SKLEPY CYNAMONOWE Brunona Schulza

Sierpień

W opowieści ujętej w konwencje wspomnień z dzieciństwa autor wydzielił trzy tematycznie odrębne części. Wiąże je tożsamość pierwszoosobowego narratora. Powtarzają się w niej jako stale moty­wy: wyjazdy ojca w lipcu do uzdrowiska, powroty Adeli zaopatrującej dom w owoce i inne artykuły spożywcze oraz wędrów­ki z matką po rozpalonych słońcem ulicach miasteczka.

Druga część jest formą relacji unaoczniającej. Pojawia się w niej zapamiętany obraz „kretynki Tłui" na tle wysypiska śmieci i dziko rosnącej bujnej roślinności. Postać jej mitologizuje się w „obraz pogańskiego bożka". Jest to poetycka wizja istoty zredukowanej do biologii, posiadającej zdolność nieustannego odradzania się.

Przeciwieństwem Tłui jest jej matka Maryśka - blada jak opłatek i cicha jak rękawiczka, z której wysunęła się dłoń (41).

Piętrzące się metafory są demonstracją możliwości języka w stwarzaniu osobliwych wyobrażeń tchnących niepowtarzalną egzo­tyką prowincji.

W trzeciej części opowiadający wspomina odwiedziny u ciotki żyjącej w jednym z małych domków na przedmieściu. Mieszkańcy tego domu żyli zupełnie na uboczu, jakby we „własnym odrębnym czasie". Już pierwszy kontakt z nimi dawał wyobrażenie o ich życiu. Ciotka Agata pojawiła się jako kwintesencja kobiety stworzonej do rodzenia dzieci. Pełen ekspresji portret ciotki jako mięsa białego i płodnego eksponował jej odrażającą witalność.

Była niekwestionowaną panią domu. W cieniu ciotki wiódł swój cichy, przytłoczony żywot wuj Marek o twarzy wyjałowionej z płci. Narrator wspomina jeszcze dojrzewającą kuzynkę Łucję i naj­starszego z kuzynów Emila.

Temu ostatniemu poświęca nieco więcej uwagi. Miał twarz zwiędłą i zmęczoną. Niegdyś wiódł życie burzliwe. Swoim zachowaniem i wyglądem budził zainteresowanie chłopca. Pokazywał mu sztuczki karciane, odsłonił tajemnice erotyki, pokazując mu zdjęcia aktów miłosnych.

Nawiedzenie

Na początku narrator przypomina, że już za czasów jego dziecińst­wa miasto pogrążyło się w prowincjonalnej szarości. W tym świecie ciemnych, podobnych do siebie domów można się było zagubić. Rodzinne mieszkanie opowiadającego z powodu opieszałości matki i niedbalstwa smukłonogiej Adeli popadło w stan zaniedbania.

Było to mieszkanie o nieokreślonej liczbie pokoi i lokatorów. Mieszkali w nim również subiekci. Z ciężkiego snu budził ich ojciec. W kątach siedziały nieruchomo wielkie karakany. Symbolizują one zagrożenia, które poczęły osaczać ojca. Ojciec stopniowo zapadał na zdrowiu. Demonstrował wówczas zmienność nastrojów i zachowań. To szamotanie się ojca trawionego nudą przybierało formę sprzeczek z matką, nerwowych nocnych reakcji przerywanych medytacjami, bądź zagłębianiem się w księgi. Uspokojenia poszukiwał również w pracy. Widać było, że targają nim jakieś przeżycia i niepokoje metafizyczne. Podejmuje wówczas dialog z Bogiem.

W wyobrażeniach chłopca urastał do patetycznych wymiarów starotestamentowych proroków. Jednak tę prywatną mitologię burzyła przyziemność i pospolitość codzienności. Oto widział bowiem proroka jak siadał rozkraczony szeroko na wielkim porce­lanowym urynale, a nocą ze strasznym przekleństwem wylewał potężnym chlustem w okno zawartość nocnika... (47).

