Bruno Schulz, „Sklepy cynamonowe” ( na podstawie wstępu BN autorstwa Jerzego Jarzębskiego )
1.Kilka słów o biografii…
Uwagi ogólne. Jerzy Jarzębski stwierdza, że „ życie drohobyckiego pisarza łączy z jego twórczością związek paradoksalnej natury. Biografię miał monotonną i mało urozmaiconą - tak jak szary może być żywot prowincjonalnego nauczyciela rysunków, borykającego się wciąż z trudnościami finansowymi i administracyjnymi, nieskorego też z natury do zdobywania wielkiego świata. Z drugiej strony jego pisarstwo jest powiązane ściśle z losami i przeżyciami autora. Barwna, fantasmagoryczna akcja utworów wywodzi się wprost z przypadków życiowych twórcy, przebijających zawsze spod feerii poetyckich fraz i obrazów. A przecież baśniowość czy zgoła sensacyjność Schulzowskich fabuł nie wynikają bynajmniej ze skłonności do jałowego zdobnictwa. Autor jest architektem swojego świata, rekonstruuje go w oparciu o pojmowane głęboko zasady filozofii życia i sztuki. Nie jest więc tak, by pisarstwo Schulza można było interpretować, rozpoznając jego życiowe źródła, próby takie denerwowały zresztą twórcę.
(* W swoich wspomnieniach o Drohobyczu lat międzywojennych Andrzej Chciuk poświęca wiele miejsca Schulzowi i wkłada mu w usta następujące słowa: „ Rzeczywistość właściwie nie istnieje. Jest tylko jedna prawda i rzeczywistość, ta stworzona przez artystę, powstała z wymieszania sprawdzalnych realiów i w których każdy czytelnik czy widz może poznać takie czy inne rysy, dane i fragmenty, w sumie jednak artysta sprzeniewierzając się prawdzie, osiąga jakąś inną, większą prawdę ogólnoludzką, prawdę wizji w powieści czy obrazie. O ile ta prawda stworzona przez artystę zawładnie wyobraźnią czytelnika, staje się prawdą niewzruszalną”.)
Biografię Schulza traktuje się podczas interpretowania jego dzieł jako syntezę losów pewnej formacji społecznej bądź jako zespół uwarunkowań kształtujących osobowość i psychikę pisarza.
Schulz należy do najwybitniejszych pisarzy polskich XX wieku, jest klasykiem współczesności, choć całość jego dorobku znanego badaczom niewiele przekracza 700 stron tekstu. Żyd z kresowego miasteczka - już w latach 30 atakowany był przez endeckich krytyków za rasową obcość swego języka i metaforyki, w państwie Stalina stał się pisarzem zbędnym, nie przystawał bowiem do kanonów sztuki oficjalnej, w państwie Hitlera stał się jednym z podludzi i w wieku 50 lat został zamordowany przez zwyrodniałego funkcjonariusza okupacyjnej władzy, rękopisy jego prawie bez wyjątku zaginęły, a dziś nie został nawet ślad po jego grobie.
Schulz urodził się w Drohobyczu, koło Lwowa, 12 lipca 1892 r. w rodzinie zasymilowanych galicyjskich Żydów. Był trzecim, najmłodszym dzieckiem 46-letniego Jakuba Schulza, kupca bławatnego, i Henrietty, z domu Kuhmärker, córki zamożnego handlarza drewnem.
W rodzinie Schulza nie kultywowano tradycji żydowskich i mówiono tylko po polsku.
* Ojciec, królujący w sklepie i zajęty tyle sprawami kupieckimi, ile wycieczkami w sferę metafizyki, przeciwstawiany jest w wizjach dzieciństwa matce - trzeźwej, praktycznej, która czuwała nad materialnymi stronami egzystencji
Wychowywał się w jednopiętrowym domu nr 12 przy Rynku w Drohobyczu: rodzina mieszkała na piętrze, na parterze znajdował się sklep towarów łokciowych. Dom ten - mityczny, bo nieistniejący już od dziesięcioleci - musiał być swego czasu zasobny i ludny: mieszkali w nim sklepowi subiekci i służące, a także starsze rodzeństwo Schulza, które w jego twórczości zajmuje zadziwiająco mało miejsca.
Drohobycz lat młodości Schulza był oczywiście prowincjonalnym miastem, ale nie aż tak, jak mogło to wynikać ze stereotypowego określenia „kresowej dziury”. Docierały tam nowości wydawnicze z kosmopolitycznego Wiednia, a i pobliski Lwów rzucał poblask bardzo żywego wówczas życia kulturalnego. Na tamte czasy przypada też okres gwałtownego rozwoju zagłębia naftowego w Borysławiu, co spowodowało wzrost zainteresowania miastem i zwiększony ruch przyjezdnych. Atmosferę tę oddają po trosze opisy „ulicy Krokodyli” wraz z jej „piętnem dzikiego Klondajku”
W latach 1902-1910 Schulz był uczniem gimnazjum w Drohobyczu; maturę zdał z odznaczeniem. W 1910 r. zaczął studiować architekturę na Politechnice Lwowskiej. W tym samym roku z powodu choroby ojca zlikwidowano sklep, a rodzina Schulzów przeniosła się do domu zamężnej siostry Brunona, Hanny Hoffmanowej na ulicę Bednarską (wtedy Floriańską 10). * Już w szkole Bruno jest outsiderem, ma problemy z nawiązaniem koleżeńskich stosunków, nęka go poczucie wyobcowania i samotności. W tym okresie ujawniają się zdolności S. do rysunków.
Schulz przerwał studia w 1913 r. z powodu choroby ( serce i płuca) i wrócił do Drohobycza. W czerwcu 1915 r. zmarł ojciec Brunona Schulza.
Schulz przebywa w Wiedniu prawie nieprzerwanie przez całą I wojnę światową.
* Następne 9 lat życia wypełnia Schulzowi dość chaotyczne samokształcenie i prace malarsko - graficzne. Miał dostęp ( dzięki znajomości j. niem. ) do fascynującej literatury kręgu wiedeńsko - praskiego, do niemieckiego ekspresjonizmu, do dzieł klasyków psychoanalizy. Wciąż wydawało się, że dominować w jego twórczości będą grafiki i rysunek, z których czerpał dochody. Najpoważniejszym przedsięwzięciem z początku lat 20. był cykl grafik pt. „Xięga Bałwochwalcza” - stworzona techniką „cliche - verre ( rysunek wydrapywany na porytej czarną żelatyną płytce szklanej, a następnie odbijany na papierze światłoczułym ). Grafiki te odsłaniały otwarcie erotyczny kompleks Schulza, były masochistycznym hymnem na rzecz kobiecości, tryumfującej nad brzydotą i pokracznością rodzaju męskiego.
W latach 1924-41 Schulz pracował jako nauczyciel rysunków i kierownik wydziału robót ręcznych w państwowym gimnazjum im. króla Władysława Jagiełły. Nie lubił tej pracy i często skarżył się na nią w listach do przyjaciół (a korespondował m.in. z Gombrowiczem, Witkacym i Sandauerem). Z jego wykładów korzystali głównie zdolni i wrażliwi uczniowie, a bardziej „urwisowaci” byli jednak zafascynowani szczególnym nauczycielem. Schulz zmagał się w tym czasie z kłopotami finansowymi, musiał utrzymywać rodzinę. W 1931 r. zmarła bowiem matka Brunona Schulza, cztery lata później jego starszy brat, Izydor.
