1
FILM JAKO ŹRÓDŁO HISTORYCZNE
Marek Hendrykowski
DWA PÓŁWIECZA
- Dwubiegunowy obraz Andre Bazina – „wiara w rzeczywistość” i „wiara w obraz”
- badania z perspektywy widza
- koncepcje badaczy anglosaskich zwane „hermeneutyka podejrzenia” (lata 60.)
- film jako źródło historyczne – duży wkład historyków kina, filmowców w latach 40. , nie
tylko 60., ludzi nauki i sztuki (obie te dziedziny dokonały przełomu w myśleniu o filmie jako
źródle historycznym)
- semantyczne mistyfikacje – głównie w okresie kina niemego i początkach kina
dźwiękowego; widz przyjmuje „na wiarę” przedstawienie ekranowe
- żaden dokumentalny materiał filmowy nie jest gwarantem obiektywnej prawdę o
czymkolwiek, co przedstawia - pojawia się pojęcie społecznego kredytu zaufania u widza
- manipulacja to za duże pojęcie; manipulacja dokonywana obrazem, dźwiękiem, słowem itp.
W komunikatach posługujących się językiem ruchomych obrazów -
gdy zmierza do
świadomego wprowadzania widza w błąd
- nie każdy kto realizuje film jest kimś kto automatycznie manipuluje jego znaczeniami, ale
każdy kto go kształtuje (formuje, montuje, ustanawia) wpływa na sens przekazu.
- iluzja realności i związana z nią wiara widza w to co ogląda
- w latach 40. zmienia swoje spojrzenie na film; np. w obywatelu Kane reżyser posługuje się
fikcją fabularną i paradokumentalną, przez co odsłonięty zostaje widzom konwencjonalny
charakter przedstawień filmowych; w tych latach jest tez sceptycyzm poznawczy
- Okres II wś. To okres masowej niewiary w rzekomą dokumentalna prawdomówność kina;
wielu reżyserów wykorzystywało filmy do celów politycznych, albo propagandowych i
manipulowani faktami; np. kroniki Hitlerowskie, które miały na celu mobilizacje ser i
umysłów państw zachodnich, natomiast w opozycji powstawały filmy o przesłaniu
antynazistowskim
- Refleksja nad filmem – Siegfried Krakauer – „Od Caligariego do Hitler. Z psychologii filmu
niemieckiego” – film jako nośnik ukrytych znaczeń; przekazy te systemowo odczytane mówią
o sobie wiele jako tekst kultury, jako świadectwo historyczne i jako kontekst społeczny; film
jako system komunikacji
- dlatego to nie lata 60. , tylko 40. uważa się za przełom w traktowaniu filmu jako źródła
historycznego, a także pojawia się niewiara wśród widzów w obrazy zarejestrowane na taśmie
filmowej
IDEA ARCHIWÓW FILMOWYCH
- idee tworzenia archiwów filmowych jest pomysłem polskim na skale światową; ich
prekursorem był Bolesław Matuszewski
- kinematograf stał się zatem przyrządem do uwieczniania rzeczywistości, każdego aspektu
życia, kataster itp. „Przyrząd ten stanie się nie tylko przyjemna rozrywką, nauczycielem, ale i
zbieraczem cennych dokumentów życiowych, z których będą korzystali nasi synowie i
wnukowie”, a w połączeniu z fonografem pozwoli na słyszenie tego wszystkiego; chodzi o
przenoszenie się do przeszłości w każdej chwili
- o tym wyrazku pisali też Władysław Umiński jako prekursor, ale tez Prus, czy Korosteński
- kinematograf może być tak niezbędny jak pióro i ołówek przy „wszelkich aktach
historycznego znaczenia”; kinematograf jako coś co utrwala i podaje pokoleniom dalej
2
- Matuszewski pisze, że należy nadać filmowi autorytet, upowszechnić go, nadać mu miano
źródła
historycznego;
archiwa
należy
tworzyć
i
przeznaczyć
dla
obrazów
kinematograficznych, posiadających charakter historyczny, dział w muzeum, półki w
bibliotece, szafy w archiwum; należy wyodrębnić takie miejsce, może to być duże Muzeum
Narodowe itp., dana instytucja musi dokonać selekcji dokumentów i ich wartości
historycznej; taśmę trzymałoby się w pudłach zapieczętowanych, skatalogowanych i będzie to
tzw. instytucja przyszłości.
- od początku lat 30. toczy się batalia o ratowanie starych filmów, na których zapisany został
obraz kultury końca XIX wieku i początku XX - najpierw filmy takie zbierali „maniacy” np.
