952. Oba akty prawne wymagały umieszczania na zdj

ciach noty prawnoautorskiej, jako

warunku koniecznego dla przyznania im ochrony. Ten formalny wymóg zniesiono, gdy w

ycie weszła obecnie obowi

zuj

ca ustawa o prawie autorskim z roku 1994.

II. Zasady ochrony i uzyskanie zgody.

1. Prawa wył

czne twórcy.

Niezale

nie od tego jaki utwór osoby trzeciej zechcecie Pa

stwo wykorzysta

podstawow

zasad

jego legalnego wykorzystania jest konieczno

ść

zapytania o zgod

i uzyskania jej. Fotografia nie stanowi tu wyj

tku. Pewne zagadnienia czyni

jednak

fotografi

wyj

tkow

w porównaniu do innych sztuk. Ró

nice wynikaj

z faktu niemo

poddania wszystkich zdj

ęć

ochronie prawnoautorskiej – w my

l prawa autorskiego nie

de zdj

cie jest utworem fotograficznym. Podstaw

takiego rozró

nienia stanow

nie

tylko przepisy ustawy o prawie autorskim, ale tak

e fakt,

e fotografie zawieraj

cej

”zapo

ycze

” ni

inne utwory, a mianowicie w miar

obiektywny obraz rzeczywisto

widoczny na zdj

ciu.

W my

l polskiej ustawy o prawie autorskim z 1994 roku przedmiotem prawa autorskiego jest

dy przejaw działalno

ci twórczej o indywidualnym charakterze, ustalony w jakiejkolwiek

postaci, niezale

nie od warto

ci, przeznaczenia i sposobu wyra

enia (utwór). Czy zatem

wszystkie zdj

cia podlegaj

ochronie? Odpowied

brzmi tak, ale tylko je

li s

twórcze,

nacechowane indywidualizmem oraz oryginalne. Te podstawowe kryteria decyduj

liwo

ci uznania rezultatu ludzkiej aktywno

ci za utwór w rozumieniu prawa. Ró

nica

pomi

dzy fotografiami a utworami fotograficznymi zostanie wyja

niona w dalszej cz

ęś

prezentacji na podstawie orzecznictwa polskiego S

du Najwy

szego.

Twórca korzysta z ochrony prawnoautorskiej niezale

nie od spełnienia jakichkolwiek

formalno

ci. Polskie prawo chroni utwory od chwili ich ustalenia, chocia

by miały posta

nieuko

czon

. Oznacza to,

e twórcy przysługuje wył

czne prawo do korzystania z utworu i

rozporz

dzania nim na wszystkich polach eksploatacji oraz do wynagrodzenia za korzystanie

z utworu.

2. Ustalanie statusu prawnego potrzebnego materiału.

Wykorzystanie fotografii w filmie wymaga podj

cia kilku kroków. Te podstawowe

zasady maj

zastosowanie tak

e do innych materiałów ni

zdj

cia. Aby umie

fotografi

filmie ustali

trzeba przede wszystkim czy potrzebne nam zdj

cie podlega ochronie, a

jak wspomniano wi

kszo

ść

z nich jej podlega. Je

li uznajemy,

e fotografia jest twórcza i

posiada indywidualny charakter, to wówczas nale

y zało

e chroni j

prawo autorskie.

Nawet je

li utwór spełnia te podstawowe kryteria i podlega ochronie, to istniej

pewne

wyj

tki od zasady wył

cznych praw twórcy. Pierwszym z nich jest wył

czenie spod ochrony

dokumentów i materiałów urz

dowych. Materiały te tworzone przez organy władzy i

rozpowszechniane cz

sto w Internecie nie s

chronione nawet je

li posiadaj

walory twórcze

i nacechowane s

indywidualizmem. Drugi wyj

tek to dozwolony u

ytek chronionych

utworów, który polega na dopuszczeniu przez samego ustawodawc

ograniczonych

liwo

ci u

ycia chronionych materiałów. Ten tak zwany „dozwolony u

ytek publiczny

chronionych utworów” obejmuje np. prawo do cytowania. Oznacza to,

e nawet bez zgody

twórcy mog

stwo przytacza

urywki rozpowszechnionych utworów lub drobne utwory w

Strona 3 z 7

cało

ci, w zakresie uzasadnionym wyja

nianiem, analiz

krytyczn

, nauczaniem lub prawami

gatunku twórczo

ci. Szczegółowy opis prawa cytatu wykracza poza zakres niniejszej

prezentacji.