W tym stanie „nawiedzenia" coraz bardziej upodabniał się do sko­rupy orzecha. Jednocześnie toczył intensywnie swój wewnętrzny dia­log. Narrator, posługując się językiem metafor i symboli, sugeruje bogactwo przeżyć wewnętrznych ojca, kreatywny charakter jego natury. Otoczenie jego twórcze niepokoje odbierało jako dziwactwa. Stawał się dla nich coraz bardziej obcy i nieczytelny:

Przestaliśmy po prostu brać go w rachubę, tak bardzo oddalił się od wszystkiego, co ludzkie i co rzeczywiste (...]. To. co jeszcze z niego pozostało, to trochę cielesnej powłoki i ta garść bezsensownych dzi­wactw — mogły zniknąć pewnego dni, tak samo nie zauważone, jak szara kupka śmieci, gromadząca się w kącie, którą Adela co dzień wynosiła na śmietnik (49).

Ptaki

Na wstępie opowieści narrator odtwarza atmosferę nudy małomia­steczkowej podczas dni zimowych. W tym celu posługuje się metaforyką barw. Przywołuje kolory wywołujące ujemne konotacje: dni są „żółte", ziemia „zrudziała", gontowe strzechy „czarne i rdza­we", przestrzenie strychów „zakopcone", na dodatek upodobnione do „czarnych zwęglonych katedr". W obrazie zimy wyeksponowane zostały również takie elementy nastrojowe, jak czarne stada wron i wicher nocny.

W tym tle pojawia się postać ojca, który nie wychodził już z domu. Przez jakiś czas, paląc w piecu, uporczywie wpatrywał się w ogień. Wkrótce począł wykazywać szczególne zainteresowanie pracami wykonywanymi w górnych partiach mieszkania. Korzystał przy tym z drabiny po to, by mieć ptasią perspektywę patrzenia na otaczającą rzeczywistość. W jego zachowaniu widać było lekceważenie dla spraw codziennych. Wciąż zgłębia jakieś tajemnice. Na nikogo z domowników, oprócz Adeli, nie zwracał uwagi. Stosunek do niej miał podtekst erotyczny. Na widok Adeli i różnych jej gestów reagował impulsywnie. Dziewczyna miała nad ojcem władzę nieograniczoną. Z biegiem czasu zachowania ojca były coraz bardziej odległe od real­ności. Schulz opisuje je językiem groteski.

Ojciec sprowadził z zagranicy zapłodnione jaja ptasie. Zrobił w domu wylęgarnię. Z jaj wykluły się różne monstra ptasie. W miarę jednak dojrzewania nabierały barw. Syn wspomina szczególnie jed­nego kondora, pełnego ptasiego dostojeństwa, który zafascynował ojca na tyle, że zaczął się do niego upodabniać. Ojciec na strychu urządził swoje ptasie królestwo.

Tę niezwykłą przygodę z ptakami brutalnie zakończyła Adela. Zde­cydowanie przepędziła je z domu. Ojciec, uległy woli dziewczyny, przyjął to z pokorą.

Bohater tej opowieści ustylizowany został na romantycznego samotnika. Wyobcowany, niezrozumiały marzy o stworzeniu kolorowych światów. Rządzi nim kobieta (erotyka) i poezja (taka jest symbolika „ptaków"). W swych usiłowaniach ponosi klęskę, musi przyjąć los „banity króla".

Manekiny

Syn-narrator komentuje tu „ptasią imprezę" swego ojca. Z perspek­tywy postrzega ją jako demonstrację fantazji, samotnej walki o poezję w życiu. Przyznaje przy tym, że wraz z domownikami był wdzięczny Adeli za uwolnienie ich od dziwactw ojca. Ten, nie mogąc tworzyć kolorowych światów, usunął się w cień.

Dalej toczyły się swoim biegiem nudne dni: wspólnie z subiektami spożywano posiłki, Adela sprzątała, matka przesypiała na otomanie. Wieczorem młode dziewczęta do szycia, Polda i Paulina, wykony­wały swoje zajęcia. Posługiwały się przy tym manekinem. W odróżnieniu od niego rozpierane były energią życia.