Henri Langlois (dobrze, że ktoś się tym zajął, bo tak by wszystko przepadło, taśmy zrobione
były z łatwopalnych materiałów)
- jak wyżej filmy niszczono na skale masową, rok 1912, potem zaczęto niszczyć filmy nieme,
bo były bezużyteczne przy filmach dźwiękowych
- pierwsze, niewielkie archiwum powstało w Paryżu w 1919 roku, przechowywano w nim
stare kroniki i obrazy dokumentalne
- nim rozwój archiwów się rozszerzył to dopiero w latach 30. – powstały National Film
Archive (Londyn); Museum od Modern Art. (NY); potem archiwa w Berlinie; WGIK
Wszechzwiązkowy Państwowy Instytut Kinematografii (Moskwa)
- 5 placówek, archiwów (Londyn, Paryż, Moskwa, Berlin, NY utworzyło w 1938 roku
międzynarodową organizację FIAF (Federation Internationale des Archives du film)
organizacja ta trwa do dzisiaj, zrzesza ponad 100 krajów, i archiwów filmowych, kiedyś
siedziba Paryż, teraz Bruksela
- nieadekwatne jest stwierdzenie, ze to w krajach totalitarnych dbano najbardziej o rozwój
archiwów. Państwa totalitarne gromadziły kroniki z 2 względów: jako korpus delicji i jako
użyteczny instrument propagandowy, służący manipulacji świadomością mas
- Archiwa polskie: Filmoteka Narodowa (Centralne Archiwum Filmowe powstałe w roku
1955 w Wa-wie), Wytwórnia filmów Dokumentalnych i Fabularnych (kiedyś WFD) i
archiwum łódzkiej filmówki; wiele filmów zostało spalonych podczas powstania
warszawskiego
- Zadaniem archiwów jest zbieranie wszystkie, co ocalało
- w archiwach mamy dysproporcje w źródłach historycznych, tj. na jeden temat znajdziemy
wiele informacji, ale na drugi niekoniecznie, dlatego tutaj istnieje ten problem rozproszenia
samych źródeł, które tworzą „okruchy lustra”
- rozproszenie źródeł po całym świecie z jednej strony nie jest dobre, ale z drugiej pozwala
spojrzeć z kilku punktów widzenia, np. jak sprawę września 39’ widzieli Polacy, potem jak
Niemcy i Rosjanie itd. – punkt widzenia Polaków będzie męczenniczy, Niemcy będą jako
najeźdźcy dla ans itd. To pozwala nam spojrzeć z kilku różnych punktów i stworzyć szeroki
obraz widzenia, obraz pełny, rozległy, złożony; „Obraz podlega ciągłej weryfikacji, w miarę
jak dochodzą nowe źródła i odnajdują się taśmy filmowe, o których istnieniu i zawartości
badacze uprzednio nie wiedzieli”
HISTORIA PRZED KAMERĄ MATUSZEWSKIEGO
- „Żywa fotografia stanie się przyjemna metodą badania przeszłości, której ukaże wizję
bezpośrednią i dokładną” B. Matuszewski
- Matuszewski publikuj w marcu 1898 roku w Paryżu broszurę o tytule: „Nowe źródło
historii” – kinematografia wówczas zaczęła karierę „nowego źródła historii” i była
obiecującym wynalazkiem; Mat. Zarzucono naiwność postulatów
- postulaty:
• Broszura posiada świadomość filmu jako nowego źródła historii
3
• Pierwszy akapit to mowa o dokumentach kinematograficznych (pojęcie to pojawia się
szybciej u Mat.) – ich gromadzenie i rozszerzanie miało być podstawą do utworzenia
paryskiego Muzeum, czy też Składnicy Kinematograficznej
• Dokumenty kinematograficzne sytuuje na tle szerszego zbioru dokumentów
obrazowych, do kt. Należą: ryciny, medale, rzeźby, fotografie itp. Wymienia oprócz
filmów rozrywkowych też filmy – spektakle filmowe mające wartość dokumentalną
• Filmy nie muszą mieć absolutnej prawdziwości historycznej, mogą one jedynie pomóc
w badaniu historii
• Dzieli obrazu nieruchome od ruchomych rejestracji faktów historycznych, zdolnych
oddać „tok spraw, do których się odnoszą”
• Filmowiec dokumentalista – osoba niedyskretna, nie jest bierna i nieśmiała
• Rozwój kinematografii dokumentalistycznej – fotografowie kinematograficzni
odkrywają „miejsca i warunki, w których wypracowuje się historia dnia jutrzejszego”
(jest to postulat nowatorski, wyprzedza epokę)
• Pionierska idea tworzenia archiwów filmowych
• Drugi akapit porusza pojęcie „tranches de vie” – termin Emila Zoli; oznacza „wycinki
z życia” „płaty życia” ; termin należący do centralnych pojęć metody twórczej
naturalizmu
dlatego myśl Mat. Pozostaje w estetyce naturalizmu; owe „wycinki z
życia” zachwycały niebywałą dokładnością i wiernością odtworzenia każdego
szczegółu
• Nowe Źródło Historii przynosi koncepcję przedstawiania prawdy za pomoca
dostępnych instrumentów i metod poznania; dokumentalizm rozumiany jest za
pomocą szczegółów, drobiazgów, dokładności, fotooptycznego zapisu wyglądu
filmowanej rzeczywistości
• W rejestrowanych, ruchomych obrazach liczy się to co autentyczne, realne, ukazane
bez retuszu, tak jak pod okularem mikroskopu, przy odrzuceniu wszelkiej idealizacji
stąd prawdziwy obraz rzeczywistości, konstruowany na podobieństwo metod
przyrodniczo -materialistycznych w nauce i sztuce
- Film dokumentalny Mat. O wizycie prezydenta Francji spotkał się zarzutem Niemiec, ale
odparł te ataki - siła filmu jako źródła historycznego
OBRAZY HISTORII W POCZĄTKACH KINA
- taśma filmowa jako cenne źródło historyczne w fotograficznym obiektywizmie
- wówczas kinematografia pełniła dokumentalną rejestrację ważnych wydarzeń, pełniła role
kroniki końca wieku, ale też rekonstrukcję sławnych faktów historycznych
- rok 1897 – dwa filmy dokumentalne Matuszewskiego i Aleksandra Promio ukazujące
przyjazd prezydenta Francji; powstała też pierwsza seria scen (pseudo)historycznych
wyprodukowanych przez wytwórnię braci Lumiere – inscenizowali na taśmie filmowej sceny
z historii, było to teatralne
- 1899 „Sprawa Dreyfusa” G. Meliesa (podważono autentyzm rozgrywanych scen), potem
wytwórni Pathe
- Aleksander Drankow „Hrabia Tołstoj …” – zarzucono mu tez brak autentyczności scen, ale
reżyser się wycwanił i zdobył prawdziwy list potwierdzających autentyczność
- 1902 G. Melies kręci film ze zdarzenia historycznego, które ma nastąpić i była to
„Koronacja Edwarda VII” – na ekranie trwa 6 min. I złożona była z kilku osobnych obrazów,
z których każdy ukazywał pewien fragment ceremonii koronacyjnej; Melies mimo, że nagrał
film wcześniej to i tak wyświetlił go dopiero po koronacji, nie był on wierny prawdziwej
koronacji, bowiem sam akt w rzeczywistość zubożono, bo król był chory; Melies był wierny
protokołowi
ceremonii
koronacyjnej;
Melies
korzysta
ze
zjawiska
zwanego
4
PIKTURYZACJA – dążenie do uzyskania możliwie najbardziej obrazowego efektu
zdjęciowego ukazywanych w filmie zdarzeń przez oświetlenie, wybór odpowiedniego punktu
widzenia, sposób kadrowania, wirażowanie, sepiowanie itp. / Ale też było to zjawisko w
kinematografii polegające na inscenizowaniu obrazów historycznych na ekranie w oparciu o
powstałe wcześniej wizje malarskie danego wydarzenia.