Początki literackiej twórczości S. zbiegają się z jego praktyką szkolną. W latach 1925 - 27 nawiązał bliski kontakt intelektualny z młodym zdolnym studentem polonistyki i kandydatem na pisarza, Władysławem Riffem. Mieszkał on w Zakopanem, przez trzy niemal lata korespondował z Schulzem, chorował na gruźlicę. Właśnie, podobno, wtedy zaczęły się pojawiać pierwsze próby pisarskie S.
Częste wyjazdy do Zakopanego zaowocowały znajomością z Witkiewiczem, a także z wrażliwą, inteligentną kobietą o ambicjach literackich - Deborą Vogel. Korespondencja z nią miała dla Schulza wielkie znaczenie, zawsze szukał on kontaktu z osobami wrażliwymi i uzdolnionymi.
W 1933 r. Schulz zadebiutował w „Wiadomościach Literackich” opowiadaniem Ptaki. W tym samym roku dzięki pomocy Zofii Nałkowskiej wydał w wydawnictwie „Rój” Sklepy cynamonowe. Pierwszy znany utwór — Noc Lipcowa z 1928 r. — został opublikowany dopiero w 1936 r. w tomie Sanatorium pod Klepsydrą. Wielką rolę w odkryciu talentu S. odegrała właśnie D. Vogel. Nigdy jednak nie stał się Schulz osobą światową, choć był znany, za życia sława go omijała.
Jego debiut został dobrze przyjęty przez krytykę i pisarzy: Leona Piwińskiego, Tadeusza Brezę, Witkacego, Nałkowską, Tuwima, Słonimskiego, Adolfa Nowaczyńskiego; nie brakło jednak głosów krytycznych ze względu na awangardową i indywidualistyczną koncepcję świata.
W 1931 r. S. poznał swą przyszłą narzeczoną, Józefinę Szelińską, z którą snuli plany przeprowadzki do Warszawy i ślubu, w czym przeszkodziły trudności natury formalnej ( konieczność przyjęcia chrztu przez Witkacego itp. ), co zaowocowało rozstaniem w 1937r., ku rozpaczy S.
Schulz nie zrobił kariery europ., choć po miłosnych niepowodzeniach, podróżował do Sztokholmu, Paryża itp. Drukowano go jednak dość systematycznie w Polsce. Sensację zaś wywołała wymiana listów z Gombrowiczem na łamach „ Studia”. Gombrowicz zaatakował Schulza za jego pozerstwo lub zboczenie ( do wyboru), co odebrał on jako aluzję do ciemnych stron swego autodegradującego erotyzmu. Rozbieżność między tymi pisarzami polegała na tym, że G. chciał ujawniać w swych utworach to, co bezforemne i wstydliwe, by niedojrzałość przekuć w oręż przeciw ugniatającej go konwencji. U Schulza niższość naprawdę zagrażała sferze ducha, trzeba więc ją było rozbrajać przez mitologizację.
W latach 1941-42 Schulz znalazł się w żydowskim getcie w Drohobyczu. Dostał się wtedy „pod opiekę” gestapowca Feliksa Landaua, który wykorzystywał go do wykonywania licznych prac malarskich.
Zginął zamordowany na skrzyżowaniu ulic Mickiewicza i Czackiego w czwartek 19 listopada 1942 r., około południa, w czasie tzw. „dzikiej akcji” Gestapo. Prawdopodobnie Schulz szedł właśnie do Judenratu po chleb na drogę — miał najbliższej nocy uciekać z getta do Warszawy. Według innej wersji wydarzeń związanych ze śmiercią Schulza nie cierpiał on głodu w getcie, ani nie musiał iść po chleb. Stał jedynie na ulicy i karmił gołębie. Został zastrzelony celowo - a nie jak twierdzono przypadkowo - dwoma strzałami w tył głowy przez gestapowca Karla Günthera, któremu Landau zastrzelił protegowanego, dentystę Löwa. Miał być to akt zemsty, gdyż Landau pochodził z żydowskiej rodziny i przyjaźnił się z Schulzem. Ciało pisarza cały dzień leżało na ulicy, gdyż nie pozwolono go pochować. Przypuszcza się, że został pochowany we wspólnej mogile, której po wojnie nie udało się odnaleźć. Do grzebania zwłok Brunona przyznaje się kilka osób - każda podaje inną lokalizację i okoliczności.
2. Twórczość - podsumowanie.
Dorobek pisarski Schulza jest skromny ilościowo — to raptem dwa tomy opowiadań: Sklepy cynamonowe oraz Sanatorium pod Klepsydrą, a także kilka utworów, których pisarz nie włączył do pierwodruków wspomnianych zbiorów. Warto wspomnieć także o zbiorze listów Księdze listów wydanych w 1975 r. oraz o szkicach krytycznych, które Schulz publikował na łamach prasy. Część utworów Schulza zaginęła: opowiadania z początku lat 40. wysłane przez pisarza do kilku pism oraz szkice powieści Mesjasz.
Sam Schulz cenił sobie twórczość Rilkego, Kafki i Tomasza Manna.
Schulzowi przypisuje się także przekład Procesu Kafki, lecz obecnie większość badaczy twierdzi, iż przekładu dokonała jego narzeczona Józefina Szelińska (postać znana czytelnikom z dedykacji do Sanatorium pod Klepsydrą), a Schulz jedynie użyczył dziełu swojego nazwiska.
3. Tematy i gatunki twórczości:
Na ocalałą spuściznę pisarza składają się 2 tomy opowiadań i 4 opowieści drukowane osobno w czasopismach, razem 30 tekstów - albo 32, jeśli „ Traktat o manekinach” traktujemy jako 3 osobne .
Niektóre spośród nich mają charakter stricte fabularny ( „ Wiosna”, „ Sanatorium pod Klepsydrą”, „Emeryt” czy „ Kometa”; w innych nad fabułą góruje opis ( „Nemrod”, „Pan”, „Noc lipcowa”, „ Dodo”, „Edzio”); czasem zaś w narracji przeważają formy eseju lub traktatu ( „ Traktat o manekinach”, „ Druga jesień” )
Miejscem akcji jest zawsze miasteczko, w którym dopatrzeć się łatwo idealnej wizji Drohobycza, narratorem zaś i bohaterem ( czasem głównym, czasem tylko obserwatorem zdarzeń ) jest postać o cechach samego autora. Oczywiście w niektórych wypadkach ten narrator- bohater, przemieniając się np. w staruszka, wykracza poza zespół doświadczeń egzystencjalnych dostępnych autorowi bezpośrednio, jednolitość psychologiczna tej postaci i jej punktu widzenia nie ulega żadnej wątpliwości.
Narrator opisuje wszystko - z równym zapałem rzuca się na tematy pozornie błahe i na sprawy wagi najważniejszej, eschatologicznej ( wizja końca świata w „Komecie”). To bohater nadaje subiektywne znaczenie faktom, nie opowiada bowiem o zdarzeniach samych w sobie, ale o własnej inicjacji, która zresztą jest wieloaspektowa: w erotyczne namiętności, w symbolikę, demiurgiczne eksperymenty ojca, w tajemnicę życia i rozrodu, ale też rozpadu i śmierci, w ezoteryczne dziedziny metafizyki, w życie społeczne czy rodzinne, w tajniki działalności kupieckiej, w artystyczną twórczość, w politykę…
Bohater S. reaguje namiętnie na wszystko, co nowe i olśniewające w jego przeżyciach, z dziecinną ciekawością obserwuje dorosłych i ich dewiacje ( wujostwo i Tłuja w „ Sierpniu”, pan Karol, Adela i subiekci, Edzio, a przede wszystkim ojciec ); całym sobą odczuwa zjawiska przyrodnicze i kosmiczne ( „Wichura”, „Wiosna”, „Noc lipcowa”, „Jesień”), angażuje się też w zdarzenia poruszające społeczność, w której żyje ( „Noc wielkiego sezonu”, spisek dynastyczny w „Wiośnie”, zapowiedź końca świata w „Komecie”).