Któregoś dnia, pod nieobecność Adeli, widok tych pracujących dziewcząt ogromnie zafrapował ojca. Ujrzał je w perspektywie niezwykłości i kolorowości. Spotkanie to stało się początkiem nowej fascynacji ojca tymi młodymi dziewczynami jako formą piękna.

Odsuwając pończoszkę z kolana Pauliny i studiując rozmiłowanymi oczyma zwięzłą i szlachetną konstrukcję przegubu, ojciec mój mówił: — Jakże pełna uroku i jak szczęśliwa jest forma bytu, którą panie obrały". Dalej ojciec deklaruje się jako entuzjasta formy: „O gdybym, odrzucając respekt przed stwórcą, chciał się zabawić w kry­tykę stworzenia wołałbym: - mniej treści, więcej formy; Ach, jak by ulżył światu ten zbytek treści (58).

I znowu „wrogą potęgą" niszczącą ową fascynację okazała się Adela. Klęczącemu w pozie uniesienia ojcu dała prztyczek w nos. Był to symboliczny sygnał powrotu do realności.

Ojciec nie zrezygnował jednak z poszukiwań poezji w życiu. Począł wygłaszać oryginalne prelekcje będące twórczymi popisami improwizatorskimi. Zaprezentował w nich „kacerską doktrynę" na temat „manekinów".

Traktat o manekinach albo wtóra Księga Rodzaju

W zakończeniu uprzedniego opowiadania narrator informował: Tutaj postaram się wyłożyć z należytą ostrożnością, i unikając zgorszenia, tę nader kacerską doktrynę, która opętała wówczas na długie miesiące mego ojca i opanowała wszystkie jego poczynania (59).

Podtytuł stanowił bezpośrednie nawiązanie do Starego Testamentu. Już pierwsze zdanie opowieści wskazywało, w ślad za Księgą Rodza­ju, że ojciec zajął się kwestią stwarzania. Zaprzecza jakoby „Demiurgos" miał monopol na twórczość. Twierdzi, że ta zdolność i przywilej przysługuje wszystkim istotom uduchowionym. Materia ma potenc­jalną moc przechodzenia w różne formy: czeka na sprawczą wole człowieka, by nadawał jej wciąż nowe kształty. Jest ona bardzo uległa wobec jego woli. Przekształcanie istniejących form jest czymś koniecznym. Ojciec wypowiada tu „heretycką" tezę, że nawet życiu można nadawać inne formy bytu:

Zabójstwo nie jest grzechem. Jest ono nieraz koniecznym gwałtem wobec opornych i skostniałych form bytu, które przestały być zaj­mujące (60).

Określa się jako zwolennik sadyzmu. Martwota materii, jego zda­niem, jest pozorna. Kryje w sobie nieznane formy życia. Boskie metody jej twórczego przekształcania są niedostępne. Trzeba więc sięgać po „nielegalne" wobec dotychczasowej tradycji. Ojciec broni prawa do indywidualnej drogi twórczej. Traktuje ją jako odrębną, nie­jako „wtórną", wobec boskiej demiurgii. Sztuka ta nie ma ambicji naśladowczych:

Jeśli będą to ludzie, to damy im na przykład tylko jedną stronę twarzy, jedną rękę, jedną nogę, tę mianowicie, która im będzie w ich roli potrzebna. Byłoby pedanterią troszczyć się o ich drugą. Z tylu mogą być po prostu zaszyte płótnem lub pobielone (41).

Na zakończenie improwizacji ojciec wygłosił znamienną deklarację: Chcemy stworzyć po raz wtóry człowieka na obraz i podobieństwo manekina. Materia przyobleka zmysłową formę manekinów. Ojciec dostrzegał ich podobieństwo do kobiet. Zachowanie się dziewcząt, po wysłuchanie tej opinii, jednoznacznie wskazywało, że intuicyjnie odczytały ją jako aluzję do siebie. Jednak słowa ojca potraktowały z pobłażliwością jako wytwór jego chorej wyobraźni.