- na myślenie o filmie historycznym składają się 2 tradycje kulturowe: tradycja teatralna
(inscenizowanie żywych obrazów historycznych) i tradycja malarska (narracyjne malarstwo
historyczne)
- Pikturyzacja pozwalała na: legitymizację rodzaju wyobraźni wykorzystywanej do
budowania własnej wizji przedstawienia i na tworzenie przedstawień bardziej artystycznych,
nadając im walor sztuki; liczyła się w tych czasach malarskość przekazu dla widza, która była
interesująca
- Pikturyzacja przybierała postać „historycznego faksymile” i to faksymile jako motyw
przewodni stanowiło estetyczny ideał ówczesnych filmowych przedstawień historii
- inaczej gdy się rekonstruuje wydarzenia historyczne, gdy wchodzi pierwiastek kreacji, a
inaczej gdy nagrywa się na bieżąco i wchodzą tu w grę elementy nieprzewidywalności
- badając filmowe źródła historii należy pamiętać, ze integralnym elementem ich struktury
stanowi obok dynamiki sfilmowanego zdarzenia także proces filmowania, który staje się
także zdarzeniem
- ekranowe przedstawienia historii staja zawsze tylko wersjami, wersją jedną z możliwych
- zdarzenia stają się relacją o faktach, zakomunikowaną w języku ruchomych obrazów;
historyczne jest nie tylko samo zdarzenia, także filmowanie jest aktem historycznym
polegającym na badaniu
BEZSTRONNE OKO
- Wyróżnia się 2 strategie kamerownia:
a. STRATEGIA OBSERWATORA - Obojętny, pozostający „na zewnątrz” rejestrowanej
realności, beznamiętny obserwator – świadek historii; zdystansowany wobec
wydarzeń
b. STRATEGIA UCZESTNIKA - Celem jest możliwie najbardziej sugestywne
przekazanie fenomenu bezpośredniego uczestnictwa w czymś, co właśnie, na gorąco
się dzieje; rozemocjonowany uczestnik wydarzeń
- w pierwszej strategii jest zapis filmowy z efektem „cool”, w drugiej nieobojętne
(uczestnictwo świadka z kamerą) przedstawienie tego, co się dzieje, z efektem „hot”
- w tych czasach najczęściej stosowano pierwsza strategię – to była neutralność oglądu;
liczyło się to, że coś jest filmowane, świat przegląda się w lustrze historii, ludzie widza
kamerę i wykonują do niej gesty; z kolei druga strategia z efektem weneckiego lustra
(operator i my widzimy cos, nie będąc widzianymi przez tych, których oglądamy)
- kinematograf pełni rolę zwierciadła historii, w którym odbijają się historyczne wydarzenia
- oprócz w.w strategii istnieje jeszcze coś takiego jak zaangażowane oko kamery –
zaangażowany obserwator; bezstronne oko kamery
PROCES WERYFIKACJI
- proces weryfikacji wiarygodności filmu jako źródła historycznego
- film poddaje się badaniu historyków, którzy umożliwiają oddzielenie od siebie źródeł:
fałszywych, wątpliwych i autentycznych
- prawdziwościowy aspekt przekazu kinematograficznego, ale tez innych tego typu
przekazów oparty jest na autentyczności
5
- jest możliwość krytyki filmowych źródeł historycznych, można badać całość, ale także
pojedyncze elementy
- jak weryfikować filmowe źródła historyczne – nie jest to prosty proces; przykład powstania
WLKP. gdzie nie ma żadnych śladów filmowych, ale są fotografie; można jedynie utworzyć
rekonstrukcję, albo dograć jakieś elementy z innych filmów, ale autentyczne, jest to
kreowanie rzeczywistości
- proces weryfikacji filmu jako źródła historycznego musi opierać się na maksymalnym
sceptycyzmie, powściągliwości i poznawczej nieufności badacza; jest to dążenie do prawdy
- weryfikując zastanawiamy się nad prawdziwością; możemy tworzyć hipotezę zdarzenia,
któremu przypisujemy status faktualności
- protestujemy przeciw fałszowi filmu jako rzekomego źródła historycznego, kiedy naruszone
zostaje nasze przekonanie o ukazywaniu przezeń zapisanego na taśmie filmowej
prawdziwego obrazu minionej rzeczywistości
- wydarzenie filmowe oceniamy pod katem prawdy i fałszu, rozstrzygając o jego
prawdziwości
- naszemu odczytaniu podlega treść semantyczna, kt. Podlega naszemu odczytaniu i
sceptycznej ocenie i odkrywczej interpretacji, której istotę stanowi wydany przez nas sąd
W STRONĘ METODOLOGII
- analiza filmu w procesie weryfikacji ze stanowiska wiedzy historycznej, jaką posiadamy –
rozróżnienie na źródła prawdziwe i fałszywe
- refleksja teoriopoznawcza – filozoficzna koncepcja prawdy; klasyczne rozróżnienie:
subiektywnego, obiektywnego i absolutnego aspektu prawdy w procesie poznania
- badanie źródeł historycznych odsłania nam swój aspekt subiektywny, jeśli poddajemy
refleksji czynnik interpretacji
- aspekt obiektywny, gdy rozstrzygamy kwestie falsyfikacji, bądź autentyczności źródła
- aspekt absolutny – nigdy niedoprowadzony ostatecznie do końca element procesu: dążenie
do poznania prawdy całkowitej i pełnej
- prawda całkowita i pewna nigdy nie jest prawdą absolutną
- filmy dokumentalne są atrakcyjne dla widza, są zapisem tego, co już się wydarzyło, ale aby
potwierdzić ich autentyczność, uznać za źródło historyczne trzeba je poddać procesowi
weryfikacji
- na filmowe źródło historyczne można patrzeć jako na wyraz subiektywnego spojrzenia
człowieka z kamerą, ale tez innych osób: producenta, wytwórni, stacji TV, dystrybutora itp.