Kolejn

rzecz

, o której warto pami

sprawdzaj

c status prawny utworu jest fakt

wygasania autorskich praw maj

tkowych po upływie siedemdziesi

ciu lat:

1) od

mierci twórcy, a do utworów współautorskich - od

mierci współtwórcy, który prze

ył

pozostałych;

2) w odniesieniu do utworu, którego twórca nie jest znany - od daty pierwszego
rozpowszechnienia,

chyba

e pseudonim nie pozostawia w

tpliwo

ci co do to

samo

ci autora lub je

eli autor

ujawnił swoj

samo

ść

;

Czas trwania autorskich praw maj

tkowych liczy si

w latach pełnych nast

puj

cych po roku,

w którym nast

piło zdarzenie, od którego zaczyna si

bieg terminów. Po wyga

ciu

autorskich praw maj

tkowych chroniony materiał staje si

ęś

domeny publicznej i nie

podlega dalszej ochronie. Oznacza to,

e mo

emy wykorzystywa

go w filmie bez pytania

kogokolwiek o zgod

– taki u

ytek jest oczywi

cie legalny. W kontek

cie domeny publicznej

paradoksem jest,

e pierwsze pytanie, jakie nale

y sobie zada

przed u

yciem zdj

cia brzmi

czy twórca zmarł – a je

li tak – to kiedy?

Jedyn

kwesti

, o której nale

y pami

korzystaj

c ze zdj

ęć

znajduj

cych si

w domenie

publicznej jest poszanowanie autorskich praw osobistych twórcy, które chroni

osobist

ęź

twórcy z jego dziełem. Wi

ęź

ta jest nieograniczona w czasie i wymaga

podania nazwiska lub pseudonimu twórcy przy ka

dym wykorzystaniu jego utworu.

3. Uzyskanie zgody na u

ycie materiałów w filmie.

li materiał, którego chcemy u

podlega ochronie prawa autorskiego (jest utworem), a

prawa maj

tkowe autorskie jeszcze nie wygasły albo niemo

liwe jest skorzystanie z prawa

cytatu, wówczas potrzebna jest zgoda twórcy. Czas zatem na kolejny wa

ny krok –

uzyskanie zgody. Od strony prawnej oznacza to zawarcie umowy licencyjnej albo – rzadziej
– umowy o przeniesienie autorskich praw maj

tkowych.

Zawarcie umowy mo

e nast

w sposób bardziej lub mniej sformalizowany. Mo

e ono

sprowadza

do pobrania zdj

cia ze strony internetowej albo przeciwnie – zawarcia

umowy w formie pisemnej. W pierwszym przypadku postanowienia umowne s

najcz

ęś

ciej

narzucone przez drug

stron

pod postaci

ogólnych warunków umowy, na jakich mo

liwe

jest korzystanie z chronionych materiałów. W drugim przypadku mamy zazwyczaj mo

liwo

ść

negocjacji, ale procedura ta bywa dro

sza i bardziej czasochłonna. Zarówno tradycyjne, jak i

elektroniczne kontrakty s

skuteczne w polskim prawie, cho

te pierwsze wci

ąŜ

stanowi

lepszy dowód w post

powaniu s

dowym.

Przed uzyskaniem zgody istotne jest ustalenie wła

ciciela praw do utworu. Tylko podmiot

autorskich praw maj

tkowych władny jest skutecznie udzieli

zgody na u

ycie chronionego

dzieła. Zasad

jest,

e prawo autorskie przysługuje twórcy. Jednak

e musz

stwo

pami

e prawa mogły zosta

przeniesione lub przej

ść

na inne podmioty. Mog

to by

spadkobiercy zmarłego twórcy albo tzw. banki zdj

ęć

. Proces poszukiwania uprawnionego

Strona 4 z 7

jest bardzo cz

sto czasochłonny, dlatego te

nale

y z wyprzedzeniem planowa

pozyskanie

niezb

dnych licencji.

Kolejn

istotn

kwest

jest zdefiniowanie potrzebnych praw. Oznacza to okre

lenie

sposobu w jaki materiał b

dzie wykorzystany, czyli wskazanie tzw. pól eksploatacji dzieła.