Traktat o manekinach. Ciąg dalszy

Ojciec w obecności „panienek" kontynuuje swój traktat o kształtach materii. Forma nadaje materii status bytu uduchowionego, posiadającego „osobny" świat przeżyć i doznań. Wzrusza się nad uwięzionym wewnętrznym głosem materii. Ma świadomość, że nie jest to pogląd do przyjęcia przez „tłum". Tłum bowiem nie zna siebie, nie wie, że jest jakąś formą gnębionej materii. Do tego tłumu przy­należą również słuchaczki:

Płaczcie, moje panie, nad losem własnym, widząc nędzę materii więzi onej, gnębionej materii, która nie wie, kim jest i po co jest, dokąd prowadzi ten gest, który jej raz na zawsze nadano (64).

Powagę tego wykładu burzy trywialne zachowanie się Adeli. Ojciec po raz kolejny zderza się tu z realnością obnażającą bezsens jego usiłowań twórczych.

Traktat o manekinach. Dokończenie

Ostatni traktat o manekinach jest dalszym rozwinięciem poglądów ojca o materii i formie. Marzy mu się świat tworów bezkształtnych, dalekich od prawdziwego życia, przypominających niższe formy fauny. Jeszcze większe bogactwo form i tajemnic stanowiących pożywkę wyobraźni - zdaniem ojca - kryją: „pseudofauna i flora", „stare mieszkania" „zużyte atmosfery". Swoją opowieścią ilustruje, jak mogą twórczo uruchamiać wyobraźnie. Ma świadomość iluzoryczności tego świata. Jednak jest zdania, że wyobraźni nie sposób przemilczeć.

Nemrod

Po zaprezentowaniu ojcowskiej fascynacji formą i materią syn pragnie przedstawić swój punkt widzenia. Pierwszoosobowy narrator przywołuje wspomnienia z jakiegoś sierpniowego lata, kiedy to nieoczekiwanie w swoim domu znalazł małego pieska. Został przyniesiony przez pomywaczkę. Od razu stał się ulubieńcem chłopca. Zafascynowała go tajemnica życia tkwiąca w tym maleńkim tworze natury:

Jakiż bezmiar doświadczeń, eksperymentów, odkryć otwierał się teraz! Sekret życia, jego najistotniejsza tajemnica, sprowadzona do tej prostszej, poręczniejszej i zabawkowej formy, odsłaniała się tu nie­nasyconej ciekawości. Było to nad wyraz interesujące mieć na własność taką odrobinkę życia, taką cząsteczkę wieczystej tajemnicy, w postaci tak zabawnej i nowej... (70).

Szczególną fascynację opowiadającego wzbudzała obserwacja energii, ruchliwości objawiająca się jako zwierzęca ciekawość świata. Nietrudno odczytać sugerowane analogie miedzy tą zwierzęcą formą życia a ojcem. Narrator w zachowaniu się pieska eksponuje niezdolność do zapełnienia czymś pustki życia. Nowy, nieznany świat wywołuje w nim awersje i zniechęcenie. Z właściwą sobie psią ener­gią podejmuje „eksperyment życia". Łatwo oswaja się ze światem:

Nemrod zaczyna rozumieć, że to, co mu się podsuwa, mimo pozorów nowości, jest w gruncie rzeczy czymś, co już było - byłe wiele razy, nieskończenie wiele razy. Jego ciało poznaje sytuacje, wrażenia i przedmiot. W gruncie rzeczy to wszystko nie dziwi go zbyt­nio (72).

Podobnie jak ojciec, całą swą istotą reaguje na widok karakona: Wtem staje jak wryty: przed nim, o jakie trzy kroki pieskie, posuwa się czarna maszkara, potwór sunący szybko na pręcikach wielu pogmat­wanych nóg. Do głębi wstrząśnięty Nemrod posuwa wzrokiem za skośnym kursem błyszczącego owada, śledząc w napięciu ten płaski, bezgłowy i ślepy kadłub, niesiony niesamowitą ruchliwością pajęczych nóg (72).