- film zawiera i komunikuje tylko jedną z wielu możliwych, subiektywną wizję sfilmowanego
wydarzenia – nie jest tak, ze film przedstawia nam jedną, absolutną wizje, mimo, ze tak
myślimy
„Historia dzieje się na naszych oczach” (nic bardziej mylnego) dlatego patrzymy
na film jako na np. Kronikę Galla anonima
- każde filmowe źródło potrzebuje interpretatora - :Dzieje się ono i istnieje pomiędzy
nadawcą przekazu, a jego odbiorca”, dlatego im bardziej wnikliwy interpretator, tym więcej
informacji nam przekaże
- INTERSUBIEKTYWNOŚĆ – specyficzny rodzaj tekstu i przekazu kinematograficznego,
filmowe źródło istnieje jako obiektywny, materialny zapis (obiekt kultury) – trzeba badać
film, aby był wiarygodny; dlatego intersubiektywność jest przecięciem się spojrzenia autora i
widza
- dwie koncepcje traktowania filmu jako źródła historycznego: Heglowska i przełomu
antypoztywistecznego; przełom traktował film, ze nie jest to nic innego jak wytwór
kulturowej działalności człowieka, nie gwarantuje to mu autentyczności i realności; pierwsza
frakcja jednak przystaje przy tym, że film jest autentyczny, bo przecież „operator przy tym
6
był”, a drudzy uważają, ze nie ma czegoś takiego jak obiektywny zapis wydarzenia
historycznego wykonanego kamera i utrwalonego na taśmie, argument z operatorem obalają,
ze to subiektywizuje przekaz
- Film jako źródło historyczne nie jest odbiciem rzeczywistości, choć iluzja rzeczywistości
wyznacza sens jego istnienia
- Film jako źródło historyczne staje się w momencie swego utrwalenia tekstową retrospekcją,
umożliwiającą widzowi zajrzenie w czas miniony
- Film jako źródło historyczne stanowi tekstową rekonstrukcję zapisanych na taśmie zdarzeń
przeszłości
O KLASYFIKACJI FILMOWYCH ŹRÓDEŁ HISTORYCZNYCH
- podział na źródła: zgromadzone w archiwach i źródła pozaarchiwalne
- podział na to, co odkryte (dostępne w materialnym kształcie) i nieodkryte, nieodnalezione
- zadaniem badacza jest zebranie kompletu źródeł filmowych
- podział na źródła: dostępne i niedostępne / pośrednie i bezpośrednie
- podział na materiały opracowane (opisane) i niedopracowane (nieopisane) i materiały
niekompletne i niekompletne (pojedyncze ujęcia, fragmenty filmu itp.) / materiały
zidentyfikowane i niezidentyfikowane / surowy materiał i gotowy
- skrót mf –
- moment historyczny – kontekst, w jakim dany zapis kinematograficzny, bądź utwór filmowy
został zrealizowany; suma dających się zrekonstruować okoliczności, w jakich dany obraz
został zrealizowany (np. Człowiek z marmuru – lata 70., i oni budują nasze szczęście)
- podział na materiał pierwotny i przekopiowany
- źródło anonimowe (realizator, producent nieznany) i z ustalonym autorstwem
- źródła dokumentalne i fikcjonalne
- źródła dzielą się na: archiwalne/pozaarchiwalne, zachowane/zaginione, odkryte/nieodkryte,
wiadome/nieznane, skatalogowane/niesakatalgowane, dostępne/niedostępne,
kompletne/niekompletne, intencjonalne/przypadkowe, autorskie/anonimowe,
autentyczne/sfalsyfikowane ,pierwotne/wtórne(przekopiowane),
jednoujęciowe/wieloujęciowe, dźwiękowe/nieme, niezmontowane/zmontowane,
zidentyfikowane/niezidentyfikowane, opracowane/niedopracowane,
adnotowane/nieadnotowane, publikowane/niepublikowane, pośrednie/bezpośrednie,
niescenizowane/inscenizowane, dokumentalne/niedokumentalne
W ŚWIETLE INTERPRETACJI
- zmontowany już film reprezentuje rzeczywistość tylko jako tekst, a nie, tak jak kiedyś
sądzono jako jej oczywisty i naturalny analogon
- każdy film komunikuje coś o rzeczywistości, ale nie wprost, tylko za pośrednictwem języka
ruchomych obrazów
- interpretacja jest subiektywnym odczytaniem, jeśli nie mamy wiedzy, nie zrobimy tego
- czasem dobrze zrobiony film, sfalisfikowany może nam przynieść więcj wrażeń, niż
wiarygodne, autentyczne źródło historyczne
- jeśli mamy odczytywać film jko źródło historyczne pojwia się wtedy wyścig interpretacji
- sam przekaz mówi nam o nadinterpretacji, o tym, czy jest ona trafna i sluszna
- archiwiści dążą do tego, by odnaleźć, zrekonstruować, Ochotnic i przechowywać wersje
autentyczne, możliwie najbardziej kompletne; archiwista działa z historykiem – jeśli jeden z
nich popełni bląd, drugi to koryguje
7
FILM FIKCJI JAKO ŹRÓDŁO HISTORYCZNE
- filmem jako źródłem historycznym w węższym rozumieniu pozostaje jedynie taki przekaz
kinematograficzny, w kt. Została zachowana współbieżność procesu filmowej rejestracji z
przebiegiem dziejącego się przed kamerą autentycznego zdarzenia - jest to nietknięty
inscenizacją przekaz, czysty dokumentalizm
- film historyczny nie oznacza od razu braku autentyzmu, a dokument nie gwarantuje
historycznej autentyczności
- historia na ekranie w filmie fabularnym, jak i dokumentalnym jest historią wyobrażoną –
komunika o przeszłości, służy jego nadawcy (realizatorowi, reżyserowi, producentowi,
twórcy) do opisania, czyli wyobrażenia, jakiegoś zjawiska w postaci obrazów
kinematograficznych
- w filmach fikcji strona faktograficzna schodzi na plan drugi, celem tego filmu jest protokół
historii
- film fabularny – oparta na paradoksie: im dalej dana wizja odchodzi od źródeł , tym większe
pole otwiera dla wyobraźni twórcy; historyczne fakty stają się tylko tematem, materiałem
artystycznej wyobraźni, ulegając pod jej wpływem daleko idącemu przekształceniu
- w rozumieniu filmu nie ma miejsca dla filmów fikcji; wiele zależy od sposobu
zinterpretowania przekazu, odpowiednio odczytany utwór filmowy o char. Fikcjonalnym