Bohater w tej samej mierze swój świat kreuje, co opisuje, a fabuły opowiadań nie zawsze pozwalają odróżnić fakty wobec świadomości bohatera zewnętrzne - marzenia i rojenia.
Obydwa tomy opowiadań poza historiami cząstkowymi , zawartymi w poszczególnych utworach, prezentują jeszcze fabuły wyższego rzędu o charakterze mitologicznym. Oto fragment odautorskiego expose do „ Sklepów cynamonowych”:
„W książce tej podjęto próbę wydobycia dziejów pewnej rodziny, pewnego domu na prowincji nie z ich realnych elementów, zdarzeń, charakterów czy prawdziwych losów, lecz poszukując ponad nimi mitycznej treści, sensu ostatecznego owej historii.
Autor odnosi wrażenie , że nie sposób dosięgnąć najgłębszego dna biografii, ostatecznego kształtu losu poprzez opisywanie zewnętrznego życiorysu, ani poprzez analizę psychologiczną, choćby nawet docierała jak najgłębiej. Życiorys wszakże, który zmierza do wyjaśnienia swego własnego sensu, wyostrzony na własne wrażenie duchowe, jest niczym innym jak mitem. Ta mroczna, pełna przeczuć atmosfera, owa aura, która zagęszcza się wokół każdej historii rodzinnej i mitycznie niejako rozświetla ją błyskawicą - jak gdyby zawarta tam była ostateczna tajemnica krwi i rodu - otwiera poecie dostęp do tego drugiego oblicza, do tej alternatywy, głębszej wersji historii.
Tu autor czuje się bliski odczuciom Antyku, sądzi, że swą kreację, swe fantazjowanie wywiódł z pogańskiego pojmowania życia, jak to już dla starożytnych genealogia własnego rodu pogrążała się w micie po odejściu 2. czy 3. generacji, a wzrok obrócony wstecz dostrzegał historię rodziny znajdującą swe rozwiązanie w mitologii.
Jednakże to, co zostało przedstawione w tej książce, to bynajmniej nie żadna kulturowo utwierdzona w dziejach, historycznie przypieczętowana mitologia. Elementy tego mitologicznego idiomu wypływają z owej mrocznej krainy wczesnych fantazji dziecięcych, przeczuć, lęków, antycypacji owego zarania życia, które stanowi właściwą kolebkę mitycznego myślenia. Warto było tę mityczną mgłę zgęścić do spójnego, pełnego sensu świata legend, pozwolić, by dojrzewała do pewnego rodzaju osobistej i prywatnej mitologii, nie zatracając przy tym autentycznego podłoża.
W centrum akcji widzimy ojca, zagadkową postać, kupca z profesji, który przewodząc gromadzie ciemnych i ryżowłosych subiektów, stoi na czele sklepu materiałów bławatnych. Widzimy go dręczącego się w wiecznej gonitwie, z głębokim niepokojem w sercu o wieczną tajemnicę, bezustannie atakującego i molestującego przy pomocy najryzykowniejszych eksperymentów istotę rzeczy. Pisane było temu srodze doświadczonemu prześladowanemu przez los mężowi pielęgnować samotnie swe medytacje o zbawieniu świata pośród tępego i obojętnego otoczenia, nieczułego na jego troski metafizyczne.” [ Schulz, „Expose o Sklepach cynamonowych” ]
Centralną postacią „Sklepów…” jest zatem ojciec. Józef jest tu jeszcze dzieckiem, dla którego hieroglifem może być każda, najprostsza rzecz lub czynność. W „Sanatorium…”akcenty zostały nieco przesunięte, na plan 1. wysuwa się Józef jako bohater dramatu dojrzewania. Tom rozpoczyna programowe niejako opow. „ Księga”, dalej idą utwory poświęcone inicjacji: twórczej ( „Genialna epoka”) i erotyczno - społecznej ( „Wiosna”). W tym ostatnim opow. zaznacza się - obok rewolucyjnych natchnień - nuta sceptycyzmu i autoironii, obecna w kolejnych tekstach, na przestrzeni których bohater stopniowo dojrzewa i wreszcie starzeje się, nabywając doświadczeń i tracąc złudzenia. Szczególną rolę pełni w tym cyklu opow. tytułowe, w którym Józef schodzi w królestwo zmarłych, by spotkać się tam ze swoim Ojcem i jednocześnie rozpoznać własny los. Trzy ostatnie opowieści pokazują schyłek Schulzowskiego świata: w „Emerycie” i „Samotności” bohater jest już starcem. „ Ostatnia ucieczka ojca” daje nam obraz degradacji domu i sklepu - wraz z jego duchem, Ojcem, jawiącym się już w ostatnim swym wcieleniu.
Dość różnorodne są w stylu i tematyce 4 opow, które nie weszły do żadnego tomu. „ Jesień” mogłaby wejść do tomu „ Sanatorium…” i stanąć obok innych utworów charakteryzujących kosmiczny cykl pór roku. „Republika marzeń” i „Ojczyzna” to opisy światów szczęśliwych, mikroutopie, w których trudno nie dostrzec funkcji kompensacyjnej, równoważącej lęki i słabości samego autora. „ Kometa” wreszcie jest jakby powrotem do ojcowskich eksperymentów, dokonywanym jednak przy udziale spotęgowanej świadomości historycznej i sceptycznego dystansu czynników charakterystycznych bardziej dla „Sanatorium…” Subtelnie ironiczna historia komety, która miała spowodować zagładę Ziemi, nie zdążyła jednak, bo wcześniej wyszła z mody, jest być może zalążkiem jakiegoś nowego cyklu opowieści, którego nie było dane pisarzowi dokończyć.
4. Twórczość krytyczna i listy.
Na cudze pisarstwo patrzył S. przez pryzmat własnych lęków, obsesji, oczarowań.
W 2. poł. lat 30. S. dość regularnie omawiał nowości wydawnicze, gł. na łamach „ Wiadomości Literackich” i „Tygodnika Ilustrowanego”.
Pisał często, chętnie o: Nałkowskiej, Kuncewiczowej, Gombrowiczu, T. Brezie; była to grupa „odnowicieli” lit. pol. w latach 30. z patronką - Nałkowską.
Szkice i recenzje S. pozwalają zaliczyć go do nurtu personalistycznego w krytyce. Niewiele w tych tekstach rozważań nad strukturą utworów- więcej natomiast nad sytuacją egzystencjalną bohaterów, rysunkiem ich postaci, osobowości itp.
Największym uznaniem cieszą się szkice mające charakter programowy lub autointerpretacyjny: „ Mityzacja rzeczywistości” i list otwarty do Witkacego.
B. ważna jest też epistolografia Schulza ( listy do Riffa, D. Vogel ).
Dużo listów uległo zniszczeniu, część udało się „odzyskać” dzięki pracom Jerzego Ficowskiego.
5. Twórczość plastyczna.
Rysunek był dla Schulza pierwotną formą ekspresji, motywy do swych prac czerpał z rzeczywistości Drohobycza.