Uczucie okazuje się czymś nietrwałym. Życie jest dla niego miejscem poszukiwania radości.

Opowieść o piesku utrzymana jest w konwencji dyskursu. Pojaw­iają się quasi-sądy, wprowadzając naukową terminologię (transcydenta: transcedencja, egzemplifikacja, dominanta itp.) oraz stwierdzenie analityczne, np. Dominantą jego nastroju była jakaś nieokreślona i zasadnicza żałość, sieroctwo i bezradność (71).

Sugeruje to bezpośredni związek z ojcowskim traktatem o maneki­nach. Syn jest tu zwolennikiem boskiej wersji stworzenia.

Pan

Opowieść zaczyna się od dość dokładnego odtworzenia zapamię­tanych obrazów otoczenia domu. W jego pobliżu znajdował się dziko zarośnięty ogród. Stanowił on przestrzeń umożliwiającą kontakt z naturą. Tu objawił się chłopcu jego bożek Pan. Stało się to w owym „fałszywym" Schulzowskim czasie stanowiącym składnik jego pry­watnej mitologii:

Była to chwila, kiedy czas, oszalały i dziki, wyłamuje się z kieratu zdarzeń i jak zbiegły włóczęga pędzi z krzykiem na przełaj przez pola. Wtedy lato pozbawione kontroli, rośnie bez miary i rachuby na całej przestrzeni, rośnie z dzikim impetem na wszystkich punktach, w dwój­nasób, w trójnasób, w inny jakiś wyrodny czas, w nieznaną dymensję, w obłęd (75).

O swoim „bożku Panu" powiada, że objawił mu się cały zanurzony po pachy w łopuchach, kucał przede mną. Widok tego człowieka w trywialnej sytuacji załatwiania potrzeby fizjologicznej jest najprawdopodobniej przyznaniem się do bankructwa zmitologizowanego obrazu dzieciństwa, w którym swoje oblicze odsłania również pospolitość.

Zdarzenie to niewątpliwie potwierdza opinię Artura Sandauera, że wyobraźnia Schulza wciąż oscyluje między zdegradowaną rzeczywis­tością a wzniosłym mitem - tak że w końcu nie wiemy, czy o uwznioślenie pierwszej, czy degradację drugiego tu chodzi; dość, że dwa te sprzeczne prądy - sublimacji i kompromitacji - krzyżują się ustawicznie¹⁰.

Pan Karol

Jest to wspomnienie o wuju Karolu. Opowieść utrzymana jest na ogól w konwencji realistycznej. Pan Karol (bo tak go określa narra­tor) po wyjeździe żony i dzieci na wczasy późno wracał do domu po nocnych hulankach. Przesypiał całe przedpołudnie. Życie jego było wegetacją, zgodą na los, żył jakby odwrócony do życia plecami. Pan Karol to manekin uwięziony w cielesności człowieka.

Sklepy cynamonowe

Opowiadanie przywołuje wspomnienie z okresu nudnych dni zimowych, kiedy ojciec był zaprzedany już tamtej stronie. Mamy tu opis wieczornego spaceru - rodzinnej wyprawy do teatru. Po przyjś­ciu do teatru okazało się, że ojciec zapomniał portfela. Matka zdecy­dowała, by chłopiec szybko po niego poszedł. Jesteśmy świadkami jego wędrówki. Przestrzenie, które przemierza, są częścią jego wyobraźni. Miasto nabiera dziwacznych kształtów. Są tu ulice - tunele, domy poodwracane plecami. Wszystko to postrzega w poświacie rozgwieżdżonego nieba. Chłopiec pragnie obejrzeć egzoty­czne i kolorowe sklepy cynamonowe. Nie może ich odnaleźć, czuje, że zabłądził. Poszukiwaniom towarzyszy lęk, poczucie winy i strach przed karą od rodziców. W pewnym momencie trafia w podwoje swo­jej szkoły. Tu podgląda lekcję rysunków i ożywione figury woskowe. Przechodzi obok mieszkania dyrektora, które budzi jego niepokój, jako że jest to teren zakazany. Czuje na sobie spojrzenie córki dyrek­tora.