Jest to wa

ne, poniewa

przyznana licencja obejmuje tylko pola eksploatacji wyra

nie w niej

wymienione. W naszym przypadku powinna ona zawiera

co najmniej u

ycie materiału w

filmie. Producenci utworów audiowizualnych (tu filmów) mog

tak

e skorzysta

domniemania prawnego, w my

l którego nabywaj

oni na mocy umowy o stworzenie utworu

albo umowy o wykorzystanie ju

istniej

cego utworu wył

czne prawa maj

tkowe do

eksploatacji tych utworów w ramach utworu audiowizualnego jako cało

ci (art. 70 polskiego

prawa autorskiego). W praktyce jednak znacznie lepiej nie opiera

na samym

domniemaniu, a zamiast tego umie

stosowne postanowienia w umowie. Stanowi to dla

producenta dodatkowe zabezpieczenie na wypadek, gdyby autor dzieła stworzonego do
filmu podniósł kwest

praw autorskich.

Ostatnie – równie istotne – cztery zagadnienia, które trzeba rozstrzygn

ąć

przed zawarciem

umowy licencyjnej s

nast

puj

ce:

a) wybór rodzaju wymaganej licencji – wył

czna albo niewył

czna – w zale

ci od potrzeb,

b) oznaczenie okresu, na jaki umowa b

dzie zawarta,

c) oznaczenie terytorialnego zakresu wykorzystania utworu,

d) wynegocjowanie wynagrodzenia albo podj

cie próby uzyskania bezpłatnej licencji.

Niezwykle wa

ne jest rozró

nienie pomi

dzy licencj

wył

czn

a niewył

czn

. Pierwsza

uczyni Pa

stwa jedynymi uprawnionymi do korzystania z dzieła. Twórca zobowi

zuje si

niej, ze nie b

dzie zezwalał innym osobom na u

ycie tego samego utworu. Sprawia to,

uzyskuje si

swoisty monopol na wykorzystywanie utworu. Wad

tego rodzaju licencji jest

sto jej wysoka cena w porównaniu do ceny licencji niewył

cznej. Zalet

natomiast s

spodziewane przez wył

cznie uprawnionego wi

ksze przychody z eksploatacji utworu.

Licencja niewył

czna stanowi przeciwie

stwo wył

cznej. W razie uzyskania takiej licencji

musz

stwo liczy

z tym,

e autor mo

e swobodnie udzieli

takiej samej licencji na

dany utwór innym podmiotom bez pytania Pa

stwa o zgod

lub cho

by informowania

stwa o tym fakcie. Nale

y si

zatem spodziewa

e ten sam materiał b

dzie

prawdopodobnie legalnie wykorzystywany przez innych.

Decyzja co do wła

ciwego rodzaju licencji zale

y od okoliczno

ci danego przypadku.

Nale

y pami

e w my

l polskiego prawa umowa licencyjna wył

czna musi zosta

zawarta w formie pisemnej pod rygorem niewa

ci. Oznacza to,

e licencji takiej nie

na uzyska

wysyłaj

c zwykły e-mail i otrzymuj

c pozytywn

odpowied

, chyba

e obie

strony korzystaj

z kwalifikowanych podpisów elektronicznych.

Kolejne istotne zagadnienia to zakres terytorialny i czasowy licencji. Zgodnie z reguł

wyra

w art. 66 polskiego prawa autorskiego, umowa licencyjna uprawnia do korzystania

z utworu w okresie pi

ciu lat na terytorium pa

stwa, w którym licencjobiorca ma swoj

siedzib

. Strony umowy mog

zmieni

te reguł

poprzez odmienne uregulowanie umowne.

Strona 5 z 7

Jest to szczególnie istotne je

li zechc

stwo korzysta

ze zdj

ęć

nie tylko w filmie jako

cało

ci, ale tak

e np. na plakatach czy te

w jakichkolwiek innych materiałach promocyjnych.

Wówczas konieczne jest nabycie osobnych praw do takiego u

ytku wraz ze wskazaniem ich

czasowego i terytorialnego zakresu.

Wynagrodzenie twórcy musi by

jednoznacznie okre

lone w umowie, chyba

e istnieje

liwo

ść

uzyskania licencji bezpłatnie. Je

li kontrakt nie wskazuje czy przej

cie praw lub

udzielenie licencji nast

piło nieodpłatnie, to wówczas twórca ma prawo do wynagrodzenia.