Przeważają kompozycje o treści masochistycznej - od tak dosłownej jak scena biczowania przez dziewczynę, klęczącego u jej stóp, nagiego mężczyzny, po liczne obrazy, na których wyniosłym, eleganckim kobietom przeciwstawia rytownik pokracznych, karzełkowatych mężczyzn z wielkimi głowami , przycupniętych w pokorze u stóp swych ziemskich bogiń. Często pojawia się wśród nich człowiek o rysach Schulza. Narzędziem rozkosznej tortury jest w tym świecie noga; kobieca nagość, choć często się pojawia, istnieje raczej jako coś nieosiągalnego, mężczyzna ośmiela się jedynie zamarzyć o stopie obutej w damski pantofelek.
Witkacy wpisywał ten rodzaj twórczości S. w tradycję demonologiczną.
6. ŚWIATOPOGLĄD PROZY SCHULZA.
Język: stylistyka. Już pierwsi krytycy „Sklepów…” podkreślali bogactwo i ekscentryczność słownictwa, swoistą, manieryczną nieco poezję Schulzowskich „indyferencji” ( bezideowość ) , konglomeratów ( zlepek, zbiór ), gynokracji, antecedensów wplecionych w opowieść o prozaicznych bądź zgoła wulgarnych zajściach. Breza pisał: Schulz nie gardzi takimi słowami, jak: Analogon, telluryczny, suficiencja, dymencje, respiracje, reparatury itd. W ostatnich czasach unikaliśmy podobnych słów. Było hasło, żeby używać tylko wyrobów krajowych. Zagraniczne słowa dawały kontekstom posmak sztuczności. Tak się te rzeczy odczuwało i odczuwa do dziś. U Schulza słowa te brzmią nie cudzoziemsko, ale zaziemsko.
Pochlebne opinie o twórczości Schulza wyrazili: Breza, Witkacy, Adam Grzymała - Siedlecki; negatywne zaś m. in. Wiktor Godziszewski, Zofia Niesiołowska - Rotherowi, Jan Bielatowicz, Stanisław Baczyński, Konstanty Troczyński, Kazimierz Wyka.
Nie tyle ważne jest bogactwo słownictwa Schulza, ile sposób użycia wyrazów, np.:
Niebo obnażało tego dnia wewnętrzną swą konstrukcję w wielu jakby anatomicznych preparatach, pokazujących spirale i słoje światła, przekroje seledynowych brył nocy, plazmę przestworzy, tkankę rojeń nocnych. ( Sklepy cynamonowe )
Naukowe terminy, które tak drażniły recenzentów, użyte zostały w sensie metaforycznym, ale sposób przemyślany, wynikają one niejako z wyjściowej metafory nieba - anatomicznego preparatu.
A dalej: Kolorowa mapa niebios wyogromniała w kopułę niezmierną, na której spiętrzyły się fantastyczne lądy, oceany i morza, porysowane liniami wirów i prądów gwiezdnych, świetlistymi liniami geografii niebieskiej.
I zaraz dalej: Pachniało fiołkami. Spod wełnianego jak białe karakuły śniegu wychylały się anemony drżące, z iskrą światła księżycowego w delikatnym kielichu. Las cały zdawał się iluminować tysiącznymi światłami(…).
Istnieją zatem pewne większe obrazy metaforyczne , skupiające wokół siebie słownictwo z jakiejś określonej dziedziny ( mikrobiologia, geografia, anatomia, botanika ), potem z materii słownej wyłania się nowy obraz o metaforyce mieszanej, aż wreszcie stylistyczne operacje doprowadzają do przeniknięcia się sfer rzeczywistości. Całe opowiadania zresztą poświęcone są opisom przenikania się : przestrzeni znanej i labiryntu, nieba i ziemi, zimy i wiosny, jawy i marzenia. Różnorodne, ekscentryczne ciągi metafor biorą tam jak gdyby udział w przygotowaniu gruntu pod nieoczekiwane metamorfozy rzeczywistości.
Bogactwo słownika, rozwinięte szeregi epitetów i przenośni nie są więc tylko wybujałym zdobnictwem, budują natomiast szczególnego typu siatkę słowną, która pozwala zdarzeniom opisywanym objawiać coraz to nowe oblicza czy maski, zgodnie z przywoływanym aktualnie zakresem przenośnych określeń. Estetyka przepełnienia, która rządzi Schulzowskim słownictwem, powoduje, że jego świat przedstawiony kipi i przelewa się od rozmaitych możliwości, z których tylko nieliczne realizują się w postaci uruchomionych fabularnych ciągów, inne zaś pojawiają się w formach niedokończonych, poronnych, pozbawionych dalszych konsekwencji.
Kierunki i tendencje ogólniejsze w obrębie metaforyki:
Zasada zmieszania sfer - dążność do animizacji lub personifikacji przedmiotów martwych, np. dom z „Martwego sezonu” bądź tendencja odwrotna- animalizacja człowieka ( np. ojciec - karakon).
Metaforyka zaciera granice między przestrzenią naturalną ( niebo pokryte chmurami ) a przestrzenią sztucznie zorganizowaną ( miasto, korytarze, pomieszczenia wewnątrz budynków ); styl prezentacji czyni z nich materię jednorodną o nieostrych granicach. Trudno też wskazać granice między jawą a snem.
Składnia. P. Wróblewski odkrył zaawansowaną intelektualizacją stylu opowiadań, wyrażającą się w dużej ilości wypowiedzeń złożonych zespolonych oraz przewadze hipotaksy nad parataksą.
Wielość opisów. Dialogów jest niewiele, a jeśli są, często przekształcają się w monologi, których słuchacze pozostają bierni.
Styl wypowiedzi jest nasycony emocją i zrytmizowany.
Narrację Schulzowską ożywia przede wszystkim wewnętrzne udramatyzowanie - narrator stale się do czegoś zwraca, bierze słuchaczy za świadków, mnoży retoryczne pytania i wykrzykniki. Przykuwa uwagę często używany zaimek „my”, który raz zdaje się obejmować narratora jako bohatera oraz jego rodzinę, szkolnych kolegów, innym razem łączy tego, kto opowiada z jego słuchaczami ( czytelnikami), czasami zaś ogarnia zarówno audytorium zaprezentowane w tekście, jak i - pośrednio - całą ludzkość, do której w istocie skierowane są wywody. Narrator jest mówcą bez słuchaczy, samotnikiem, który raczej sam ze sobą rozmawia niż prowokuje do dialogu. W związku z tym narrację i wypowiedzi bohatera cechuje niewrażliwość na sytuację komunikacyjną: Józef mówi ozdobnie, ze staroświecką elegancją, niezależnie od tego, co opisuje i z kim prowadzi dialog. Albo raczej projektuje sobie styl wypowiedzi, sytuację i partnera - słuchacza, obnażając jednocześnie ten proceder.
Styl Schulza łączy dwie cechy- nieokiełznaną żywiołowość słownictwa i metaforyki z konwencjonalną literackością lub „towarzyskością” retorycznej konstrukcji wypowiedzi.