Opowiadanie coraz bardziej przekracza bariery realności. Chłopiec odbywa fantastyczną jazdę dorożką przez przestrzenie. Nad ranem jak ze snu wyłaniają się koledzy idący do szkoły.

Ulica Krokodyli

Na wstępie dowiadujemy się, że ojciec w swoim biurku przechowywał oryginalną mapę. Przedstawiała ona jego rodzinne miasto z ptasiej perspektywy. Pominięto na niej ulicę Krokodyli. Narrator wyraża przypuszczenie, że kartograf miał wątpliwości, czy potraktować ją jako część miasta. Podkreśla przy tym dwuznaczny i wątpliwy charakter tej dzielnicy nie pasujący do całości.

Był to dystrykt przemyslowo-handlowy z podkreślonymi jaskrawo charakterem trzeźwej użyteczności (91).

Pojawił się on jako następstwo przemian cywilizacyjnych: Duch czasu, mechanizm ekonomiki nie oszczędził i naszego miasta, zapuścił chciwie korzenie na skrawku peryferii, gdzie rozwinął się w pasożytniczą dzielnicę (91).

Dalej narrator rejestruje ciąg zmian, jakie w związku z tym nastąpiły:

Kiedy w starym mieście panował wciąż jeszcze nocny, pokątny handel, pełen solennej ceremonialności, w tej nowej dzielnicy rozwinęły się od razu nowoczesne, trzeźwe formy komercjalizmu. Pseudoamerykanizim, zaszczepiony na starym, zmurszałym gruncie miasta, wystrzelił tu bujną, lecz pustą i bezbarwną wegetacją tandetnej, lichej pretensjonalności (91).

Świat ten objawił się w stanie moralnego zepsucia, stanowił swoisty azyl dla dewiantów.

Osobliwością tej dzielnicy była jednostajność barw, szarość domów, ludzi i pojazdów. Przygnębiające widoki stanowią olbrzymie sklepy obsługiwane przez panienki sklepowe sprawiające wrażenie wybrakowanych artykułów. Tu nie ma nacisku na klienta. Można wejść i wyjść spokojnie niezauważonym przez nikogo. Wszystko jest tu nieautentyczne, pełne tandety i manekinów, stanowi parodię wielkomiejskości.

Niechęć do ulicy Krokodyli w opowieści przechodzi w groteskę. Mamy tu dorożki bez woźniców, tramwaje z papier-mache bez przed­niej ściany, pociągi jeżdżące według nieznanego rozkładu.

Mieszkańcy sprawiają wrażenie dumnych z panoszącego się tu ze­psucia. Jednak ten świat to świat pozorów, to jakby źle zrobiona imi­tacja podpatrzonej rzeczywistości:

Ulica Krokodyli była koncesją naszego miasta na rzecz nowo­czesności i zepsucia wielkomiejskiego. Widocznie nie stać nas było na nic innego, jak na papierową imitację, jak na fotomontaż złożony z wycinków zleżałych, zeszłorocznych gazet (98).

Karakony

Narrator powraca pamięcią do wydarzeń, kiedy już ojca nie było. Po jego „ptasiej imprezie" pozostał jedynie wypchany kondor. Stał on w pozie buddyjskiego mędrca. O jego wygląd troszczyła się Adela, mimo to w wyłysiałych miejscach widać było workowe, grube płótno, z którego wyłaziły kłaki konopne. Chłopiec czuł wówczas żal do matki, że zbyt łatwo pogodziła się ze śmiercią ojca. Wydawało mu się, że ojciec poza realnością, na krawędziach rzeczywistości, nie znalazł trwałego miejsca w sercu żadnej kobiety, w tym także matki. Dręczyło go, by zapytać ją, kim dla niej był. W salonie, w którym stał wypchany kondor i pawie pióra w wazonie doszło do konfrontacji mniemań o ojcu matki i syna. Dla syna pozostał ptakiem symbo­lizującym twórcze pragnienie lotu. Matce jawił się jako karakon. Dla niej ta przemiana była prawdą o ojcu. Tu narrator przypomina ciąg wydarzeń związanych z inwazją karakonów. Ojciec czuł ogromny wstręt do tych stworzeń:

Z dzikim wrzaskiem zrywał się nagle z siedzenia, leciał na oślep w kąt pokoju i już podnosił dziryt, na którym utkwiony ogromny karakon przebierał rozpaczliwie gmatwaniną swych nóg (101).