może stac się nieocenionym źródełm do badania dla badacza
- to badacz, a nie nadawca decyduje o tym, ze przekaz jest, lub nie jest źródłem historycznym
- w odróżnieniu od przekazów dokumentalnych, historia w filmie dokumentalnym pojawia się
w
formie
zmetaforyzowanej,
a
nie
jako
naukowe,
archeologiczne,
muzealne
„dokumentowanie przeszłości”
- filmy fikcji poruszające tematyke historii kreuja jej historyczny wizerunek, nie lekceważa
faktów, ale je specyficznie traktują, jako materiał do refleksji
- kino wpływa na świadomość historyczną widza: w tym dobrym (gdy odkrywa się widzom
nieznany epizod z historii, np. Lódź z „Ziemi Obiecanej”, niezmieniona sceneria miasta
pzremysłwoego) i złym sensie (gdy zniekształca prawdę, wykoslawia ją, przedstawia
fałszywy obraz przeszłości – może to być spowodowane niewidza autora, ale też
manipulacjami politycznymi)
- rzetelnie zanotowana kamerą teraźniejszość staje się znakomitym źrodłem historycznym po
latach
- kiono fikcji, współczesne – np. kino morlanego niepokoju: Kieslowski, Wajda, Zanussi,
Holland
- kino dokumentalne – kronika aktualności, nastawiona na protokolarny zapis obrazu
bieżącego życia, ale może to być źródło banalne i powierzchowne nie dostarczające
badaczowi głębszych informacji o rzeczywistości
- filmow fikcja oraz film propagandowy, agitka, plakat filmowy – to wsyztsko może
dostarczyć dużo wartości do naszej wiedzy historycznej, ale musi być wtedy potraktowany
jako „tekst kultury”
NARRACJA FILMOWA JAKO PRAESENS HISTORICUM
- narrative film – film fabularny; z fr. Narrative – opowiadanie jako zawartość przekazu
filmowego, rozumiana w trojaki sposób: przedstawienia (reprezentacja fikcyjnego świata
ukazanego w danym filmie), struktury opowieści I procesu opowiadania; z pol. Film narrative
to opowieść filmowa
- podzial świata na
• Plan narracji
8
• Plan świata przedstawionego
- jeśli traktujemy film jako źródło historyczne wyróżniamy 2 typy narracji:
Narracja historyczna – wydarzenia przedstawione z odległej perspektywy
czasowej (np. narracja zza kadru w Kanale)
Narracja kronikarska – ukazywanie aktualnych zdarzeń, zapisywanych na
tasmie z myśla o ich rychłym wykorzystaniu jako źródła informacji o
współczesnej historii (np. Triumf woli; kroniki filmowe, aktualności
telewizyjne)
- czasoprzestrzenne kontinuum – udział narracji stanowi nieodłaczną właściwość wszelkich
przekazów kinematograficznych
- każdy film ukazujący wydarzenie historyczne można potraktować jako figurę retoryczną
zwaną metastasis
coś, co działo się w przeszłości zostaje przedstawione na ekranie jako
rozgrywająca się tu i teraz rzeczywistość
- narracja kinematograficzna polega na tym, ze zarówno opis, jak i opowiadanie
umiejscawiają widza za pmocą dynamiki i zmian punktów dizenia kamery
- wyrażenie narracji odbywa się poprzez język, ale język ruchomych obrazów; konwencja
językowa odbywa się poprzez indywidualny komunikat kinematograficzny oraz nieustannie
ewoluujący system języka ruchomych obrazów.
WIDZ FILMOWY WOBEC HISTORII, ALBO O KONWENCJI
- widz jest podatny na przekaz filmowy; z reguły większość filmów uznaje za źródła
historyczne, bo są one dla niego realne
- film wywołuje w widzu emocje, dlatego ważna jest konstrukcja psychologiczna filmu
- rozprawa Krakauera „Od Caligariego do Hitlera” – rozprawa psychosocjologiczna
- ktokolwiek traktuje film jako źródło historyczne, staje się podmiotem odkrywającym dla
siebie pewien wycinek historii
- widz filmowy, współczesny traktuje film jako źródło historyczne z jednej strony prawdziwe,
a z drugiek fałszywe – film podlega weryfikacji jako źródło historyczne
- konwencjonalność filmowych obrazów – jako przypisanie do kultury i zrelatywizowanie
względem sposobu wyrażenia, czy formy językowej
- w postmodernistycznej teorii prawdę zastapiła konwencja
MAŁA I WIELKA HISTORIA
- każda konwencja ukazywania historii modeluje jej obraz
- wraz z rozwoje i ewolucją społeczeństw zmienia się tez i ewoluuje obraz historii – z jednej
strony sa to zapośredniczone, uschematyzowane wersje wydarzeń historycznych z kart
podręczników, a z drugiej ważna staje się biografistyka, w której jest zywioł osobistego
przezycia i doświadczenia
- historia w perspektywie indywidualnego, ludzkiego doświadczenia – krakowska szkoła
historyczna; powieść polska przełomu 19/20 w., polska szkoła filmowa; bogactwo materiału
źródłowego, świadomość historyczna
- „Popioły” film i literatura; osobisty wymiar ukazanych dziejów polski, mała historia
przegląda się w wielkich wydarzeniach, a wielka historia ukazuje swój pomijany jednostkowy
wymiar i ukryty sens; połaczenie indywidualnej (dot. Życia pojedynczego człowieka)
perspektywy historii zjej wymiarem ponadjednostkowym, społecznym, uniwersalnym –
czytelnym dla każdego
- „Ziemia Obiecana” – historia przez pryzmat pojedynczego ludzkiego losu, świadka,
uczestnika, lub ofiary Historii
9
- Polska Szkoła Filmowa wniosła duzy wkład w myślenie historyczne i filmowe; motyw
homo patiens – człowiek cierpiący, jednostka przezywająca dramat historii, pokrzywdzona
przez nią, miażdżona przez jej tryb
tu system totalitarny
- filmy Różewicza, Wajdy, Munka, Kawalerowicza, Kutza, Hasa – to filmu o iluzji ludzkiej
tragedii, cierpieniu, presji nieludzkiej historii, konieczności dziejowej i wyższej racji
historycznej; ale filmy te nie pokazały całego nieszęścia, które odegrało się w tamtych
czasach, ale dały początek kontynuacji tych dzieł w latach 70 i 80.