Obrazowanie. Uporządkowanie, do niedawna uznawanych za chaotyczne, opowiadań:
Pierwszym ośrodkiem, wokół którego układają się Schulzowskie obrazy jest rzeczywistość fizyczna, społecznie sprawdzalna ( wydarzenia w tym samym mieście, wśród tej samej rodziny, w realiach Drohobycza i niektórych faktów z biografii pisarza itd. )
Prywatny charakter wyobraźni narratora - bohatera ( nieustanna walka między czynnikiem osobistym a zewnętrznym, rzeczywistość traktowana jako teren swoistej gry ). „ Nie ma przedmiotów martwych, twardych, ograniczonych [ w tej rzeczywistości ]. Wszystko dyfunduje poza swoje granice, trwa tylko na chwilę w pewnym kształcie (…). Rzeczywistość przybiera pewne kształty tylko dla pozoru, dla żartu, dla zabawy. Ktoś jest człowiekiem, a ktoś karakonem, ale ten kształt nie sięga istoty, jest tylko rolą na chwilę przyjętą.” Schulza nie tyle interesuje materialny kształt świata, ile jego ukryty sens, walor emocjonalny, idea - dlatego obrazy jego złożone są z wielu heterogenicznych elementów, na przemian to organizują się, to rozprzęgają pod dyktando stanów emocjonalnych narratora lub na potrzeby snutych przez niego wywodów i rozumowań.
Dwie odmienne tendencje u Schulza: z jednej strony próbuje każdej idei, stanowi emocjonalnemu nadać walor obrazowy w formie dynamicznej lub dramatycznej, z drugiej strony skłonność do montażu części składowych wizji na zasadzie intelektualnej, czyli bez naoczności porównywalnej ze światem rzeczywistym.
Mechanika marzeń sennych: ludzie i przedmioty przekształcają się swobodnie ( ojciec w muchę lub karakona; składana luneta w samochód itp. ); rzeczywistość jawy miesza się z halucynacją, a do tego ujawnia otwarcie swój symboliczny, znakowy charakter, podteksty erotyczne, mitologiczne i literackie. Oniryczność polega więc tu na tym, że sceneria zdarzeń może w każdej chwili ulec fantastycznej przemianie.
Obrazy w „Sklepach…” i „Sanatorium…”porządkować więc można wg logiki zdroworozsądkowej bądź wg nastroju czy marzeń narratora - bohatera, ale można też potraktować jako produkt aktu opowiadania interpretującego. Logika może też pochodzić ze źródła, jakim jest mitologia.
U Schulza dramat egzystencji streszcza się w kilkunastu wyrazistych scenach - obrazach: *świat widziany oczami osoby wchodzącej w życie ( np. karakon oglądany przez Nemroda ), *bujna płodność materii ( np. zakupy Adeli w „Sierpniu”, *eksperymentator przy swoich doświadczeniach ( królestwo ojca - jego hodowla ptaków, wykład o manekinach, magia elektrotechniki, przedsięwzięcia handlowe,* obraz rzeczywistości poddanej groteskowej deformacji, wynaturzeniu ( świat zmieniony przez wichurę, Maryśka, Tłuja, włóczęga, Dodo, introligator - pies, wszystkie metamorfozy ojca: kondor, kogut, krab, karakon, sęp, ojciec porastający włosiem itd. ), *obraz labiryntu w niezliczonych wcieleniach ( labirynt rodzinnego domu, zabudowań przy rynku, miasta, parku, ludzkich wnętrzności, umysłu, tekstu, znaczeń itp. ),*obraz bohatera w chwili euforii ( ojciec przed audytorium szwaczek, Ojciec - strażak, Józefa rozpłomienionego przez „genialną epokę”, Józia na czele armii kukieł z panoptikum, Ojca w gorączce „wielkiego sezonu”,* obraz klęski ( ojciec poniżony przez Adelę i szwaczki, wypędzony z ptasiego królestwa itp. ), *obrazy zepsucia, rozwiązłości ( tajne druki w zakamarkach jednego ze „sklepów cynamonowych” i magazynie z materiałami przy ul. Krokodyli, reklamy w „Księdze”, perwersja Bianki w „ Wiośnie”, * bezpieczne schronienie ( łóżko, pokoik emeryta z „Samotności”, Ojciec z głową w lufciku od pieca w „Komecie” ), *atak żywiołów ( wichura, motyw przywalenia niebiosami ). Jest to jedność materii, ale w różnorodnych maskach, te obrazy obejmują najważniejsze momenty ludzkiego życia i działalności. Po stronie naoczności obrazy Schulza trudno sobie skonkretyzować, zobaczyć oczyma wyobraźni -po stronie struktury są one zdecydowanie wyraźniejsze i jako takie biorą udział w budowie uniwersalnego sensu, dając się zapewne jeszcze bardziej redukować i sprowadzać do jeszcze ogólniejszych schematów.
Dom - Kosmos. Wariantem domu są tu wszelkie schronienia, miejsca o wytyczonych, opiekuńczych granicach. Kosmos to noce, wichury, nieba, wiosny, jesienie, które nie mają stałych zewnętrznych kształtów i granic, cechuje je żywiołowa aktywność, ekspansja, skomplikowanie, przestrzenne konstrukcje o niejasnej, ewoluującej wciąż strukturze i nieskończonej perspektywie. O ile kosmiczne żywioły niosą ze sobą chaotyczny bezmiar, o tyle przestrzenie opiekuńcze budują cos w rodzaju hierarchii. W samym jądrze tej złożonej struktury znajduje się łóżko bohatera, następnie jego pokój, mieszkanie, dom, dom z obejściem, ogród, rynek, miasto, okolica. I tyle - poza Drohobycz nie sięga już Schulz.
Przestrzeń u Schulza ma charakter mityczny - jest raczej funkcją psychiki niż neutralną siatką współrzędnych ( Cassirer i Bachelard tak zdef. przestrzeń mityczną ). Człowiek Schulza nigdy nie czuł się bezpieczny wobec otaczającej go chaotyczności. Dom daje mu bezpieczeństwo w sensie fizycznym, ale i pewne uporządkowanie, poczucie ładu. Młodość jest naznaczona ekspansją ( wyprawa do zdziczałego ogrodu na tyłach domu w opowiadaniu „Pan”, zaś starość wycofaniem ( krańcowy wypadek trafienia starzejącego się bohatera do zamurowanego pokoju z dzieciństwa, gdzie wegetuje w samotności - „Samotność” ). W „Emerycie” odnajdujemy próbę powrotu do dzieciństwa ( ekspansji) poprzez zapisanie się do szkoły, co kończy się klęską - bohater zostaje porwany przez wichurę.
Symbolika środka. Bohater egzystuje w świecie przestrzennie zorientowanym, o centralnej perspektywie. Dom jawi się tu raz jako azyl, innym razem jako żywa istota, której substancja zlewa się z ciałem mieszkających w nim ludzi ( tu warto zwrócić uwagę na koncepcję psychiki Junga - wg niego jest ona takim właśnie domem, nawarstwieniem elementów z różnych momentów życia i w związku z tym możemy ją przekopywać coraz głębiej. Dom jako symbol bezpieczeństwa, wchłania także ekspansję: obrazy świata i oswojenie ich ( szkoła, teatr, kino ), oswaja też śmierć - sanatorium, każde stadium życia ma jakiś charakterystyczny sposób zakorzenienia w nasyconej znakami przestrzeni mitycznego azylu. Imituje też Dom Schulzowski strukturę psychiki.
W obrazie Domu - ostoi porządku- pojawia się zaraza nieładu i przypomina ów dom labirynt, w którym zagubione zostało centrum.
Czas. Przesłanki kulturowe i aluzje historyczne kazałyby akcję umieszczać po prostu w dobie dzieciństwa i młodości pisarza, w czasach panowania Franciszka Józefa, ale czas historyczny jest u Schulza zawsze na drugim miejscu. Najważniejsza jest pora roku. Wiosna jest porą rewolucji i liryki, lato - wcielania marzeń w życie i epiki, jesień - rozczarowań i dramatu, a zima jest pustką, w której odbijają się pozostałe pory w postaci snów i marzeń. Jest zima w opowiadaniu „Sklepy cynamonowe” wyraźnie taką rzeczywistością oniryczną: ciepły śnieg, zapach fiołków, pełna orzechów leszczyna. Życie ludzkie tez ma takie fazy - a ostatnią jest śmierć, czyli życie niepełne, szczątkowe, onirycznie zdeformowane. Mimo tego uporządkowania czasowego pojawia się przecież trzynasty miesiąc, który jest pewnym zaburzeniem - jak widać - nie tylko przestrzeń, ale i czas u Schulza może w każdej chwili przekształcić się z ładu w labirynt.