Krył się cały dzień po kątach, w nocy miewał ataki przerażenia. W końcu przeistoczył się w karakona.

Tak więc dla matki odmienność ojca, poszukiwanie przez niego tajemnic było karykaturalną formą istnienia - ceremoniałem karakonim, zaś w wyobrażeniach chłopca wspaniałym lotem kondora ku marzeniom.

Wichura

Opowieść rozpoczyna się poetycką wizją narodzin wichury zimowej. Barokowo niezwykła wyobraźnia Schulza znalazła tu swój najpełniejszy wyraz. Aluzje do Starego Testamentu i językowa sty­lizacja biblijna uwzniośliły ten obraz.

Podczas tej „straszliwej wichury" matka zdecydowała, że chłopiec nie pójdzie do szkoły. W ciągu dnia wicher był tak duży, że nie można było palić w piecu. Nie gotowano więc obiadu, w mieszkaniu zrobiło się zimno. Ojca od rana nie było w domu. Przypuszczano, że wichu­ra nie pozwoliła mu opuścić sklepu, by przyjść na posiłek. Starszy subiekt Teodor pojął się zanieść go ojcu. Wyszedł z domu w towarzystwie brata wspominającego narratora. Wyprawa ich zakończyła się niepowodzeniem. I tu opowieść stopniowo coraz bardziej przechodzi w sferę fantastyki i stanowi jakby zapis marzenia sennego.

W mieszkaniu pojawiają się coraz to nowi liczni goście. Wszyscy zapominają o wichurze. W czasie, kiedy Adela tłucze cynamon w moździerzu, przychodzi ciotka Perazja. Rozpala ogień w piecu. Adela opala w nim koguta z pierza. Oskubany kogut trzepoce skrzydłami w piecu i pali się zupełnie. Ciotka Perazja wpada w paroksyzm złości. Pod wpływem tego gniewu zaczyna się kurczyć i maleć. W kącie kuchni znajduje dwie drzazgi i robi z nich dla siebie szczudła. W końcu ulega metamorfozie w nicość. Wszyscy przyjmują to z ulgą, bez jakiejkolwiek reakcji.

Noc wielkiego sezonu

Na wstępie opowieści narrator informuje, że wydarzenia, które zamierza przedstawić, dzieją się w nadliczbowym i niejako fałszywym miesiącu, czyli w czasie wykreowanym przez wyobraźnię twórczą pisarza. Są to nielegalne dzieje ojca. Układają się one w minifabułę. Przedstawia się ona następująco.

Ojciec, po zgromadzeniu dużego zapasu materiału, z niepokojem oczekuje jesiennego sezonu zakupów. Po jego nadejściu tłum kupujących szturmuje sklep. Ojciec sprawia wrażenie, jakby bronił się przed sprzedażą towarów. Czeka na pomoc subiektów. Ci jednak korzystają z zamieszania i znikają ze sklepu. W domu uganiają się za służącą Adela. W tej sytuacji nie ma szans ocalić towaru - musi go sprzedawać. W końcu kupujący odchodzą. Nagle na niebie pojawiają się ptaki o dziwnych kształtach. Ojciec poznaje, że są to potomkowie jego ptasiego królestwa. Tłum - wbrew protestom ojca - kamienuje je. Okazuje się, że ptaki były zdegenerowane. W końcowej scenie opowieści narrator informuje, że wszystko jakby wraca do normy: ojciec idzie do sklepu, subiekci budzą się ze snu, a Adela przygo­towuje śniadanie.

Bogatą symbolikę tej opowieści omówiono podczas analizy głównych motywów utworu: ojca, ptaków i sklepu.

7

---