- „Zdjęcie” kieslowskiego, film o bohaterce, które posiada zdjęcie z powstania war., o
chłopaku na tej fotce, który jeszcze z uśmiechem kilka godizn po wykonaniu fotografii
dowiaduje się o śmierci matki; film o tym jak czynniki zewnętrzne zmieniają całe
przedstawienie, nadając mu nowe znaczenie, rzeczywistość poza akdrem dopisuje dodatkowy
sens, nieiwodczny na zdjęciu
- filmy dokumentalne Wojciecha Wiszniewskiego „Człowiek który wyrobił 552% normy”
„Stolarz” , gdzie mała historia względem wielkiej historii była autentycznym odkryciem tego
twórcy, w sensie powrotu do najlepszych tradycji kina polskiego i swiatowego; historia PRL,
oficjalna, pomnikowa zderzona z losem osobistym, historią egzystencjalną
- sam Wjda krecąc „Człowieka z marmuru” inspirował się dokumentami Wiszniewskiego:
człowiekiem i stolarzem
- można powiedzieć, ze historie Birkuta, Toni z „przesłuchania” mimo, ze fikcyjne, to
stanowią uogólnioną biografię tysięcy takich jak oni
- nieznanej historii dostarczają nam dokumenty Macieja Drygasa, np. „Usłyszcie mój krzyk” o
Siwcu.
FILM HISTORYCZNY
- geneza jest odległa: Edison „Egzekucja Marii, królowej Szkotów”; bracia Lumiere „Obrona
sztandaru” „Śmierć Karola I”, „Śmierć Robespierra” – filmy kreacyjne, bogactwo dekoracji,
teatralność
- początek filmowi dały sceny historyczne złozone z jednego, a potem kilku obrazów-ujęć
- duży wpływ działalności Griffitha „Narodziny narodu” „Nietolerancja” - rozmach, maestria
filmowej inscenizacji
- filmem histrycznym nazywano też reinscenizacje aktualnych zdarzeń historycznych na
przełomie 19/20 w. Georga Meliesa od tej pory zaczęto rozszerzac ten gatunek i powstało
wiele odmian
- w obrębie tego gatunku zdarzają się ekranowe apokryfy, Az do pełenej filmowej
mistyfikacji, np. „Październik” Eisensteina; „Pancernik Potiomkin”
- w Polsce: „Popioły”, „Faraon” (supergigant produkcyjny + kontekst historiozoficzny na
temat władzy), „Śmierć prezydenta” (protokolarny osąd historycznych okoliczności dot.
Zamachu Gabriela Narutowicza), „Danton” Wajdy (data premiery, czasem trwania w Polsce
stanu wojennego, miażdżacy mechanizm walki o wladzę, przywódzcy, stłumiona rewolucja
- ekranowa wizja historii ukazana w filmie fabularnym nie musi oznaczać zmyslenia i
mistyfikacji; film historyczny zawsze odwołuje się do konkretnego wydarzenia lub pasma
zdarzeń zaisanych w historii; jeśli reżyser buduje inaczej historie, tzn. że jest to rpzemyslana
fikcja, konieczna podbudowa faktograficzna
- ważna jest rpzy realizacji współpraca z konsultantami historycznymi, kostiumologami etc.
FILM MONTAŻOWY
- film z filmów; film zestawny, komplikacja; filmem montazowym jest każdy utwór filmowy
zmontowany z fragmentów innych filmów, zazwyczaj opatrzony odautorskim komentarzem
10
- w Europie produkowano je od 1920r, w Polsce w pod koniec lat 20.; rozwój nastapił
podczas II wś.; emitowano program w TV BBC „Czas wpsomnien”
- Prekursorem byli reżyserzy radzieccy, np. Dziga Wiertow „Rocznica Rewolucji”, „Historia
wojny domowej”; potem Estera Szub „Upadek Dynastii Romnowów” „Wielka Droga” „Rosja
mikołaja II i Lew Tołstoj”
- w Europie trwała wojna propagandowa o historyczny obraz 1 wś. – powstal film „Wojna
światowa” zlepek archiwalnych fotek, animacji map.