Labirynt. U Schulza pojawia się on w niezliczonych wcieleniach: *miasto nocą w „Sklepach…”, * gmach gimnazjum ( tamże ),*mieszkania rynkowych domostw ( „Nawiedzenie” ), *własny dom bohatera ( tamże ). Dochodzi też do przeniknięcia obrazów domu i miasta, tworzących wspólna tkankę rozgałęziających się przesmyków i pomieszczeń ( „Emeryt”), wreszcie zaplecze podejrzanego zakładu krawieckiego rozwinie się w minilabirynt wprost pod naciskiem wstydliwych marzeń bohatera ( „Ulica krokodyli”).
Labirynty rozgałęziają się daleko poza przestrzenie zamieszkałe ( „ Noc lipcowa”), dalej - rozrastają się obejmując niebo i gwiezdne firmamenty ( „Sklepy”, „Wichura”), wreszcie labirynt przenika wszystko - przestrzenie zamknięte i kosmos, miasto rozrasta się w noc: Miasto rozgałęziało się coraz głębiej w labirynty zimowych nocy, z trudem przywoływane przez krótki świt do opamiętania. ( Sklepy cynamonowe).
Obrazy labiryntowych przestrzeni atakują też człowieka: najpierw jego ciało w „ Nawiedzeniu” ( „labirynty wnętrzności”); następnie psychikę i ujawniają swą halucynacyjną, wizyjną naturę. Podobnie zawikłane i błędne są marzenia senne: Łóżka stały jak głębokie łodzie, gotowe do odpływu w mokre, zawiłe labirynty jakiejś czarnej, bezgwiezdnej Wenecji. ( Manekiny ). Psychika ludzka też jest przedstawiona jako park o splątanych ścieżkach ( A dziewczętom pogłębiają się oczy, otwierają się w nich jakieś głębokie ogrody rozgałęzione alejami, labirynty parków ciemne i szumiące. ( Wiosna)
Przestrzeń labiryntowa nie uznaje żadnych granic , pod naciskiem wyobraźni azyle pękają, a poczucie bezpieczeństwa zmienia się w niespodziewaną emocję - groźnej i rozkosznej - przygody w czasie lub przestrzeni.
Wg Eliadego funkcja labiryntu polega na obronie środka - miejsca świętego. Stanowi zatem symbol niepoznawalności, świętości, drogi do prawdy. Można go też odczytywać jako znak wewnętrznej zasady świata - bogactwo i różnorodność. Czasem labiryntowi nadawano znaczenie erotyczne, wtedy kojarzy się z kobiecymi narządami płciowymi.
Te Wzorce labiryntowe znajdziemy przecież także u Kafki, na którym Schulz się wzorował, jak również u Joyce,a w „Ulissesie”.
Czym jest zatem Schulzowski labirynt? Jest uporządkowaną strukturą, ale do momentu, kiedy w aurze nocy lub marzenia przekształca się on w strukturę pulsującą, dynamiczną, sieć pasaży i pomieszczeń, nad którą świadomość bohatera nie panuje; mieszczą się tu wydarzenia i osoby fantastyczne, możliwe są powroty do zdarzeń minionych itp.
Człowiek Schulzowski zadaje sobie pytanie, czy jego światem rządzi wyższy porządek, czy jest on jedynie przestrzenią błądzenia. Próbując odnaleźć odpowiedź, sam staje się budowniczym: wśród otaczającego chaosu buduje przestrzeń mitycznego Domu, niepewny, czy powtarza gest wyższej Istoty, czy rzuca wyzwanie pustce.
Antropologia. Kim chce być Józef ? Przede wszystkim filozofem i artystą i dlatego każde wydarzenie jest nieważne, jeśli nie ma takich pierwiastków. Józef najpierw przygląda się światu, który jest pełen olśnień. Banalne obrazy i zdarzenia małomiasteczkowej rzeczywistości odciskają się w jego psychice z wielką intensywnością, zmieniają w pełną zmysłowych doznań i emocji feerię, pobudzają do marzeń i snów na jawie.
Dwie warstwy wydarzeń: jedna ciągła (np. w lipcu ojciec „wyjeżdżał do wód” ), a druga, ta wyłaniająca się z tła rzeczywistości cyklicznej, dotyczy rzeczywistości, rzeczy widzianych po raz pierwszy, intrygujących: Ojciec w parkosyzmach choroby, Tłuja na śmietniku, włóczęga kucający za potrzebą itd. Świat jest zatem obszarem uniwersalnej logiki i objawieniem równocześnie.
Schulz w liście do Witkacego kreśli pewną koncepcję człowieka, zgodnie z którą jednostka kształtuje się jako osobowość pod wpływem przeżyć i doznań wczesnego dzieciństwa, a te obrazy z kolei mają niejasną symbolikę. Poza tym obrazy owe pochodzą z zewnątrz, ale stają się też elementami indywidualnej, jednostkowej osobowości. Zadaniem jednostki jest poznanie - siebie i świata, zrozumienie własnej egzystencji, co się dokonuje przez lekturę obrazów i znaków. Są one symbolami i jako takie są nieobjaśnialne do końca. Dlaczego? Ponieważ powstały w okresie dzieciństwa, jednostka nie potrafi się do nich zdystansować, zawierają ciemną stronę osobowości, a to, co w nich istotne wymyka się rozumowi, bo odwołuje się do Tajemnicy Bytu.
O idei twórczości u Schulza mówi przede wszystkim trzyczęściowy „Traktat o manekinach”, dzieło, od którego autor trochę się dystansuje, wkładając je w usta ojca bohatera - Jakuba. Wg niego przywilej stwarzania przysługuje nie tylko Bogu - Demiurgowi, ale także istotom obdarzonym duchem, lecz ich kreacje są przemijalne. Boskie są same z sobą identyczne, zaś ludzkie mają charakter znakowy i odsyłają poza siebie, są tajemnicze i problematyczne. Takim tworem jest właśnie manekin - istota niepełna, skonstruowana tylko do pełnienia jakiejś roli. Takim manekinem jest też postać literacka, a „kacerska doktryna” to teoria twórczości artystycznej. Niektórzy tego manekina rozumieli dosłownie, bo był to motyw ówcześnie często stosowany. Pojawia się w „Traktacie” idea „generatio aequivoca” - samorództwo. U Schulza - tak jak u Kanta i jego spadkobierców - człowiek nie obcuje z gotowym przedmiotem poznania, ale re- kreuje go. Ostatecznie manekinem nazwać można każdą rzecz, której aktywność ludzkiego umysłu nadała znaczenie i miejsce w porządku wszechrzeczy. Królestwo człowieka tworzą przedmioty fizyczne , ich wtórne znaczenia symboliczne, budzone przez nie skojarzenia, mitologia i literatura - to razem stanowi istotę ludzkiej demiurgii. Człowiek chce stwarzać na swoim poziomie, nie w sferze boskiej.