Co wi

cej, je

eli umowa nie stanowi inaczej, twórcy przysługuje odr

bne wynagrodzenie za

korzystanie z utworu na ka

dym odr

bnym polu eksploatacji. Czasem warto zapyta

liwo

ść

uzyskania licencji nieodpłatnie, szczególnie gdy produkcja ma charakter

edukacyjny. Firmy, instytucje publiczne i prywatne cz

sto ch

tnie uczestnicz

w takich

projektach.

III. Które fotografie chronione s

prawem autorskim ? (orzeczenia polskiego S

Najwy

szego).

Po opisie zasad ochrony fotografii oraz nakre

leniu zasad uzyskiwania zgody na

wykorzystanie materiałów w filmie, czas na opisanie sposobu, w jaki fotografie chronione s

w orzecznictwie polskiego S

du Najwy

szego. Wska

e to nam sytuacje, w których zgoda

jest wymagana oraz te, w których mo

emy swobodnie wykorzysta

fotografie w filmie.

Jak wspomniano na pocz

tku, nie wszystkie wytwory ludzkiego intelektu podlegaja ochronie

prawnoautorskiej. Utwór musi reprezentowa

cho

by minimalny poziom twórczo

ci i

oryginalno

ci oraz stanowi

emanacj

indywidualnych cech twórcy.

Zarówno nauka prawa, jak i orzecznictwo wci

ąŜ

maj

kłopot ze zdefiniowaniem poziomu

ochrony fotografii. Zasad

ogóln

współczesnego ustawodawstwa stanowi przy tym obj

cie

ochron

wszystkich fotografii. S

jednak pewne wyj

tki.

Status prawny fotografii zale

y w du

ym stopniu od przedmiotu fotografowania

widocznego na zdj

ciu. Główne problemy to wskazanie jak bardzo fotografia musi si

ró

od rzeczywisto

ci, któr

przedstawia, aby zasługiwała na prawnoautorsk

ochron

oraz co dzieje si

wówczas, gdy fotografowany przedmiot kontrolowany jest przez osob

trzeci

(np. fotografia rze

by).

1. Fotografie obiektów dwu i trójwymiarowych.

Wymóg oryginalno

ci i indywidualno

ci powoduje,

e fotografie dzieł sztuki s

zwykle

dzielone na dwie grupy. Pierwsz

stanowi

fotografie tzw. obiektów dwuwymiarowych, takich

jak obrazy, rysunki, grafiki. Drug

tworz

fotografie obiektów trójwymiarowych (np. rze

obiektów architektonicznych itp.). Te ostatnie s

zazwyczaj w pełni chronione, natomiast

fotografie obiektów 2-D mog

stanowi

jedynie fotograficzne reprodukcje oryginałów. Je

rzeczywi

cie brak im jakichkolwiek elementów twórczych dodanych przez fotografa, to

wówczas prawdopodobnie zostan

wył

czone z zakresu prawa autorskiego. Oznaczałoby to

całkowity brak ochrony prawnoautorskiej i mo

liwo

ść

korzystania ze zdj

ęć

w filmie bez

pytania o zgod

. Zasada taka została tak

e przyj

ta w orzecznictwie polskiego S

Najwy

szego.

Strona 6 z 7

W wyroku z dnia 26 czerwca 1998 roku

d Najwy

szy zaj

ł stanowisko,

e fotograf

wykonuj

cy zdj

cia eksponatów muzealnych dla celów dokumentacyjnych nie korzysta z

ochrony polskiego prawa autorskiego. S

d przypomniał,

e fotografia mo

e stanowi

utwór

fotograficzny tylko, gdy jest przejawem działalno

ci twórczej o indywidualnym charakterze. W

tym konkretnym przypadku obowi

zkiem fotografa było wykonanie profesjonalnych zdj

ęć

dokumentalnych na potrzeby stworzenia fotograficznej dokumentacji zbiorów muzealnych. W
rezultacie fotografie te były idealnymi reprodukcjami fotograficznymi dzieł sztuki.