- wraz z wejściem dxwieku zaczeła się kolejna akcja propagandowa; w Niemczech duza
produkcja filmów na zlecenie Goebelssa – propaganda kłamstwa – trwająca walka
antyhitlerowska i też wiele filmów w tym okresie powstało
- złoty okres filmu montazowego w kinie swiatowym przypada na lata 60. – powstały takie
filmy jak: „Mein Kampf” „Czas ghetta” „Umrzec w Madrycie”
- w Poslce: „Zaczęło się w Hiszpani” Munk, „Requiem dla 500 tysięcy” „Gra zludzeń”,
francusko-poslki cykl telewizyjny 45-89 Łozinskiego, reprezentem był Wincenty Ronisz jego
styl ulubiony i filmy: „Generał Walter” „Bitwa o Anglie” „Wymarsz”
- film montażowy jest atrakcyjny poprzez wykorzystanie w nim materiałów zdjęciowych
- film „Potwór – portret Stalina”- materiały archiwalne nieodkryte przez kilka lat
- „Kino jest niebezpiecznym świadkiem naszych szaleństw…Obraz naszej epoki nie da się już
zatuszować”
- współcześnie tez się robi filmy, np. „Północ dla pamięci, nim zostanie utracona” Francja i „
Krzyz Rosji” Rosja
oba te filmy łacza materiały szokujące, nieodkryte ejscze i ujawnione
- film montazowy ma charakter intertekstualny, bywa że zostaje taki film wpsiany w kontekst
historyczny, ale bywa tez, że ulega on dekontekstualizacji i wmontowaniu w kontekst
pozorny; dlatego film montazowy balansuje na krawędzi manipulacji, a jak zostaje
szlachetnie uzyty to wtedy bywa godną sztuką.
O FALSYFIKOWANIU HISTORII
- falsyfikowano historię już od początków kina, np. G. Melis :Sprawa Dreyfusa”; uznawano te
filmy za autentyki
- kino fałszowało historię na skalę masową 0 bolszewickie kroniki z czasów rewolucji i wojny
domowej (np. łza Robespiera u Eisensteina)
- totalistyczna propaganda powoływała do zycia wizje ekranowe, w których pjęcie prawdy
historycznej zastapiono preparowaną legendę, służalcza użyteczność fabrykowanej wersji
(„Triumf woli””Olimpiada” „Upadek Berlina”)
- z polski były to /kroniki Filmowe dot. Czerwca 1956 – zdjęcia zostały poddane manipulacji,
nie był to przekaz autentyczny, propaganda nie zamierzała niczego pokazywać w
prawdziwym świetle
- fałszerstwo września 39’ – inscenizacja, niemieckich zołnierzy przebierano w polskie
mundury i pokazywano polskie szaleństwo
- aby się obronić przed mistyfikacjami potrzebna nam jest wiedza i intuicja
FILM HISTORYCZNY JAKO GHOST PICTURE
- filmowy obraz historii należący zarówno do kina faktów, jak i fikcji, jest swego rodzaju
sobowtórem tego, co było, lecz pzremineło, odeszło w przeszłość, umarło
- Matuszewski: „ obraz kinematograficzny sprawia, że umarli ożywają i powracają nieobecni”
- tasma rejestruje urywki i progi historii, które towarzyszą ludzkości
- historia na tasmie jako pamięć symboliczną, forma tradycji, w której kulturowewyobrażenia
zapisane zostały w formie ruchomych obrazów
11
- obraz jest najbardziej związany z historią, tkwi w świadomości człowieka
- wszystko z czym obcojuemy na ekranie ma wymiar symboliczny – ujrzenie tego, co już
przeminęło; historia na ekranie jako ciągłe rzutowanie współczesności w przeszłość oraz
świadomość ludzka – człowiek podmiotem historii – utrwalenie własnego życia dla
potomnych, teraźniejszość dokumentowana jako przyszła historia, rzutowanie teraźniejszości
w przyszłość
- wyobraźnia pozwala nam tworzyć wizerunki dziejów w postaci ghost Picture; wskrzeszenie
obrazów tamtego, nieistniejącego świata może odbywać się za pomoca ciągu ruchomych
obrazów – historia kinematografii.
LUSTRO MERRILLA
- oko obiektywu – mit fotograficznego obiektywizmu; oko kamery kształtuje rzeczywistość,
wykrawa i rzeźbi fotografowaną przestrzeń, stwarza obraz trwający w czasie
- to co odfotografwane utrwala i wiernie oddaje samą rzeczywistość
- Matuszewski „żywa fotografia posiada cechy autentyczności, dokładności i precyzji jej
tylko właściwe. Jest ona świadkiem naocznym, wiarygodnym, nieomylnym”
- wiersz merrilla „Lustro” – rozróżnienie 2 optyk, odmiennych pryzmatów, różniących się
punkt\ow widzenia – jest to okno i lustro
- przeszłość jaka oglądamy na tasmie staje się tekstem (rzutujmy nasze współczesne
wyobrażenia na interpretowany przez nas obraz przeszłości oraz przeszłość rzutuje siebie w
bliższą, lub dalsza przyszłość, aktywnie kreuj\ąc swój wizerunek
- filmowy tekst podlega wielości odczytań – może także dojść do manipulacji znaczen;
inscenizacje (wojna japońsko-rosyjska)
- odniesienie do pojedynczego ujęcia – forma
- lustro decyduje o charakterze wszelkich właściwości obrazowego przedstawienia
- obiektyw kamery pełni funkcje lustra, w kt. Przeglądają się najrozmaitsze wydarzenia
przeszłości
- kamera dzisiaj dociera wszędzie, telewizja, media itp., film staje się kronikarzem dziejów,
wszytsko pdolega ufomiliowieniu
- fakt historyczny w obecności kamery zamienia się w tekst kultury – obiekt przeznaczony do
przezywania i odczytania przez widza na drodze rekonstrukcji zawrtcyh w nim znacze\n
- obiektywizm pzrezkazu kinematograficznego realnie nie istnieje (mnogość punktów
widzenia)
- lustro ma charakter symboliczny, a obraz w nim odbity składa się ze znaków i nie istnieje
sensownie poza językiem; przekaz filmowych obrazów to gra ruchomych obrazów, w kt.
Stawka jest pamięć historyczna, zbiorowa
FILMOWE REKONSTRUKCJE I IMITACJE WYDARZEŃ HISTORYCZNYCH
- właściwym zainteresowaniem filmowców nie jest rekonstrukcja przeszłości, ale reprodukcja
przeszłości; gdzie angażuje się nie tylko autor (nadawca), ale widz (np. sceny bitew
filmowych)
- chodzi o nierozróznianie historycznej rzeczywistości od jej mniej, lub bardziej udanej, ale
perfekcyjnie wykonanej imitacji
- często dzieje się tak, że filmowe ekranizacje stają się jedyną, bezsporną prawdą, mimo, że
niektóre wydarzenia maja kilka róznych, problemowych wariantów
dzieje się tak,
ponieważ zostaliśmy przyzwyczajeni do takich zbaiegów, do plastyczności przekazów o
bohaterskich czynach itp.