Schulzowska autopsychoanaliza ( błądzenie, symbolika erotyczna) zmierza do czegoś innego niż u psychologów głębi. Nie chodzi o zidentyfikowanie źródeł neurozy, lecz dotarcie do Tajemnicy Bytu. Więcej S. zaczerpnął jednak od Junga niż od Freuda ( tematyka erotyczna bądź co bądź na obrzeżach ), poruszając się po sferze nieświadomości zbiorowej, archetypów, rozdzielając wyraźnie materię od ducha. To, co cielesne odbywa się w sferze błądzenia, ale zwykle to, co ciemne, seksualne jest motorem działań wyższego rzędu ( miłość do Bianki z „Wiosny” przyczyną rewolucyjnych przedsięwzięć ).
Człowieka Schulzowskiego cechuje niepełność, niedostateczność. Chciałby poznać Tajemnicę Bytu, ale skazany jest na krótkie życie w ograniczonej przestrzeni; chciałby tworzyć, ale nigdy nie osiągnie Boskiej doskonałości, chce poznać ludzi, a zawsze pozostaje samotny. Głównie tajemnicze są kobiety, mężczyźni zaś jawią się jako jednowymiarowi, mający jeden charakterystyczny rys charakteru.
W świecie społecznym. Żydowskie pochodzenie, przynależność do warstwy podupadającego kupiectwa, egzystencja w prowincjonalnym Drohobyczu, żyjącym wspomnieniami dawnej, naftowej świetności - wszystko to skłaniało krytyków do poszukiwania źródeł prywatnej mitologii pisarza w kształtujących jego osobowość stosunkach społecznych. Traktowano go jako reprezentanta schyłkowej klasy mieszczaństwa, przypisywano zamysł krytyki inteligencji jako warstwy społecznej, rozważano związki pomiędzy jego masochizmem a położeniem socjalnym, autodegradację erotyczną kojarząc z agresywnym komercjalizmem ( Sandauer )=> Kiedy ojciec pada na kolana przed pogromczynią hodowanych przez siebie fantastycznych ptaków, przyziemną Adelą, jest to nie tylko demonstracja masochisty. Jest to pokłon, jaki dziewiętnastowieczna poetyczność składa brutalnej rzeczywistości nowych czasów. Krytyk przeciwstawia zatem owemu XIX-wiecznemu realizmowi twórczą fantastykę, czyniąc Schulza wyznawcą nowej, dwudziestowiecznej estetyki.
* U Schulza nie mają znaczenia wszelkie ruchy zbiorowe, ludność miasteczka autor chętnie nazywa „ludkiem”, „beztroskim ludem Baala” itd. , bo wszelkie poczynania da się przecież wpisać w Wyższy Ład, w którym jest miejsce na ortodoksję i herezję, legitymizm i rewolucję.
Mityzacja rzeczywistości ( UWAGA - ZAGADNIENIE EGZAMINACYJNE)
Tytuł taki nosi najważniejszy z tekstów programowych prozy Schulza. Sam pisarz określa swe credo następująco:
Zapominamy o tym, operując potocznym słowem, że są to fragmenty dawnych i wiecznych historyj, że budujemy ,jak barbarzyńcy, nasze domy z ułamków rzeźb i posągów bogów. Najtrzeźwiejsze nasze pojęcia i określenia są dalekimi pochodnymi dawnych mitów i historyj. Nie ma ani okruszyny wśród naszych idei, która by nie pochodziła z mitologii - nie była przeobrażoną, okaleczoną mitologią. Dlatego wszelka poezja jest mitologizowaniem, dąży do odtworzenia mitów o świecie. Umitycznienie świata nie jest zakończone. Proces ten został tylko zahamowany poprzez rozwój wiedzy, zepchnięty w boczne koryto, gdzie żyje, nie rozumiejąc swojego istotnego sensu. Ale i wiedza nie jest niczym innym, jak budowaniem wiedzy o świecie, gdyż mit leży już w samych elementach i poza mit nie możemy wyjść.
Schulz powołuje się tu na Manna ( w listach do Witkacego), który rozwinął swą koncepcję w obszernym prologu do „Historii Jakubowach”, a także w esejach i korespondencjach. Mann tworzył zaś pod wpływem „Fausta”, Schulz także jest zaliczany do kręgu „faustycznego” - niewykluczone, że znał XIX-wieczne pisma niemieckich mitografów, np. Bachofena.
Mit jest pewną historią, fabuła, której początki gubią się w pomroce dziejów, szukając źródeł możemy się zatem cofnąć w nieskończoność. Historia te jest pewną strukturą o względnie stałym porządku wewnętrznych relacji, ale wymiennych elementach, dzięki czemu mit może funkcjonować w różnych czasach i kulturach, angażować rozmaitych bohaterów, zachowując jednocześnie są tożsamość. Wg Manna członkowie wspólnot pierwotnych nie mają poczucia własnej indywidualności, są jednocześnie sobą i mitycznymi bohaterami, w których role wchodzą, opowiadają sobie mityczną fabułę - i w tym samym czasie ją współtworzą własnym życiem.
Schulz, podobnie jak Mann, wątki biblijne splata z aluzjami do mitologii greckiej, rzymskiej czy babilońskiej. I nic dziwnego - tworzywo, z jakiego budujemy swe historie jest potrzaskane i zmieszane, a ideą S. nie jest przedstawić wydarzenia współczesne jako replikę jakiegoś określonego mitu, ale ukazać, jak w każdej naszej czynności lub wyobrażeniu naznaczają sobie spotkanie wątki różnych kultur.
Bogusław Gryszkiewicz pisze ( „Ironia i mistycyzm” w „ Pamiętniku Literackim” ) o motywie zstąpienia Józefa do sanatorium Doktora Gotarda:
Dla uwspółcześnionej wersji Schulza odnaleźć można prefiguracje w podaniach mitologii babilońskiej, greckiej i rzymskiej, w literackich scenach z Dantego, Goethego. Wędrówka Isztar poszukującej Tuziego, podobnego typu opowieść o Demeter, szaleńcza wyprawa Heraklesa, awanturnicze wyczyny Tezeusza i Pejritoosa, kathabasis Orfeusza czy poszukiwania dwu bohaterów, których los złączyła tragedia Troi, Odyseusza i Eneasza. Wobec tej niezwykle bogatej i w szereg znaczeń wyposażonej tradycji sytuuje się opowieść o Józefie. Sprowadzając warstwy znaczeniowe wymienionych tutaj historii do jakiegoś wspólnego mitologemicznego mianownika, ujrzymy wtajemniczenie jako schemat powtarzający się we wszystkich wariantach.
Elementy mitologiczne odnajdziemy u Schulza na różnych poziomach znaczeniowych tekstu: są to więc wspomniane przez Gryszkiewicza mitologiczne stereotypy fabularne ( bunt młodych przeciw porządkowi świata w „Wiośnie”, zejście do podziemi w „Sanatorium pod Klepsydrą” czy odkryty w „Sierpniu” przez Sandauera rytuał ofiarowania); dalej będą to występujące w obrębie szerszych całości motywy fabularne w rodzaju np. ożywienia zmarłych bohaterów ( kukły z panoptikum w „Wiośnie” ), przemiany ludzi w zwierzęta, ryzykownych eksperymentów magicznych lub naukowych ( „ Ptaki”, „Traktat o manekinach”, „Kometa”) itd. Kolejną postacią , pod którą mit pojawia się w utworach Schulza, jest swoista maska czy kostium , w jaki odziewa się zdarzenia i postacie: Ojciec jako prorok ST ( „Nawiedzenie” ), włóczęga jako grecki bożek - „Pan”, uwielbiana skrycie koleżanka jako nieprawa dziedziczka familii Habsburgów, bohaterów mitu współczesnego ( „Wiosna”), Ojciec wraz z przedstawicielami obcej firmy jako biblijny Jakub walczący z aniołem ( „Martwy sezon”). Na koniec, ujawnia się tylko w języku narracji, poprzez aluzje do biblijnego stylu, np. w ustępach z „Nocy wielkiego sezonu”:
Gdzie byli subiekci? Gdzie były te urodziwe cheruby, mające bronić ciemnych, sukiennych szańców? Ojciec podejrzewał bolesną myślą, że oto grzeszą gdzieś w głębi domu z córami ludzi.