Interesuj

ce jest stanowisko pozwanego – Muzeum Narodowego – które przekonywało,

zdj

cia wykonane przez powoda nie przejawiały

adnych pierwiastków oryginalno

ci, a

jedynie reprodukowały dzieła innych artystów (obrazów, rze

b a nawet budynków). Z punktu

widzenia muzeum argument ten był niezb

dny dla obrony jego praw w tym konkretnym

procesie. Jednocze

nie jednak przyj

ta linia obrony stanowiła działanie przeciwko interesom

muzeum, jako

e muzea cz

sto same roszcz

sobie prawa do fotograficznych reprodukcji

ich kolekcji. Niekiedy udzielaj

licencji na takie zdj

cia i prosz

o wynagrodzenie za

przeniesienie praw. Do

ść

sto muzea „sprzedaj

” wysokiej rozdzielczo

ci zdj

cia

dokumentacyjne malarstwa twierdz

e przysługuje im wynagrodzenie za udzielenie

licencji. Jednocze

nie w

tpliwym jest czy prawa autorskie do takich zdj

ęć

w ogóle istniej

Omawiane orzeczenie budzi liczne kontrowersje, szczególnie w cz

ęś

ci dotycz

cej obiektów

trójwymiarowych, gdy

zdj

cia takich obiektów przewa

nie korzystaj

z pełnej ochrony

prawa autorskiego.

W innym orzeczeniu z dnia 5 lipca 2002 roku

d Najwy

szy zaprezentował bardziej

elastyczne podej

cie. Potwierdził,

e fotograf mo

e by

twórc

nowego utworu – utworu

fotograficznego, ale tylko je

li zostanie dowiedzione,

e jego indywidualny wkład twórczy

widoczny jest na zdj

ciu.

Podobne orzeczenia spotka

na w systemach prawa precedensowego. S

d Najwy

szy

w Stanach Zjednoczonych stwierdził,

e warunkiem koniecznym ochrony prawnoautorskiej

jest oryginalno

ść

oznaczaj

ca wymóg cho

by minimalnego poziomu twórczo

. W sprawie

Bridgeman Art Library Ltd. v. Corel Corp. S

d Federalny Południowego Dystryktu Nowego

Jorku uznał,

e reprodukcje fotograficzne dzieł znajduj

cych si

w domenie publicznej nie s

wystarczaj

co oryginalne dla uzyskania ochrony prawa autorskiego.

W rezultacie tylko oryginalne zdj

cia podlegaj

ochronie prawa autorskiego.

Wykorzystanie fotograficznej reprodukcji w filmie nie wymaga ponoszenia kosztów z tytułu
nabycia praw własno

ci intelektualnej, jako

e w odniesieniu do takich zdj

ęć

prawa te

zwyczajnie nie istniej

. Jest to szczególnie wa

ne, poniewa

praktyka pokazuje,

e wiele

podmiotów uzurpuje sobie prawa do cyfrowych zdj

ęć

dzieł sztuki i sprzedaje je w Internecie.

IV. Wnioski.

Fotografie s

chronione prawem autorskim a sytuacje, w których zdj

cie mo

emy uzna

obiektywn

reprodukcj

rzeczywisto

ci s

stosunkowo rzadkie. Pomimo to, warto pami

I PKN 196/98 OSNP 1999, nr 14, poz. 454.

III CKN 1096/00, unpublished.

Feist Publications, Inc. v. Rural Telephone Service Co., Inc., 499 U.S. 340, 345, 111 S.Ct. 1282,

1287, 113 L.Ed.2d 358 (1991).

36 F.Supp. 2d 191 (S.D.N.Y. 1999).

Strona 7 z 7

e wi

kszo

ść

zdj

ęć

dokumentacyjnych obiektów dwuwymiarowych, a w szczególno

malarstwa, nie podlega ochronie i mo

e zosta

bez przeszkód wykorzystana w filmie.

Kolejnymi

ródłami bezpłatnych zdj

ęć

domena publiczna, materiały urz

dowe oraz prawo

cytatu.

W pozostałych przypadkach to podmiot praw autorskich jest wył

cznie uprawniony do

udzielenia zgody na u

ycie zdj

cia. Przed zawarciem umowy licencyjnej istotne jest

przemy

lenie kilku kwestii, które zapewni

legalne korzystanie ze zdj

ęć

w filmie. S

przede wszystkim: precyzyjne okre

lenie potrzebnych praw (pól eksploatacji), rodzaj licencji,

jej zakres terytorialny i czasowy oraz oczywi

cie wynagrodzenia dla uprawnionego.

Łukasz Niedziela