12
- kwestia plastycznej, teatralnej i filmowej inscenizacji wydarzeń historycznych – tkwia obne
w swiaodmości człowieka (edukacja szkolna, przekazy ustne, legendy itp.)
- film przyczynia się kreowiana określonych wyobrażeń o historii
- powstało wiele filmów o Nocy św. Bartłomieja, każdy z nich przedstawia jakąs prawdę,
każdy coś wnosi innego; sieganie po ten sam temat jest sprostaniem wymaganiom epoki
- atrakcyjność filmu jako źrodła historycznego, ujrzeć przeszłość na własne oczy i usłyszeć na
własne uszy
- ważne staje się pobudzanie emocji w widzu
HISTORIA NA EKRANIE A ŚWIADOMOŚĆ HISTORYCZNA
- erkanowe wizje historii powielają anachroniczne stereotypy i zbiorowe przeświadczenia
wchodzące w skład świadomości historycznej danego miejsca i czasu
- film może te świadomość towrczo kstzatować lub nawet petryfikowac jego wymowę
- ekranowe historie niekoniecznie odpowiadaja prawdzie, częściej operują repertuarem
utrwalonych w zbiorowej pamięci stereotypów, czy powszechnie akceptowanych wyobrażeń
przeszłości
- fikcja tworzona przez kino może służyć prawdzie, fikcyjne, nie znaczy fałszywe
- w filmie wsyztski zalezy od świadomości i wiedzy historycznej nadawcy (reżyser,
scenarzysta, operator, scenograf, kostiumolog, aktor itd.), od uchronienia dyskursu pamięci, z
którym konfrontuje się adresat filmu
- sztuka filmowa może masowo przekazywać określone doświadczenie historyczne; fikcja
ekranowa wyrażając określone, prawdziwe poczucie zranienia przez historię nadaje się do
tego (Kanał, Eroico, Popiół i diament itd.)
- „śmierć prezydenta” – Kawalerowicz, doskonałe posłużenie się źródłowa wiedzą
historyczną, sumienne, detektywistyczne wyjaśnienie przyczyn, okoliczności, mechanizmów
zbrodni, protokolarny styl narracji
- „Pasja” – Różewicza, o Edwardzie Dembowskim, obnażenie skutków krwawej rewolucji
- powyższe filmy, a także Wesele, Ziemia obiecana i inne wnosiły nowa jakość do kina
historycznego, odiwerciedleniem współczesnych czasów.
DOKUMENT FILMOWY JAKO ELEMENT ŚWIADOMOŚCI SPOŁECZNEJ
- istnienie źródłe nieacpetowanych i wyobrażeń ekranowych (dokumentalnych i
fikcjonalnych), kt. Przełamuja powszechny porządek rzeczy
- cenzura usuwała prawde z filmów, powstawało wiele materiałów niewykorzystywanych w
filmach, wielkie ilości tasmy szły na marne
- sprawa Holocaustu długo niewyjasniona na Zachodzie, dopiero po czasie zajęto się
materiałami archiwalnymi i odkrywaniem prawdy, która była ukrywana; uchylano się od
prawdy, która była krepująca
- kino od samego początku zaświadczało dranaty historii; powstawało wiele filmów,
fotografii w okresie wojennym, które potem były albo przechowywane, albo co innego się z
nimi działo
- sprawa Katynia też była zatajana, wiele filmów powstało o róznej prawdzie na ten temat;
swego czasu USA nie wierzyło w zbrodnię holocaustu; zmylenie opini społecznej,
propaganda komunistyczna, która zmyliła opinię na Zachodzie, a także wybielała totalitaryzm
w ich oczach; prawda kłamstw
- wiele dokumentów rpzetrwalo do dzisiaj, dzieki ich nie przeglądaniu
RUCHOMY OBRAZ JAKO NOWE ŹRÓDŁO HISTORII
13
- żywe obrazy, informacje o aktualnych wydarzeniach
- ruchme obrazy w funkcji źródła historycznego wykorzystane w fundacji Spielberga
Survivors of shoah – ich celem jest zebranie i zarejestrowanie za pomocą
najnowocze\sniejszych technik kinematograficznej relacji żyjących żydów ocalałych
- wazne stały się także obrazy elektroniczne – wykorzystywane na skale masowa w TV
- walka między 2 koncepcjami: dla których liczy się historyczne zdarzenie jako naukowy fakt
do zbadania i w której nie mamy bezpośredniego dostępu do zdarzeń przeszłości, budując na
ich temat fakty historyczne
- dzisiaj nie wierzy się już w całkowity autentyzm materiału zapisanego na tasmie filmowej;
materiał zapisany dziisj na kamerze, w TV, itd. Nie musi mieć poprzedzenia w postaci
realnego świata przed kamerą – iluzja realności
- inaczej kiedys twierdził Matuszewski, kt\ory myślał, że materiał zapisany na tasmie jest bez
manipulacji i retuszów, zapis przeszłości był dla niego obiektywny, pewny i niepodważalny
- dzisiaj retusz elektroniczny może dowolnie kształtować obraz na ekranie, a obraz można tez
dowolnie rpzkesztłacać i wytwarzać
- cyfrow zapis w odróżnieniu do fotooptycznego traci dzisiaj na dosłowności; SA to obrazy
będące symulacją rzeczywistości, zmuszaja widza do ostrożności; pojawiają się 2 powazne
problemy WSP\o\lczesnosci: kontrola nad informacją i manipulowanie obrazem, kt\ory
zatraca związek z rzeczywistością, fałszując zawartą w niej prawdę
- idea zaangażowanego w dziejach kinematografii obserwatora z kamerą