Wykorzystane przez Schulza mityczne motywy i wątki są zaszyfrowane niejako podwójnie, manifestuje się przez nie bowiem zarówno ukryta głęboko Tajemnica Bytu, jak mroczne głębie psychiki autora. Np. obsesyjnie powracająca u S. opozycja motywu wędrówki oraz motywu zakotwiczenia w jednej przestrzeni opisuje równie dobrze pewne aspekty kosmicznego ładu, jak wewnętrzny kompleks pisarza. Podobnie jest z niemal równie dla niego istotnym mitem Edypowym: dręczenie, zabijanie lub przynajmniej bierna zgoda na śmierć Ojca mówi tyleż o wewnętrznej ambiwalencji uczuć autora opowiadań, co o uniwersalnym procesie pokoleniowej sukcesji, w ramach którego materia bierze górę nad duchem, a sprzymierzony z nią potomek dopuszcza się zdrady własnego ojca i mistrza.
Księga. Mit ten jest u Schulza mitem węzłowym, wokół którego grupują się najważniejsze treści pisarskiego przesłania. Odczytany w całej rozpiętości, oświetla zawartą w opowiadaniach ideę sztuki i twórczości, a także filozofię bytu i poznania. Tekst opowiadania sugeruje, że tytułowy foliał to po prostu stary kalendarz lub rocznik. Księga to jednak także dziedzictwo duchowe po Ojcu z czasów, gdy Matki jeszcze nie było, więc nie było też zakłócającego pierwiastka żeńskiego. Drukowany foliał staje się Księgą dopiero wtedy, gdy za jego pośrednictwem rzeczywistość objawi się jednostce jako pewien porządek. Objawienie to pochodzi od transcendentnego autorytetu ( przez Ojca ), księga zyskuje zatem charakter sakralny.
Z czasów hellenistycznych pochodzi metafora życia jako księgi i natury jako zbioru znaków do odczytania. Dopiero jednak tradycja judeo - chrześcijańska nadaje Księdze godność najwyższą. Ojciec podsuwa Józefowi Biblię, ale ten ją odrzuca jako tysięczny falsyfikat. Wątek pra- księgi nawiązuje do „Zohar”, „Księgi Blasku”, a motyw blasku właśnie pojawia się często w twórczości S.: „Księga”, „Genialna epoka”, „Wiosna”. Nawiązując duchową łączność z mitycznym praźródłem, bohater S. może zostać artystą i filozofem.
Księga jest jednocześnie światem, prototypem wszystkich książek - a więc mitów i literatury, pobudza do twórczości, która jest poszukiwaniem prasensu i porządkowania chaosu rzeczywistości.
O materii swej rzeczywistości pisał S. : z substancji tej emanuje aura jakiejś panironii. Obecna tam jest nieustannie atmosfera kulis, tylnej strony sceny, gdzie aktorzy po zrzuceniu kostiumów zaśmiewają się z patosu swych ról. W samym fakcie istnienia poszczególnego zawarta jest ironia, nabieranie, język po błazeńsku wystawiony.
Język: metafizyka. Schulz nie jest ironistą integralnym, w jego wypowiedziach ironia jest równoważona przez entuzjazm, namiętności przeplatają się z rozczarowaniami.
Poszukiwanie Prasensu jawi się więc S. jako działalność w domenie języka, podobnie mit ma dlań głównie językowy charakter. Jednym z często powtarzających się w „Sklepach” i „Sanatorium” typów metafory jest zestawienie zjawisk przyrodniczych, fizycznych z językowymi, przedmioty są często emanacją boskiego słowa sprawczego, biblijnego logosu, o którym wspomniał Schulz w „ Mityzacji rzeczywistości”. Zadaniem artysty w tej sytuacji jest odnajdywać w słowach związki z mitycznym, pierwotnym sensem.
Bohater S. jako artysta staje się wyznawcą doktryny „wtórnej demiurgii”:
Proces usensowiania świata jest ściśle związany ze słowem. Mowa jest metafizycznym organem człowieka. Poeta przywraca słowom przewodnictwo przez nowe spięcia, które z kumulacji powstają.
S. i tym razem tworzy ambiwalencję - zagłębia się w praojczyznę mitu, ale jednocześnie dąży do odkrycia nowych znaczeń.
PODSUMOWANIE: Schulz całą maszynerię swej literatury zaprojektował tak, by dawała pocieszenie i pozwalała osiągnąć cele pozytywne: zwalczanie alienacji, odzyskanie utraconego dzieciństwa, rekonstrukcję pierwotnego mitu i sensu, rozkosze demiurgii i związany z tym dreszcz metafizyczny. Czynniki zagrażające stabilności świata próbował oswoić, wpisując je w kosmiczny porządek. Niekiedy jednak dawał upust przerażeniom: lękowi przed zagładą starego porządku, poczucie nieuleczalnego kryzysu kultury. Twórczość jego pozostanie marzeniem o przychylnym człowiekowi kosmicznym ładzie, marzeniem sceptyka zatroskanego wizją katastrofy.
RODOWÓD I RECEPCJA TWÓRCZOŚCI:
O wpływie rówieśników na Schulza nie wiemy nic pewnego, choć bez wątpienia łączy go z nimi silna świadomość schyłku epoki, kryzysu rodziny i społeczeństwa, symbolizacja czasu, przestrzeni i postaci, skłonność do fantastyki i oniryzmu, poetyka dysonansu, swoisty turpizm, groteska, kosmiczny zakrój wizji i problematyki. Natomiast był Schulz z pewnością dłużnikiem pisarzy nieco starszych, jak: Rilke, Kafka, Kubin, Meyrink, Mann.
Uwaga - zagadnienie dot. związków i wpływów twórczości Kafki. Niektórzy krytycy czynili Schulza naśladowcą Kafki, w istocie można mówić o diametralnych między nimi różnicach: Kafka jest piewcą totalnego wyobcowania jednostki i metafizycznej rozpaczy - Schulz odwrotnie. Obu twórców ma też inny stosunek do języka i obrazowania, przy powściągliwym Kafce Schulz wydaje się wręcz rozpasany. Podobieństwa leżą gdzie indziej: obaj są na równi skłonni pseudonimować sytuację egzystencjalną swoich bohaterów przy pomocy fantastycznych zdarzeń i obrazów o symbolicznej funkcji, u obu też kryzys starego świata wyraża się m. in. przez kryzys staroświeckiej retoryki konwersacji. Bohaterowie K. i S. próbują jeszcze przemawiać zgodnie z tradycyjnymi konwencjami, ale dziwaczność i niezwykłość nowej sytuacji zdradza ich i w krańcowych sytuacjach wprost „odbiera mowę”.
Związki z psychologią głębi ( Jung ), z bergsonizmem ( rozumienie świata w jego nieskończonej dynamice ), z Nietzschem ( „Wiosna” zbudowana na opozycji człowiek apolliński - cesarz a człowiek faustowski - młody Józef ).
1